Černý kinosál. Zhasínají světla. Ticho. Uvolněné tělo se noří do sedačky. Vypínám si vyzvánění na mobilu. Ticho. Plátno se rozzáří a fyzický prostor ustupuje do pozadí. Tma. Nehýbu se. Začínám cestovat časem a prostorem.

Tim Burton se do kulturního povědomí široké veřejnosti bezpochyby zapsal svým idiosynkratickým rukopisem jako výrazný a kultovní režisér. Do jeho fantaskních světů jsme (stejně jako v případě jiných filmů) zvyklí vstupovat v potemnělých místnostech prostřednictvím obrazovek a promítacích pláten. Tento režim podmiňuje konkrétní typ percepce, uzavírá naše senzomotorické tělo v pasivním rozpoložení, zatímco na cestu napříč příběhy se vydává tělo virtuální. Jak proměnit digitální, nehmotný výjev ve fyzický artefakt? Jak vystavovat film?

Tyto otázky nepřímo otevírá výstava Tim Burton: Návraty v pražském Obecním domě, jež navazuje na celosvětové turné. Do Prahy se tak po deseti letech vrací dílo předního amerického režiséra a výtvarníka (tehdy bylo k vidění v Domě U Kamenného zvonu v rámci výstavy Tim Burton a jeho svět). Diváctvu nabízí unikátní ponor do pestrobarevných zákoutí a skulin Burtonovy surrealistické tvorby a multimediálně v sobě snoubí bohatý repertoár kreseb, videí, maleb, loutek i samotných environmentů. Výstavní potenciál sálů je tudíž doveden do maxima. Stěny jsou poseté obrazy a prostor strukturují sochy a loutky z Burtonových filmů. Plochost filmu, na níž jsme jako publikum zvyklé, nabývá třetího rozměru, obaluje nás. Jak se naše vnímání jeho komplexních světů proměňuje vlivem mechanismů galerijního prostředí?

Když film mobilizuje tělo
Výstava jako nadstavba filmu, nebo autonomní entita?
Naší zkušenost s klasickým filmovým médiem organizuje v první řadě imaterialita a iluzivnost obrazovky. Materialita promítací plochy poslušně ustupuje do pozadí, ztrácí se z našeho zorného pole a rozpíjí se v potemnělém kinosále. Plátno v tomto případě plně odpovídá myšlence Albertiho okna, které se před námi virtuálně otevírá do jiného světa, do nějž nás imerzivně vtahuje. V druhé řadě zmiňuji kontrast mezi pohyblivým obrazem a nepohyblivostí našich těl. Film bazíruje na imobilitě těla, podmiňuje statickou percepci řízenou primárně zrakem. Přestože nás film vtahuje do sebe, emocionálně na nás působí a dokonce konstruuje nové formy myšlení a vnímání světa (čemuž se již detailně věnoval například Gilles Deleuze), naše fyzické tělo zůstává nehybně usazené v sedačce. Zrak jako dominantní smysl poté vytváří určitý distanc mezi námi a tělem filmu.

Objekty vystavené v Obecním domě nabourávají imaterialitu a iluzivní charakter. Dochází k vytržení postav a předmětů z filmové (digitální, nehmotné, ploché) dimenze a k jejich ukotvení ve výtvarném (fyzickém, hmotném, prostorovém) poli. Právě toto vytržení a zafixování v čase a prostoru stojí v jádru expozice. Výstava nemá ambice zkoumat, jaké typy myšlení, temporality a vnímání Burtonovy filmy nabízejí. Zůstává více na povrchu, zaměřuje se spíše na estetickou rovinu a pokrývá široký záběr Burtonovy tvorby, což jí znemožňuje ponořit se více do hloubky. Dokáže však měnit naše reakce a vnímání daných děl. Namísto pasivního a klidového režimu se dostává ke slovu pohyblivé tělo v prostoru. Pociťuji to naplno, když procházím výstavním sálem, kličkuji mezi instalovanými sochami, hledám si tu nejlepší pozici na pozorování jednotlivých výjevů. Z filmu se stává prostor, do nějž mohu vstoupit a který mě naviguje skrze zákoutí svou fyzickou přítomností. Na rozdíl od filmu, který jasně strukturuje mou časovou dimenzi (očekává se, že ho budu sledovat v jasně vymezený časový úsek), mi výstavní počin dává větší svobodu (sama se rozhodnu, kdy odejdu). Proměňuje se tak i časová dimenze mého vnímání.

Loutky v meziprostorech
Od fragmentu k celku
Asi nejpozoruhodnější strategií, jak publiku zprostředkovat Burtonovy rozličné světy, jsou vizionářské koule s kukátky navržené Janem Bubeníčkem a Martinou Károvou a rozmístěné v hojném počtu v prostoru jako vesmírné lodě, co právě přistály. Uvnitř každého objektu nacházím instalované loutky z Burtonových kultovních filmů. Postavy se opět jakoby vydělují z naší běžné skutečnosti. Nacházejí se na jakési liminální pláni mezi fyzickou realitou a filmovou virtualitou. Specifické nasvícení loutkám dodává plasticitu a spektakulárně je zasazuje do privátního environmentu, do nějž mohu proniknout z několika stran a úhlů, a které se mi dávají pouze částečně (záleží, jakou pozici zaujmu ve vztahu ke kukátkům). Tradiční kinematografická hra světla a stínu (zářící promítací plátno a temný kinosál) zde metamorfuje v osvětlené figurky vystupující z temnoty futuristických kapslí.

Oproti filmovému záběru výstava také konfrontuje diváky s celistvostí jednotlivých postav. Jak již popisoval Walter Benjamin ve svém přelomovém a nadčasovém textu Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti (1936), kamera funguje jako chirurg. Proniká hluboko do reality, prořezává se tělem a nahlíží na něj jako na fragment, který rozkládá, izoluje v detailu a zase skládá, když je potřeba. Řídí se nutně strojovou logikou montáže a fragmentarizace. Oproštěním postav od strojového pohledu kamery se mohou figury vyjevovat ve své celistvosti a s odstupem. Z výstavy si je pak odnáším v sobě jiné než z filmového plátna; jsou kompaktní a nedělené.

Tim Burton: Návraty
Obecní dům (Náměstí Republiky 5, Praha 1)
1. 5. — 30. 9.

Každé ráno se budíme do zdánlivě jiného, rychlejšího světa. Včerejší politické kauzy jsou dnešními memy a zítřejšími archeologickými vykopávkami propadajícími se nekompromisním sítem digitálního kolektivního (ne)vědomí. Proč nám to všechno přijde tak složité? A nebylo to tak vždycky? Dle jakých souřadnic se máme orientovat a ukotvit ve světě, který připomíná spíše cestu temným lesem?

James Bridle je umělec/umělkyně a spisovatel/spisovatelka (sám/sama o sobě hovoří genderfluidní v obou rodech) věnující se novým technologiím, dekonstruoval/a mýtus průzračnosti, jenž dlouho dobu ulpíval na informačních technologiích. Počítače neslouží jako studnice odpovědí, jsou to nástroje k pokládání otázek. Než aby docházelo k lepší poznatelnosti světa, k vynoření na hladinu, proudy dat a nikdy nekončící záplava obrazů nás stahují kamsi do studených, hlubinných vod. Svět se nám jeví spíše jako nepřehledná, akcelerovaná a neuchopitelná enigma, k níž se příslušný kód jaksi zatoulal v procesu bezmezného kypění informací. Mohl by být vlastně přímo před námi a my bychom ho neviděli. Jak upozorňuje Bridle, něco vidět neznamená lépe to uchopit, lépe tomu porozumět, lépe konat.

Kolektivní výstava Things that Knowledge Cannot Eat v pražské Galerii Display podniká jednu z mnoha možných cest do chaotického prostoru sítě. Kurátorské duo (Noemi Purkrábková a Jiří Sirůček) ve své koncepci pracuje se ztrátou smyslu, s nahodilostí algoritmizované skutečnosti, v níž již nedává smysl striktně rozlišovat mezi virtuálním a fyzickým; se skutečností, v níž spousta věcí zkrátka tak nějak přestala dávat smysl. Fantasmagorické výplody umělé inteligence bobtnají do podob globálních senzací, zatímco zprávy o válečných zločinech, chudobě či humanitárních krizí mohou zůstat upozaděny a převrstveny. Taková je absurdita postdigitální doby. Vybraní umělci, umělkyně a kolektivy prozkoumávají právě tato mutující zákoutí internetu a nových technologií, která se z virtuální sféry rozlévají a splétají se s fyzickou realitou do podoby obskurního chiasmatu.

