Se svým novým snímkem Turínský kůň ohlásil Béla Tarr konec své kariéry. Po 33 letech bylo řečeno vše a nemá cenu se opakovat. Definitivní postoj nemohl maďarský režisér vyjádřit lépe, protože jakási všeobecná konečnost a nechuť či spíš nepotřeba zbytečně hovořit je protkaná celým filmařským epitafem.

Vozka táhne koně, fouká silný vítr, trmácejí se po kamenité cestě. Přichází žena viditelně mladší než vozka. Zbaví koně vozíku i otěží a ustájí ho. Převléká muže. Ten před ni stojí jaksi nedominantně, pokorně a stařecky vděčně. Později se dozvídáme, že jde o dceru a otce, který má jednu ruku chromou. A tady bych mohl skončit. Poslední film Bély Tarra nemá zápletku. Rozhodně ne ve smyslu, jaký jsme většinou u filmu či dramatu zvyklí chápat. Dosloužilý maďarský režisér optikou svého vyprávění zde akcentuje takové situace, jako je prostá příprava brambor v horké vodě, jejich následné loupání a konzumace, převlékání z pracovního oděvu do domácího, osedlání koně či zapálení lampy. Příběhy se rituálně opakují v drobných obměnách. K samotnému vyprávění skrze postavy filmu dojde pouze jedinkrát, aby bylo jinou z nich v zápětí odbyto. Jejich vzájemná komunikace je omezená na emocí zbavené úsečné povely či strohá sdělení typu „jsou hotové“ anebo „jíst se musí“.

Konec všeho bytí začíná pozvolna mohutným neústupným vichrem, apatií koně, který zničehonic přestal žrát a jen na svém místě ve stáji odevzdaně civí, jako by se na něho přenesl mlčenlivý zánik Friedricha Nietzscheho zmíněného v úvodu snímku. Studna vyschla, vítr je neústupný a nechuť se již přenesla i na obyvatele skromného domu. Pokus opustit stavení se velice záhy jeví jako nemožný, utéct není kam. Smrt je nevyhnutelná.

Přes svoji zdánlivou diváckou nevstřícnost, ať už jde o asketický střih ve spojení s dlouhými několikaminutovými záběry nebo o vyprázdněnou naraci, přináší Turínský kůň paradoxně úlevu, neboť divák nemusí bedlivě sledovat všechny intertextové odkazy, jako například u romantického konce světa v Melancholii Larse von Triera, který si často libuje v metafikci. Místo toho se stačí ponořit do dlouhých až plíživých kamerových jízd, které se vždy v přesný okamžik zastaví, aby následný záběr mohl vykrystalizovat ve zcela fotogenický obraz s dokonalou kompozicí, který by už stačilo jen zarámovat. Všudepřítomný pocit zmaru dokresluje ústřední a zároveň jediný hudební motiv Mihály Viga, je definitivním zhudebněním nevyhnutelného.

Celý snímek ovšem stojí a padá na estetické distanci, jež se v případě Tarrova filmového epilogu smršťuje na nekompromisní líbí/nelíbí. Pro jednoho může Turínský kůň představovat hluboký a intenzivní duchovní zážitek, pro jiného navždy ztracených a nepochopitelných 146 minut života uvnitř potemnělého kinosálu. Existenciální tíha dopadá těžce na hruď v obou případech.

Turínský kůň (A Torinói ló)
režie Béla Tarr, Ágnes Hranitzky
Maďarsko/Francie/Německo/Švýcarsko/USA,
2011, 146 min.

Aktuální snímek Lůno mladého maďarského režiséra Benedeka Fliegaufa sebou přináší spoustu otázek ale žádné odpovědi. Už úvodní titulky mohou svou minimalistickou stylizací působit dost nepřívětivě a jaksi neklidně. Bílý text běží nerušeně na šedém pozadí, aniž by jeho tok provázela hudba. Stejně šedivá a nehostinná je i pláž, na které se seznámí Rebecca (Eva Green) a Thomas (Matt Smith).

