Nové vydání Pražského chodce otevírá zapomenutý spor kolem Vítězslava Nezvala a jeho rozchodu se surrealisty. Badatelé David Voda a Milan Blahynka ukazují, že slavný básník nebyl jen „škůdcem kultury“, ale také autor světového formátu a vysvětlují, proč je třeba číst tento text znovu – a proč nastal čas přehodnotit Nezvalovo místo v české literární historii.

Davide, 24. dubna jste v Rub Gallery zahájili výstavu věnovanou Vítězslavu Nezvalovi. Proč právě jemu?

DV: Vítězslavem Nezvalem a českým poetismem a surrealismem se zabývám už dlouho. Musím vzpomenout jednu dávnou spolupráci, která mé kroky přivedla k Milanu Blahynkovi. Mohli bychom klidně říct, že to udělal tam někde ze zásvětí Nezval. Protože on i po letech dokáže lidi spojovat.

Když jsem pracoval v Muzeu umění Olomouc, tak v roce 2004 jsem dostal za úkol připravit výstavu Vítězslav Nezval a výtvarné umění. Což je samozřejmě balvan. Měl jsem na to půl roku a rovnou jsem dostal naoktrojováno, s kým. Tenkrát na tom spolupracoval Martin Reiner z nakladatelství Petrov. A byl mi přidělen pan docent Petr Spielmann. Což by vynikající historik umění a dlouholetý ředitel Musea Bochum a muž, který výstavu Nezvalovi dělal na počátku své kariéry – vystavoval jeho malby v Muzeu města Brna. V rekordně krátké době jsme pak dali dohromady výzkumný tým, jeli jsme do Památníku národního písemnictví, objevili jsme celou řadu zapadlých věcí a musím říct, že v té době byl Nezval v podstatě v nemilosti.

Persona non grata.

Dělat Nezvalovi výstavu byla vlastně nehoráznost. V rekordním čase jsme výstavu udělali – snažili jsme se na ní představit jednak Nezvalovo myšlení o umění, jeho dlouholeté vztahování se k imaginárnu, imaginaci. Výstava se jmenovala Hra v kostky, byla uvedena v roce 2004 a díky tomu jsme se seznámili s Milanem Blahynkou. Ten vítal, že se někdo odvážil oponovat nálepce, že Nezval byl od roku 1938 jen vrchni škůdce české kultury a to my jsme právě rozporovali. Na výstavě jsme prezentovali neznámé Nezvalovy fotografie, také neznámé dekalky a vznikla antologie textů Nezval a výtvarné umění, která byla součástí katalogu výstavy. A už tenkrát v této antologii jsme se zabývali právě tou slavnou roztržkou surrealistů z jara 1938. To bylo první pracovní setkání s Milanem Blahynkou. Poté jsme spolu dělali edici dokumentů ke smrti Konstantina Biebla, která také vycházela z Nezvalových zápisků. A po letech jsme se vrátili opět k tématu Nezval a surrealismus. Nezval a politická situace v roce 1938 v Československu a ve světě a výsledkem je tato kniha, která otevírá velkou řadu edice rub, ve které už nebudou jen malé knížečky a mým záměrem je, aby v této velké řadě vycházely texty, které mají co říct jednak k literatuře a jednak k výtvarnému umění.

Jak se to propojení vyjevuje?

Kniha je doplněna a vyzdobena mnoha výtvarnými díly a v souvislosti s touto výstavou, výročím 15 let edice rub a loňským výročím 125 let od narození Vítězslava Nezvala, jsme se rozhodli, že tuto knihu, vydanou v březnu, doprovodíme i výstavou v Rub Gallery.

Jak je výstava koncipována?

Je to prosté – do popředí se snažíme vystrčit hlavně jednu závažnou kapitolu z knihy, v níž se Nezval vypořádává s tím ideovým i metodickým sporem, který vedl se zbytkem surrealistické skupiny nejen v Československu, ale i v Paříži, protože se vymezil i vůči svému drahému příteli a zakladateli surrealismu Andé Bretonovi. Na základě této závažné edice jsem se rozhodl, že zapůjčím vzácné výtisky prvních vydání velmi důležitých surrealistických knih z Památníku národního písemnictví, doplním zápůjčkami z archivu od Milana Blahynky a jednu celou stěnu v galerii věnuji prezentaci krásných knih z okruhu surrealismu.

Jaké knihy to jsou?

Jsou tady knihy André Bretona, první i druhý manifest surrealismu. Knihy od Karla Teiga, od Jindřicha Štyrského a mnoho dalších publikací.

Je součástí výstavy něco skutečně nevšedního?

Knihy jsou kombinovány s dosud stále málo známými surrealistickými fotografiemi smetišť od Vítězslava Nezvala. V zadní místnosti galerie pak je širší dokumentační zázemí, kde vystavujeme materiály, které se týkají sporu a nejsou v knize. Jsou tady také obrázky od Štyrského, Šímy, Miróa a malá ukázka malby Vítězslava Nezvala.

Čím je první vydání Pražského chodce, toho, který se k nám nyní díky edici rub dostává, tedy hodnotné?

Kniha se nesnaží jen představit neznámý dokument. Domníváme se, že má mezinárodní souvislost se surrealistickým hnutím ve Francii. Jedná se o širší kontext. Nejen politický a ideologický, ale opravdu hluboce ideový, který zasahuje do jádra surrealismu a toho, jak chápali tvorbu Breton, Štýrský nebo Toyen. Chceme Nezvala znovu dostat do povědomí.

Napravit mu reputaci.

Vlastně říct, že „razítko”, kdy se v roce 1938 Nezval rozešel se svobodnou avantgardou, což je mýtus, který se tady táhne čtyřicet let, je neplatné.

Dá se v podstatě říci, že jste ambiciózní badatelé, kteří chtějí přeznačit historii.

MB: U těchto shrnujících a vzletných slovech řeknu, že věci jsou velice často velice obyčejné. Edice vznikala velice postupně. Uvažovali jsme, že něco by se mohlo vydat ke 125. výročí Nezvalova výročí. Nabízelo se několik titulů a já jsem si vzpomněl, že jsem kdysi v antikvariátu zřejmě koupil Pražského chodce a celý život, v podstatě od pubertálních let, se zabývám Nezvalem, ale připravil jsem k vydání skoro celé Nezvalovo dílo a přitom Pražského chodce, kterého jsem měl doma, jsem nikdy k vydání nepřipravoval.

Jak se tento paradox stal?

Nebyla příležitost. A tak jsem Pražského chodce nikdy nepřečetl tak zevrubně a pořádně, jako se to děje, když člověk nějaký text připravuje k vydání. Když píšete monografii, tak stačí, že máte představu o tom, co kniha znamenala. Nikdy mne nenapadlo, že mám doma takovou minu, která může vybuchnout – a vybuchla tedy až v loňském roce, kdy jsme se dali do práce na vydání knihy. Když jsem v 80. letech psal o Nezvalovi malou monografii, tak jsem si všiml, že vydání Pražského chodce je označeno jako 1. vydání. Ale ještě v roce 1938 vyšlo 1. vydání upravené. Jiné. Tak jsem na to upozornil. Ale nebyl jsem zřejmě první. Italský bohemista Giuseppe Dierna z druhé ruky věděl o tom a také psal, že prý existuje ještě nějaké jiné vydání. Kdyby ho měl někdy v ruce, samozřejmě by přišel na to, jak se liší. Přestože tiráže obou vydání z roku 1938 jsou naprosto totožné. V obou je napsáno, že jde o 1. vydání. Což je v druhém případě lež, protože je to vlastně vydání 2., podstatně upravené.

Můžeme říci cenzurované?

Ne. To se vžilo. Nezval v létě v roce 1938 dokončil první vydání, ale v něm bylo neobyčejně mnoho věcí, které po Mnichovu a ustavení nové vlády, která se snažila nedráždit Hitlera, byly nepřijatelné. Především tam byla chvála první republiky, což by i prošlo. Byla tam ale také chvála Stalina a Sovětského svazu. V tom se Nezval prostě totálně mýlil. Uvěřil laskavému pohledu Stalina, který má v rukou děťátko a usmívá se. Nezval věřil, že takový člověk přeci nemůže být tak zlý. A skrze to se dostal do sporu s ostatními členy surrealistické skupiny. Zřejmě proto jim nebyl přijatelný. Nezval věřil, že převezmou jeho pohled. Oni ale viděli to, co skoro celá Evropa – že v Sovětském svazu panuje teror a probíhají politické procesy. Nezval se dokonce domníval, že procesy byly oprávněné. Problém také byl, že Stalin nevěřil svým zpravodajcům, ale věřil prezidentu Benešovi, který mu dodal dezinformace podstrčené nacisty, lži o tom, že někteří sovětští generálové jsou vlastně agenti, kteří pracují pro fašismus. Na to prezident Beneš naletěl a Stalin posléze popravil osm sovětských generálů. Tím začaly procesy. Nezval samozřejmě viděl, že je to hrozná věc, že teče krev, ale pořád myslel zřejmě na děje Velké francouzské revoluce, kde se po krvavé revoluci, po dvojí obnově království, po obou Napoleonech a po Pařížské komuně nakonec ustavila demokracie. Věřil, že krev odteče a že nastanou krásné časy. To byla velká iluze. Stalina Nezval jednak velebil jako velikého ladiče pijan, který vytrhává zpuchřelé struny, agenty fašismu, jednak ho v téže době zpodobil jako asiatského krvavého tyrana ve své skladbě Pyrenejská moucha. To byl celý Nezval, cítil vždy „ano i ne jako jedno slovo“. Naivně věřil, že Stalin je jediný, kdo znemožní 2. světovou válku. Neznemožnil ji, ale za cenu obětování milionů ji rozhodně pomohl vyhrát.

Koncem září 1938 byla kniha Pražský chodec v takovém stavu, že po Mnichovu byla naprosto nepřijatelná a šla by do stoupy, což si uvědomoval jak Nezval, tak nakladatelství Borový, zřejmě jeho ředitel Julius Fürth, Nezvalův velice dobrý kamarád. Kniha byla v podstatě už vytištěna. Domníval jsem se, že snad byla dva tři dny v prodeji a poté stažena, ale mýlil jsem se. Přišel jsem na to, že kniha ještě nevyšla a už byla k dostání v antikvariátu.

Jak je to možné?

Knihy nakladatelství Borový se tiskly v Brně. Nezval tam trávil u rodičů celé léto a byl s tiskárnou jedna ruka. Tiskaři zřejmě vytiskli pár knih navíc, a buď s tichým souhlasem nebo na černo pár výtisků knihy, která ještě nebyla v prodeji, která nebyla oficiálně vydána, prodali do antikvariátu, aby si trochu přilepšili. Nezval se zřejmě 1. října 1938 rozhodl, že ty problematické strany, které by zavinily konfiskaci celé knihy, tak že je nahradí. Nešlo o slova ani jen o odstavce. Šlo o třetinu knihy! Nezval byl ale zkušený a měl v krvi odhad k rozsahu svého textu a dovedl v rekordní době, mezi 1. říjnem a koncem listopadu, kdy už se tiskla ukázka z opravené verze, napsat třetinu knihy nově. Pořídil dokonce soupis archů, které je třeba nahradit. Do opraveného vydání korigoval text tak, aby své „bývalé přátele“ nevystavil nebezpečí. Sám se ale nebezpečí vystavil, v náhradních arších přetiskl svou báseň Hadrář s obdivem pro krásné nevinné malé židy v jejich čtvrti. Druhé vydání Pražského chodce z roku 1938 zcela pak vytlačilo první, které už nikdy nevyšlo.

Jak se tedy ty dvě verze liší?

Netušil jsem, jak moc významné je to, co Nezval do první, já říkám předmnichovské verze, napsal a co také napsal v dopise Bretonovi. V podstatě v něm koriguje to, co Breton sám nekorigoval, ale podle Nezvala měl. Šlo o automatické psaní, L’écriture automatique, na které Breton a surrealisté přísahali. Proto také tato naše kniha bude torpédovaná surrealisty nejen celé Evropy. Nezval přes svou dalekozornost a jasnozřivost Bretonovi připomněl, jak sám nevěří na to, že surrealismus spočívá v automatickém textu. Breton přece sám uváděl, že surrealismus, v době, kdy se ještě hlásil ke světové revoluci, této světové revoluci napomáhal. To znamená, že v tom byl jeho rozumový prvek. Nezval byl přesvědčený, že surrealismus je navíc možný, i když bude připouštět v básni pravidelný verš a rým, neboť jeho podstata je v něčem hlubším. Že spočívá v uvolnění obraznosti. Tak doslova objevil jeho budoucnost.