Svět už dlouho není „tady a teď“
Myšlenkové proudy, jako je materialismus a archeologie nových médií, obratně argumentují ve prospěch fyzické přítomnosti aparátů, jež podmiňuje existenci nehmotných, virtuálních struktur, kterými se dennodenně prodíráme a s kterými srůstáme. Internet, to nejsou jen bezbřehé imateriální pláně a prostory, do nichž se přihlašujeme a následně jimi formou nehmotných avatarů surfujeme. Existence internetu je nesená podmořskými kabely, optickými vlákny, gigantickými datovými centry a hardwarem, jenž je tvořen různými kovy a minerály vytaženými na povrch z podzemí. Řečeno s Jussi Parikkou (teoretik nových médií), existence a povaha internetu je velice fyzická a předně kovová. Tuto běžně opomíjenou rovinu naší online zkušenosti tematizují objekty na pomezí architektury Jakuba Hájka a Františka Hanouska. Umělecká dvojice kutilským způsobem pracuje se sesbíraným hliníkovým odpadem – chemickým prvkem užívaným při výrobě elektroniky – a nechává vznikat infrastruktury vstupující do prostoru výstavní místnosti. Procházím pod nimi a nevědět, na co se dívám, jistě si je spletu se vzduchotechnikou.

Jiný motiv ve vztahu k digitální imaginaci prozkoumává autorské duo Robuche (Lou Buche a Javier Rodriguez). Ústředním motivem se stává otázka času a prostoru. Tyto dvě dimenze informační technologie překračují a ohýbají. V rámci jejich díla dochází k pokrytí podlahy a jedné stěny rozměrným vizuálem, jenž sestává ze změti obrazů. Jako se hovoří o kompresi času a prostoru vlivem nových technologií, tak i v této chaotické estetice deformovaných obrázků spatřuji zhuštění vizuální formy, která svůj předobraz nachází v překrývání a multiplikaci časových a prostorových rovin. Kruhový výjev na stěně mi pak evokuje jakýsi podmanivý portál, jenž dravě vybízí diváky a divačky ke vstupu. Odvážím se vstoupit? Vrátím se jiná? Vrátím se?

Prožívající, algoritmizovaná těla
Skutečnost se stále více stává předmětem spekulace. Nejedná se sice o nový fenomén, avšak vlivem nových médií a jejich propletenosti (nebo snad popletenosti?) s naší schopností vnímat a uvažovat došlo k jeho akceleraci a zmnožení. Hranice mezi fikcí a skutečností (pokud tedy někdy existovala jasně oddělená) byla rozmetána na kusy. Tato neprůzračnost a nejistota dominuje ironizujícímu videu The Future ahead Will be Weird AF (The Ultimate AI CoreCore Experience Silvie Dal Dosso, které si pohrává se ztrátou domnělé kontroly nad realitou (měli jsme jí ale vůbec někdy?). Z obrazovky na mě hledí deepfakes různých celebrit či politické reprezentace. Jeden obraz střídá druhý v překotném tempu, jako by stopáž záměrně sledovala trend krátkých videí, které kloužou po povrchu a aktivně zabraňují kontemplaci. Fyzicky zakoušená skutečnost se překlápí do skrumáže halucinogenních patvarů a výjevů.

Přetavení nedávné historické události v digitální přelud detekuji ve videu Thea Triantafyllida, v němž útok na americký Kapitol z 6. ledna 2021 nechává metamorfovat do podoby počítačové hry. Skutečnost je překódovaná do simulovaných podmínek. Objektivní kamerová perspektiva třetí osoby se mísí s pohledem z první osoby, který mě vtahuje do centra zápasících těl. Obrazovka je rozdělená na čtyři pole, čímž vzniká jednak iluze členěného okna, skrze nějž hledím na výjev; jednak dochází ke vzniku jakéhosi terče uprostřed. Z obrazovky se tak stává hledáček zbraně a z každé pohybující se figurky je potenciální oběť. Ostatně média šla vždy ruku v ruce s válkou.

Performativní rozměr rozvíjí Ondřej Houšťava a kolektiv ve videu, v němž jsem konfrontovaná s tančícím tělem Tonici Hunter. Video se záměrně vzdává slov, promlouvá skrze performující tělo, jež se v průběhu tance ladí na hudební složku. Roste, sílí a hroutí se. Jak uvádí kurátorský text: „Rozpad jazykových kódů nás však nemá uvrhnout do zoufalství, ale naopak naznačuje hlubší rovinu vyjádření a prožívání.“ Přijetí (ne)smyslnosti světa, jehož jme součástí, nám může otevřít bránu do více pulzující, neuspořádané skutečnosti, jež bude inkluzivnější, osvobozující a příjemně rozmlžená. Cesta tak možná vede vstříc chaosu, vstříc post-realitě.

Things that Knowledge Cannot Eat
Galerie Display (Dittrichova 9, Praha 2)
21. 6. — 25. 8.

Chromatická synopsie neboli barevné slyšení označuje neurologický jev, při němž jedinec vnímá akustický vjem opticky. Je přímo schopen vidět hudbu, jednotlivé tóny k sobě vážou různé barevné odstíny. Kombinaci hudby a výtvarného umění zpopularizoval již Vasilij Kandinskij, ruský průkopník abstraktního umění, který ve svých dílech vizualizovat hudbu. Zvuk se tak materializuje v médiu malby.

Obdobnou strategii zvolili současní čeští umělci a umělkyně (Daniel Vlček, Milan Grygar, Ira Svobodová, Petr Nikl, Jakub Roztočil a Ivan Pinkava), kteří byli kurátory Janem Kudrnou a Milanem Dospělem vyzváni zvýtvarnit Mou vlast Bedřicha Smetany u příležitosti oslav Pražského jara a 200 let od jeho narození. Nesourodou šestici – jedná se o osobnosti napříč generacemi, uměleckými technikami a médii – pojí v jednu koherentní kolekci právě jejich interdisciplinární práce na pomezí výtvarného umění a hudby. Cyklus symfonických básní Bedřicha Smetany tudíž nalézá svou podobu v estetice výtvarné praxe. Číslo šest pak symbolicky odkazuje k šesti básním a vpisuje se i do některých obrazů.
Pražské jaro Art Salon představuje unikátní kolekci putovních děl, která cestují mezi Obecním domem a Rudolfinem pod vlivem koncertní činnosti. K vidění jsou na daných lokalitách vždy v rámci doprovodného programu k festivalovým koncertům. Jedná se o pilotní počin festivalu, jež si klade za cíl propojit hudbu a výtvarné umění. Šestice děl byla poté dražena v rámci 91. aukce Galerie KODL dne 26. 5. 2024 v Paláci Žofín a na Artslimit.com, přičemž veškerý výtěžek této benefice bude věnován na financování dalšího ročníku festivalu Pražské jaro.

Obraz v tónině G dur
Každý obraz představuje vlastní poselství. Ptám se sama sebe: „viděla bych hudbu bez kontextuálního ukotvení a předchozího výkladu? Vidí jí ostatní?“ V díle Daniela Vlčka spatřuji gramofonovou desku vystupující do popředí. Konceptuální umělec svou sférickou událost konstruuje za užití vinylové desky Mé vlasti, která mu slouží jako matrice. Fyzický nosič akustického jevu tak přímo figuruje v procesu tvorby i ve výsledném díle a ustanovuje geometrickou formu výjevu, jež v mých očích zanechává dynamický, pulsující dojem. Jako jednotlivé melodické rytmy se vrství a vlní napříč plátnem.
Podobně na mě působí Antifona Milana Grygara. Plocha obrazu jakoby se chvěla v nepravidelném tempu. Antifona označuje krátkou liturgickou skladbu obvykle zpívanou jako část bohoslužeb. V Grygarově pojetí ožívá za pomocí barevně kontrastního prostoru plátna, přeložená z hudebního prostředí do jazyka vizuálních forem, kde plynule krystalizuje optická iluze třetího prostoru.
Jemnému obrazu Šárka Iry Svobodové, inspirovanému stejnojmennou symfonickou básní, dominuje sladce béžová stuha. Plasticita zobrazené stuhy, jež se podmanivě vine kolem šesti kopí, dodává obrazu pocit hloubky a ve spojení s hroty utváří napětí mezi polaritou lásky a nenávisti či slasti a bolesti. Stuha se zde stává vizuálním kódem původní tóniny a na vztyčeném kopí spočívá jako rozmotaný houslový klíč.

