Divadlo Na zábradlí uvádí příběh známého astronoma, který pod nátlakem odvolal koperníkovské učení o oběhu planet. Galileo v inscenaci Davida Czesanyho není ani hrdina, ani zbabělec. Poživačně touží po vědění, umanutě věří v lidský rozum a „nic lidského mu není cizí“.

Výběrem Brechtovy hry prokázali režisér a dramaturgyně (Ivana Slámová) jistou dávku odvahy. Drama Život Galileiho se na českých jevištích naposledy objevilo téměř před třiceti lety. A to z důvodů přílišné popisnosti, „brechtovské“ nedramatičnosti a rozvláčnosti. Bertolt Brecht postupně vytvořil tři verze, v nichž mění důvody Galileova odvolání. V první Galileo jedná dle autorova přesvědčení, že pravdu je nutné šířit i pomocí lsti a odvolává, aby mohl dále pokračovat ve vědecké práci. V dalších dvou přiznává, že pouze podlehl strachu z mučidel. Inscenátoři použili verzi třetí, nedokončenou, na níž Brecht pracoval až do své smrti. Neúnosně dlouhý text zkrátili, Galileovy přátele a spolupracovníky Sagreda a Federzoniho spojili v jednu postavu, ale výraznější úpravy neprovedli.

Výsledná hra kupodivu nepůsobí zastarale ani nudně, režijně-dramaturgický záměr však bohužel není zcela čitelný. Občas se zdá, že se režisér přihlašuje k politicky aktivnímu a aktuálnímu divadlu, občas se neubrání tendenčnímu vidění a spíš než zlořády přítomnosti archaicky tepe do minulosti. Pohrává si s odkazy na disidentské hnutí a nechává zavrženého vědce s přáteli nocovat u táboráku jako vyděděnce. V souladu s principy epického divadla obrazy doprovázejí písňové vstupy či titulky promítané na zadní stěnu.

Závrať z poznání
Inscenace vrcholu dosahuje v místech, kdy překračuje politicko-společenský rámec. Czesanymu se podařilo přiblížit otřes člověka, který náhle zjišťuje, že není středem vesmíru. Galileo (Miloslav Mejzlík) s věrným druhem Sagredem (Roman Zach) jsou doslova opojeni tím, co uviděli. Vědce, již v tu chvíli připomínají duo smutných klaunů, zachvacuje závrať z poznání. Jeviště se projekcí noří do hvězdné oblohy. Za nimi trůní dominanta scény – kovové točité schodiště ve tvaru roury, k němuž je připevněn údajný Galileův vynález – dalekohled. A oni v okamžiku přecházejí z extatického vytržení, z radosti z převratného objevu do skleslého ztišení. Zažívají hrůzu z uvolněného prostoru. Sagredo se nejistě zeptá svého mistra, kde je v tomto novém uspořádání nebe Bůh. Pod Galileem podjede stolek na kolečkách, na nějž si chtěl sednout, nahrbí se, nesměle ukáže vzhůru a zašeptá: „Tam ne.“ Nikoliv vztekle jako v Brechtově scénické poznámce, ale plaše, dětsky kajícně.

Bertolt Brecht: Život Galileiho
Divadlo Na zábradlí
Anenské náměstí 5, Praha 1
nejbližší reprízy po 25. 3. a st 27. 3.

překlad Rudolf Vápeník a Ludvík Kundera (texty písní)
režie David Czesany
dramaturgie Ivana Slámová
scéna Jonáš Czesaný
kostýmy Kateřina Štefková
hudba Hanns Eisler, Jiří Samek a Roman Zach
premiéra 21. 12. 2012

David Radok opět spolupracoval s Národním divadlem. Po úspěšných operních inscenacích nastudoval s činoherním souborem Shakespearovo drama Troilus a Kressida. Hra se na „první scéně“ objevila poprvé.

Je to komedie? Je to tragédie? Troilus a Kressida patří mezi autorovy žánrově těžce zařaditelné hry. Je-li tragédií, pak sarkasticky krutou, je-li komedií, pak hořce temnou. Porušují se v ní všechny sliby. Přísahy nic neznamenají. Čest, hrdinství, láska, jimiž se postavy zaštiťují, jsou vyprázdněné pojmy; slova, slova, slova, bezostyšně zneužívaná k manipulaci s druhými. Ze všeho čiší skepse, morální bahno, bezvýchodnost. Hlavním motivem je zrada.

David Radok společně s dramaturgem Martinem Urbanem text výrazně upravil a zkrátil. Cynického Řeka Thersita (Vladimír Javorský j. h.) propojil s trojským kuplířem Pandarem. Thersites tak volně přechází z řeckého tábora k Trojanům a naopak, nikým nevázán, nikomu nepovinován. Podtrhuje se vykořeněnost jeho bláznovské postavy, jíž je dovoleno na všechny plivat jedovatou pravdu, a s odstupem, bez příkras komentovat dění.