Na knize ve vydání edice rub mne také zaujalo, že je celý text vysázen zelenou barvou. Má to nějaký důvod?

MB: Ano. Nezval stejně jako Breton psal zeleným inkoustem. Oba měli také zelenou pásku v psacím stroji. Proto i text v grafické úpravě je vysázen zelenou barvou.

DV: Je to podmanivá, uhrančivá kniha. Obrovské vyznání a láska k Praze. Ta kniha je protkána velmi vroucími a podivuhodnými vzpomínkami Nezvala na jeho mládí, na Jiřího Wolkera, jak Praha vypadala před první světovou válkou, jak se proměnila. On záměrně používal tu metodu, že chodil bez cíle, flâner. Záměrně na sebe nechává působit město. A touto asociativní metodou na sebe nechává působit všechny zvuky, obrazy, vzpomínky. Je to magická kniha, která vám zcela vyrazí dech a zároveň je najednou protkána politickým pamfletem. Jedna z kapitol je surrealistická polemika. Je to kniha, která je na pomezí mnoha žánrů. Je to magická literatura. Z české imaginativní poezie jeho doby mu nikdo nesahal ani po paty. Je to světová kniha, která se snažila být zakončením takové volné trilogie, která navazuje na Bretonovy volně prozaické asociativní texty – Nadja, Šílená láska, Arkán 17. To je žánr, kterým se inspiroval i Nezval. Vytvořil vlastní trilogii: Ulice Gît-le-Coeur, Neviditelná Moskva a Pražský chodec měl být její zakončení. Je to kniha podivuhodná, která je psána ve stínu velké války, velkého strachu o to, co Nezval miloval. Je to velké vyznání Praze. Je to světová literatura.

MB: Je zároveň psána způsobem, že se velice těžko čte. Architektura vět záměrně ztěžuje četbu. Kniha se musí číst pozorně. Střídá se v ní vyznání, realita a imaginace. Je otázka, kde je se jedná ještě o text skoro reportážní a kde je to text už básnický.

DV: Nezvala zajímala i periferie Prahy. Místa, kde jsou bída, špína. Kde jsou smetiště. I tento rozměr Nezvala fascinoval. Tam se skvěle zrcadlila surrealistická metoda objektivní náhody a tzv. objet trouvé, nalezených předmětů, které surrealisté považovali za mimořádně vhodné z hlediska žánru. Nebo manýry. Tady si Nezval uvědomil, že surrealismus si vypracoval manýru, žánr. A to mu také nemohli odpustit.

Krajina je v umění dlouhodobě rezonujícím tématem. V pardubických Automatických mlýnech se aktuálně odehrávají dvě výstavy s totožným názvem, které se nesnaží krajinu pouze zobrazit, ale především ji aktualizovaně promyslet.

Výstavy Lekce krajinou jsou výstavními projekty, které nejen propojují diváka s tématem, ale skrze společné téma i dvě výstavní instituce – dvě autonomně připravené Lekce krajinou lze navštívit v Gočárově galerii a v Galerii města Pardubic.

Krajina aktualizovaně

Přestože by se v recenzi nabízela možnost srovnání obou výstavních projektů, hodnotnějším přístupem bude vstup do jednoho z nich a jeho pojednání. Lekce krajinou, jak ji pro GAMPU připravil kurátor Piotr Sikora, totiž nenabízí pouhý estetický zážitek, ale otevírá mentální prostor pro nové čtení tématu. A to v několika vrstvách: od paměti místa, ekologie včetně imaginativního potenciálu krajiny v pojetí mezinárodního složení umělectva.

Unikátním faktem je dialog s paralelním výstavním projektem připraveným Pavlem Liškou v Gočárově galerii. Ta kromě mezinárodního zastoupení pracuje i se sbírkovými díly galerie a rozvíjí tak společně s Galerií města Pardubic (GAMPA) pozoruhodný kulturní celek, v němž krajina není pouhým námětem, ale metodou myšlení.

Krajina jako metoda myšlení

Zatímco tradiční krajinomalba často nabízela harmonizující pohled na přírodu jako estetický ideál, současné pojetí v GAMPĚ se vydává opačným směrem. Krajina zde není kulisou, ale aktivním aktérem, často provokatérem. Je představena jako prostor stop, vrstev a konfliktů. Je místem ekologické zátěže i regenerace, prostorem historické paměti i budoucí nejistoty. Výstava se ptá, co všechno krajina ví a co nás může naučit, pokud jsme ochotni ji skutečně poslouchat.

Tento kurátorský přístup silně rezonuje s tím, co ve své zásadní studii Landscape Sustainability Science: Ecosystem Services and Human Well-Being in Changing Landscapes (2013) formuloval ekolog Jianguo „Jingle“ Wu (* 1957). Ten definuje krajinnou udržitelnost jako schopnost krajiny dlouhodobě poskytovat specifické ekosystémové služby nezbytné pro udržení a zlepšování lidského blahobytu. Tedy – krajina není udržitelná tehdy, když „vypadá zdravě“, ale když dokáže stabilně nést život – ekologický, sociální i kulturní. Wu zároveň zdůrazňuje, že krajina představuje klíčové měřítko mezi lokálním a globálním světem, prostorem, kde se nejzřetelněji střetává klimatická změna, ekonomický tlak i každodenní lidská zkušenost. Wu v této studii syntezoval ekologii, regionální plánování, ekonomii, sociální vědy, správu krajiny i lidské potřeby a kvalitu života.

Právě tato perspektiva pomáhá číst výstavu v GAMPĚ hlouběji, než jen jako soubor současných uměleckých děl. Nejde pouze o estetickou reprezentaci krajiny, ale o hledání její schopnosti přežít naše zásahy. Výstava tak zároveň rezonuje i se současnou Landscape Sustainability Science (LSS) — vědou, která propojuje ekologii, geografii, urbanismus i kulturní imaginaci.

Jednotlivá díla tuto myšlenku rozvíjejí různými způsoby. Sochařské a objektové práce Tosi Kiliś (PL) působí téměř archeologicky, Stach Szumski (PL) pracuje s formami, které oscilují mezi organickým a industriálním pojetím, mezi geologií a architekturou. Fantastický textilní svět Giliho Avissara (IL) zase otevírá prostor imaginace, v němž se krajina stává psychickým i symbolickým prostorem a nese osobní vzpomínky na konflikty v jeho rodné Haifě a zachycuje také zkušenosti z emigrace do Berlína. Fotografie Larisy Crunţeanu (RO) pak připomínají, že lidská činnost v krajině nikdy nezmizí beze stopy – pouze mění svou čitelnost.

Silnou polohu výstavy představuje také umělecký výzkum Jiřího Žáka (CZ), který reflektuje širší souvislosti místního chemického průmyslu. Pardubice zde nejsou pouze místem konání, ale i tématem samotným. Krajina tak přestává být abstraktní kategorií a stává se konkrétní zkušeností regionu, jehož identitu formovala průmyslová výroba stejně jako řeka, pole nebo městská periferie.

Současné výzkumy autorů, kteří na práci Jiangua Wua navazují navíc ukazují, že právě vztah mezi ekosystémovými službami a lidskou potřebou je dnes zásadním měřítkem udržitelnosti. Studie An assessment framework for landscape sustainability based on ecosystem service supply-flow-demand (2024) kolektivu publikovaná v časopise Landscape Ecology upozorňuje, že udržitelnou krajinu nelze hodnotit pouze podle toho, co příroda nabízí, ale také podle toho, jak se tyto zdroje dostávají k lidem a jaká je jejich skutečná společenská poptávka. Udržitelnost tedy není statický stav, ale dynamická rovnováha mezi krajinou, její funkcí a lidským způsobem života.

Přes svou mnohovrstevnatost ale výstava Lekce krajinou nevytváří distanci mezi odborným diskursem současného umění a běžným návštěvníkem. Naopak zve k tomu, aby se každý stal aktivním pozorovatelem svého vlastního prostředí. GAMPA tímto projektem potvrzuje, že dokáže reaktualizovat ustálený námět a také ho aktivně rekontextualizovat. V prostoru bývalých Automatických mlýnů navíc téma krajiny získává další významovou vrstvu: industriální architektura sama připomíná, že vztah mezi člověkem a prostředím je vždy otázkou proměny, zásahu a reinterpretace. 

Learning from the Landscape / Lekce krajinou
GAMPA – Galerie města Pardubic (Automatické mlýny 1962, Pardubice)
21. 3. — 22. 5.

V pražské galerii NoD se aktuálně odehrává výstava The Hammer Strikes the Bell, společný projekt českého umělce Radka Brousila a lotyšského umělce Viktora Timofeeva. Nejde však o klasickou galerijní prezentaci dvou autorských konceptů, ale o pečlivě vystavěné prostředí, v němž jednotlivá média i autorské přístupy splývají v jeden sdílený prostor.

Výstava, kterou připravili kurátoři Pavel Kubesa a Roman Ondreička, není vystavěna jako tradiční představení děl dvou umělců, ale jako konzistentní situace, která obsahuje obrazy, kresby a multimediální díla. Rozbíjí také tradiční představu o pojmu města, které už není jen fyzickou strukturou ulic a budov, ale komplexním organismem. Město se zde objevuje jako mentální krajina, datová infrastruktura i pole neustálého napětí mezi individuální zkušeností a neviditelnými systémy moci. Výsledkem je imerzivní instalace, kterou Brousil a Timofeev tento prostor redefinují jako „živou“, neustále se proměňující entitu, která se proměňuje pod tlakem technologií, ekonomiky i kolektivních emocí. Divák se tak ocitá uvnitř situace, nikoli před jednotlivými díly a namísto lineárního čtení zde funguje spíše princip orientace v prostředí – návštěvník si skládá význam z fragmentů, vztahů i atmosférických změn a v neposlední řadě subjektivních pocitů.

Radek Brousil (* 1980) dlouhodobě pracuje s post-fotografickými a materiálovými přesahy, přičemž jeho tvorba se často dotýká témat pozdního kapitalismu, ekologických krizí či globálních nerovností. Viktor Timofeev (* 1984) naopak rozvíjí interdisciplinární praxi, v níž se prolíná kresba, video, software i narativní experimenty. Jeho práce často vytvářejí alternativní systémy a fikční struktury, které zpochybňují stabilitu reality.

Právě v jejich dialogu vzniká napětí mezi analytickým a intuitivním přístupem. Výstava nefunguje jako součet dvou autorských rukopisů, ale jako jejich vzájemná syntéza. Motiv města se zde stává sdíleným jazykem, který umožňuje zkoumat nejen urbanistickou realitu, ale i způsoby, jakými ji vnímáme a internalizujeme.

Důležitou roli pro tento typ výstavní koncepce hraje samotný prostor NoD, který svou scénografickou povahou podporuje imerzivní charakter instalace. Divák se pohybuje mezi vizuálními a zvukovými vrstvami, které vytvářejí spíše situaci než expozici. Výstava tak klade důraz i na zkušenost v čase – na pomalé procházení, zastavení, návraty i momenty dezorientace a tápání. Tak, jako je tomu i v pobývání ve skutečném městě.

Výstavní projekt The Hammer Strikes the Bell nenutí jednoznačnou interpretaci. Nenabízí uzavřený výklad, ale pole vztahů, v němž se může divák pohybovat vlastním tempem. V kontextu současné výstavní praxe jde o příklad přístupu, který upřednostňuje zkušenost před informací a prostor před objektem.

Radek Brousil & Viktor Timofeev
The Hammer Strikes the Bell
Galerie NoD (Dlouhá 33, Praha 1)
16. 4. – 10. 5.

