Na ostří nože
Ve snaze zaujmout v době, kdy zpravodajské televize nabízejí v přímém přenosu i válku, performeři posouvají své hranice ještě dál. Opovrhují svým tělem podobně jako punkeři a klidně se obalí sádrou jako to udělal Tomáš Ruller. A nebojí se ani riskantních aktivit jako Scott MacLoad, který se na počátku devadesátých let nechal v Plzni vyzdvihnout do výše pásovým dopravníkem a spadl na obrovskou haldu uhlí. Těžko lze zapomenout na tělo padající dolů.

Radikální v ohledu zacházení s tělem byly performance jako Kamufláž z počátku devadesátých let. Nahé tělo natřené na bílo špatně odstranitelnou barvou a následné lehnutí do sněhu nebo zlomený palec na noze při šplhání po haldě trosek z odstřeleného Stalinova pomníku – cílem je tanec na hraně, extrémní zážitek nejen pro diváka, ale i pro performera samotného.

Podobných zážitků bylo víc. V Duši ryby mi padající, polomrtvé, deseticentimetrové ryby pokrývaly krví košili i dvorek Divadla Na zábradlí. Nejde jen o to, že dopad i tak malé ryby z výše třetího patra skutečně bolí a máte chuť utéct nebo se schoulit. Víte taky, že pracujete s živými tvory a uvědomujete si jejich smrtelnost, i když víte, že nervová soustava ryb je mnohem primitivnější a ony tu bolest tak silně necítí.

Jeden z nejtvrdších zážitků mi nabídl Nejlepší přítel člověka. Tam sice kvůli mně žádné zvíře nezemřelo, ale pocit byl ještě intenzivnější. Na chirurgickém stole jsem pitval plyšového psa a vytahoval mu z těla skutečné vnitřnosti. Samotnému mi z toho bylo špatně, možná víc, než kdybych pitval mrtvolu psa skutečného.

Tanec se smrtí
Osobně jsem mnohokrát uvažoval o absolutní performanci, na jejímž konci bych ukončil svůj život. Asi nejblíže jsem se k tomuto pojetí přiblížil v divadelním Projektu L věnovaném Petrovi Léblovi. V tomto případě sice šlo o multimediální představení spojující tanec, hudbu a zvukové záznamy výpovědí Léblových spolupracovníků, ovšem závěr, kdy jsem se pověsil a nechal vytáhnout do provaziště, patří do performance.

Obraz smrti se v mých performancích často objevoval. V jiném provedení Kamufláže mě spolupracovníci poté, co jsem se sesunul ze zdi, zabalili do černého igelitu a vynesli ven. Stejně tak v definitivní verzi Jsem zrozen z hlíny mě na závěr zasypali ležícího na zemi hlínou přivezenou v kolečku. Včetně hlavy. V Bohnicích jsem se zase v úvodu jiné varianty této performance z haldy hlíny ke zděšení mnoha diváků vyhrabal.

Ovšem každá radikální performance má silný vliv i na performera. Uvádí ho do stavů, se kterými by se jinak nesetkal, a je zážitkem, který jinak nabízejí jen rituály. Být vytahován na provazu, i když není provaz omotán okolo krku, nutně evokuje pocit těla mizejícího v prostoru a svým způsobem odcházejícího z tohoto světa.

Často si vybavuji vystoupení v Klenové, kde jsem měl na hlavě punčochu a v tom množství prachu na půdě jsem se najednou nemohl nadechnout.

Performance rituálem
Zážitek, jaký nabízejí radikální performance, se může blížit i prožitku z rituálu. Jasně to ukazují akce Divadla orgií a mystérií vídeňského akcionisty Hermanna Nitsche. Ten také začínal v šedesátých letech s performancemi, které postupně rozvíjel, až dospěl k inscenovanému rituálu, ve kterém uplatňoval jungovskou psychologii společně se znalostí dionýsovských orgií, mithraistických kultů, egyptské mytologie a křesťanských praktik.

Sám jsem se účastnil nejrozsáhlejšího šestidenního rituálu a posléze i 122. představení ve vídeňském Burgtheatru. Účinky byly mimořádné, do Vídně jsem odjížděl ve špatném psychickém stavu. Po představení, kdy na mně asi hodinu leželo těžké tělo zabitého prasete, kde jsem stál vedle zabitého býka pověšeného uprostřed divadla, jemuž po hlavě ještě stékala krev, pominula dlouhodobá deprese.