Režisér Trojskou válku inscenuje jako důmyslný, barevně sladěný obraz. Vše se odehrává na blankytně modré scéně – symbolu nekonečného moře – se stylizovanými antickými sloupy, zlaceným portálem a antiiluzivním křišťálovým lustrem, který koresponduje s hledištěm. Prostor zdánlivě uklidňuje, jako by říkal: Nic se neděje, jsme jen na divadle. Jenomže tohle divadlo si vypůjčilo dávný příběh, aby jeho prostřednictvím vypovídalo o marasmu současného světa.

Samolibí řečtí hrdinové
Inscenace se otevírá v táboře Řeků. Ozývá se zvukový efekt – šumění moře. Řečtí „héroové“, otrávení dlouhou nečinností, se rozvalují „na pláži“. Ocitáme se v sedmém roce rozvleklé války. Války, na jejímž začátku stáli, slovy Thersitovými, „jeden paroháč a jedna kurva“. Už Shakespeare byl k antickým hrdinům značně kritický, nemilosrdně z nich sejmul pel homérské velikosti a ukázal je jako samolibé, do sebe zahleděné tvory beze stopy ušlechtilosti. Radok předvádí groteskní typy, narcistní pitomce, již nebojují, jen pustě žvaní či ukazují svaly. Velitel Agamemnon (František Němec), zdařilá karikatura politika, zaujímá nabubřelou pózu a burcuje rozložené vojsko. Spíš než o praktický dopad slov mu jde o samotný dobře zvládnutý projev. Tupě arogantní Achilles (Martin Pechlát) znuděně sedí na židli, roztahuje nohy, na nichž má na rozdíl od ostatních antické sandály, občas si špitá s miláčkem Patroklem (Jiří Černý j. h.), mladíčkem v krátkých kalhotách, a ostentativně dává vůdcům najevo své pohrdání. Politický intrikán Odysseus (Karel Dobrý j. h.) manipuluje senilním tlučhubou Nestorem (Petr Pelzer) i Agamemnonem a jeho slabošským bratrem Menelaem (Jan Hartl), aby prosadil čistě utilitární zájmy.

Trojští muži nevyznívají sympatičtěji. Ze scény, v níž se dohadují, zda vydat či nevydat Helenu (Sabina Králová) zpět Řekům, mrazí. Zatímco se Hektor (David Matásek) dohaduje s Troilem (Jan Dolanský), neschopný Paris (Petr Motloch) se nyvě dívá do Heleniných očí. Helena se ve zlatých obepnutých šatech s vyděšeným pohledem a křečovitým úsměvem staví do manekýnských postojů a mlčí. V celé inscenaci nepromluví. Trpně, nehybně snáší, když jí trojský král Priamus (Alois Švehlík) prohlíží zuby jako koni, aby rozhodl, zda si ji ponechat. Je drahá trofej, kus masa, jehož se nikdo na nic neptá. Věštkyně Kassandra (Petra Špalková) sice mluví, prorokuje zničení Tróje, ale nikdo ji neposlouchá. Paradoxně díky ní nakonec Hektor změní své stanovisko: ustoupí od vydání Heleny, neboť nechce být podezříván, že by snad podlehl Kassandřinu „hysterickému šílení“. Ubohou Kassandru je třeba uchlácholit, zklidnit a zpacifikovat, aby nenarušovala důležité státnické jednání.

Válečná kořist Kressida
Titulní dvojice milenců se od původní hry charakterově liší. Proměnou prošla hlavně postava Kressidy (Kateřina Winterová). Z nestálé Shakespearovy hrdinky, jejíž jméno nese nelichotivé přízvisko zrádná, Radok učinil křehkou oběť válečného běsnění. Winterové Kressida se během Troilova namlouvání plaše usmívá a s ostýchavostí se nechává svést. Když zjistí, že musí jít jako výměna za zajatého vojáka do řeckého tábora, do poslední chvíle doufá v záchranu od Troila, jemuž se právě oddala. Úpěnlivě, mlčky ho prosí očima plnýma bolesti, aby „něco“ udělal. Troilus, který nedávno brojil proti vydání Heleny, z ní však jen sobecky bezcitně vymámí slib věrnosti a nechá ji odvléct. Následuje drastický výjev, Kressida přichází k Řekům, kteří se na ni vrhají, aby se na ní postupně vyřádili. Pošlapaná, zklamaná, zdrcená dívka pak už jen otupěle svoluje a stane se milenkou Řeka Diomeda (Martin Hofmann j. h.), neboť by jinak byla nedobrovolnou konkubínou celého nepřátelského tábora. Přece však bere vinu za „zradu“ svého řeckého milence na sebe.