Ve víru synestezie
Osobité technické řešení utilizuje Petr Nikl a Jakub Roztočil. Nikl v díle Moje Má vlast kombinuje tuš o šesti barvách, jež po plátně nanášejí mechaničtí „broučci“ – primitivní robotizovaní aktéři, na které Nikl deleguje finální podobu obrazu. Vzdává se tak absolutní kontroly a nechává prvek náhody převzít iniciativu. Dílo tak můžeme číst jako posthumanistickou spolupráci, symbiózu lidského a nelidského určující výslednou podobu abstraktní skrumáže barev a tvarů. Sám Nikl pak obraz pojímá jako vizuální přepis Mé vlasti, kde každá z šesti barev (počet částí symfonické básně) utváří vlastní vizuální stopu a subjektivní pohled na vnímání zvuku. Subjektivní tendence zde však nabourává a obohacuje anorganická složka, která čistě subjektivní apel problematizuje.
Zcela idiosynkraticky poté operuje se zvukem Jakub Roztočil, který na základě vlastní invence sestrojil stroj, jež na plátno nanáší barvu. Strojový mechanismus distribuující (opět) šestici barevných odstínů však nepodléhá čisté náhodě, ale vychází z hudební skladby, jež mu slouží jako zdrojový dokument. Hudební podklad tudíž stojí nejenom v základu finální sférické abstrakce, ale stává se mechanismem, který celý proces tvorby pohání. Podobně jako v případě Niklových „broučků“ se stává jakýmsi dirigentem výsledného vizuálu.
Poměrně ponurou estetikou oplývá poslední z šesti děl, fotografie My Fatherland předního českého fotografa Ivana Pinkavy. Výjev sestává z černých fragmentů rozmístěných napříč plátnem v nichž se zaměřuje na svůj vztah k „Mé vlasti“ (jako symbolu). Fragmentarizovaný vír mi asociuje trhliny; trhliny v čase, prostoru, ve vnímání vlastní existence a vazbě k vlasti. V uších mi šumí Vltava a před očima se mi z rámu vylévají potemnělé barvy. Tak takové to je, zaposlouchat se do obrazů. Už je slyším…

Pražské jaro Art Salon
(Obecní dům a Rudolfinum)
12. 5. – 3. 6. 2024

Když se chceme dozvědět něco o válečné situaci, zapínáme televizi, pročítáme internetové články, kontrolujeme vlákna na twitteru, posloucháme příběhy. Běžně z těchto důvodů nenavštěvujeme galerie. Umělecká tvorba však může překračovat horizont pouhé informovanosti, neboť utváří jiný typ sdělení založený na blízkosti a afektu. Co se ve vztahu k umění můžeme o válce a světě naučit, nebo lépe řečeno, co můžeme zakusit?

Tuto problematiku otevírá v souvislosti s válkou na Ukrajině Zhanna Kadyrova spolu s kurátorem Björnem Geldhofem (ředitel kyjevského Pinčuk Art Centra). Současná ukrajinská umělkyně po propuknutí ruské agrese v únoru 2022 našla útočiště před válkou v Berezově, malé vesničce v Karpatech, kde rozvíjela ukrajinské kulturní dědictví v konfrontaci s válečnou zkušeností. Zde, mimo ruiny měst, nalezla své místo ve válce, ve světě.

Výtavní prostor Rudolfina po umělecké intervenci metamorfuje v členité bitevní pole, v němž se střídají momenty násilí a klidu (po první místnosti plné proděravěných forem a zasažených cílů následuje mírnější estetika lidové světnice s naaranžovanými bochníky kamenného chleba – Paljanica). Prostřelený objekt se mění v prostřený stůl. Sálem v pravidelných intervalech zaznívají varovné sirény linoucí se z promítaného videa. Sterilitu galerijního prostředí nabourává tato úzkostlivá audiovizuální linka zpřítomňující hrůzu, ale i resilienci ukrajinského lidu a jeho kultury.

Extenzivní povaha války a umění
Kadyrova s tematikou války ve své tvorby nakládá často doslovně a přímo, avšak ve formách, na něž nemusí být diváctvo v tomto kontextu zvyklé. Namísto naturalistických vyobrazení či fotografické dokumentace, která dominuje zpravodajským sekvencím a novinovým plátkům (pomalu otupující naši centrální nervovou soustavu svou masmediální akcelerací, jak již popisoval teoretik nových médií Marshall McLuhan), mě konfrontuje s nefigurálními objekty a poměrně minimalistickou estetikou. Z nalezených materiálů dovezených z Ukrajiny skládá mozaiku destrukce a zmaru, která ve své konkrétnosti však ponechává velice málo prostoru pro vlastní imaginaci. Procházím nejprve „šrapnelovým údolím“ (Neškodná válka) tvořeným objekty geometrických tvarů z plechu (původně střechy a vrata ukrajinských domů), jejichž povrch prorazilo střelivo. Kadyrova tak navazuje na dlouhou výtvarnou tradici, kdy běžné předměty z každodenního života převádí do sféry umělecké percepce a recepce. Tento mechanismus ještě amplifikuje v díle Získávání údajů, jež sestává z obdélníkových výřezů asfaltové silnice deformované výbuchem (sejmuté přímo z parkoviště v Irpinu). Přestože se jedná o kusy asfaltu se stopami po explozích, vzniklý výjev svou estetikou a novým kontextem (umocněný pověšením na zeď jako závěsný obraz) evokuje modernistickou nástěnnou malbu. Konkrétní se zde misí a překlápí v abstraktní a já si kladu otázku, zda by měla být válka estetizovaná.

Galerie se stává jakousi extenzí válečné vizuality a zkušenosti, jež prosakuje do prostoru dírami v plechu, skrze rozbořenou zeď (Bez názvu) nebo kolísavý zvuk sirén. Bezpečí a celistvost Prahy zde v centru města narušuje transfer této trhliny neklidu a ztráty. Podobnou strategii zvolil například již v říjnu 2022 český umělec Maxim Velčovský, který v rámci Signal Festivalu na Mariánském náměstí instaloval hořící vraky aut dovezených z Ukrajiny. Obraz destrukce se najednou týká nás všech.

Kde končí můj starý domov a kde začíná nový
Vstoupila jsem do meziprostoru lemovaného zdánlivě nekonečným textovým polem. Destrukce přebírá lingvistickou podobu a obaluje tělo člověka lapeného uvnitř. Stěny jsou pokryty seznamem kulturních památek zničených nebo poškozených v důsledku ruské agrese. Vyčerpávající výčet přesahuje kognitivní schopnosti jedince pojmout během jedné (i vícero) návštěv veškeré objekty zasažené válečnou mašinérií. V hlavě mi mezitím krystalizuje dílo palestinské umělkyně Emily Jacirové z roku 2021 Pomník 418 palestinských vesnic, které byly zničeny, vysídleny a okupovány Izraelem v roce 1948, kde je celý povrch uprchlického stanu potažen názvy palestinských vesnic.

Nemohu se ubránit myšlence, zda bude jednou v Čechách výstavní prostor zaplněn jmény zničených a vylidněných lokalit v pásmu Gazy (k 7. březnu organizace UNESCO ověřila poškození desítek historických, galerijních a náboženských staveb), jako memento násilí a konečnosti zachycené a přenášené uměleckou praxí.

Konečnost života, ale i jeho odolávání a oddalování zániku spatřuji v poslední části výstavy, jež pracuje s motivem pokojových rostlin – s jejich reprezentací (rostliny zobrazené za pomocí lightboxů prozařující potemnělý sál) a s jejich samotnou přítomností (květináče dovezené z Ukrajiny ze zasažených oblastí). Fenomén uprchlictví se zde rozšiřuje o mimolidské entity, o něž je pečováno, a které jsou začleněny do jiného kontextu. Evakuované rostliny pak představují jeden kousek komplexní a dynamické skládačky životů, organismů a předmětů nucených opouštět své domovy a hledat si nové místo ve světě. ∞

Zhanna Kadyrova: UNEXPECTED
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
29. 2. — 30. 6.
.

„Jak můžeme vstoupit do Kafkova světa?“ Tuto otázku si již kladl francouzský filozof Gilles Deleuze spolu se svým kolegou a psychoanalytikem Félixem Guattarim. Akcentovali problematiku čtenářského vstupu do díla skrze brány slov. Já si při vstupu do výstavních prostor kladu (nyní v roli divačky) obdobnou otázku. Jak můžeme vstoupit do Kafkova světa, reprodukovaného a postprodukovaného vizuálním jazykem?

Velice ambiciózní výstavní projekt představilo v únoru kurátorské trio (Otto M. Urban, Leoš Válka a Michaela Šilpochová) v Centru současného umění Dox. Prostřednictvím tří desítek světových i tuzemských umělců a umělkyň (Jaroslav Róna, David Lynch, Josef Bolf, Mat Collishaw, Magdalena Jetelová, Jan Švankmajer a další) se prostorem linou rozdílné „kafkovské“ vize. Výstava nepředstavuje prostý historický pohled, zakonzervovanou minulost jasně ohraničenou linearitou času, od níž máme odstup, ale naopak směřuje k dnešnímu člověku, směřuje ke mně a skrze současnou výtvarnou scénu reflektuje motivy a nálady Franze Kafky rezonující společností.

„Píšu jinak, než mluvím, mluvím jinak, než si myslím, myslím jinak, než jak bych měl myslet, a tak to všechno postupuje do nejhlubší temnoty.“ Postupuji prostorem. Místnosti jsou protkané útržky z Kafkových deníků a korespondence, příběhů vystavujících umělců a umělkyň a střípků významných představitelů a představitelek na poli filozofie. Literární podloží, z nějž vyrůstá vizuální forma, dokresluje atmosféru a kontext exponátů. Vtahuje mě hlouběji, kamsi do Kafky. Tážu se ale, jaké by bylo nechat promlouvat samotná výtvarná díla, bez přímé textové opory. Jaké by bylo nechat Kafku jako autora zemřít a nechat ho rodit se znovu a znovu ve formálně (i ontologicky) jiném uměleckém systému? Maluje a sochá jinak, než píše…

Kolektivní cizinectví
Úzkost, pocit viny, odloučení, ironizující smysl pro humor, byrokratický aparát, pokřivený vztah s otcem, jehož duch straší na pozadí a rezonuje v dílech umělců, jako je např. Siegfried Herz a Johan Tahon. Tyto motivy si běžně člověk asociuje s Kafkovým literárním dílem a jeho osobou a jako nikdy nekončící ozvěna mnou prostupují při pohledu na objekty Jana Švankmajera, expresivní litografie Davida Lynche, při poslechu tlampačů Pavla Büchlera a během každého jednoho zhroucení animatronického jelena Mata Collishawa. Obvyklá psychoanalytická interpretace (mimo oidipovského komplexu) operuje s otázkou existenciálního odcizení. „… nic nejste. Ale bohužel jste přece něco, jste cizinec.“ Těmito slovy častuje K. hostinská v románu Zámek. Ve vztahu k situaci protagonisty jakožto postavy vyčleněné na okraji společnosti můžeme nabývat dojmu individualizovaného jedince.