Otázka, zda někoho ještě opera zajímá, je ve skutečnosti špatně položená. Opera už dávno není masovou zábavou jako v 19. století, kdy byla společenským centrem městského života. Dnes představuje spíše koncentrovanou kulturní zkušenost – intenzivní, náročnou a pro své publikum mimořádně důležitou. Velké operní domy jako RBO, Metropolitní opera v New Yorku nebo milánská La Scala pravidelně vyprodávají premiéry, hvězdní pěvci mají mezinárodní publikum a nové inscenace vyvolávají stejné debaty jako významné filmové premiéry.

Zároveň se mění struktura publika. Vedle tradičních abonentů přichází i mladší generace, často nikoli přes klasickou návštěvu divadla, ale prostřednictvím digitálních platforem a kinopřenosů. Právě cinema season patří k nejdůležitějším strategickým krokům RBO posledních let. Přenosy do kin zásadně mění dostupnost opery: divák nemusí cestovat do Londýna ani platit vysoké částky za vstupenky do Covent Garden. Za cenu běžného kina může sledovat stejnou inscenaci ve vysoké obrazové kvalitě, často s českými titulky a doprovodným obsahem.

Kino navíc nenabízí jen „náhradu“ za živé divadlo, ale odlišný druh zážitku. Detailní záběry na sólisty, orchestr i dirigenta umožňují vnímat nuance výkonu, které v sále často zaniknou. Přestávkové rozhovory s interprety a pohled do zákulisí pomáhají lépe porozumět inscenačnímu procesu. Pro nové publikum je to často přístupnější vstupní brána než tradiční večer v opeře.

Hodnota těchto představení ale neleží pouze v technické dokonalosti nebo institucionální prestiži. Opera nabízí něco, co je v dnešní fragmentované době vzácné: soustředění. Několik hodin trvající hudební drama vyžaduje pozornost, trpělivost a ochotu nechat se vést příběhem bez okamžitého uspokojení. Právě tato intenzita je důvodem, proč si opera zachovává své místo i v digitálním století.

Royal Ballet and Opera tak nepředstavuje relikt minulosti, ale model kulturní instituce budoucnosti: respekt k tradici spojený se schopností hledat nové publikum. Opera dnes možná není všude, ale tam, kde je, zůstává mimořádně živá.

V Praze lze tyto unikátní filmové projekce RBO také pravidelně vídat v kině Lucerna: už v neděli 10. května bude odehrán Siegfried Richarda Wagnera a v neděli 7. června pak Kouzelná flétna Wolfganga Amadea Mozarta.

Magnesia Litera se stala také veřejnou obhajobou čtení a připomínkou, že literatura není kulturním luxusem, ale jedním ze základů společenské citlivosti i veřejné debaty, je už více než dvě dekády jedním z nejdůležitějších orientačních bodů českého literárního života. Nejde pouze o slavnostní večer a seznam oceněných titulů, ale o událost, která každoročně připomíná, jaké místo má literatura ve veřejném prostoru – a také jak křehké toto místo dnes je.

Cena vznikla s ambicí upozorňovat na kvalitní knihy napříč žánry a kategoriemi, od prózy a poezie přes publicistiku, naučnou literaturu či překlad až po literaturu pro děti. Právě její šíře z ní činí mimořádně důležité ocenění: Magnesia Litera není uzavřenou cenou pro literární odborníky, ale veřejně viditelným signálem, který dokáže nasměrovat pozornost čtenářů, knihkupců i médií.

Pro autory a autorky znamená ocenění nejen prestiž, ale i velmi konkrétní důsledky. Vítězné knihy se vracejí do výloh knihkupectví, rostou jejich prodeje, rozšiřuje se čtenářská obec a často se otevírají další možnosti – překlady do cizích jazyků, zahraniční prezentace, větší zájem kritiků i festivalových dramaturgů. Pro menší nakladatelství může být nominace nebo výhra zásadním potvrzením jejich dlouhodobé práce. Magnesia Litera tak neoceňuje pouze jednotlivý titul, ale vstupuje do celého literárního ekosystému.

Letošní ročník však přinesl ještě výraznější poselství než obvykle. Vedle samotných ocenění se předávání neslo v duchu apelu na čtení a na obhajobu literatury jako takové. Nešlo už jen o podporu konkrétních knih, ale o připomenutí samotné podstaty literatury – její schopnosti kultivovat jazyk, citlivost i veřejnou debatu.

Právě tento posun byl možná nejvýmluvnější. Jestliže se literární ceny musí vracet až k obhajobě samotného čtení, je zřejmé, že problém neleží v nedostatku kvalitních autorů. Česká literatura nadále vzniká v mimořádné kvalitě a rozmanitosti. Krize se týká spíše její společenské pozice: ubývá prostoru pro soustředěné čtení, slábne kulturní prestiž knihy a literatura stále obtížněji soupeří s rychlostí digitálního provozu.

Magnesia Litera tak dnes nefunguje jen jako ocenění nejlepších knih roku, ale také jako obranná linie. Připomíná, že literatura není luxusním doplňkem kulturního života, nýbrž jedním z jeho základních předpokladů. Pokud je třeba tuto skutečnost znovu a znovu veřejně vyslovovat, pak je to zároveň známka toho, že literatura – navzdory své kvalitě – připomíná krále z filmu Byl jednou jeden král, který se pomalu propadá do močálu. Nestačí obdivovat jeho korunu ani připomínat jeho význam; nejprve je třeba jej z bahna vůbec vytáhnout. Stejně tak dnes nestačí oceňovat jednotlivé knihy, ale je nutné znovu obhajovat samotný smysl čtení a místo literatury ve společnosti.

Jakub Tomáš (* 1982) se narodil v Jihlavě, žije a tvoří v Jihlavě a v Praze. Absolvoval na pražské Akademii výtvarných umění pod vedením Vladimíra Kokolii a Jiřího Sopka. Patří ke střední generaci české malby a v současnosti rozvíjí jednu z nejrozpoznatelnějších figurálních poloh na domácí scéně. Jeho aktuální tvorba se vyznačuje důslednou prací s obrazem jako konstrukcí, nikoli jen „zobrazením reality“. Typickým znakem je vrstvení, fragmentace a střet několika perspektiv v jednom plátně, které narušují klasické prostorové vnímání.

V posledních letech se Tomáš vrací k figuraci, ale posouvá ji směrem k jakési „rozkládané scéně“. Postavy a prostředí nejsou jednotné – jsou skládány z více pohledů, výřezů a vizuálních záznamů, které připomínají koláž nebo montáž. Obraz tak působí jako simultánní dění několika momentů najednou, což vytváří napětí mezi realitou a její interpretací. Specifickým rysem jeho současné práce je také práce s iluzí a jejím narušováním. Malba u něj není jen vhledem do prostoru, ale spíše polem, kde se realita „demaskuje“ – motivy se překrývají, štěpí a znovu skládají. Divák je nucen aktivně rekonstruovat, co vlastně vidí, a obraz se stává spíše mentální konstrukcí než stabilním výjevem. V posledních projektech se objevují i odkazy na portrét a identitu, často inspirované fotografií a mediálním obrazem. Tváře nejsou fixní, ale proměnlivé, jakoby „přemalované“ nebo znovu sestavené z různých verzí téže osoby. Tím Tomáš otevírá téma nejistoty vizuální paměti a toho, jak dnes obraz reality vzniká spíše skládáním než pozorováním. Jeho aktuální tvorba tak stojí na pomezí malby, koláže a vizuálního myšlení o obrazu samotném – ne jako o výsledku, ale jako o procesu, který je vždy nestabilní a otevřený interpretaci.

Drazí čtenáři a čtenářky.

Svědomí je slovo, které zní samozřejmě, dokud ho nezačneme vysvětlovat. V běžné řeči jím označujeme vnitřní kompas, jenž nás upozorňuje na hranici mezi přijatelným a nepřijatelným. V kulturní tradici však svědomí nikdy nebylo pouze individuální záležitostí – vždy šlo také o vztah k době, k institucím, k jazyku veřejného prostoru a k tomu, jaké jednání je v daném okamžiku považováno za ospravedlnitelné.

Právě dnes nabývá tato otázka zvláštní naléhavosti. Ve veřejném prostoru, který je čím dál více fragmentovaný a citlivý na okamžité výbuchy morálního rozhořčení, se svědomí ocitá pod tlakem. Nejde jen o osobní rozhodování, ale o to, jak se svědomí proměňuje v prostředí, kde je každé gesto okamžitě interpretováno, zpochybňováno nebo instrumentalizováno. O to palčivější je tato situace v kontextu současného dění na Ministerstvu kultury, kde se střetávají různé představy o tom, co má být chráněno, financováno a reprezentováno jako „hodnota“. Ve chvílích institucionálních proměn se totiž vždy znovu ukazuje, zda je svědomí pouze soukromým pocitem, nebo také veřejným závazkem.

Umění, literatura i filosofie tak znovu otevírají staré otázky: odkud se bere naše vědění o dobru? A kdo mluví, když mluví svědomí?

V žurnalistice je práce s informacemi a jejich interpretací zásadní. Právě tyto roviny propojuje výstava HIT BY NEWS, doprovázená obsáhlým katalogem. Vychází v příhodný čas.

V Centru současného umění DOX se dlouhodobě probírají témata kultury, společnosti a vizuálního umění. A co jiného než právě press art může být v současnosti, kdy digitální prostor vytlačuje ten tištěný, více aktuální?

Co přesně press art je, rozkrývá stejnojmenná výstava, která je k navštívení až do 23. srpna. Tuto svébytnou linii moderního umění reprezentuje výběr kurátora Christopha Doswalda, který ji sestavil ze sbírky Annette a Petera Nobelových. Výstava HIT BY NEWS přináší pronikavý a kritický pohled na fascinující téma společnosti, která byla, je a nadále bude utvářena médii. Stejně tak katalog na svých 464 stranách představuje přes 450 koláží, tisků a fotografií od více než 200 umělců a ukazuje, jak média formovala naši představu o skutečnosti. Editorský koncept vychází z logiky samotné výstavy: sleduje průnik umění a médií napříč 20. a 21. stoletím a klade důraz na to, jak se obraz světa utváří skrze tisk, titulky a vizuální zkratky. Nejde však o encyklopedický přehled. Spíše o promyšleně komponovaný celek, v němž se reprodukce děl prolínají s esejistickými texty reflektujícími proměny mediální krajiny. Od avantgardních experimentů přes apropriace až po konceptuální gesta se zde opakovaně vrací otázka: co vlastně čteme, když čteme zprávy?

Co čteme, když čteme?

V katalogu jsou prezentována díla významných osobností světového umění, mimo jiné díla Andyho Warhola, Roberta Rauschenberga, Gerharda Richtera, Sigmara Polkeho či Barbary Kruger. Kromě rozsáhlého textu kurátora, úvahy spolumajitele sbírky Petera Nobela a příspěvku kunsthistoričky Dorothey Strauss, obsahuje katalog také unikátní obsah: dosud česky nepublikovanou esej Jeana Baudrillarda. Katalog, graficky zpracovaný Danielem Korčakem, je tak nejen archivem výstavy samotné, ale přehledně sestaveným celkem mapujícím vývoj press artu od počátku 20. století až po současnost. Včetně kontextu a různých pohledů na vztah umění, médií a obrazu současného světa.

Katalog tak mimoděk nastavuje zrcadlo i současné žurnalistice. Ta se dnes pohybuje mezi snahou o věrohodnost a tlakem na okamžitou pozornost, často za cenu zjednodušení či dramatizace. Umělci zastoupení v publikaci tyto mechanismy odhalují s ironií i skepsí – a právě proto jejich práce nepůsobí jako historické artefakty, ale jako komentář k dnešku. A nemusím se vracet ani o mnoho dní zpět: i současné mediální kauzy ukazují, jak tenká je hranice mezi veřejným zájmem, senzacechtivostí a odpovědnou žurnalistikou. Ani zázemí tiskové agentury Reuters, jejíž redaktoři údajně odhalili skutečnou identitu Banksyho, není neomezeným arbitrem pro kroky, ze kterých se stal etický přešlap a názorná ukázka toho, jak právě investigativní žurnalistika a touha po unikátním obsahu může ohrozit nejen tvorbu a angažované umění, ale v případě konkretizování jména autora, který tvoří vědomě v médiu anonymity i jeho samotnou osobnost a bezpečnost.