Závěrečná bitva se odehrává ve tmě, zní rachocení a vřava války. Zvuky náhle utichnou, jeviště se znovu rozsvítí. Na zemi leží mrtví, mezi nimi stojí ti, kdo přežili. A nadutý Agamemnon znovu řeční a řeční, postupně není slyšet, co říká, ale mluví dál a jeho projev doprovázejí zautomatizovaná gesta. Nastává zastavení v čase, cykličnost, připomínka toho, že se vše ještě mnohokrát zopakuje, nepřijde žádný úlevný konec. Kassandra, jež předpoví další hrůzy, zírá před sebe, nad Heleninou hlavou se osudově houpe křišťálový lustr.

William Shakespeare: Troilus a Kressida
Národní divadlo
překlad Martin Hilský
režie, scéna a úprava textu David Radok
premiéra: 6. 12. 2012 v Národním divadle, nejbližší repríza: út 19. 2.

Herec Daniel Červinka svádí boj s duševní nemocí. Čtyři roky byl mimo jeviště, teď se vrací jako hlavní představitel MMXII Zánik domu Usherů. V Celetné, kde měla inscenace premiéru, se uskutečnil i náš rozhovor. Téměř po celou dobu interview se mi díval do očí, působil klidně a smířeně. Opakovaně děkoval svým spolupracovníkům. Nebylo těžké začít si s ním tykat.

Jaké je vrátit se na jeviště po tak dlouhé době?
Složité. Ale jsem šťastný, že mě Petr Lanta (režisér inscenace – pozn. red.) vrátil zpátky. Inscenace se připravovala dlouho, tři roky. Výsledek je stále variabilní. Samozřejmě máme pevný scénář, ale snažím se i o improvizaci. To se mi tady moc nedařilo, tenhle prostor mě semlel.

Jaký jsi s ním měl problém?
Vnitřní. Prali jsme se také s technickými problémy. Měli jsme spousty rekvizit, které jsem nakonec nepoužil. Také nešlo všechno stihnout za hodinu. Snažím se, aby představení nebylo příliš dlouhé; mělo by trvat zhruba 65 minut.

Ale plánované časové vymezení jste dodrželi.
Jenže koncepce hned zpočátku krachla. Podstatné ale je, že se vracíme k Sergeji Fedotovovi a jeho úžasné práci, k Oxaně Smilkové, Viliamu Dočolomanskému a jeho Farmě v jeskyni. To všechno Petr v naší inscenaci v narážkách používá.

Jak jste zkoušeli?
Většinou po telefonu, po mailech, pak bylo intenzivní soustředění, kde jsem se rozložil, onemocněl jsem. Proběhl naprostý rozpad subjektivity. (smích)

Celý proces byl zamýšlen i jako arteterapie. Fungovalo to?
Rozhodně. Pro mě to má nezměrný smysl. Očišťuje mě to.

Nastřádal jsem spoustu lidí, kterým mohu kdykoli zavolat

Inscenovat Zánik domu Usherů byl tvůj nápad?
Ne, Petrův. Já jsem po tom všem velice pokorný herec a odevzdávám se plně do rukou režiséra-teatrologa. Práce probíhala i na bázi jakési telepatie, které jsme se učili se Sergejem Fedotovem.

V čem ti Petr Lanta vyhovuje jako režisér, proč sis vybral zrovna jeho?
On si vybral mě. (smích) Před dvanácti lety si mě vybral právě na workshopu Sergeje Fedotova. Záhy jsme nazkoušeli slavnou inscenaci Svatá Dorota. Tehdy se neuvěřitelně semklo asi třicet lidí; byl v tom jakýsi nádech magie. S Petrem jsme přátelé. Stál při mně v dobách zlých i dobrých, dával mi krásné role, v nichž jsem leccos prožil a ze kterých jsem čerpal sílu. Samozřejmě v tom má prsty i Jindřich Veselý (odborná spolupráce – pozn. red.). Oba mi značně pomohli.

Tvůj osud je skutečně zapracovaný do role, ale nebyla jsem si jistá, zda jsi schopen rozlišit, kde končí Dan a začíná Usher.
Chápu. To budeme ještě dočišťovat, aby byly jasnější kontury. Důležitá je i práce Evelíny Lenky Jirkové (výprava a role Madelaine – pozn. red.) a obou zvukařů. A já se na jevišti skutečně hřeju. Zjišťuji to čím dál tím víc. Dřív jsem na jevišti míval strašný strach, teď se to změnilo.

Cos dělal ty čtyři roky, kdy jsi nehrál?
Byl jsem všude možně. Maloval jsem, psal poezii, povídky, manuálně pracoval. To všechno mi pomáhalo překonat velmi složité krize.