Jak ale poukazuje například Deleuze spolu s Guattarim v knize Kafka. Za menšinovou literaturu, příběhy ani samotné životy nejsou ryze individuální a uzavírající se do sebe, nýbrž systémové, sdílené a otevřené fluxu vnějších aktérů. Politiku, působení moci a komplexní sociální milieu v Kafkově díle nejvíce explicitně zpřítomňuje moc decentralizovaného byrokratického stroje v kontrastu s bezmocí lidí. Z privatizované úzkosti se stává úzkost kolektivní, která se však může přetavit v revoluční sílu. Takto kolektivně zakoušený systém, proponovaný Deleuzem a Guattarim, při pohledu na vystavená díla tolik nepociťuji. Projekt se lehce smrskává na více intimně prožívané momenty a osobní svědectví (což nemyslím jako výtku) s více či méně ironizujícím, někdy až absurdním nábojem. Mezi díla výrazně vykročená vstříc socio-politické absurditě pak řadím především instalaci Wolfa Märze Kafka v Izraeli (která v současném globálním dění působí o to více palčivěji), karikované figury Martina Gerboca nebo deformovanou nukleární rodinu Jake a Dinos Chapmanových.

Nejsme solitérní entity uzavřené do svých navzájem neprostupných světů. Tento koncept neplatí jen výlučně pro vztahy mezi lidmi. Jak dále demonstruje Deleuze a Guattari, lidé vždy vznikají společně s mimolidskou realitou. Insilico Mata Collishawa, mechanická socha jelena v životní velikosti, pracuje se syntézou organické formy (realistická kostra jelena) a anorganické (umělý jelen). Vidím stroj, který se pod vlivem algoritmu monitorujícího nenávistné příspěvky na twitteru svíjí a hroutí, a zvíře včleněné do rhizomatického systému komunikačních technologií, jež si spojujeme s člověkem. Deleuze a Guattari vnímají Kafkovu Proměnu jako doslovné stávání se zvířetem a deteritorializaci běžného pojetí subjektu. Jelen je tak možná jen jedna z možných forem člověka; výtvarný dvojník literárního brouka, který odmítl člověka ve prospěch zvířete.

Realismus s předponou „sur“?
Kafkův svět bývá občas označován přídavným jménem surrealistický, konfrontuje nás s něčím mimo naši běžnou realitu. Já se naopak klaním k tezi Gottfrida Helnweina (na výstavě zastoupený velkoformátovým obrazem Důkaz), který na vše „kafkovské“ nahlíží jako na ryzí doklad nesmlouvavého realismu. „Kafka je vrcholný realista […]. Proces a Zámek jsou jen na dřeň poctivé a věcné zprávy o světě, ve kterém žiji.“ Labyrint zákona a decentralizovaná byrokratická mašinérie, která i 100 let od Kafkovy smrti nepozbývá na relevanci, se vpisuje do naší každodenní zkušenosti. Fotografie Hitlera v kombinaci s olejem a akrylem na plátně Důkaz svou rozpitou formou evokuje iluzi. Realita se vrací jako horečnatý sen.

KAFKAesque
Centrum současného umění DOX
(Poupětova 1, Praha 7)
9. 2. — 22. 9.

Tříštění. Tak vnímám současnou společenskou situaci. Polarizující atmosféra se táhne napříč socio-politickým spektrem. Kolektiv upadá pod nánosy individualizace a v nekonečnu globální paměti, na pozadí nových komunikačních sítí, se ruší časoprostor. Zdá se, že k sobě máme blízko. Člověk si ale připadá sám. Co může dnes znamenat pospolitost a jak s ní pracuje Milena Dopitová?

Jak již popisoval Mark Fisher, neoliberalismus svým apelem na osobní zodpovědnost a soutěže-schopnost jednotlivců rozdrobuje společnost a postupně pohřbívá kolektivní snahy o vzájemnou péči a solidaritu. Jak souvisí teze britského teoretika a spisovatele se současnou českou výtvarnicí? V celkovém pojetí její aktuální výstavy ve Veletržním paláci slyším zaznívat tóny jeho myšlenek. Dopitová, známá svými velkoformátovými fotografiemi, osobitou prací s každodenními objekty a neutuchajícím zájmem o člověka a sociální tematiku, v nové expozici s názvem Even Odd hravě propojuje hned několik klíčových momentů své dosavadní tvorby.

Dopitová vstoupila na uměleckou scénu začátkem 90. let, kdy v rámci skupiny Pondělí opustila tradiční média a na pozadí konceptuálních tendencí hledala nové intermediální estetično. V jejím jádru je uložen člověk se všemi komplexními vztahy, které ve světě vytváří (ať už s druhými lidmi, mimo-lidskými entitami, objekty či sám se sebou). Právě člověka nacházím ve vystavených objektech ve foyer Národní galerie. A není osamocen.

Foyer mezilidských vztahů
Výstava Even Odd, na níž Dopitová spolupracovala s kurátorkou Evou Skopalovou, představuje politicky reprezentativní počin vážící se k předsednictvu České republiky v Radě Evropské unie, který se do Česka přesunul z Bruselu, kde byl původně vystaven. Tato tematika se vine skrze modro-bílé konstrukce jako pomyslná červená nit. Po formální stránce se výchozím momentem stávají kolejnice, dětská skládačka ve značně pozměněném měřítku a v různých prostorových konfiguracích. Vystavené vlakové koleje lze ve vztahu k Evropě číst jako fenomén překračování hranic jednak v doslovném slova smyslu – vlaková síť napříč kontinentem –, jednak jako symbol signifikující propojenost a pospolitost různorodých kultur. Kulturní jinakost se zde se vzájemnou solidaritou a respektem nevylučuje, tyto póly nepůsobí jako protichůdné síly, ale naopak synergicky kooperují a navzájem se podmiňují. Dopitová nechává prostřednictvím pestrosti spojů, které mohou být různě variovány a přeskupovány, promlouvat společenství ve své dynamické a pulzující sounáležitosti. Motivy narůstání, překračování a spojování zde hrají prim.

Politická agenda se propisuje dalším interpretačním rozuzlením skládačky. Vertikální rovina vybraných konstrukcí na mě působí svým hladkým povrchem a unifikovanou barevností studeně a nepřístupně. Staví se přede mě jako šik abstrahovaných figur. Dopitová zde výtvarně reaguje na politickou reprezentaci, respektive na její vnímání obyčejným člověkem, jemuž je zákulisí politického aktérství vzdálené. Namísto zahalení daných objektů do tkanin, a posílení tak pocitu tepla a haptické percepce (což představuje jednu z umělčiných běžných praktik), ponechává Dopitová předměty holé. Tím staví do popředí jejich vizuální kvality sestávající z chladného vzezření a neprůstřelné suverenity, kterou spojuje s politickou scénou. Sama pak uvádí, že cílem výstavy bylo vytvořit jakési předsálí, kde se politika utváří, k čemuž dále odkazují i více horizontálně orientované sestavy na pomezí sochařské konstrukce a designu. V tomto ohledu zde spatřuji jakýsi stůl a lavičku. Jen se usadit a chopit se kormidla dějinného vývoje.

Péče není jen módní slovo
Minimalistické formy si svou monumentalitou podmaňují prostor a diváctvo. Jejich barevnou a povrchovou uniformitu však nabourává docela jiný předmět. Do dialogu vstupuje objekt kruhového tvaru umístěný paralelně s podlahou, jenž symbolizuje slunce. Reflexní povrch odráží světlo, paprsky po něm tančí a sebemenší pohyb mého těla (naklonění hlavy i pouhý pohyb očních svalů) rozehrává kaleidoskopický světelný spektákl. Zlatá podkladová báze kontrastuje s modrobílou „uniformou“ zbylých sestav a do prostoru vnáší hřejivý prvek. Celkově tak do statického prostředí (jehož výše zmíněná dynamika je přítomná, ale pouze skrze možný pohyb po potenciálním uvolnění spojů) prosakuje moment povrchové lumino-kinetické podívané.

Tato poměrně skromná výstava (co se počtu děl týče) otevírá nespočet významových rovin. Úběžníkem všech vazeb, narativů a interpretací jsou lidé, nikoliv jako individualizované a atomizované bytosti, ale jako společenství založené na rovnosti, různých diferencích a vzájemné pospolitosti. Lidé, kteří potřebují někam patřit, s někým něco sdílet a navzájem o sebe pečovat. Péči nyní nezmiňuji jako marketingový „buzzword“ rozlévající se ven z mobilních obrazovek v podobě všemožných kosmetických přípravků či zkratkovitých návodů „jak na sebelásku“, ale jako kolektivní praktiku, jež přesahuje hranice mě, mých předsudků, a dostává se hluboko pod povrch unavující osobní zodpovědnosti. Tyto pocity pak v sobě nosím ještě dlouho po navštívení výstavy.