Podobné extrémní performance a akce člověka zasáhnou a dopřejí mu skutečně silné zážitky, jaké se v době virtuální reality vytrácejí. Dávají šanci uvědomit si hlubší podstatu, kterou reklama a média redukují na pouhou vnější podobu, kdy je třeba neustále zdůrazňovat a podtrhávat atraktivitu vzhledu. Navíc nabízejí prožitek, který se slovy nedá popsat. Každý takový akt zpochybňuje zúžený racionální pohled na svět jako na kult spotřeby. Řečeno s Huxleym: „Vyznavači verbality jsou totiž podezíraví k neverbalistům, racionalisté se obávají daných, neracionálních faktů, intelektuálové zase cítí, že to, co vnímáme okem (či jinými smysly), je nám příliš cizí, než aby nás to mohlo hluboce zasáhnout.“

Performance stojí na osobnosti performera, který je před diváky sám za sebe. Nepokouší se divákům zprostředkovat něčí dílo nebo ideu, a to ani svou vlastní. To ale neznamená, že performer neví, co dělá. Jakmile však převáží záměr, snaha sdělit určitou myšlenku, jak je tomu v řadě divadelních inscenací, síla působení se vytrácí. Performance stojí na onom neopakovatelném tady a teď, kdy perfomer narušuje stereotyp a vniká do soukromého prostoru diváka a jde ještě dál – dotýká se oblastí jeho osobnosti, které obvykle zůstávají nedotčené. Performance jde často za hranice rozumového vnímání, dotýká se hlubších vrstev psýchy nebo alespoň přináší zcela odlišný pohled vymykající se zavedeným normám. V tom má hodně společného s dadaismem i butó, i když to není totéž. Dadaismus a následně surrealismus hodně pracovaly s kladením nesouvisejících věcí do kontextu, což geniálně definuje věta „krásné jako náhodné setkání šicího stroje a deštníku na operačním stole“. Butó zase ukazuje tělo úplně jinak než ostatní tance, nezobrazuje onen vertikální ideál krásy reprezentovaný baletkou na špičkách, ale „sehnuté postavy, které si ráno vytírají ospalky z očí“, jak říká Min Tanaka.

Performance jako nástroj odhalení
Dadaismus i butó mají s performancí hodně styčných bodů. Duchampova Fontána, tedy pisoár položený na podlaze galerie, místo aby byl zavěšen na stěně na toaletě, přináší přesně onen posun, jaký nabízí performer, který si položí na rameno vedle hlavy televizní obrazovku. Běžné věci v nepatřičném kontextu odhalují banalitu stejně jako dadaistická poezie nesmyslných slabik Huga Balla. Z jazykového hlediska sice slova básně Gadji beri bimba smysl nedávají, ovšem v autorově přednesu jsou možná silnější než dokonalé verše velkých básníků. Nepůsobí na obraznost zprostředkovaně přes intelekt, ale přímo svou energií a zvukomalebností, onou primitivností. I dnes, když se někdo postaví na rušnou ulici a bude tyto verše přednášet, bude to stále mít charakter performance, přestože půjde o interpretační umění. Důležitější než text a jeho věrná citace je způsob podání, což platí i u poezie Ernsta Jandla či některých básní u nás přece jen známějšího Christiana Morgensterna. Ne náhodou Visací zámek i Stromboli sáhli po jeho Velikém Lalulá a tyto skladby byly působivější než ostatní, opatřené srozumitelným textem. Lze namítnout, že texty písniček nejsou básně. To podstatné by se ale nemělo opominout – jde o ustoupení slov a pregnantně formulovaných myšlenek do pozadí, jak o tom píše i Aldous Huxley v Bránách vnímání, kde popisuje své zkušenosti s meskalinem a upozorňuje na nebezpečí slov, která svazují imaginaci a odsouvají na druhou kolej počitky a smysly. „Všechno naše vzdělání, literární i přírodovědné, všeobecné i speciální, je dnes ve skutečnosti verbální, a tudíž selhává právě v tom, oč usiluje. Namísto toho, aby vedlo děti k proměně v plně rozvinutého dospělého člověka, vyrábí studenty přírodních věd, kterým jsou naprosto cizí ty nejprimitivnější prožitky, a studenty humanitních oborů, kteří nic nevědí ani o sobě, ani o druhých lidech.“

Práce s tělem
Právě Huxleyho dílo často cituje japonská tanečnice butó Sumako Koseki, která se snaží účastníky svých dílen vést k tomu, aby pracovali s tělem, s představami, se zážitky, s jednoduchými obrazy, ale nepožívali přitom vědomí, šedou kůru mozkovou, kde sídlí intelekt, a více se využívali další vrstvy mozku. Zmiňuje zejména tzv. „plazí mozek“ (malý mozek, který ovládá motoriku), ale stejně důležitý je tzv. jaguáří mozek (hypothalamus, amygdala a lymbické struktury) ovládající emoce.
Na druhou stranu využívá butó po vzoru asijských bojových umění řadu opakujících se obtížných cvičení, která napomáhají rozvoji hybnosti těla a umožňují jeho plnou kontrolu, takže lze ovládat a současně pracovat s jednotlivými částmi těla, jako by byly od sebe oddělené. Tím se samozřejmě od performance liší, tak nestaví na dlouhém cvičení a cizelování pohybů.