Chceš mluvit o své diagnóze a problémech s ní spojených?
Tyhle problémy jsou teď pod kontrolou; mám vynikající psychiatry a už jsem za ty roky nastřádal velký okruh přátel, kterým mohu kdykoli zavolat. A vždycky se mohu nechat zavřít, zpacifikovat se režimní léčbou. S nemocí jsem se smířil. Dokonce se mi teď líp tvoří texty a hudba. Divadlo beru jako terapii. Hlavně bych se chtěl ubírat tím niterným těžkým hudebním procesem. Zároveň budu hrát, ale ne repertoárově, protože bych to zřejmě nevydržel.

Zažíval jsi v závěru představení katarzi?
Zažíval. To objetí, kdy tam vzadu končíme a jako animus s animou v jungovském smyslu se vznášíme na vlnách Rachmaninovovy hudby, pro mě má velký význam.

Herectví jako naprosté ztotožnění

Čí nápad byla recitace Vysockého na konci představení? Pociťuješ s ním nějakou spojitost?
Nápad to byl Petrův. Jinak Vysockij byl silně závislý, to je jedna společná linka, druhá je Sergej Fedotov, který ho preferoval. Vysockij je pro mě velký vzor. Ztotožnil jsem se s ním natolik, že jsem po Sergejově workshopu na čtrnáct dní onemocněl. Kolegové z českého divadelnictví se obávají těchto prvků, principů, které používá právě Fedotov.

Toho ztotožnění?
Magie. Naprosté ztotožnění. Stát se postavou.

Chtěl bys ještě něco dodat k inscenaci?
Rád bych řekl, že hodně pracuju i s texty Karla Vepřeka a Pavla Zajíčka. (D. Č. v inscenaci zpívá či recituje jejich písně / básně. – pozn. red.) Jsou to mí přátelé a hodně mi pomohli.

Zaujala mě věta, jíž končíš životopis na svém blogu: „Umění v sobě mi dodává sílu přežít v tomhle komplikovaném světě.“
Ano. „Umění v sobě.“ To je Oxana Smilková. Umění v sobě pomáhá člověku.

To je tvoje motto?
Jednoznačně.

„Já do lesa nepojedu, já do lesa nepudu,“ pěje výše zmíněný hlavní představitel na úvod a nesmlouvavě se cpe mezi diváky, aby vzápětí vybraného „nebožáka“ donutil foukat do přistrčené foukací harmoniky. Potom se s ruksakem na zádech a dětským koníkem na tyči mezi nohama přesune na forbínu a prodírá se imaginárním nehostinným lesem, na nějž už upozorňovala počáteční píseň. Les zde symbolizuje místo, skrze nějž se hrdina brodí, aby následně sestoupil do podsvětí či nevědomí a tam se setkal a utkal se svým démonem – Strachem. Místo, v němž už před ním zabloudil autor Božské komedie a z kterého vede cesta jen skrze bránu pekel. Zde se poté, co si znavený cestující, výletník, poutník umlel a uvařil horkou kávu na lihovém vařiči, zvedá opona a otevírá se usherovské peklo. Odhalený prostor dokonale nastiňuje atmosféru starého sídla před rozkladem; vzadu velké zrcadlo, nejdříve zahalené plédem, uprostřed široká postel, která zabírá většinu jeviště, ale přitom se vůbec nepoužívá, na ní rudé křeslo, vedle „zapomenutá“ starožitná židle, na které se nesedí, vlevo další zrcadlo, po stranách vysoké svícny, v nichž se postupně zapalují svíce, na dobře viditelném místě „náhodně“ odložený budík, nenápadně upozorňující na krátící se čas. Vše omšelé, zaprášené, starobylé. A vpravo Ona, Usherova nemocná sestra lady Madelaine (Evelína Lenka Jirková), nalíčená jako přízrak, v černém, nehybně sedí v průhledném plastovém křesílku a opírá se o „pyramidku“ z papíru, která se posléze promění v její hrobku. Před divákem se rozevírá scéna jako z hororu. Zánik domu Usherů začíná. A poutník proniká do pekla, vystavuje se strachu.