HIT BY NEWS v knižní podobě připomíná, že médium není neutrální nosič sdělení, nýbrž aktivní činitel, který realitu formuje. V literární rubrice obstojí nejen díky kvalitě textů, ale i schopnosti tematizovat samotný akt čtení. Katalog se tak stává nejen průvodcem výstavou, ale i výzvou k pomalejšímu, soustředěnějšímu čtení světa, který nás každodenně zasahuje zprávami.

Věta, kterou zná každý rodič. „Už tam budem?“ naléhavě zaznívá ze zadních sedadel aut, z kočárků i ze sedadel vlaků. V Muzeu umění a designu v Benešově se však tato otázka proměňuje v existenciální refrén celé jedné generace. Výstava Už tam budem? totiž nezkoumá jen cestu k cíli, ale především to, zda nějaký cíl vůbec existuje.

Kurátorská dvojice Eva Bláhová a Nina Moravcová připravila projekt, který přesahuje tradiční rámec tematických skupinových výstav. Rodičovství zde není líčeno jako životní etapa, ale jako proces bez jasného završení – jako neustálé vyjednávání mezi očekáváním, realitou a proměnlivými společenskými normami. V tomto smyslu výstava přesně artikuluje zkušenost generace mileniálů, která vstoupila do rodičovství v době nejistot, redefinovaných rolí a permanentní sebereflexe.

Generace, která nikdy nedorazí

Mileniálové vyrůstali v prostředí, které jim slibovalo, že každý životní krok má svůj logický sled: vzdělání, kariéra, stabilita, rodina. Realita posledních dvou dekád – ekonomické krize, klimatická úzkost, proměna pracovního trhu i partnerských modelů – však tuto lineární představu rozbila. Rodičovství tak přichází nikoli jako završení, ale jako další otevřená otázka.

Právě tuto zkušenost výstava zachycuje s překvapivou přesností. Namísto nostalgie či idealizace nabízí fragmenty: tělesnost, únavu, radost, ale i frustraci z neustálého „nedostávání se tam“. Rodičovství zde není heroické ani tragické – je ambivalentní. A právě v této ambivalenci je jeho pravdivost.

Výraznou vyzrálost svému dílu z rodičovské role vtiskla do nových děl Kateřina Komm (* 1990). Tělo a jeho zkušenost, které je pro sochařku dlouhodobým námětem, nyní představuje v podobě ženského torza s texturami a zbarveného do červena, růžova a hněda. Tělo jako médium k reprodukci, bez možnosti myslet i kamkoli dojít. Odhozený kus masa po použití. Dílo výrazné estetické kvality, která odráží autorčinu existenciální zkušenost, je až překvapivě zralé a bez autocenzury otevřeně artikuluje i to, co bylo donedávna v rámci společenského diskurzu potlačováno.

Zralejší rodičovskou perspektivu, prostoupenou ironií i hloubkou poznání všech strastí této role, přináší do kontextu výstavy Veronika Bromová (* 1966). Po období feministické tvorby, která byla reprezentována hlavně v médiu textilu nebo performance, přichází opět v multimediální formě a mísí v ní kreativní sled narace, humoru, kritiky, ale i formální aktualizace. Otevírá tak otázky osobních prožitků úderněji, čistěji a jde více na dřeň. Přesto si zachovává jemnost a poetiku, která její sdělení ukotvuje v rovině zralé empatické zkušenosti.

Intimita jako politikum

Jedním z nejvýraznějších momentů výstavy je její schopnost proměnit intimní zkušenost v širší společenskou výpověď. Osobní příběhy jednotlivých autorů a autorek se skládají do obrazu, který odhaluje strukturální podmínky rodičovství dnes: nedostupnost péče, tlak na výkon, genderové nerovnosti i proměnu rodinných modelů. Selekce jednotlivých děl i autorů zastupuje hlas nejen této problematiky, ale i výjimečná díla tuzemských tvůrců.

Zvláštní pozornost je věnována formám rodičovství, které se vymykají tradiční normě. Queer rodiny, sdílená péče či pěstounství zde nejsou prezentovány jako „alternativy“, ale jako plnohodnotné reality současnosti. Výstava tak nenápadně, ale důsledně rozšiřuje pole toho, co si pod pojmem rodina dokážeme představit.

Pro mileniály, kteří často redefinují vlastní identitu v návaznosti na hodnoty inkluze a diverzity, je tento posun klíčový. Rodičovství se zde nestává návratem k tradici, ale naopak jejím přepisem.

Otázka, která zůstává

Výstava Už tam budem? nenabízí odpověď – a právě v tom spočívá její síla. Rodičovství zde není destinací, ale pohybem. Ne stavem, ale procesem. Pro generaci mileniálů, která se naučila žít v permanentní nejistotě, může být tato perspektiva paradoxně osvobozující. Možná totiž nejde o to „dorazit“, ale naučit se existovat v neustálém „na cestě“.

A v závěru jen potvrdím a drobně aktualizuji: já jsem se jako malá ze zadní sedačky auta doptávala stejně, ale s touhou po přesnosti – kdy už tam budem?

Už tam budem?
MUD* (Malé náměstí 74, Benešov)
15. 2. — 31. 5.

Kurátorka Julie Bergmann proměňuje český autorský šperk v živý dialog. Každý kousek, který představuje, je malá socha, která vypráví příběh, provokuje pohled a otevírá prostor pro osobní výraz.

Vaše kurátorská práce dlouhodobě představuje český autorský šperk v mezinárodním kontextu. Jakým způsobem při přípravě výstav konstruujete narativ – co rozhoduje o tom, zda projekt akcentuje historickou kontinuitu, materiálový experiment nebo konceptuální rovinu šperku?

Od roku 2015 připravuji každoročně výstavu v Mnichově během mezinárodního veletrhu Schmuck, který má tradici od roku 1959. Je to nejdůležitější akce pro autorský šperk, kam přijíždějí sběratelé, zástupci institucí, kurátoři i umělecké školy z celého světa. Snažím se vždy přinést z České republiky něco nového – autory, témata i pohledy na šperk –, a co nejvíce tak přiblížit český šperk mezinárodnímu publiku. Díky tomu se český šperk dostává do dalších institucí, na mezinárodní výstavy i k soukromým sběratelům. Veletrh je zároveň ideálním místem pro navazování dalších projektů a spoluprací, které pak často vedou k novým výstavám v zahraničí.

Snažím se také představit různé polohy českého šperku napříč generacemi a zároveň ukázat práci s širokým spektrem materiálů a konceptů. Velmi blízká je mi generace autorů kolem třiceti až čtyřiceti let, která vlastně profesně roste spolu se mnou. Je u nich vidět dlouhodobý vývoj, vytrvalost i jasně formovaný autorský rukopis. Podařilo se mi již některé z nich dostat do významných světových sbírek. Pokud bych měla jmenovat zástupce této generace, pak jsou to například Oldřich Sládek, Martina Singerová nebo Markéta Šumová ve dvojici s Adélou Wiesenbergovou.

Současný autorský šperk se často pohybuje na hranici mezi designem, volným uměním a objektem. Jak tuto ambivalenci reflektujete ve své kurátorské praxi a jak ji komunikujete publiku, které není nutně obeznámeno se specifiky tohoto oboru?

Autorský šperk se pohybuje na hranici mezi volným uměním a objektem. Nevzniká jako designový produkt, ale jako individuální umělecké dílo. Je to objekt vytvářený umělcem, objekt, který funguje jako samostatné umělecké dílo – s podmínkou nositelnosti.

Autorský šperk je vlastně malá socha určená pro tělo.

Ten nejlepší způsob, jak šperk publiku představit, je nosit ho. Ukázat, že se autorského šperku není třeba bát. Naopak je to skvělý způsob, jak navázat komunikaci a vyjádřit vlastní jedinečnost.

Český autorský šperk má silnou reputaci zejména díky školám a osobnostem, které formovaly jeho moderní podobu. Podle jakých kritérií dnes hodnotíte kvalitu práce mladších autorů a co podle vás odlišuje skutečně výjimečné dílo od pouhé formální inovace?

Český šperk má opravdu silnou tradici, výrazně ovlivněnou sklem. Mezi průkopníky českého moderního šperku, kteří zásadně ovlivnili jeho podobu doma i ve světě, patří Václav Cigler, Svatopluk Kasalý, Jaroslav Kodejš a Libuše Hlubučková. Do širšího mezinárodního povědomí se český šperk znovu dostal díky Pavlu Opočenskému a Evě Eisler, kteří působili od 80. let na newyorské scéně.

U mladých autorů hledám především snahu o originální vyjádření, poctivé hledání vlastní cesty a v neposlední řadě také řemeslnou kvalitu – i když se proti ní někdy sami vymezují. Ostatně stejně jako v jakémkoli jiném volném umění.

Kurátorská práce v oblasti šperku často vyžaduje citlivé vyvažování mezi estetickou hodnotou, řemeslnou kvalitou a konceptuální hloubkou. Jak se ve vašem rozhodování tyto tři roviny promítají a která z nich je pro vás určující?

Přesně tak – hledám rovnováhu mezi všemi těmito rovinami. Nedá se říct, že by jeden aspekt byl určující, ideálně by měly fungovat v určité symbióze. Vždy je důležitá nositelnost, ale zároveň by dílo mělo fungovat i samo o sobě – jako socha.

Jak se podle vašich zkušeností liší recepce českého autorského šperku v zahraničí a doma?

Recepce autorského šperku se v Česku a v zahraničí poměrně výrazně liší. U nás je bohužel často překrýván designem – líbivým, snadno uchopitelným a finančně dostupnějším. Autorský šperk ale funguje jako jakékoli jiné volné umění – vyžaduje určité zamyšlení, kontext a otevřenost diváka. V zahraničí je český šperk velmi dobře přijímán, zejména v evropském prostředí a ve Spojených státech.

Ve vašich projektech hrají důležitou roli také instituce jako Czech Centres. Jak byste popsala jejich význam pro mezinárodní viditelnost českého šperku?

Spolupráce s Českými centry je pro mě v určité fázi naprosto klíčová. Poskytují zázemí a podporu, bez níž by příprava výstavy v zahraničí byla nesrovnatelně složitější. Velmi dobrá byla například spolupráce s Českým centrem v Athénách a dlouhodobě skvěle funguje České centrum v Mnichově, které má na prezentaci českého šperku v zahraničí opravdu velký podíl.

Při prezentaci šperku v galerijním prostoru vzniká specifická kurátorská otázka: jak vystavit objekt, který je primárně určen k nošení na těle. Jaké strategie instalace a prezentace považujete za nejfunkčnější?

Já osobně preferuji jednoduchý minimalistický styl prezentace, aby samotná instalace nepřehlušila umělecký předmět. Ideální je, když si návštěvník může šperk vzít do ruky, zjistit například, že není tak těžký, jak si původně myslel, a případně ho i vyzkoušet. A nedílnou součástí instalace je samozřejmě zrcadlo. Je krásné vidět, jak šperk funguje na těle a v pohybu – to je další dimenze oproti soše.

Jaké tendence nebo posuny v současném šperku považujete v posledních letech za nejzajímavější?

Šperk se v posledních letech více posouvá do veřejného prostoru. Chce komunikovat otevřeněji a intenzivněji navazovat kontakt s okolím. Prvoplánovou zdobnost spíše přenechává designu.

Pokud byste měla formulovat, jakou roli by měl autorský šperk v současné kultuře plnit?

Stejně jako jakékoli jiné umění reflektuje dobu, ve které vzniká – estetiku, společenské otázky, politiku, témata ženských práv nebo práv menšin a komunit. Zároveň se objevují témata jako udržitelnost nebo upcycling materiálů. Přesto ale zůstává důležitý řemeslný aspekt a preciznost – i když se od ní autor může vědomě odklánět.

Je současný umělecký šperk pro každého? Kdo jsou jeho nositelé?

Šperk je ze své podstaty pro každého. Je to skvělý prostředek k vyjádření vlastních názorů a postojů a také způsob, jak začít s někým dalším konverzaci. To je na šperku něco, co mě velmi baví. A to, že existují sběratelé, kteří vytvářejí systematické sbírky a ty pak často končí v mu-zeích, je vlastně příjemný bonus – podobně jako u všech druhů umění.