Jejich pouto nevyslovené dětské lásky roztrhne Rebečin odlet do Japonska, ze kterého se vrací po více jak deseti letech už jako mladá žena. S příjezdem domů přicházejí po léta vysnívané polibky. Mladý pár nestačí ani setřást divný pocit ze vzkříšené lásky a jsou opět odděleni. Tentokrát nadobro Thomasovou nečekanou smrtí.

Místo zármutku Rebecca vyzdobí dětský pokoj a přinese Thomasovým rodičům formulář schvalující vytvoření jeho klonu, který sama porodí. A zde začínají zásadní konflikty příběhu a eticko-morální dilema. Rebecca porodí svého milence, který se však podruhé na svět nedostává skrz její lůno, ale císařským řezem. Z milenky se přesouvá do role matky a jako každá jiná matka každého jiného dítěte musí malého Tommyho kojit, přebalovat, učí jej chodit, mluvit, jíst. Stále není těžké její sobeckou volbu pochopit. První náraz přichází ve scéně, kdy si Rebecca zhruba 11letého Tommyho prohlíží při společné koupeli pohledem, ve kterém není nic mateřského. Ona totiž ani jeho „opravdovou“ matkou není a on není ani „opravdovým“ Tommym. Nemá vzpomínky, zkušenosti, paměť originálu, z něhož vzešel. Je pouze uměle vytvořeným člověkem, který nese jeho identickou podobu. Rebecca mu chce jeho původ alespoň naznačit ještě v době, kdy má pubertu daleko před sebou, a sdělí mu, že jeho otec zemřel (je tedy otcem sám sobě?), a on odpovídá „Myslel jsem, že se jen vrátil na svou planetu.“

Pokud chcete někoho naklonovat, nejdříve se ho zeptejte
Tušení, že něco není v pořádku, roste s Tommyho dospíváním a vrcholí setkáním s matkou původního Thomase, kterou vidí poprvé a zároveň naposledy, neboť on pro ni představuje zhmotnělý přízrak přinášející nikoliv útěchu, ale bolest.

Konfrontace se skutečností, že je klonem někoho, kdo žil před ním, vede ke ztrátě všech jistot týkajících se jeho identity a dosavadního života. To nakonec vede k násilnému vniknutí do Rebečina lůna, které jí ale zjevně nevadí. Jako by se skrz ni chtěl dostat zpět do prázdnoty nebytí, tedy před okamžik umělého stvoření. Proč považovat jejich pohlavní styk za incest? Nikoliv proto, že Rebečino tělo sloužilo jako líheň, ve které se plod vyvíjel, ale kvůli tomu, že Tommyho vychovávala. Tommy od Rebeccy pak odchází a děkuje jí za druhou šanci k životu. Za altruistku ji ale považovat nelze, druhou šanci nikomu nedala, jen vytvořila její iluzi – protože co mají Thomas/Tommy originál a kopie společného kromě genetické informace?

Rebečinu volbu motivovalo hlavně odmítnutí smrti, nedostatek síly přijmout trvalé odloučení od člověka, na kterého čekala dlouhé roky. Zda si byla vědoma možnosti, že Tommy od ní nakonec odejde, lze jen polemizovat – ve filmu nad tímto důsledkem neuvažuje, stejně tak jako nepřemýšlí nad dalšími následky svého jednání. Nakonec se ukáže, že s klonem Tommyho přišla o panenství a čeká s ním dítě. Otázkou zůstává, zda si i on, podobně jako Oidipus, vypíchne oči a v cárech opustí svůj dosavadní život.