Herectví jako terapie
Daniel Červinka, stěžejní aktér a iniciátor celé inscenace, hraje posledního příslušníka rodu Usherů, Rodericka, i jeho přítele, jenž za ním cestuje temným lesem, ale také sám sebe. Vypráví se zde nejen Usherův, ale i (nebo hlavně) Červinkův příběh, osud postavy (postav) se propojuje a proplétá s osudem herce. Poeův text doplňují kromě citlivě použitých citací z jiných děl (Čechovův Racek, Shakespearův Večer Tříkrálový, Past na myši Agathy Christie, Maryša bratří Mrštíků ad.) i úryvky z příbalových letáků hercových vlastních četných léků a režisér (Petr Lanta) Červinkovi ponechává i dost prostoru pro improvizaci. Každé představení je zamýšlené jako terapie. Herec, jenž byl dlouho v izolaci, otevřeně mluví o svém vlastním duševním onemocnění i dalších zdravotních problémech. Vypráví zážitky z dětství, hrdě ukazuje na společnou fotku s Václavem Havlem, ale vše udržuje v pevných konturách Usherovy role. Nesklouzává do sentimentálnosti, sebelítosti či trapnosti. Využívá široký rejstřík výrazových prostředků. Zpívá proměněným hlasem, stepuje, maluje. Skutečně se stává oním poutníkem, který se nebojí pohlédnout do zrcadla a setkat se s bezmocí. Jako Roderick Usher tančí s Madelaine, jež při tanci, zdánlivě mrtvá, padá k zemi.

Působila-li některá počáteční místa trochu rozpačitě (především zbytečně dlouhá improvizace kolem přípravy kávy), většina inscenace a zvlášť strhující závěr pomalejší rozjezd bohatě vynahrazuje. Madelaine, tentokrát ve světlých šatech, protrhne papír v pyramidce-hrobce a prorve se ven. Křičí. Roderick ochromený strachem si nasazuje plenkové kalhotky. Ona opětovně zakrývá zrcadlo a staví se před něj. On, Daniel Červinka, potomek starého ruského rodu, začíná recitovat Vysockého Koni priveredlivye („Koně k nezkrocení“). Zní pravoslavná mše a podbarvuje recitaci. On se snaží přiblížit k Ní. Vztáhnout ruce ke své duši.

Edgar Allan Poe: MMXII Zánik domu Usherů
Společnost Dr. Krásy
překlad Josef Schwarz
režie Petr Lanta
hudba DJ Sekkisfader a DJ Švedys
ne 13. 1. 21:00 v Divadle v Celetné

Národní divadlo moravskoslezské přivezlo na pražskou Novou scénu v rámci přehlídky České divadlo 2012 svou inscenaci Čechovova Ivanova v režii
Štěpána Pácla.

Šikmá plocha, na které hercům prokluzují nohy, když se po ní snaží vyškrábat. A před ní malé políčko – zem, půda, hlína, v níž je zasazen těžko identifikovatelný stromek s nevábnými plody; posléze se z něj vyklube višeň. Hlavní hrdina se neustále vláčí s hromadou knih nebo se hrabičkami přehrabuje v zemi. Zaměstnává neuroticky ruce, či se snaží „počvenicky“ dotknout půdy a alespoň tak najít nějaký smysl? Ostravský Ivanov začíná nadějně. Inscenace cituje jiná Čechovova dramata a důsledně pracuje s divadelními znaky. Rozložitý Borkin (Jiří Sedláček) nejdříve opilecky ohrožuje Ivanova (Tomáš Jirman) puškou a posléze vystřelí do vzduchu a zastřelí racka. Stěžuje si na kyselé višně a doporučuje vykácet sad. Svou pušku po přestávce zabodne do hlíny, aby tam všem na očích čekala, dokud ji Ivanov v závěru nepoužije a neukončí s ní svůj život. „Mrtvý“ racek zase odpočívá mezi větvičkami skomírajícího stromku, než ho odnesou hladoví Lebeděvovi hosté, již právě nenasytně sezobali všechny zbylé višně.

Štěpán Pácl si vtipně pohrává s detaily. Obstarožní diblík Babakinová, dětinská „cukrová vata“ v pastelovém kostýmku a růžovém boa (Alexandra Gasnárková), s rozkošnou nervozitou umanutě míchá čaj, neboť se ve společnosti stydí a neví, o čem mluvit. Dvacetileté Sášence (Veronika Lazorčáková) daruje k narozeninám plyšového koně, kterého jako poklad vytahuje z igelitové tašky. A opilé trio Lebeděv (Jan Fišar), Šabelskij (František Večeřa), Borkin se v mistrné scéně na začátku třetího dějství neudrží na nohou, padají na prudce zešikmené ploše a močí do lahve od okurek.

Neobvykle sympatické Ivanovovy ženy
Nemocná, kašlající Sára (Lada Bělašková) v bílé noční košili se neúspěšně snaží zabránit Ivanovovi v odchodu tím, že si rychle, ale bezbranně nevinně svlékne kalhotky. Její zoufalé gesto, marný pokus zadržet odcházející štěstí, vyznívá smutně, nikoli smyslně. Sára vypadá neobyčejně křehce. Nevrhá se do citového vydírání, ostentativně nezdůrazňuje, že manželovi vše obětovala. Něžně se mazlí, miluje s violoncellem, s nímž je nerozlučně spjata. Tančí smyčcem a vyluzuje tesknou melodii v marné snaze upoutat mužovu pozornost. Viditelně trpí jeho ochladnutím. Umírá při hře, postupně zadrhává o struny, až přechází do mučivého ticha a vytrácí se ze scény. Její věrný společník, violoncello, zůstává jako připomínka či Ivanovova ztělesněná výčitka. S ním se tahá, zvedá ho nad hlavu a všemožně s ním bojuje, zatímco odříkává svůj monolog o naprosté vyčerpanosti. Hudební nástroj tak zpřítomňuje ubohou Sáru jako manželovu přítěž.