Josef Mištera uvažuje o umění jako o prostoru, kde se setkává osobní pravda s odpovědností za dar tvorby. V bilančním rozhovoru, vzniklém u příležitosti jeho výstav, se vztahuje k víře, vrací k pedagogice a také k hledání smyslu, který přesahuje jednotlivý obraz.

Často uvažujete o víře, smyslu umění a odpovědnosti umělce. V době, kdy je umění často spíše ironií nebo provokací, zní takový postoj téměř staromódně. Je dnes vážně míněné umění vlastně ještě možné?

Uvažuju tak, jak uvažuju. Možná jsem postava z 19. století, a proč ne. Z historie známe příklady tvůrců, jejichž dílo působilo retrográdně, ale z perspektivy odstupu času to nevnímáme. Zůstává jen to dobré. Čas je objektivní kritik. Já jsem byl nějak stvořený a dělám, co umím. To mne naplňuje. Je to vnitřně pravdivé. Nemohu se stylizovat do něčeho, co nejsem. Takže se nerozhlížím po aktuálních trendech. Podstatné je, že mne tvorba ukrutně baví, že mne naplňuje. To je indikátor, který hlásí, že to, co dělám, bude bavit – oslovovat i jiné. A co se týče víry a odpovědnosti – umění, talent považuji za dar, nádherný dar, a tak přemýšlím, proč a k jakému účelu jsem jej dostal, a cítím se zodpovědný za to, zda bude smysluplně využit.

Jak je výstava Ora et labora pojata?

Na výstavě jsou představeny kresby a malby posledních dvou let. Líbí se mi moudro Méně je více nebo Keep it simple, ale řekl jsem si, že Možná někdy více je více nežli méně, a výstavou to ověřím. Současně s touto také probíhá výstava Králův dar v plzeňském Muzeu loutek. Při vernisáži byla představena světu kniha: Josef Mištera Ora et labora. Výstava k mému výročí probíhá díky paní radní Bartákové a kniha Ora et labora vznikla díky prof. Rostislavu Vaňkovi, který mne přiměl ji napsat, a koncipoval ji vizuálně včetně výběru obrazových příloh. Dne 10. dubna pak bude otevřena další má výstava JOSEF MIŠTERA Q.E.D., kterou připravil Jiří Machalický v klatovské Galerii U Bílého jednorožce. To vše je předběžná (nikoliv ještě závěrečná) inventura mého díla.

Když dnes vidíte množství obrazů, které denně vznikají a kolují na sociálních sítích, má podle vás ještě jednotlivý obraz šanci upoutat, zastavit pozornost diváka?

Je to jako se vztahem. Na každého z nás někde čeká (nebo čekal) ideální partner. Dílo je dokončené až ve chvíli, kdy nalezne svého partnera, svého adresáta. Jako zrnko pylu. Někde je pro něj ta správná květina, blizna, na kterou dopadne a tím naplní svoji misi. Když se prostřednictvím mé kresby spojí moje myšlení s vaším, je teprve moje (naše) dílo dokončené. Ve chvíli, kdy moje vizuální sdělení rozeznívá „vnitřní harfu“ jiných lidí, tak je dílo hotové.

Dílo jako dialog.

Umění je jazyk. Od každého obrazu, básně, kresby je tolik variant, kolik je těch, s jejichž vnitřním světem dílo reaguje. Každý z nás vidí jiný, i když tentýž obraz, čte jinou, i když stejnou báseň, slyší jinou, i když stejnou hudbu. Prostřednictvím uměleckých děl komunikujeme se svými vrstevníky i s těmi, kteří tu byli tisíce let před námi a s těmi, kteří přijdou po nás. Není to úžasné?

Rovnou navážu na vaši pedagogickou činnost: rozpoznal jste tu „vnitřní pravdivost“, o které často hovoříte, u studentů hned?

Já jsem se učitelem narodil, ale teprve, až jsem se jím stal, jsem to pochopil. To bylo v roce 1990, když jsem se stal asistentem prof. Šalamouna v ateliéru ilustrace a grafiky na Vysoké škole uměleckoprůmyslové – UMPRUM. Pan Šalamoun byl geniální umělec a pedagog. Hodně jsem se od něj naučil. Utvrdil mne v přesvědčení, že jedna z nejdůležitějších vlastností pedagoga je pokora a respekt vůči jakémukoliv talentu. Asi to umím, protože mne někteří bývalí studenti (kteří nyní sami učí na vysoké škole) chválili, že jsem jim při výuce nechával v tvorbě svobodu. Ale to vůbec nebyla pravda. Já jsem je vedl poměrně úzkou trajektorií, ale tou jejich. Viděl jsem, kam se potřebují dostat, a tím směrem jsem je vedl. Proto se cítili absolutně svobodní. Kdybych je nevedl, kdybych jim dal svobodu, mohli by tápat, bloudit. Opustil jsem je až na místě, odkud už svůj cíl viděli.

Vaše pedagogické nadání – tušil jste o něm a měl jste ambici ho rozvíjet?

Když jsem v roce 1983 končil UMPRUM, tak několik věcí jsem věděl zcela jistě: nikdy nebudu učit (byl jsem neurotický introvert), nebudu manažer (pořádně jsem se nedokázal postarat ani sám o sebe), nikdy nebudu mít děti (byl bych špatný otec), nebudu bydlet v Přešticích, v domku po prarodičích (jak bych se tu mohl uživit)? A co se stalo? Jsem pedagogem (extrovertním) už 36 let. Jsem úspěšný manažer (založil a vybudoval jsem fakultu a realizoval řadu dalších velkých projektů), mám čtyři děti (možná jsem špatný otec, ale je to nádherné). Už více než 30 let (vděčně) bydlím s rodinou v domě po prarodičích.

Prvních pět let po roce 1990 jsem byl na UMPRUM. Myslel jsem, že tam pobudu jen chvíli, ale  nakonec jsem odešel až v roce 1995. Nebylo to plánované. Zamiloval jsem se do své současné manželky a utekl jsem za ní z mé alma mater, kde mně nabízeli v té době už podruhé, místo prorektora. Takže díky mé ženě tady SUTNARKA stojí. Až když jsem z UMPRUM odešel, zjistil jsem, že mi to učitelování schází. Pozoroval jsem u sebe návyk, silné abstinenční příznaky.

A jak návyk vyřešit? Založit fakultu.

Na Katedře výtvarné kultury Pedagogické fakulty jsem nastoupil na místo pedagoga, ale to nebylo přesně to, co jsem hledal. Tak jsem se pustil do zakládání nové vysoké školy umělecké. S odstupem se mi to celé jeví jako zábavné dobrodružství, ale prožil jsem mnoho těžkých chvilek. Byla tady spíše motivace něco nezaložit nežli chuť něco založit. Ale to je asi v přírodě normální. Expertů na nezaložení je vždy nejvíc. Našel jsem tu ovšem také řadu kolegů, kteří viděli potenciál rozvoje univerzity a vehementně pomáhali. Mnoho špičkových umělců a pedagogů sem za mnou také přišlo podílet se na vybudování nové originální fakulty pro 21. století. A nakonec se podařila velmi důležitá věc.

A to?

Léta jsem měl starost, kdo po mne převezme vedení tak, aby škola nezačala stagnovat.
Bylo to břemeno, které mne tížilo prakticky od počátku mého snažení. Nyní už mne to netíží. Pod vedením děkana Aubrechta zřetelně kvalitativně roste. To je nejlepší z dárků, které jsem ke svým sedmdesátým narozeninám dostal.

Stále hledáte kořeny svého dětství, které vám v Mostě byly vzaty.

Je to tak. Pocházím z městečka Kopisty u Mostu, které s celým okolím beze stopy zmizelo. Bylo brutálně zlikvidované kvůli těžbě uhlí, které dávno shořelo v nevýkonných zastaralých elektrárnách, kysličník siřičitý nám poleptal plíce a popílek nám je zanesl. A krásná starobylá města a vísky nám už nic nevrátí. Ano, časem jsem pochopil, že můj život, aniž si to uvědomuji, je o hledání, kde ty potrhané kořeny zase zapustit. Proto se mi líbilo a líbí žít v místech s kořeny v Praze, v Českém Krumlově, v Plzni.

Věděl jste, že v Českém Krumlově žil a tvořil Egon Schiele, když jste tam byl?

Samozřejmě jsem jeho dílo znal, ale tohle mne do toho krásného města netáhlo. Město, kolem roku 1982, když jsem tam přišel, byl jiný Krumlov, než jak ho znáte teď. Teď je všechno opravené. Krumlov je jako nazdobený svatební dort. Tehdy mě krásnou patinu. Když člověk šel v noci městem, bylo to jako putování v čase. Psal se rok 1982, ale mohlo to být také 1882, nebo 1782, či 1682. Romové, když se vraceli kolem půlnoci z hospod nádherně trojhlasně zpívali. Mmmmmmmm! To bylo kouzelné.

Od zakladatele fakulty a pedagoga vás vrátím ještě ke studentovi. Na UMPRUM jste měl tehdy nastoupit do ateliéru ke Zdeňku Sklenáři. Byla to vaše cílená volba, přestože se pak vedení pana Sklenáře nenaplnilo?

Od mé nepaměti jsem kreslil a od čtyř let četl knihy z otcovy knihovny, která čítala tisíce svazků. Mými prvními galeriemi byly ilustrované knihy. Miloval jsem to. Chtěl jsem být už od dětství ilustrátorem, chtěl jsem tedy studovat ilustraci. Takový ateliér byl jediný v Československu a to na UMPRUM v Praze. Vedl jej prof. Zdeněk Sklenář. Když jsem byl do ateliéru přijat už tam neučil. Utekl jsem tedy do grafických dílen a experimentoval s hlubotiskem.

Kdo jsme, odkud přicházíme a kam jdeme? Povedlo se vám najít tyto odpovědi?

V dětství a mládí jsem nechápal cíl života. Celé mi to přišlo nesmyslné a zvrácené: na svět přijde živočich, který ví, že zemře. Tak čeká, až to přijde. Svět, jak jsem jej viděl, byl temný a život nedával smysl. Pak přišlo něco jako vysvobození. Ve čtyřiceti letech jsem uvěřil – poznal jsem Boha. Od té chvíle mi vše, co o životě a vesmíru vím, do sebe zapadá.

Dialog s vámi působí tak samozřejmě, že vše, po čem jste toužil, přicházelo tak snadno a naplňovalo se. Je to tím vaším naturelem?

Je to tím, že mám protekci na těch nejvyšších místech. V některých životních obdobích jsem se hodně trápil, dřel a efekt tomu neodpovídal. Ale už řadu let jako bych dostával dárky. Ora et labora (jak se jmenuje moje výstava i kniha) je můj recept na úspěch a dobrý život. Ano, už vím, kam jdu a odkud přicházím.

Tak jste také stvořitel.

My všichni umělci jsme malí stvořitelé.

Obdivujete staré mistry.  V čem na ně podle vás dnešní umělecký svět navazuje a v čem se naopak odchýlil?

Vynechal bych to slovo „staré.“ Ano obdivoval jsem v dětství Rembrandtovy lepty, napodoboval je v portrétech mých blízkých a ilustracích Dona Quijota. Já jsem ilustrátor, takže můj jazyk je opřený o realitu. Ovšem někdy je ten reálný obraz zhuštěný do vizuální metafory, znaku. Já myslím, že se nemůžeme „odchylovat“, protože jsme stále stejné stvoření. Umění se nevyvíjí, tak jako se nevyvíjí lidé. Když čtu texty staré tisíce let jako je Starý zákon, či Homér tak těm lidem rozumím. Mám stejné emoce, stejné vášně, stejné motivace, životní cíle. Kdyby byl jakýsi vývoj, tak bych ty postavy nechápal jako by byly z Marsu. Kresby z jeskyní v Lascaux jsou silné jako kresby Michelangellovy, Rembrandtovy, jako Picasso, nebo Miró, Tapiés a další. Jen slohy se vůči sobě vymezují, cyklicky se proměňují a v různých převlecích vrací. Není to cesta odněkud někam.

Potřebujete určitou tenzi, abyste tvořil?

Zřejmě ano. Jde o nějaké vyrovnávání hladin. Už od dětství se vykresluju z rozporu mezi mnou a světem. Je to velice silný zdroj podnětů i motor, který mne pohání.