Milena Dopitová: Even Odd
Národní galerie Praha, Veletržní palác (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
10. 11. 2023 – 3. 3. 2024

Co oči nevidí, to srdce nebolí. Narůstá ve mně bolavý pocit, že jsme si až příliš zvykli lidský život fyzicky zneviditelňovat, pokud byl ve vztahu k domluveným společenským normám vyhodnocen jako problematický, nenormální. Počet vězňů a vězeňkyň v Čechách roste. Psychicky „labilní“ končí za zdmi léčeben. „Nepohodlná“ či „nepřizpůsobivá“ těla jsou odsunuta, zavřena a podrobena disciplinační praxi. Nejde to ale dělat jinak?

Galerie Display se na pozadí myšlenek Angely Davis Jsou věznice překonané a Michela Foucaulta (z jeho pestré palety titulů zde vypichuji Dohlížet a trestat. Kniha o zrodu vězení, z níž vychází i název výstavy) zamýšlí nad fenoménem věznic, psychiatrických ústavů a jejich vztahem k distribuci moci. Jak uvádí Davis, která zkoumanou problematiku vztahuje k vězeňskému systému v USA (lze jí ale aplikovat globálně), míra kriminality roste a věznice se jako odkladiště lidských subjektů plní, aniž by docházelo k jejich kýženému napravení. Vězení popisuje spíše jako nešťastné a přežité prostředí plné dehumanizace, genderově podmíněného zneužívání nebo rasismu, který stále prostupuje systémem. Nedochází k adresování příčin trestné činnosti a k řešení daných problémů napříč různými komunitami, z nichž tato (společenským řádem nadefinovaná) defektnost vyrůstá, nýbrž k odsouvání nežádoucích osob z našeho zorného pole za zdi příslušných institucí. Co oči nevidí, to srdce neotravuje.
Kurátorské duo (Ema Čabová a Peter Sit) modeluje svůj koncept na základě osobních zkušeností s vězeňskou praxí a psychiatrickou léčebnou. Společnými jmenovateli se stává, izolace, přísná „disciplinace“, pokoření a jakýsi palčivý pocit viny. V galerijním prostředí zviditelňují ony aspekty jinak pečlivě ukryté za vysoké stěny, zametené pod koberec a běžným očím nepřístupné a dávají prostor pro kritickou reflexi těchto komplexů skrze vybrané výtvarné přístupy Any Hoffner, Juraje Čaby, Tomáše Červeně, Jakoba Jakobsena a skupiny PentHouss. Ke slovu se tak dostávají jedinci systematicky přehlížení, podrobení a eliminovaní z naší „normální“, komfortní přítomnosti.

Nechte je mluvit, nechte je být slyšet
Červené plakáty mě svou saturací bijí do očí. Rakousko-jugoslávská umělkyně Ana Hoffner modrým fontem na červeném pozadí cituje části manifestu uskupení Prisons Information Group. Skupina zformovaná v 70. letech na popud Michela Foucaulta (a dalších) upozorňovala na tristní podmínky vězňů a vězeňkyň ve francouzských věznicích. Jejich nekompromisní společensko-transformační rétoriku lze shrnout jedním z citátů: „Nechť se staneme lidmi, kteří budou netolerantní vůči věznicím, právnímu systému, nemocničnímu systému, vojenské službě atd.“

Statičnost vystavených objektů doplňuje a nabourává video situované na stojanu u zdi. Křiklavá vizualita pohyblivého obrazu se skládá ze syntézy ztišených klipů EKV, alternativní punkrockové kapely z Bělehradu a ze sekvenčních záběrů firmy Strabag, která mimo jiné využívala a vykořisťovala vězeňskou pracovní sílu (za hodinu práce jim v roce 2016 platila méně než euro). Obrazové pole dále rámuje výrazné textové sdělení vycházející z investigativní reportáže, jež odkrývá nehumánní podmínky ilegálně najímaných vězňů při stavbě dálnic. Hoffner se zde, spolu se skupinou Prisons Information Group, kterou v díle cituje, stává hlasem umlčovaných, skrze níž dochází k vizuální artikulaci bolestných podmínek. Jejích bída se mi propaluje kůží.

Trestající a trestaní
Pokračuji potemnělým prostorem. Dravou, do ruda zbarvenou estetiku střídají obrázky komornějších rozměrů s uvolněným rukopisem. V první místnosti je neviditelná dřina a bolest vězeňského života zprostředkována spíše skrze narativ třetí osoby (umělkyně, kolektivní texty). Nyní se setkávám s tvorbou samotných vězňů (Juraje Čaby a Tomáše Červeně). Naskýtá se mi tak autentický ponor do vězeňských cel a světa dehumanizovaných. Nenápadný formát vystavených kreseb neubírá na jejich syrovosti a lidskosti. Po pravé straně poté spatřuji ledabyle přibitá hesla z pera Jakoba Jakobsena, dánského vizuálního umělce a spisovatele. Jakobsen propaguje ideu „nemocnice pro samoléčbu“ (Hospital for Self Medication), kde by si člověk mohl odpočinout a uzdravit se od nekonečného víru produktivistického ableismu. Když kurátor Peter Sit popsal svou zkušenost s hospitalizací na psychiatrickém oddělení, připodobnil ho k vězení. Jakobsenův koncept lze vnímat jako místo oproštěné od těchto disciplinačních, izolujících rámců. Jeho text s údernými anaforami všechny zranitelné spojuje a namísto zdí staví mosty. Vzájemná blízkost a péče se stává jakýmsi úběžníkem umělcových tendencí. Vytváří tak momenty setkání v řetězech, v šílenství, v nemoci, v přežití…

S formátově subtilnější tvorbou pak kontrastuje monumentální video performance skupiny PentHouss s názvem Call to Arms. Svými rozměry i zvukovou složkou (v uších mi doteď hučí zremixované sirény) si podmaňuje prostor. Call to Arms na rozdíl od přímé výtvarné tvorby odsouzených jedinců operuje s tematikou represivního aparátu (konkrétně těžkooděnců), a konfrontuje mě tudíž s druhou stranou pomyslné mince. Od trestaných k trestajícím. Těla v rámci choreografie pomalu splývají v jeden odzbrojující šik. Připadám si přikovaná k podlaze a za zvuků trhavých houkaček sním o budoucnosti bez mříží, dohledu a mechanismů útlaku. Naivně, intenzivně.

Dohlížet a trestat
Galerie Display (Dittrichova 9, Praha 2)
15. 12. 2023–25. 2. 2024

Antropocentrické paradigma v současnosti konfrontuje mimo-lidská zkušenost. Posthumanismus pomalu vytlačuje člověka z jeho středové pozice v pojetí vesmíru a o slovo se nově hlásí další aktéři, ať už z oblasti přírodních procesů či z technologické sféry. Není to (zatím) konec člověka, ale jeho rekonceptualizace v moři nových přístupů a poznatků.

Moře. Nebezpečné, nespoutané, podmanivé. Vzdorujíc mantinelům se mění ve vizuální poezii. Právě moře vnímám jako jeden z nepřímých motivů propojující tvorbu Michele Gabriele a Lenky Glisníkové v MeetFactory a Galerii Kostka. Dvě sólo výstavy pod taktovkou kurátora Jána Gajduška utvářejí rámec pro setkání s hybridními bytostmi na hranicích fyzické reality a fantaskní předapokalyptické říše. Fascinace objekty vytaženými z hlubin imaginace a postdigitální budoucnosti se propisuje výstavními prostory. Vznikají dva světy.

Michele Gabriele, současný italský sochař, malíř a performer, v pražské galerii MeetFactory vystavuje výběr ze své aktuální tvorby. Výstava Michele Gabriele: Walking Our Distance pak utváří paralelu k jeho probíhající expozici I see you repeating this, I warn you in the sweetest way v galerii EACC ve španělské Valencii a vstupuje do dialogu s tuzemskou instalací Lenky Glisníkové v přilehlé Galerii Kostka. Tam v rámci výstavy Lenka Glisníková: Moment of Seclusion Over the Horizon fotografka, multimediální umělkyně a v současné době i laureátka ceny Jindřicha Chalupeckého vtahuje diváky a divačky do neznámého prostředí formovaného jakýmisi trilobitími odlitky.