Sáša se do Ivanova zamiluje s veškerou energií svého mládí. Veronice Lazorčákové k přesvědčivosti stačí pouhý šťastný pohled, jenž mu věnuje jako poděkování za vydařený dárek – knížku. Ivanov pod tímto pohledem ožije a na chvíli začne věřit v „nový život“. Scéna, kdy se ve vzájemném objetí válí po jevišti za doprovodu ohňostroje, a následné Ivanovo zamrznutí, když jsou přistiženi Sárou, nesporně patří k vrcholům inscenace. Sáša téměř ztělesňuje ideál praktické, emancipované, ale zároveň starostlivé ženy, zamilované do depresivního muže. Zajišťuje jeho základní potřeby. Donese mu láhev mléka, aby měl něco pro zdraví. S vitalitou u něj začne uklízet, aby neshnil zaživa. Rovná knihy do knihovny a po Ivanovovi chce, aby jí ukázal, kam která patří. A Ivanov ukazuje. Tento brechtovský zcizovací efekt sice funguje jako směšné odlehčení, ale nepůsobí přesvědčivě. V chandře utopený Ivanov by byl podobného jednání jen stěží schopen, nebo by se naopak do urovnávání svých drahocenných svazků nutkavě pustil sám.

„Zabitá“ sebevražda
Tím se dostáváme k základní slabině, problematickému pojetí titulní role. Jirmanův Ivanov má zkrátka příliš energie. Mluví o hluboké únavě, a hlasitě vykřikuje. Tvrdí, že ztratil veškerou sílu, a přitom pobíhá po jevišti a divoce rozhazuje rukama. Zdařile vyznívá moment, když si během vyčerpávajícího dialogu s Lebeděvem zakryje tvář rozevřenou knihou, jako by tak říkal nejen Lebeděvovi, ale i ostatním rušitelům a potažmo celému světu: „Dejte mi proboha pokoj!“. Deprese se mu však věřit nedá. Stejně nevěrohodně bohužel dopadá i jeho sebevražda, což je škoda, protože celé čtvrté dějství, Ivanovovův a Sášin svatební den, je jinak pozoruhodné. Během svatebních příprav se rozprší, hosté si přes slavnostní šaty oblékají pláštěnky. Nevěsta Sáša, jíž se postupně promáčí šaty, boty zamažou od bláta, rozmažou oči a rozteče make-up, nervózně, mimoděk trhá květy ze svatební kytice. A déšť zatím nemilosrdně smývá její krásu. Později přiběhne programově odporný doktor Lvov (Petr Houska), jenž do tlampače deklamuje své morální rozhořčení; v souladu s Ivanovovými slovy se svatba proměňuje v demonstraci („To není svatba. To je demonstrace!“). Mohl to být povedený závěr, jenomže pak si Ivanov před osudným výstřelem naneštěstí dopřeje ironický taneček s puškou. A katarze neproběhne.

Anton Pavlovič Čechov: Ivanov
Národní divadlo Moravskoslezské Ostrava
překlad Leoš Suchařípa
režie Štěpán Pácl
dramaturgie Marek Pivovar
premiéra 29. 3. v Divadle Antonína Dvořáka
28. 10. na Nové scéně v rámci přehlídky České divadlo

Oceňovaná bratislavská Astorka Korzo ‘90 již podeváté zavítala do Švandova divadla na Smíchově. Tentokrát pražským divákům představila inscenaci Čechovova Platonova v úpravě a režii Romana Poláka, která byla v kategoriích Kostýmy (Karola Cermak-Šimáková) a Herečka (Szidi Tóbiás) nominovaná na slovenskou divadelní cenu Doska.