Vaše kresby – i texty – často vychází právě z pocitu ohrožení, vykořenění, existenciální nejistoty. Myslíte si, že umění je způsobem obrany proti chaosu světa nebo spíše způsobem jak ho přijmout?

Především nechci zevšeobecňovat. V celém rozhovoru mluvím jen o sobě, nikoliv umění a umělcích obecně. A … ano u mne to takhle funguje. Nějaké smetí se dostane do perlorodky a ona ho obalí, aby jí nezraňovalo, a na světě je perla. Kresba, malba, grafický list. Tím chci říci, že má díla jsou perly.

Bezpečný únik před realitou.

Před nepříjemnými, zraňujícími, bolestnými zážitky, před rozpory mezi mnou a světem, nepochopením, křivdami, neúspěchy. Všechno do čeho se od studií pouštím je nové, neumím to, musím se učit. Nemůžu dělat rutinou. Jsem spokojený, když překonávám nové, neznámé překážky, musím si nalézt cestu, tím se učím, vyvíjím se a cítím to. Ten hrubý beztvarý valoun, jak jsem přišel na svět se tak obrušuje jako briliant.

Jsou to další role, které jste přijímal.

Jak napsal Jan Neruda „…čím jsem byl, tím jsem byl rád.“ Měl jsem požehnaný život, protože všechny ty role, kterými jsem prošel, byly pro mne zábavou. Já jsem vlastně nikdy nepracoval, a když jsem byl jednou rolí unavený, pustil jsem se do jiné. To je tzv. Mišterův aktivní odpočinek. Odpočívat od jedné práce prací jinou.

Ještě bych se vrátila k vaší roli studenta UMPRUM v atmosféře lovu na chartisty. Zatěžovala vás tehdejší politická situace nebo se vám dařilo ponořit se do tvorby a tolik ji nevnímat?

Samozřejmě ta situace zatěžovala každého. Na UMPRUM jsem zažil aféru kolem Bible nalezené někde ve skříňce. Jindy ze školy byli vyhozeni studenti, protože si dopisovali s kamarády na západě. Rektor osobně je vyvedl ze školy a vyhodil na ulici. Hospody byly plné fízlů. A nejen hospody. Tehdejší vedoucí ateliéru i jeho asistent byli agenti StB, jak jsem se později dozvěděl. No a mně na všech typech škol – od základky, přes střední školu i UMPRUM, vždy hrozily z politických důvodů sankce. Nikdy jsem nebyl statečný bojovník zapojený do aktivit proti režimu, ale nikdy jsem také neuhlídal, co komu a kde říkám..

Nebyl jste angažovaný, ale pravdomluvný

Spíš bychom měli říci „upovídaný“ a … ano, určitě jsem nebyl nějak prvoplánově angažovaný. Když jsem nyní psal knihu o sobě, teprve jsem mnoho o svém životě a práci pochopil. Vidím najednou, jak mne určitá témata neustále provázejí. Některá témata i kompozice, jak se snažím pro stejné sdělení najít různé formy. Jak jsem už říkal hodně se tam objevuje vykořenění, pak strach a nejistota doby tehdejší i té současné.  Zvláštní zkušenost jsem zažil po revoluci, v roce 1990. Moje tvorba najednou neměla zdroj podnětů. Klima kolem mne mě neiritovalo. Už dávno to opět funguje a to je určitě špatná zpráva o stavu světa.

Kreslířská práce vyžaduje množství úsilí, trpělivosti, preciznosti, koncentrace a nebo určité rychlé gesto – jak je to u vás a s poměry těchto přístupů?

Hraju si. Zkoušel jsem vždycky všechno. Ale o trpělivosti a preciznosti se u mne asi příliš hovořit nedá. Spíše ve mně nějaké téma zraje a pak to vyhřezne, vyrazí ven na papír, nebo plátno jako nějaký gejzír.

Tušila jsem, že mi takto odpovíte. Když jsem četla vaše povídání, monolog vašeho životního příběhu v knize, předává velmi čitelně strukturu vašeho životního příběhu. Mištera umělec, Mištera pedagog a Mištera manažer. Jak se ti tři lidé snášeli?

Nemohli všichni najednou sedět za volantem. Museli se střídat. Jako v pohádce O dvanácti měsíčkách. Když jsem absolvoval UMPRUM, byl jsem ve svobodném povolání. Mištera – umělec držel žezlo. Vznikaly cykly kreseb, grafik, ilustrované knihy, animované filmy. Pak jsem nastoupil na UMPRUM jako pedagog a neměl jsem v hlavě prostor pro větší ilustrační úkoly a tak Mištera umělec předal žezlo Mišterovi – pedagogovi. Když jsem budoval fakultu, koncipoval všechny speciální ateliéry, zakládal letní školu a další instituce, držel žezlo vysoko převážně Mištera – manažer. Pochopil jsem tehdy, že je to také tvorba a přirozenou potřebu tvorby to kompenzuje. Když bylo vše hotovo a neměl jsem na fakultě co tvořit (například když pandémie zavřela školy),  začal jsem po letech útlumu opět zběsile kreslit. Ale řekl jsem si, že už nebudu nikdy vystavovat. V roce 2024 bylo 20. výročí mého založení Ústavu umění a designu a můj nástupce děkan Vojta Aubrecht mne přemluvil, abych udělal výstavu v naší Galerii Ladislava Sutnara. Vyhověl jsem a začalo mne to bavit a tak jsem si dohodl další výstavy. Opět mne to vtáhlo. Výstava JOSEF MIŠTERA ORA ET LABORA prezentuje téměř výhradně současnou tvorbu z let 2024 – 2026. To ovšem neznamená, že se tu už nesetkáte s dřívejšími tématy. Naopak. Témata. která se objevují v mé tvorbě od samého počátku (Pevnosti, Ostrovy, Zahrady, Sudéta, Don Quijote, Města) se zde vynořují opět, protože stále zkoumám možnosti forem jejich sdělení.  Po své poslední výstavě mezi lety 2024 a 2025 jsem nejprve pracoval na různých formátech pláten pouze s černobílou kresbou tuší, či akrylem, nebo akrylovým fixem. Až v tomto roce jsem opět sáhl po barvě (kolega dušan Brozman vidí tu vracející se barevnost už v mých černobílých kresbách na plátně z posledních let).

Nechybí ani motiv břízy?

Ano, nechybí ani břízy. Ty se ke mně vrací stále v různých roztodivných podobách. Od malého tichého leptu, přes rozměrnou malbu, ze které křičí červená plocha a bílé sloupy stromů, až k podobě Stolu Páně pro kapli Maranatha.

Myslím, že na svět přicházíme s takovou komplexní výbavičkou. Dostaneme kufřík, ve kterém je talent. Intelekt, který ten talent umí rozvíjet. Dovednosti. A součástí toho kufříku je i portfolio toho, co máme na svět přinést. Neznepokojuje mne tedy, když se mi nějaké téma vrací a některá témata mne přitahují opakovaně, protože zkouším určité sdělení formulovat jinak. A to je zábavné dobrodružství tvorby.

Jak jste usměrňoval studenty, pokud jste viděl, že předběhli sami sebe a vydali svou kresbu za hotovou příliš rychle?

Nikdo nemůže předběhnout sebe sama. Naopak může nevytěžit vše, co v sobě má. Snažil jsem se pružně tlačit, aby ze sebe všichni dostali co nejvíc. Je to individuální. Tam, kde už je jeden na limitu svých možností, tam se druhému ještě otevírají další cesty.  Někdo tvoří intuitivně, pudově a rychle. Jiní jsou racionální „inženýři“, kteří staví obraz jako katedrálu.

Ano někdy může „ruka předbíhat hlavu“, když necháme „myslet“ ruce, když tvoříme něco rutinou. Tak ve chvíli, kdy studenti prezentují svoji dovednost namísto myšlení, zabrzdím je. Doporučím jim použít materiál, nebo techniku, se kterou nemají mnoho zkušenosti a ono je to přinutí začít především nejprve myslet a pak tvořit.

Nevnímal jste tedy, že nějaký přístup je špatný a dobrý?

Nepoužil bych nikdy slovo špatný. Vždy jsem se snažil poznat, co student dělal doposud, abych mohl odhadnout typ  talentu a jeho směřování. U studentů prvních ročníků, kteří přichází ze střední školy je to náročnější, protože si z předchozí školy většinou nesou ještě jakousi manýru, klišé. Předčasně uzavřený uměle vykonstruovaný někde převzatý , nebo vnucený styl (po čase už u přijímacího řízení rozpoznáte, z jaké školy uchazeč přichází). Tu skořápku, ve které je student zapouzdřený (omlouvám za ty obrazy, za své ilustrátorské metafory) je pak potřeba nějak odstranit, pod tím najdete talent a můžete jej pomáhat rozvíjet. Někdy tam není nic, jen nacvičené dovednosti, bezduchá rutina.

Což je zajímavý moment – protože můžete nalézt bravurní řemeslo, ale chybí talent.

To je záležitost přijímacího řízení. Vždy jsem se snažil testovat nikoli dovednosti – ty se dají nacvičit, ale myšlení. Jak ten člověk myslí nelze naučit. To je – nebo není. S tím se člověk rodí.

Ošidné také je, že sice vidíte rozsah předpokladů ke studiu, ale nelze zcela „změřit“ motivaci – čeho chce onen mladý člověk, kterého máte před sebou, dosáhnout. Někdy se zdá, že student, který je přijat na vysokou školu už dosáhl svého cíle a více nepotřebuje.Také v době přijímacího řízení nelze nijak odhadnout, jestli uchazečovo dílo není jeho zenitem a zda a jak dlouho ještě poroste a bude se rozvíjet.

Ve své pedagogické práci jste formoval mnoho studentů. Co jste se od nich ale naučil vy?

Určitě je to podnětné. Kdybych byl z práce pedagogické unavený, tak ji dělám špatně. Energie proudí oběma směry. Je to inspirativní, zábavné. Škola je fantastická tím, že je v ní stále pohyb. Kolem vás to protéká. Za čtyři roky odejdou bakaláři. Za další dva roky magistři.

Přicházejí neustále jiní. Ta dynamika je úžasná. Stále sem přichází noví lidé, nové osobnosti  se svými životy, osudy a přináší svůj výtvarný jazyk a svá obrazová sdělení. Je to jako řeka, která má pod povrchem ještě rozměr duchovní. Co jsem se od nich naučil? Co vám studenti dávají? Toho je mnoho, ale například: nenechají vás mentálně zestárnout a … jsou krásní, všichni – jak hledají sebe a své místo v tom vesmíru, který se jmenuje umění. Je krásné moci být u toho a moci se na tom podílet.

Jak se stavíte k míchání tradice a její aktualizaci? Je vám bližší fúze nebo udržování původní podoby?

Na počátku studia tu jsou tradiční základy. Když sem přijdou studenti z různých typů škol, tak se všichni cvičí na kresbě podle modelu, modelování podle modelu. Myslím, že takový základ je správný, ať už posléze student dělá jakýkoliv obor. Mozek se učí, jak tři rozměry přeložit a přepočítat do plochy nebo do linky. Tím se cvičí a rozvíjí jeho schopnosti. U studentů a studentek, kteří tím projdou, vidíte, že mají bohatší tvarovou zásobu. Poznáte to na jejich návrzích designových, ilustracích, obrazech, kresbách.

Také vyučovat řemesla považuji za správné. Je ale nezbytné mít k tomu dokonalé vybavení pro tradiční i současné technologie. To není problém nakoupit, ale musíte také najít pedagogy, kteří řemesla a technologie mohou učit  (to může být podstatně těžší).

Stíháte současné technologie sledovat?

Já jistě ne, ale naši pedagogové ve svých oborech jistě ano. Když jsem školu vedl, snažil jsem se mít finančně na to takové zázemí vytvořit. Tehdy jsme měli například jedno z nejmodernějších multimediálních studií a druhé největší trikové studio v republice. Můj nástupce, pan děkan Vojtěch Aubrecht pečuje o to, aby technické vybavení odpovídalo aktuálním potřebám oborů a aby zde bylo i potřebné zabezpečení personální.

text: Bára Alex Kašparová, Josef Mištera

Kompilace Moderna, kterou v březnu uvedl ČRo Vltava, propojuje osm českých autorů. Kurátor a dramaturg Pierre Urban a skladatelé Beata Hlavenková a Mikuláš Tichý mluví o formě, tichu a o tom, co zůstává nedořečené – o hudbě, která nechce vést, ale nabídnout prostor k vlastní zkušenosti.