Multinarativní entity
„Tato série je dedikovaná Marcovi.“ Expozici v galerii MeetFactory otevírá hyperrealistická postava mladého tritona v životní velikosti podmaňující si prostor. Skulptura z bohaté kombinace materiálů (silikon, pryskyřice, textil, sádra, plast, akrylové barvy, nalezené objekty) svým označením, motivem a vzezřením odkazuje k moři. Kluzký povrch zelenožluté antropomorfní figury strukturují žábry a různé řasovité výrůstky, kterými se výjev vzdaluje člověku a souši. Obnaženou kůži v oblasti beder Gabriele halí do ležérních šortek, a spolu s nohou v sádře, berlemi a s potápěčskou ploutví polidšťuje boha moří v ironizujícím gestu. Až groteskní vizualitou zde mimo jiné odkazuje k popkulturní estetice hollywoodských rekvizit z 80. let 20. století. „To ale není všechno,“ říkám si zatímco nejistě obcházím natažené končetiny. Dedikováno Marcovi. Hravá ironie představuje jen jednu z hermeneutických vrstev. Série tritonů (Gabriele těchto hybridů vytvořil několik, jiný, pro změnu s rukou v sádře, je k vidění na výstavě I see you repeating this, I warn you in the sweetest way) se vztahuje k tragické smrti jeho kolegy a kamaráda, který zemřel během záchrany topících se Keňanů ve Středozemním moři. Bolest a zranění prosakuje na povrch zvrásněné kůže, vyplouvá ven a usazuje se v sádrou zafixovaném údu. Zraněný bůh ale zůstává bohem.

Sochu po obvodu místnosti obklopují subtilní přípravné kresby zachycující různé podoby hybridní tváře a levitující sádrový objekt jako symbol otisku a známé materiality. V dalších dvou sálech nacházím monumentální plátna formálně velice blízká gestické malbě. Gabriele vnímá své obrazy jako portréty malby. Záměrně tudíž potlačuje vlastní rukopis, a do popředí staví samotné médium, jež promlouvá skrze skrumáž možných technik a tendencí. Jak poznamenává Gajdušek, touto apropriací, generativním přístupem a anti-autorským narativem, kdy jako umělec cíleně maže svou stopu, se tak nápadně přibližuje mechanismům umělé inteligence.

V postrealitě vetřelců
Mezi digitálním obrazem a sochou osciluje instalace Lenky Glisníkové v galerii Kostka. Antropomorfičnost Gabrieleho hyperrealistické figury nahrazují na první pohled kusy amorfní hmoty různých tvarů, v nichž následně spatřuji rozpraskané otisky čehosi neznámého. Transparentní objekty nechává umělkyně volně zavěšené v prostoru i ledabyle rozmístěné na podlaze. Vytvářejí tak své autonomní společenství; ekosystém, do nějž vstupuji (nebo ho spíše narušuji). Hlavou mi probleskne myšlenka na posádku lodi Nostromo, když kdesi uvnitř ruiny kosmického korábu objevila vajíčka vetřelců. Ještě nevěděli, co je čeká.

Estetika vybledlých (an)organismů obalených v průsvitné hmotě vybízí k asociační hře. Na co se vlastně dívám? V jakém světě stojím? Jsou to mořští živočichové vytažení na břeh či zachycených v neviditelném fluxu imateriálního oceánu? Fosílie z daleké budoucnosti? Mimozemské entity nebo dystopická předzvěst technoorganismů? Hranice mezi přírodním a technickým se stírá, otazníky se vrství. Kam směřujeme? Střet mezi biologickým, umělým a naší pozicí v této smíšené skutečnosti se stává jedním z ústředním motivů výstavy, a potažmo i celkové tvorby Lenky Glisníkové, skrze níž artikuluje současnou situaci proměňovanou technologickým vývojem a anticipuje případné cesty, jimiž se může svět ubírat. V křehkých plástvích je uchováno napětí spolu s příslibem jedné z možných realit. Otázkou však zůstává, jaké v ní bude naše místo? Počítá v ní s námi někdo?

Michele Gabriele: Walking Our Distance
Galerie MeetFactory (Ke Sklárně 3213, Praha 5)
1. 12. 2023 — 28. 1. 2024

Lenka Glisníková: Moment of Seclusion Over the Horizon
Galerie Kostka (Ke Sklárně 3213, Praha 5)
1. 12. 2023 — 28. 1. 2024

Skutečnost pomalu ztrácí svůj třetí rozměr. Metamorfuje v obraz. Pozoruji její zploštění. Řečeno poněkud postmoderně: nežijeme v realitě, ale v jejích reprezentacích. Nic není mimo obraz. Co všechno nám pak mohou obrazy zprostředkovat? Jak s námi komunikují? Jak dokáží vytvářet a proměňovat prostor či konstruovat jeho iluzi?

Redefinicí obrazového média a prostoru ve vztahu k subjektu se zabývá poslední letošní výstava v Galerii Rudolfinum. Co-Extensive, projekt kurátora Filipa Šenka, sestávající z bohatého výběru představitelů a představitelek současné umělecké scény (Ann Veronica Janssens, Larry Bell, Michał Budny, Jaromír Novotný, Marion Baruch, Angela Bulloch, Simon Callery, Anthony McCall a Robert Šalanda) uzavírá nejenom letošní sezónu, ale představuje i finální expozici pod vedením Petra Nedomy, ředitele Galerie Rudolfinum. Na jeho místo od nového roku nastoupí britská historička umění a kurátorka Julia Tatiana Bailey.

Výstava citlivě ohledává vztahy mezi zobrazením a skutečností. Zvolená díla vyrůstají mimo jiné z minimalistických tendencí 60. let a k realitě přistupují formálně jednoduchým, abstrahovaným způsobem. Obrazové přesycení domnělými otisky reality, které v současné masmediální, postfaktické době zažíváme, naší zkušenost se světem deformuje. Ona skutečnost vyplavovaná z monitorů a obrazovek podléhá manipulaci a postprodukci, a člověk se tak ocitá spíše v hyperrealistickém světě simulaker. Abstraktní výtvarné projevy pak mohou tyto strategie obcházet a dostávat se skutečnosti hlouběji „pod kůži.“ Výstava akcentuje prostorové vztahy mezi objekty, zkoumá různé polohy obrazového a prostorového a jejich prolínání a vzájemnou komunikaci a nechává diváky a divačky aktivně vstupovat do komplexní sítě jevů.

Na hranici rozměrů
Ve vystavených dílech vnímám posun od piktoriální iluze směrem ven do skutečného prostoru. Současně v některých případech dochází k upravení samotného prostoru na jasně patrnou iluzi. Tvorba Simona Calleryho osciluje mezi obrazem a prostorem. Třetí rozměr jeho objektů narušuje jejich povrchová plochost a situování paralelně se stěnou, čímž se posouvají do roviny závěsného obrazu. V této pozici člověk běžně recipuje obrazy, percepci pak dominuje optický režim. Vystoupením z plochy a vlivem měkkosti povrchu ke mně však objekty promlouvají i skrze své taktilní vlastnosti. Dostávám se tak na křehké pomezí dvou oblastí, dvou rozměrů. Na podobném principu fungují i zavěšené kusy textilu Marion Baruch, evokující svou estetikou jakési rozstříhané opony. Plošnou rovinu kompromituje množství rozsáhlých děr, nimiž do výjevu vstupuje skutečný prostor a z objektů se ozývá „spatialismus“ Lucia Fontany. Jiné vyjadřovací prostředky užívá Jaromír Novotný ve svých monochromatických plátnech, kde barva opouští materiální hranice rámu, který tím neguje. Namísto vpouštění prostoru do obrazu nechává obraz vystupovat ven.

Samotné rozmístění předmětů v prostoru dokáže podmínit režim vnímání, jakým je bude člověk uchopovat. Mimo výše zmíněnou tvorbu Simona Calleryho se tato skutečnost otiskuje do exponovaného díla Ann Veronici Janssens a Michała Budnyho. Formální mělkosti Budnyho Propasti, odpovídající plošnému médiu obrazu, rozporuje její horizontální umístění na podlaze výstavního sálu. Tím dramaticky zasahuje do prostoru, který si podmaňuje, strukturuje a vytváří napětí mezi mnou a zakoušenou událostí. Pokud by dílo bylo určeno k pověšení na stěnu (či o ní bylo alespoň opřené), nezdráhala bych se tolik nazvat ho obrazem. Položení na zem situaci komplikuje a očekávanou hloubku nahrazuje plocha. Volám do propasti a propast odpovídá iluzí.

Světlo jako obraz na kůži
Iluzivnost prostoru osobitě zprostředkovává světelné umění, které je na výstavě zastoupeno instalacemi Anthonyho McCalla a Angely Bulloch. V případě McCallovy instalace vstupuji do potemnělé místnosti, kterou protínají světelné paprsky budují iluzi kónických tvarů. Tma potlačuje původní půdorys sálu a spolu s promítaným světlem (jež zde vystupuje v kombinaci s mlhou) nechává vznikat novou zkušenost prostoru, v němž mizí tradiční orientační body, a který je z velké části imateriální. Subtilní linie bílého světla formují propustné membrány a na moment mě uzavírají ve svém nehmotném objemu. Obrazce světla ať už plošné (promítané na podlahu), nebo prostorové (ve formě iluzivních lumino-kuželů) utváří novou efemérní prostorovou situaci.