Drama Platonov napsal velmi mladý (sedmnáctiletý až dvacetiletý) Anton Pavlovič Čechov jako svůj dramatický debut. Na jevišti bylo poprvé uvedeno až po autorově smrti. Přesto se už v něm objevují motivy příznačné pro Čechovova pozdější a zralejší díla: tragikomické postavy, jež se utápějí v depresi, postupný úpadek vesnických šlechticů – statkářů, jejichž pozici nemilosrdně vytlačuje nová, dravější kupecká vrstva, zbraň, z níž musí na konci nevyhnutelně zaznít výstřel, všudypřítomné existenciální dusno a marná touha po novém životě, který stejně nepřijde…

Roman Polák provedl razantní škrty v textu, vypustil některé z postav (chybí i Platonovův myšlenkový protivník, student Izák Vengerovič), děj časově posunul k přítomnosti a záměrně odboural ruský kolorit. Platonov se tak odehrává teď a tady – anebo kdekoliv… Čechovovi (anti)hrdinové se proměnili v současné typy. Planě filosofující ruskou šlechtu nahradili nepraktičtí intelektuálové a mladí hejsci posedlí sexem a drogami, zcela bezbranní před tvrdými podnikateli. Hlavní z nich, židovský obchodník Abrahám Vengerovič (Boris Farkaš), jemuž režisér rozšířil prostor, zde bravurně a ironicky cituje slavný Shylockův monolog z Shakespearova Kupce benátského, jímž poukazuje na latentní antisemitismus. Parodicky se stylizuje do předsudečného stereotypu lichvářského žida a touto dobře zvládnutou rolí omlouvá své mafiánské praktiky.

Horko a hadry jako symbol rozkladu
Sytě oranžová, jednoduchá scéna Toma Cillera znázorňuje všudypřítomné horko, jemuž nelze uniknout. Je totiž parný letní den, za posuvnými dveřmi rostou slunečnice a nemilosrdný žár nepřichází jen z venku – nešťastné, vášní sužované duše zoufalých hrdinů spaluje i zevnitř.

A v pravém rohu stojí replika sochy Michelangela Pistoletta (tvůrce stylu arte povera, který v sobě propojuje klasické symboly se současnými), Zlatá Venuše z hadrů, odvrácená nahá žena, za níž se kupí hora starého šatstva. Hadry se od druhého dějství rozlezou po celém hracím prostoru. Venuše je nejprve na znamení studu zahalena do černého pláště a ve čtvrtém dějství spoutána provazy. Pro lásku zde není místo. Krása postupně tone v destrukci, špíně a šílenství.

Nic než deprese
Juraj Kemka hraje Michaila Platonova, variantu dona Juana, jako studii člověka, u něhož propuká depresivní onemocnění. Zatímco na začátku i přes znatelnou únavu ještě nesmlouvavě glosuje okolní společnost a ješitně se předvádí před ženami, později už jen hlouběji a hlouběji upadá do beznaděje, sebepohrdání a naprostého vyčerpání. Ve třetím dějství se se zanedbaným zevnějškem bezmocně válí v hromadě špinavého prádla, nemaje sílu vstát natož odejít se Sofií, na konci je pak duševní chorobou zcela přemožen.

O nic šťastnější však nejsou ani ženské hrdinky. Vdova po generálovi, hrdá Anna Vojnická (Szidi Tóbiás), se mění v alkoholem nasáklou trosku. Sofia (Rebeka Poláková) v závěru křečovitě svírá kufry, do poslední chvíle se odmítá vzdát nového života s Platonovem, který ji má zachránit z marasmu, v němž uvízla. Když zjišťuje, že její milenec není žádného kroku schopen (a to doslova), vystřelí na něj, ale není to akt vášně ani nenávisti, spíš vyjádření bezmocné beznadějné apatie.

Po celé čtvrté dějství Vengerovič s druhým podnikatelem Burgerem (Marián Labuda ml.), kteří v dražbě koupili statek, sklízejí do velkých pytlů rozházené prádlo. Pečlivě vybírají černé a bílé, barevné zůstává poházené po jevišti. Zneklidňuje je snad svou nejednoznačností?

Anton Pavlovič Čechov: Platonov
Astorka Korzo ‘90
překlad: Dana Lehutová
úprava a režie: Roman Polák
dramaturgie: Andrea Domeová
scéna: Tom Ciller
kostýmy: Karola Cermak-Šimáková
hudba: Oskar Rózsa

Vladimír Morávek, režisér a umělecký šéf Husy na Provázku, je znovu posedlý ruskou klasikou. V rámci pravidelné jarní přehlídky uvedla pražská Archa jeho dramatizaci nejslavnějšího románu Michaila Bulgakova pod pozměněným názvem Maestro a Markétka. Opět se točí kolem hledání boží existence.