Pierre Urban

Když jste kompilaci Moderna sestavoval, přemýšlel jste víc jako dramaturg, nebo jako budoucí posluchač?

Jako dramaturg. K původnímu konceptu jsem přiložil širší seznam skladatelek a skladatelů. Nakonec jsme společně vybrali osm jmen kvůli kapacitě vinylu.

Je v celkovém díle nějaký moment nebo konkrétní skladba, u které jste měl pocit, že „láme“ celé album — že bez ní by Moderna dávala jiný smysl?

Žádný konkrétní. Naopak mám radost, že celá kompilace působí kompaktně, přestože má každý svůj vlastní styl. Sedlo to za mě skvěle.

Vaše kurátorská práce tady není neutrální — je slyšitelná. Jak moc je Moderna obraz scény a jak moc je osobní kompozicí vybraných umělců?

Myslím, že v tomto ohledu dokáže kompilace jak vytvořit „obraz scény“ (i když je daleko pestřejší), tak charakterizovat jednotlivé umělce. Jejich aktuální rukopis je znatelný. Pokud posluchač/ka jejich tvorbu zná, dá se autor/ka odhadnout. Ostatně já jsem všechny skladby úplně poprvé slyšel jako nepojmenovaný master pro vinyl a bylo mi hned jasné, kdo je autorem.

Máte pocit, že české publikum už umí tuto hudbu poslouchat? Nebo je Moderna i trochu pokus, jak ho to naučit?

Umí tuto hudbu rozhodně poslouchat. Nils Frahm, Ólafur Arnalds a další mají v Česku tisíce posluchačů. Bez problémů vyprodají Forum Karlín nebo Sono. Věřím, že kompilace Moderna díky ČRo Vltava rozšíří základnu posluchačů lokálních skladatelů a skladatelek. Je to zároveň rok od doby, kdy jsme vytvořili kolektiv Calmake, který tuto scénu podporuje, a Moderna je nám v tomto ohledu velmi nápomocná.

Beata Hlavenková

Vaše hudba často pracuje s velmi jemnou emocionalitou. Jak jste u skladby pro Modernu hledala hranici mezi křehkostí a tím, aby si udržela formu?

Domnívám se, že každá hudba v sobě emoce nese a též je jitří. Pro skladatele není dobré sebedojímání. Skladatelská činnost je racionálnější, než se zdá. Autor má psát hudbu, která emoce vzbuzuje, má mít umělecký odstup. Hudba je svět sám o sobě se svým příběhem, či jakýmsi zrcadlem toho žitého. Nikdy mě nenapadá dopředu nebo během skládání řešit míru křehkosti, nebo naopak síly, ale forma a proporce jsou pro mě základním stavebním kamenem.

Ticho a pauza u vás často fungují jako rovnocenný materiál. Přemýšlela jste o nich v téhle skladbě jinak než obvykle?

Nepřemýšlela. Ticho je stejně důležité jako tón. Stejně jako když mluvím, musím se nadechovat. Opět i hudební řeč má tuto přirozenou dynamiku.

Máte pocit, že se dnes posluchač umí zastavit u subtilní hudby, nebo se i vy někdy přistihnete, že přemýšlíte, jak ho v kompozici „udržet”?

Nepřemýšlím. Dnešní doba nabízí nepřeberné množství jakékoli hudby. Od hudby vážné přes experimentální, jazzovou po alternativní pop, elektroniku, ambient či ambientní pop – od hudby dobře a kvalitně napsané přes hudbu s velkými ambicemi bez řemeslné stránky. Doba je takovým kvízem, jak dobře hledat a nenechat se ukonejšit právě něčím laciným. Hledat poctivě svůj vkus, mít přehled, mít na zřeteli literaturu velikánů, nechat se inspirovat. Se svou hudbu se nepodbízím, nehledám cesty, jak posluchače udržet. Dělám to poctivě sama k sobě a k tomu, co jsem studovala, slyšela, k čemu jsem v této chvíli došla. Není to skladba artificiální, vnímala jsem, že album bude spíše jakýmsi ambientně popovým počinem, vložila jsem tedy Ženu u klavíru, která je jakousi impresí a lehkým závanem vážnosti.

Jak poznáte, že už je skladba hotová — zvlášť u hudby, která stojí na jemných posunech, a ne na výrazném gestu?

Hledám čistotu formy. Ve chvíli, kdy mám pocit, že byla dosažena, ukončuji proces. A k té druhé části otázky – věřím, že kompozice by měla obsahovat obé. I hudba minimalistická, kterou vnímáme právě v intencích jemných posunů, naopak přichází s velikým gestem, a to tím, že „to je a bude takto, a ne jinak”.  Výsledná podoba skladby přichází samozřejmě po pečlivém uvážení proporcí, formy a nakonec se zase vracíme na začátek – i k dobrému pocitu z celku. Pokud aspoň na chvíli vylezeme z té věčné a klasické tvůrčí pochybovačnosti.

Mikuláš Tichý

Ve vaší tvorbě je cítit práce s napětím, které ale ne vždy vyústí. Je pro vás důležité nechat některé kompoziční celky nedořečené?

Určitě mě baví práce s nedořečeností, ale neřekl bych, že k ní přistupuji záměrně a promyšleně — spíš intuitivně. Pokud v daný moment posluchač cítí prostor jít hlouběji a nevnímat hudbu jen jako jasně vedené téma, které někam směřuje, pak je to pro mě správně. Otevírá to další roviny pohledu, jakési zrcadlení — v tomhle případě skrze posluchače, který se „dívá do skladby“, a každý takový odraz je jedinečný. Často se ale stává, že se v tom odrazu potkávám sám se sebou — a tenhle pohled už bývá důvěrně známý.

Máte při komponování tendenci víc vrstvit, nebo naopak ubírat? Co je pro vás signálem, že už je hudba „příliš“ plná?

Nevnímám to tak, že bych měl sklon k jednomu nebo druhému. Každá skladba si žádá vlastní přístup, jako by vznikala poprvé — i když se v ní přirozeně promítá určitá míra zkušenosti. Jakmile se do ní ponořím, postupně sama naznačí, co potřebuje. Moment, kdy mám pocit, že je hudba „příliš“ plná, pro mě vlastně znamená, že ještě není dokončená.

Do jaké míry pro vás hraje roli posluchač? Přemýšlíte o něm jako o partnerovi, nebo spíš o někom, kdo do hudby vstupuje až zpětně?

Mám pocit, že jsem se toho dotkl zčásti už při vaší první otázce. Ve skutečnosti platí obojí. Při živém hraní se posluchač nevyhnutelně stává partnerem — je součástí celku. Zároveň ale jeho přítomnost většinou vědomě neřeším, i když vím, že tam je a že hraju i pro něj. Nejvíc si cením okamžiků, které skoro působí jako zázrak — kdy se dostanu do takové míry soustředění, až zapomenu na prostor i okolí. V tu chvíli cítím, že hraju nejautentičtěji, jak dokážu. Přiznám se ale, že se to zatím stává jen zřídka.

Když slyšíte svou skladbu v rámci celku Moderny, změní se váš pohled na ni? Začne fungovat jinak, než když existuje samostatně?

Asi jo. Věřím a jsem hluboce přesvědčený, že všechno i všichni jsou vzájemně propojeni a ve výsledku společně utváříme celek jakési mozaiky. Možná se v něčem opakuji, ale právě díky přítomnosti ostatních v čase, který tu máme na chvíli společný, vzniká to důležité zrcadlení. A skrze něj se možná zase o něco přibližujeme k nějaké úplnosti. Tato kompilace je pro mě vlastně dobrým příkladem.

Marie Lukáčová (* 1991) se narodila v Opavě a žije v Praze. Je absolventkou pražské UMPRUM v ateliéru Supermédií a ateliéru Malířství 1 na brněnské FaVU VUT a studovala také na Kunstakademie Mainz v Německu. Je jednou ze tří zakladatelek feministické skupiny Čtvrtá vlna, která v roce 2017 iniciovala veřejnou debatu na téma sexismu na univerzitách. Její interdisciplinární tvorba se pohybuje na pomezí malby, videa, animace, instalace a performativního umění, a často propojuje osobní i společenské narativy. Lukáčová se věnuje tématům genderu, tělesnosti, ekologické a sociální spravedlnosti, přičemž kombinuje mýtus, grotesku a absurditu s popkulturními a sci-fi motivy.

Její díla jsou vizuálně výrazná a často využívají hybridní formy – od animace a videa přes hudební experimenty až po rapové sekvence, které zprostředkovávají příběh i emoci. Tato schopnost kombinovat estetickou hravost s politickým či filosofickým podtextem jí zajistila pozici nejen mezi mladými umělci, ale i v širším kontextu českého uměleckého prostředí.

Poslední z jejích audiovizuálních děl je rapová pohádka ORLA (2026). Tento krátký film (21 min) potvrzuje schopnost autorky propojit vizuální invenci s aktuálními tématy. Film sleduje příběh mladé dívky Jasny, která vyrůstá v hierarchickém království izolovaném magickou přírodou a je postavena před nebezpečné zkoušky tyranského vládce Volka. Cesta hrdinky, v níž se setkává s Orlem, mystickým ochráncem lesa, se stává alegorií odvahy, odolnosti a emancipace.

ORLA spojuje hrané záběry s 2D a 3D animací, čímž vytváří hybridní vizuální styl, který je současně poetický a expresivní. Hudební složka, inspirovaná rapem, funguje jako součást narativu a podtrhuje rytmus a dynamiku vyprávění. Film interpretuje archetypální motivy hrdinského putování moderním jazykem a zároveň reflektuje ekologická a feministická témata, která jsou pro Lukáčovou typická.

Drazí čtenáři a čtenářky.

Slovo obnova dnes zaznívá až podezřele často. Mluví se o obnově krajiny, institucí, důvěry, jazyka. Jako by stačilo něco „znovu nastavit“ a svět se vrátí do rovnováhy. Jenže právě tato představa návratu je problematická. Obnova totiž neznamená vrátit se k tomu, co bylo – protože to, co bylo, se často ukázalo jako neudržitelné.

Francouzský filozof Bruno Latour na to upozorňoval s neobvyklou naléhavostí. Podle něj modernita dlouho žila v iluzi, že se může odtrhnout od světa, který ji nese – od přírody, od materiálních podmínek existence. Krize, které dnes prožíváme, nejsou selháním systému, ale důsledkem této iluze. Obnova v jeho pojetí proto nemůže znamenat návrat k normálu, protože žádný stabilní normál nikdy neexistoval. Znamená spíše znovu se „uzemnit“, přijmout, že jsme součástí spletité sítě vztahů, které nelze jednoduše ovládnout.

Obnova tak není technický proces, který lze naplánovat a řídit shora. Je to změna vztahu ke světu – ať už jde o vztah k planetě, nebo k vlastnímu času. Neobnovujeme svět tím, že ho zrychlíme nebo „optimalizujeme“, ale tím, že změníme způsob, jak v něm existujeme.

V kulturním prostoru se tato proměna projevuje se zpožděním, ale o to výrazněji. Nestačí restaurovat formy, které vznikly v jiných podmínkách. Obnova zde znamená hledat nové formy citlivosti – způsoby, jak mluvit o světě, který už nelze chápat jako samozřejmý.

Výstava Zimmer frei. Jemná mechanika malby v Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem není jen dialogem dvou autorů – Bedřich Dlouhý a Martin Velíšek – ale také zkouškou toho, jak dnes umíme (a chceme) vstupovat do malby.

Výstava představuje dialog profesora Bedřicha Dlouhého (1932–2025) a jeho žáka Martina Velíška (* 1968) a neodehrává se pouze v rovině obrazových významů, vtipu, grotesky a vážnosti, ale výrazně i v architektuře instalace a v choreografii divákova pohybu. Není tak pasivní vitrínou obrazů: je situací, do níž je třeba vstoupit.