Kopie musí z kola ven
Přes stěžejní téma genetického inženýrství se nejedná o žádné neuvěřitelné sci-fi. Lůno má spíše podobu komorní lovestory rozehrávané na pozadí „co kdyby…“. I když se tímto snímkem Benedik Fliegauf zastává klonování, nevyhýbá se ani problematice s tím související (jako ve filmu naznačená xenofobie vůči klonům) a nutí k zamyšlení nad začleněním replikovaných bytostí do společnosti. Neuvážené Rebečino jednání by však bylo možné číst i jako varování před nekontrolovaným užíváním výsad moderní technologie. Tím by se tak mohlo přiřadit k filmovým a literárním dílům jako je Brave New World, Blade Runner, Never Let Me Go nebo The Boys from Brazil, jejichž vize světa genetického inženýrství je znepokojivá.

Mohlo, jenomže Lůno je přes všechny ty otázky, ke kterým může vybízet, spíš perverzní romancí o znovunalezené lásce, lépe řečeno o pokusu získat ji zpět. A to je jen dobře, protože netradiční způsob vyprávění něčeho známého je to, co se počítá. A co se týče toho klonování, není to jen další krok v hledání elixíru života?

Lůno (Womb)
Režie Benedek Fliegauf
Německo/Maďarsko/Francie,
2010, 111 min.

Přišel čas, kdy se zhmotnil i český král komiksu Alois Nebel. Cesta vede přes Sin City Roberta Rodrigueze.

Právě, zfilmovaný Sin City, možná i díky své věrnosti předloze, udělal na Pavla Strnada, spoluzakladatele společnosti Negativ, takový dojem, že řekl Jaroslavu Rudišovi a Jaromírovi 99, ať Aloise pošlou nejbližším expresem na plátno. Strnad taky vyhmátl Miroslava Krobota, který je navíc taky z Jesenicka. Pak k sobě přibrali ještě Tomáše Luňáka, pro kterého je Alois Nebel celovečerním režijním debutem. Že nepůjde o hraný film, bylo jasné už od začátku. Jenže klasická animace se zdála příliš dětská a důležité bylo udržet atmosféru příběhu. K otázce jak zachovat výtvarnou podobu napověděl snímek Waking Life Richarda Linklatera, ztvárněný pomocí rotoskopie (viz box).

Znamenalo to, že se každá scéna, obrázek po obrázku, musela převést do masek z vektorových křivek v patřičném softwaru. Převedení jedné scény může trvat jeden týden, ne-li pět, záleží samozřejmě na její délce a složitosti. Tým animátorů ze studia Tobogang měl kromě animace na starosti také pozadí a kompozici. Práci usnadňovalo i výrazné bílé nalíčení herců a černé zvýraznění vrásek, kterých se mohli animátoři držet. Část animací, paradoxně také scény poválečného odsunu, mělo na práci drážďanské studio Balance.

Kdo na reálu šetří, má virtuálně za tři
Co se týče interiérů, všechny byly natáčeny v Barrandovských studiích. Exteriéry nejsou jen z Jeseníku, ale také z pražských Stodůlek. Za Bílý Potok posloužila Malá Morávka, kde se natáčel Freonový duch Zdeňka Zelenky.

Hlavně díky formě, do jaké se film převáděl, bylo možné při samotném natáčení šetřit. Někdy postačila jenom provizorní holá budka, kus prkna za železniční přejezd. Z denní scény se mohla stát záhy noční, celkem snadno se dodělal sníh, déšť, bouřka, vlastně všechno. Tím se také rotoskopie liší od běžné animace, kde mají animátoři na starosti herectví samotných postav. 3D animace se pak postarala o vlaky a jiné vehikly a 3D motion tracking pomohl převést pohyb kamery do digitální podoby, stručně řečeno.

Od původního záměru použít jenom černou a bílou nakonec autoři upustili, protože to prostě nefungovalo. Přesně díky téhle chybě se například pohřbil ambiciózní francouzský snímek Reneissance, ve kterém dominovala černá. Protože neměli tvůrci z čeho vycházet, pracovali metodou objevování, rozdíl mezi verzemi prvního testu a nynější podobou je jako peklo a varhany.

Film o filmu Alois Nebel

Film o filmu Alois Nebel from Negativ Film on Vimeo.