Na světelném principu dále operuje dílo Angely Bulloch v podobě skupiny kostek emitujících různé barevné variace RGB schématu. Podobně jako barva vystupuje z obrazového pole v pracích Jaromíra Novotného, i zde dochází k prolínání plochy s prostorem. Světelná záře uniká z fyzického rámu a obaluje prostor, jehož statičnost a materialitu narušuje. Počítačová úroveň zahrnující naprogramované míchání barev dodává jejím Devíti kostkám pohozených na podlaze novou časovou dimenzi, a posouvá vnímání minimalistického objektu. Svou „pohozeností“ v prostoru vytváří určitý terén, skrze nějž se může subjekt pohybovat. Světlo mi dopadá na kůži jako barva na plátno. Stojím vzpřímeně u zdi. Stávám se objektem v prostoru.

CO – EXTENSIVE
Galerie Rudolfinum Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
19. 10. 2023 ­— 21. 1. 2024

Žijeme v hypervizuální době obklopeni obrazy různých podob a povah. Již v 90. letech definoval William J. T. Mitchell tzv. „obrat k obrazu“ (pictorial turn) vážící se k vizuálním objektům, jejich roli ve společnosti a k postavě vnímajícího diváka. S akcelerujícím působením nových technologií v současnosti dochází až k otupující záplavě obrazového materiálu. Dokážou nás obrazy zasáhnout a přimět myslet? Co a jak můžeme jako obraz vnímat?

Ohledávání vztahů mezi myšlením a obrazem se stalo ústředním tématem knihy Myšlení obrazem. Průvodce současným filosofickým myšlením pro středně nepokročilé (2009) českého filosofa a estetika Miroslava Petříčka. Premisa kladoucí myšlení a obraz do těsné souvislosti pak inspirovala ambiciózní výstavu Galerie hlavního města Prahy Myšlení obrazem s podtitulem Vizuální události Miroslava Petříčka a propsala se celkovou hmotou prostoru. Kurátorka Jitka Hlaváčková spolu s Petříčkem a umělkyní Kateřinou Štenclovou stála před nelehkým úkolem: překlopit myšlenky rozvíjené v knize do jazyka obrazu a zapojit tělo s jeho komplexním smyslovým aparátem do prostorové vizuální události. Pestrý kolorit exponovaných umělců a umělkyň (více než 40 vystavujících) utváří imerzní vizuální krajiny, do nichž může divák či divačka vstupovat, unášet se jimi a nechat se jimi i proměnit.

Jak uvádí sám Petříček: „…to, co dělá obraz obrazem, je jeho rám.“ Výstava pak rámuje událost jako esenciální mechanismus vystavovaných děl. Namísto čistě pedagogické linky expozice sleduje bezprostřední zkušenost a konstruuje možnost intimního setkání se s dílem. Z toho důvodu nenajdeme na stěnách galerie žádná textová pole osvětlující viděné a zakoušené, neboť proximita mezi člověkem a dílem v daném prostoru hraje ústřední roli. Tento modus operandi vyplývá především z Petříčkovy teze, že materiál obrazu není možné snadno přeložit do pojmů, jelikož by došlo ke ztrátě informací vlastních vizuálnímu médiu. Místo klasického doprovodného textu, jenž by recipienty mohl svádět k obecným formulím a „škatulkám“, tak k člověku promlouvají samotná díla navigujícího ho rozmanitým prostorem, doplněným o efemérní světelné střípky citátů dokreslující jejich habitus.

Lapeni ve vizuální džungli
Na začátku byla tma
Vstupuji portálem do první místnosti a cítím, jak se kolem mě rozprostírá neurčitá krajina. Budiž tma. Temno protrhává mihotající skrumáž světelných paprsků, dopadajících na podlahu jako slunce na vodní hladinu či jako rozžhavené uhlíky, co pomalu a nekonečně vyhasínají. Dynamičnost a nestálost přírodního fenoménu (zde simulována umělým světlem) lehce kontrastuje se staticky nasvícenými minerály po levé straně, lehce připomínajícími muzejní exponáty. Michal Kindernay zde vytváří jakýsi dialog mezi prchavými přírodními momenty a institucionalizovanou kulturní praxí; dialog, do něhož jsme vtaženi.

Syntéza organických a anorganických prvků se dále prolíná výstavními sály a v mých očích problematizuje dichotomii příroda-kultura. Materialitu tradičních výtvarných technik střídá čistě nehmotná prostorová intervence digitální povahy (Magdalena Kašparová, Osobní archeologie), po minimalisticky laděné místnosti brzy následují až klaustrofobní prostorové instalace (Maxmilián Aaron Mootz, Já-dro). Mnohost děl, technik a přístupů umožňuje různorodé narativy, interpretace a percepční zapojení. Zároveň rozšiřuje samotné pojetí obrazu a klade otázky po jeho možnostech, povaze a vnímání. Jak se vztahují obrazy ke skutečnosti? Jaký je jejich úhel pohledu? A jak skrze obrazy přemýšlíme a jednáme?

Obrat k tělu
Dej pozor, kam šlapeš
Náročnější senzorická situace prvního sálu podmíněná zatemněním spolu s nerovným povrchem (podlaha je v pravá části pokrytá kameny) nechává vznikat pocity motorické nestability a lehké prostorové dezorientace. Řečeno lidově – musím si dávat pozor jak a kam šlapu. Narušením sterility a konzervativnosti bílé kostky (white cube) dojde ke zvýšenému upínání člověka k vlastnímu tělu. Tělesnost a jeho aktivní zapojení v prostoru ve vztahu k recipovaným jevům odpovídá Petříčkově zájmu o senzomotorické tělo a reflexi Maurice Merleau-Pontyho, předního představitele fenomenologie tělesnosti a vnímání. Vyvedení těla z rovnováhy umocňuje prožitek jak reflektovaného díla, tak vlastní přítomnosti. Akcent na různé polohy těla je kladen napříč expozicí. Odpovídá tomu situování objektů v prostoru (jmenuji například site specific instalaci Kateřiny Štenclové a Západ v ledovci od Miroslavy a Vladimíry Večeřových) i samotná povaha konkrétních děl (Dirty Sorry Kristiny Láníkové svou zvlněnou formou vychyluje tělo ze své přirozené osy). Fenomén dezorientace a smyslového vychýlení pak důmyslně prozkoumává Magdalena Jetelová ve svých Posunech reality, kde princip zrcadlení a virtuálního vtažení subjektu do díla komplikuje dynamickou složkou. Zrcadlo se chvěje, čímž dochází ke zkreslení vizuální informace a rozostření vizi. Sleduje mě můj pokroucený dvojník, něco ze mě v odraze uniká a já musím brzy odvrátit zrak a pokračovat dál. Podobné momenty znejistění mě ještě čekají.

Výstavu opouštím poněkud vyčerpaná, ale v dobré náladě. Bohatý repertoár vystavených děl v různých juxtapozicích a labyrintové architektonické řešení Richarda Loskota, které zároveň jedno zviditelňuje a jiné naopak skrývá, vybízí k vícero návštěvám. Cesta je cíl a tatáž cesta podněcuje nové a ještě nepoznané momentky sblížení. Těším se na další vizuální setkání.

Myšlení obrazem. Vizuální události Miroslava Petříčka
Galerie hlavního města Prahy, Městská knihovna
(Mariánské Nám. 1, Praha 1)
4. 10. 2023 — 28. 1. 2024

Architektura, konkrétně ta brutalistní, vzbuzuje mnoho rozporuplných emocí napříč tuzemským společenským spektrem. Ačkoliv dochází ke snahám edukovat veřejnost o těchto výjimečných stavbách, spousta z nich stále strádá nebo je přímo likvidována. V chatrném stavu se nachází například budova banky od Karla Pragera, kterého připomíná letošní festival Den architektury.

V pořadí již 13. ročník festivalu s mottem Objev konstrukce!, jenž proběhne na přelomu září a října, tematizuje problematiku unikátních konstrukčních řešení. Pozornost zaměřuje na zajímavé architektonické počiny utilizující konstrukci jako klíčový funkční a estetický prvek. Dané fenomény pak otevírá v rámci bohatého programu sestávajícího z přednášek, odborných procházek a prohlídek, workshopů, projekcí, divadelních představení, happeningů a performancí či cyklovyjížděk a plaveb. Programová pestrost festivalu koresponduje s jeho širokým záběrem, co se zapojených lokalit týče. Vytváří tak spletitou síť akcí pokrývající sakrální i profánní architekturu na území celé České republiky i na Slovensku. Se Dnem architektury pak úzce souvisí sesterský festival Film a architektura (29. září – 4. října) přibližující motiv konstrukce skrze filmové plátno.

Jako každý ročník, i v tomto organizátoři a organizátorky akcentují vybrané historické osobnosti, kterým se během festivalu věnují více do hloubky. Letos představí dílo barokního stavitele Jana Blažeje Santiniho-Aichela (1677–1723), představitele tzv. barokní gotiky, jehož notoricky známé stavby doplní o méně reflektované realizace. Apel na jeho postavu souvisí s výročím 300 let od jeho smrti. Dále festival připomene 100 let od narození Karla Pragera (1923–2001), architekta spojovaného s brutalistním názvoslovím v moderní architektuře. Díky kontaktu se samotnou architekturou doplněnou o odborný výklad vzniká dialog mezi těmito zdánlivě nesouvisejícími osobnostmi, vykreslující styčné plochy jejich východisek.