Architektura, která nevede, ale zve

Instalace nepracuje s lineárním vyprávěním ani s chronologickým „vývojem“ od učitele k žákovi. Prostor je rozvržen jako pole napětí: obrazy a objekty se navzájem oslovují, někdy si stojí blízko, jindy jsou od sebe vědomě odděleny prázdnem. Toto „meziprostorové ticho“ je zásadní součástí instalace. Nejde o neutrální bílý interval, ale o aktivní pauzu, která nutí diváka zpomalit a přenastavit pozornost. A občas se taky tak trochu podívat za roh. Podobně je tomu i u samotných děl, která nejsou jen demonstrací bravurního malířského řemesla s explicitním sdělením, ale ponechávají dostatečný prostor pro přibližování se. Čím blíže se divák dílu přiblíží, tím více odhalí detailů, které rozkryjí mistrovské řemeslo i humor oběma autorům svébytně vlastní.

Architektura výstavy tak nevede návštěvníka bezpečně za ruku. Nenabízí jednoznačný „správný směr“. Spíše vytváří situace drobného váhání: kam jít dál, ke kterému obrazu se vrátit, kde se zastavit déle. V tom je instalace radikálnější, než se na první pohled zdá – neorganizuje pohyb těla v prostoru jen prakticky, ale tematizuje samotný akt rozhodování. Divák se stává spolutvůrcem trasy.

Dialog učitele a žáka

Bedřich Dlouhý, emeritní profesor Akademie výtvarných umění v Praze, patřil k malířům, kteří v českém prostředí dlouhodobě rozrušovali představu „vážné malby“. Nebyl to malíř jednoho stylu ani jednoho programu. Spíš systematický narušitel jistot: malbu bral jako experimentální pole, kde se může potkat virtuózní technika s ironií, humor s existenciální tíhou, realismus s absurditou. Obraz u něj byl vždycky téma samo o sobě: zkoumal, co malba unese, co už je přehnané, co je kýč, co je provokace – a kde se to láme do smyslu.

Jedna z nejvýraznějších vlastností Dlouhého tvorby je technická bravura. Uměl malovat realisticky, s citem pro detail, iluzi materiálu i světla. Ale tuto dovednost používal jako nástroj zpochybnění. Často vytvářel obrazy, které na první pohled působí klasicky krásně, dokonce až staromistrovsky – a pak do nich vkládal prvek, který celou kompozici – i očekávání – rozložil.

Martin Velíšek malbu nechápe jako hotový výsledek, ale jako proces přemýšlení. Jeho obrazy nepůsobí jako uzavřené věty, spíš jako fragmenty rozhovoru – s obrazem samotným, s tradicí malby i s divákem. Vychází z klasického média malby, ale systematicky zpochybňuje jeho stabilitu: co všechno ještě obraz unese, kdy se rozpadá do pouhého znaku, kdy se mění v situaci. Velíšek neuzavírá význam, spíše vytváří pole možností, v němž se smysl rodí až v kontaktu s divákem.

Dlouhý používal technickou dokonalost k sabotování iluzí o „vážné“ malbě a místo odpovědí nabízel obrazy jako promyšlené, lehce znepokojivé otázky.

Velíšek maluje obrazy, které se chovají jako otevřené otázky: nejsou odpověďmi na svět, ale situacemi, v nichž se svět musí promyslet znovu.

Obraz jako partner, ne jako exponát

Zásadní kvalitou instalace je způsob, jakým se obrazy „dívají zpět“. Dlouhého práce, často ironické, někdy až provokativně teatrální, zde nejsou zavěšeny jako historické artefakty. V dialogu s Velíškovými obrazy, které pracují s fragmentem, náznakem a určitou záměrnou nedořečeností, se z nich stávají partneři rozhovoru. Divák tu není pouhým pozorovatelem významů, ale jejich spolupřítomným svědkem. Obraz se nestává „předmětem k interpretaci“, ale situací, která vyžaduje tělesnou reakci: odstoupit, přiblížit se, změnit úhel pohledu. Výstava tím jemně posouvá vztah k malbě od kontemplace k účasti. Doporučit lze jednoduché, ale nezvyklé gesto: nespěchat. Nezačínat čtením textů, ale tělem. Projít se prostorem bez snahy „rozumět“, ale vnímat vzdálenosti, světlo i prázdný prostor mezi díly. Teprve poté se vracet k jednotlivým obrazům. Diváckou zkušenost pak naplní jemné posuny – v náladě, v ironii, v míře napětí mezi vážností a hrou. Ty se neotevírají racionálně, ale spíše skrze pomalé naladění.

Výstava jako cvičení pozornosti

„Zimmer frei“ lze číst i jako metaforu: původní „pokoj“ byl smírem po Velíškově a Dlouhého rozporu – ten, připravený kurátorkami Barborou Kundračíkovou a Petrou Mazáčovou, již nabízí vstup v podobě skutečného prostoru a je volný jen pro toho, kdo do něj skutečně vstoupí. Výstava nepůsobí jako spektakulární událost, ale jako cvičení pozornosti. V době, kdy jsou galerie často tlačeny k vizuálnímu efektu a rychlé čitelnosti, působí tato instalace téměř kontrakulturně. Nevnucuje se. A právě v tom je její síla. Neučí, co si máme myslet o malbě. Učí, jak s ní být. Jak k ní přistoupit. Výstava se tak nestává jen architekturou obrazů, ale architekturou divácké zkušenosti – prostorem, v němž se znovu učíme dívat pomalu, s pochybností a s ochotou nechat se obrazem vyvést z rovnováhy i veškerých očekávání.

Martin Velíšek + Bedřich Dlouhý / Zimmer frei. Jemná technika malby
Galerie Roudnice (Očkova 5, Roudnice nad Labem)
29. 1. — 3. 5.

Občas mám pocit, že je výstava záminka pro představení prostoru a nikoli autora.

Právě u belgického centra současného umění WIELS, které sídlí v bývalé pivovarské budově Wielemans-Ceuppens, by se samotná budova jako výstavní kousek vyloženě nabízela. Ale to by uvnitř nesměla být k vidění díla sochařky Nairy Baghramian, jedné z nejvýznamnějších současných sochařek.

Budova, známá také jako Blomme Building, byla postavena v roce 1930 architektem Adrienem Blommeem a v letech 2005–2008 byla kompletně renovována a přeměněna na umělecké centrum, přičemž si zachovala prvky původní industriální estetiky – například velká industriální okna a původní měděné nádoby z pivovaru.

Výstava německo-íránské Nairy Baghramian (* 1971) nameless je rozprostřena do dvou jejích pater a přestože jsem v tom prvním nad instalací a celkovým vyzněním díla delší dobu váhala, druhé mne vtáhlo do přítomného okamžiku tvarů, materiálů a kompozic a unikátních estetických situací zcela bez debat.

Silný hlas bez okázalých gest

Nairy Baghramian je autorkou, jejíž práce často kladou otázky o tom, jak tělo a objekty spoluutvářejí prostor a identitu, a zároveň nabízejí silný konceptuální i vizuální zážitek pro diváky – a právě proto patří k umělkyním, které výrazně ovlivňují současné pojetí sochařství.

Baghramian je ceněna pro otevírání nových významových vrstev sochařství: zpochybňuje tradiční představy o objektu, těle a prostoru, nabízí formy, které jsou na hranici mezi organickým a abstraktním, mezi pevností a křehkostí. Přestože v prvním patře jsem její díla vnímala spíše jako kulisy ve hře času a prostoru, z druhého výstavního patra sem nemohla odejít, protože každá pozice mne jako diváka přinášela nové estetické celky a velmi silnou estetickou saturaci.

Kurátorem výstavy nameless je Dirk Snauwaert (* 1963), umělecký ředitel instituce WIELS, který dlouhodobě působí jako kurátor významných výstav současného umění. V případě této expozice se podílel na konceptuálním a prostorovém uspořádání děl Baghramian tak, aby jejich dialog s post-industriální architekturou galerie vyzněl co nejsilněji.

Mezi exilovou pamětí a architekturou institucí

Nairy Baghramian patří k umělkyním, jejichž tvorba se formovala v napětí mezi osobní zkušeností přesídlení a kritickou reflexí institucionálních struktur uměleckého světa. Narodila se v íránském Isfahánu do arménské rodiny a v 80. letech se s rodiči přestěhovala do Německa. Tato zkušenost — byť v její práci nikdy není tematizována ilustrativně — vytváří trvalé podhoubí pro citlivost k otázkám příslušnosti, dočasnosti a podmíněnosti místa. Její sochy se často jeví jako „přechodové objekty“: nejsou plně doma ani v architektuře, do níž vstupují, ani ve vlastním tvaru, který působí spíš jako momentální konfigurace než definitivní řešení.

Patří tak k autorstvu, které proměnilo současnou sochu z objektu k obdivu v situaci k přemýšlení. Její práce nejsou „věcmi“, které by se nabízely k jednoznačnému čtení; jsou spíš událostmi v prostoru. Vznikají na rozhraní architektury, tělesnosti a institucionálního rámce, v němž se umění vystavuje, spravuje a interpretuje. Baghramian dlouhodobě zkoumá, jak je tělo – historicky, genderově i politicky – vtělováno do forem, opor, výztuh a protezí, které mají působit stabilně, a přitom nesou stopy napětí, poruch a provizorií.

Materiálová volba u ní nikdy není neutrální. Kombinace oceli, hliníku, kamene, silikonu či skla vytvářejí kontrast mezi tvrdostí a zranitelností. Její sochy připomínají fragmenty těl, klouby, opěrné body nebo ortopedické pomůcky – artefakty, které podpírají, ale zároveň disciplinují. Tím Baghramian navazuje na modernistickou tradici sochařství, avšak obrací její heroický patos naruby: místo autonomní formy nabízí „závislou“ formu, odkázanou na stěnu, roh, podlahu či institucionální rámec výstavního prostoru.

Prostor jako aktivní spoluhráč

Důležitým rysem její práce je vztah k architektuře výstavních institucí. Baghramian nepovažuje galerii či muzeum za neutrální kontejner, ale za aktivního spoluhráče, který díla rámuje, disciplinuje a normalizuje. Proto se její instalace často „zadrhávají“ o architektonické detaily: rohy, sokly, přechody mezi podlahou a stěnou, technické prvky. Tím se odhaluje mocenská dimenze prostoru – to, co je považováno za samozřejmou infrastrukturu, se náhle stává viditelnou součástí estetické zkušenosti. Divák je vtahován do situace, v níž si uvědomuje vlastní tělesnost i vlastní podmíněnost pravidly pohybu v instituci.

Klíčovým tématem její práce je situovanost. Socha není nikdy hotová bez místa, kde se ocitne. Architektura se stává spoluautorem díla, jeho oporou i protivníkem. Vzniká tak jemná politická rovina: tělo v prostoru není neutrální, je formováno normami, přístupností, pravidly pohybu. Baghramian nepředkládá manifest, ale vytváří situace, v nichž divák fyzicky zakouší nerovnováhu, křehkost a závislost – stavy, jež jsou v moderní kultuře systematicky vytěsňovány.

Její tvorba tak patří k nejpřesnějším komentářům současnosti: bez okázalých gest, bez ilustrativní doslovnosti. V tichých posunech, v drobných „zraněních“ formy, se otevírá prostor pro přemýšlení o tom, jaké tělo má v instituci umění místo – a jaká těla zůstávají na okraji.

V kontextu současné sochařské praxe zaujímá Baghramian specifickou pozici: odmítá monumentalitu i dekorativnost a pracuje s jazykem křehkosti, provizoria a neukončenosti. Její díla působí, jako by byla neustále v procesu – jako dočasná řešení, která mohou být kdykoli přestavěna, přesunuta nebo „zraněna“ změnou kontextu. Právě v této otevřenosti se skrývá jejich politický potenciál: namísto fixních významů nabízejí situace, v nichž je divák konfrontován s vlastní potřebou opory, stability a orientace. Baghramian tak neformuluje program, ale vytváří podmínky pro zkušenost — tichou, fyzickou a nekomfortní v tom nejlepším smyslu slova.

Nairy Baghramian
nameless
WIELS, Contemporary Art Centre (Avenue Van Volxemlaan 354, Brusel)
25. 10. 2025 – 1. 3. 2026