Maestro a Markétka odkazuje na projekt Sto roků kobry, zdramatizování čtyř tzv. velkých románů F. M. Dostojevského, který Morávek v Huse uskutečnil v letech 2003–2006. Ideové propojení s Dostojevského tetralogií navazuje i scénograficky. Miloš Zimula zachoval kdysi bílé, nyní už notně ušmudlané stěny předchozího scénografa Jana Štěpánka, jež tvořily nehostinný, jednoduše řešený hrací prostor pro hrdiny předchozích čtyř inscenací. Zůstává i zadní průchod, dveře v levé boční stěně, nepravidelně prosekaný otvor v pravé – připomínka na ďábelský přízrak Ivana Karamazova (ten se později, tentokrát jako přízrak nemocného Mistra, zhmotní v průvodci ďábla Wolanda – Kocourovi), ale hlavně obraz Mrtvý Kristus Hanse Holbeina, který se občas promítá na horní část zadní stěny. Prostor nově zabydluje sestava kovových paland bez slamníků, na něž náměsíčně uléhají jednotlivé postavy a série dvojrozměrných papírových figurín z různých historických etap, které mimo jiné zosobňují hosty na Wolandově plese. Nad touto neútěšnou noclehárnou pro choromyslné svítí žárovičky, snový symbol noční Moskvy, Morávkova letního okouzlení. („Moskva v noci vypadá jako nejkrásnější město světa, chvěje se v záři blikotavými světly – všechny ty surrealistické stavby září jak chrámy zasvěcení a bordel není vidět – je potmě.“)

V úvodu zazní citát z Goethova Fausta: „Té síly díl jsem já, / jež, chtíc vždy páchat zlo, vždy dobro vykoná.“ A černý mág Woland (Jan Kolařík), Maestro, jenž se místo Mistra dostává do titulu inscenace, spolu se svou bandou opanuje jeviště. Přízračný sen začíná…

Režisér (a s Josefem Kovalčukem i autor dramatizace) si dobře uvědomuje, jak nesnadné až nemožné je postihnout během tří hodin všechny linie komplikované předlohy. O nic podobného se ani nesnaží. Z obsáhlého románu vybírá základní scény, na jejichž podkladě podává vlastní, nově interpretovanou výpověď o ďáblově návštěvě Moskvy. Předlohu proměňuje ke svému obrazu a vědomě posouvá charaktery hlavních postav.

Úlisný Maestro a kristovská Markétka
Woland, u Bulgakova paradoxně zástupce spravedlnosti, jenž zavítal do porevoluční, milicí prolezlé a prorezlé odduchovnělé Moskvy, aby potrestal zlo, se u Morávka stává úlisným mafiánským šéfem tlupy. Chaosem, který přišel nastolit a jenž graduje apokalyptickým výjevem hořící metropole, se výsostně baví. Odchyluje se od bulgakovského předobrazu, který spíše odpovídá starozákonnímu pojetí anděla – pokušitele, jenž v principu neodporuje boží vůli.

Zatímco Morávkův a Kolaříkův Maestro Woland mnohem jednoznačněji naplňuje tradiční představu zlého ďábla, Markétka (Andrea Buršová / alternuje Martina Krátká) je naopak morálně vyvýšena. V inscenaci zcela postrádá čarodějnickou, mstivou část své osobnosti. Wolandův ples ji pohoršuje, roli hostitelky trpně přijímá jako oběť pro svého Mistra. Samotnou scénu Markétčina divokého letu, Bulgakovovu paralelu ke Goethově Valpuržině noci, Morávek inscenuje jako Markétčino ukřižování. (Ubohá, do půl těla svlečená Markétka zahalená jen závojem dlouhých plavých vlasů je za napjaté ruce vytažena, vyvlečena vzhůru.) Čistá, spasitelská Markétka, jež přes Wolandův zuřivý odpor odpouští vražedkyni Frídě a zachraňuje Mistra, se pak v Pilátově příběhu neobvykle ale logicky ujímá Ješuovy role.

Zlomený Mistr a zapomenutý Pilát
Bulgakův smutný hrdina, autor románu o Pilátu Pontském, bezejmenný Mistr… Kdysi génius, teď zlomený člověk, nuceně hospitalizovaný, uklizený v psychiatrické léčebně. V podání Michala Daleckého působí ještě zdecimovaněji než v předloze. Celé jeho tělo se napíná v křeči, občas propadá záchvatům vzteku, jakoby se pod vnějším tlakem skutečně zbláznil. Nemá sílu být básníkovi Ivanovi Mistrem. Nemá sílu propustit Piláta za Ješuou. Nemá sílu vůbec k ničemu. Snad jen ke své smrti…

Závěrečná scéna se nese v efektním duchu: na zadní stěny se promítají plameny, uprostřed jeviště se vysouvá čtvercové podium, Maestro s ďábelskou skupinkou opouští hořící město a mrtví Mistr s Markétkou jsou vzkříšeni k věčnému klidu. Jen na Piláta, jehož ztvárnil představitel Mistra, se při tom všem nějak zapomnělo. Poté, co odsoudil Ješuu, s krutou bolestí hlavy odešel ze scény a už se neobjevil. Něco podstatného tak zůstalo nevyřčeno…

Michail Bulgakov: Maestro a Markétka
Divadlo Husa na Provázku
režie Vladimír Morávek
dramatizace Vladimír Morávek