Po stopách Pragerova brutalismu
„Surovost, jakási ignorace všeho, absolutní tvrdohlavost.“ Těmito slovy charakterizoval v 50. letech historik architektury Reyner Banham brutalismus. Poetickou surovost materiálů, důmyslně řešené konstrukce a inovátorské narušování městské matérie nacházíme v díle již zmiňovaného revolučního architekta Karla Pragera, který svými realizacemi z druhé poloviny 20. století radikálně transformoval tvář Prahy. Monolitickou hmotu, tak typickou pro brutalistní architekturu, Prager často prolamoval skleněnou konstrukcí, čímž vizuálně exteriér odlehčil (jako jednu z výjimek uvádím budovu Nové scény, kde skleněné tvarovky pokrývající konstrukci fasádu unifikují a opticky činí „těžší“). Vytvářel tak více subtilnější formy za užití nových technologických přístupů a adekvátních materiálů odpovídajících době, jež posouvaly hranice někdejší československé architektury (jako příklad jmenuji Bývalé Federální shromáždění – dnes Nová Budova Národního muzea, Ústav makromolekulární chemie nebo Sdružení projektových ateliérů).

Mezi jeho ikonické stavby, které do svého repertoáru festival začlenil, řadím právě Novou scénu Národního divadla, bývalé sídlo Sdružení projektových ateliérů (tzv. „Pragerovy kostky“), Ústav makromolekulární chemie AV ČR či areál Matematicko-fyzikální fakulty UK. Mimo tyto již kanonické stavby však festival mapuje i jeho celkové tvůrčí období, od rané tvorby bytových domů z 50. let ve stylu socialistického realismu, s kterým Prager osobitě nakládal, až po vizionářské projekty, jež rozdělují společnost i v současnosti. Stranou není ponechána ani jeho mimopražská činnost (Otrokovice, Strakonice, Ostrava-Poruba, Veselí nad Lužnicí, Březnice) a architektovy rekonstrukce (Dům U Černé Matky Boží, Rudolfinum).

Brutalismus: ohrožený druh
U brutalismu zůstanu, neboť festival mimo Pragerův odkaz rozvíjí povědomí i o dalších kontroverzních (ve smyslu recepce publika) stavbách na našem území. Zmiňuji především obchodní dům Kotva od manželů Věry a Vladimíra Machoninových, jedinečný úkaz na mezinárodním poli soudobé moderní architektury, který byl v roce 2018 prohlášen kulturní památkou. Během festivalu dále proběhne komentovaná prohlídka Karlova s fokusem na brutalistní architekturu, jakožto ohrožený a dodnes nedocenění symbol 2. poloviny 20. století.
Lidé si na nové věci teprve musí zvyknout. Cituji zde podtitul publikace věnované právě životu a dílu Karla Pragera, jenž odráží celkovou debatu ohledně brutalismu v Čechách. Osud těchto staveb je nejasný, zkreslující antikomunismus, nahlížející na tyto stavby pouze prizmatem minulého režimu, nebyl stále opuštěn, a tak se táži, jak dlouho bude trvat, než si lidé „zvyknou“ a namísto jejich demolice, následované developerskými zástavbami, dojde k přehodnocení našeho vztahu k těmto nepochopeným „monolitům“ minulých let. Můžeme doufat, že letošní Den architektury vytvoří kultivované prostředí pro setkání s těmito díly a reartikuluje převládající narativy.

Den architektury: Objev konstrukce!
29. 9. — 5. 10.

Odpovědět na e-mail. Doběhnout tramvaj. Stihnout uzávěrku. Naší dobu definuje rychlost. Rychlost informací ke vstřebání a analýze, rychlost technologického pokroku, rychlost pohybu skrze prostor i čas. Je vůbec možné se na chvíli skutečně zastavit?

Možnost úniku a zastavení nabízí výstava NAVE, Music by Brian Eno, An Installation by Jiří Příhoda v Galerii Rudolfinum, která kontemplativní charakter umocnila unikátní noční událostí – Nocí s Brianem. V pátek 18. srpna zůstaly dveře Galerie Rudolfinum celou noc otevřené. Kurátor Petr Nedoma ponechává výstavní prostory nezaplněné, hudební složka skladatele, výtvarníka a zakladatele ambientu a generické hudby Briana Ena (* 1948) se stává ústředním a scelujícím aktérem vedoucí nás prázdnotou. V posledním sále pak akustické milieu doplňuje monumentální instalace Jiřího Příhody (* 1966) z průsvitné látky, rozpínající se po téměř celé místnosti, kterou si tak vizuálně podmaňuje. Uzavřenost a statičnost objektu nabourává jemné světlo unikající z mezery nad zemí, čímž vzniká pocit odhmotnění a levitace.

Výstava NAVE v sobě snoubí dynamičnost, proměnlivost a imaterialitu zdánlivě nekonečné hudební stopy s na první pohled více statickou, neměnnou a materiální povahou éterického objektu, jehož jmenované kvality však kompromituje světelná složka. Dochází tak k audio-vizuální syntéze vybízející k meditaci v transcendentální galerijní krajině, která se před námi otevírá přímo v historickém centru Prahy. Moment vnitřního ponoru, splynutí s prostorem a proměnu vnímání uměleckého díla pak zesiluje noční pobyt v galerii, který byl návštěvníkům v kontextu Noci s Brianem umožněn.

Zranitelná těla
Ležíce na zemi cítím zranitelnost. Kartezián­ská hranice mezi divákem (subjektem) a dílem (objektem) se pomalu za zvuků Enovy atmosférické hudby rozpíjí. Spíše pasivní model konzumace vystavených děl založený na pohybu vzpřímeného těla skrze místnost, běžný v naší galerijní zkušenosti, nahrazuje prvek absolutního zastavení a vodorovného splynutí. Horizontála namísto vertikály. Jako hudba prorůstá prostorem a proměňuje ho, tak i mé tělo díky netradiční pozici na zemi srůstá s prostředím a transformuje jeho vnímání. Stávám se organickou součástí instalace, jakýmsi performerem ve vztahu k prostoru a k dalším subjektům v něm. Pociťovaná zranitelnost souvisí s obnažením vlastního těla, které míjí procházející návštěvníci, jejichž pohybu jsem si vědoma i se zavřenýma očima, neboť jejich kroky zanechávají v prostoru zvukovou kulisu. Nepředvídatelné zvuky vrzající podlahy se mísí s poklidně ubíhajícími skladbami a dokreslují prvek náhody typický pro generativní hudbu.

Do celkové percepce zasahuje i prvek pospolitosti, blízkosti. Nejenže se anorganická složka výstavy (hudba, světlo, prostor) propisuje do diváka, nebo lépe řečeno, aktivního účastníka události, sdílením tohoto prostředí s dalšími lidmi dostává intimní charakter (ve smyslu introspekce) komunitní rozměr. Ten se stává nejintenzivnějším v samém nitru Rudolfina ve spojitosti se zmíněnou prostorovou instalací, kde vlivem stísněných podmínek ležíme všichni vedle sebe. Takto meditativně koncipovaná situace osciluje mezi privátním zakoušením daného momentu a sociálním aspektem, díky němuž si hluboce uvědomujeme naší tělesnost a žitou přítomnost. Vzniká tak prostor pro důvěrné setkání jak s uměleckým dílem, sám se sebou, tak i s cizími lidmi.

Transcendentální čas
Další důležitý rys, obecně provázející tvorbu Briana Ena, představuje otázka času. Hudba již ze své proměnlivé a dynamické podstaty s časem úzce souvisí, přirozeně se v čase odehrává a jsme zvyklí jí v různých časových intervalech vnímat. Ambient tematizuje časovost jako jeden z ústředních prvků, charakteristický poklidným tokem, negací narace, absencí jasné struktury s momentem vyvrcholení a nespočtem časových smyček s cílem zklidnit posluchače a zpomalit každodenní proudění času. Toto pojetí nelineárního času se skrze hudební stopu otiskuje i do prostoru Rudolfina. Čas zde houstne, plyne znatelně pomaleji a odráží v sobě terapeutické, až duchovní přesahy. Staví se do protikladu k času mimo specifický galerijní prostor, kde ubíhá výrazně hekticky, protéká nám mezi prsty a zosobňuje chaos a rychlost dnešní doby. Určitou paralelu nacházím v percepci času v japonských zenových zahradách, které již inspirovaly nespočet minimalistických, konceptuálních či abstraktních umělců a umělkyň. Tlumené, umělé světlo interiéru pak kontrastuje s přirozeným slunečním svitem, a zatímco venku čas kvapí, slunce střídá měsíc, uvnitř se čas tak jak ho známe proměňuje, zpomaluje a my s ním.

Dle slov Briana Ena „umělec vytváří příležitost pro umělecký zážitek“, což demonstruje výstava NAVE, jejíž meditativní potenciál byl doveden do maxima jejím nočním zpřístupněním v rámci Noci s Brianem. Přímo v rušném srdci Prahy tak nechává vzniknout ojedinělý moment zastavení, úniku a usebrání upřednostňující pomalé tempo, odpočinek a vnitřní svět.

NAVE, Music by Brian Eno, An Installation by Jiří Příhoda
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
20. 7. — 24. 9.