Dobré vesmírné sci-fi filmy se často a nikoliv náhodou stávají meditací o lidském údělu: nekonečná rozloha vesmíru se snadno proměňuje ve velké plátno, na něž se samotné filmové postavy – zproštěné pozemské každodennosti a vydané pomalosti svého vesmírného plynutí – promítají jako otázka po tom, co je to lidství. K tomu nejlepšímu z filozofujících filmů, které se odehrávají ve vesmíru, přibyla nyní nová položka, snímek High Life francouzské režisérky Claire Denis.

Pomalostí vesmírného plynutí je v případě High Life 99 procent rychlosti světla – touto rychlostí letí kosmický koráb se svou posádkou k nejbližší rotující černé díře, aby se pokusil načerpat její rotační energii pro potřeby lidí. V jednom z voiceoverů hlavní postavy snímku, mladého trestance Monteho (Robert Pattinson), slyšíme, že při takové rychlosti máte při pohledu z okna lodi pocit, že couváte, i když letíte dopředu. Právě takové kontraintuitivní a kontrapunktické motivy vytvářejí strukturu filmu.

Dibsová ve snímku zastupuje biologický, slepý a násilný princip života, Monte pak jeho princip duchovní – na reprodukci a fyziologickém řízení života se vědomě nepodílí, svůj sexuální pud neukájí, a tím se vymyká kontrole zvenčí a vytváří prostor pro vlastní morální autonomii. Mezi ním a Dibsovou ovšem panuje ztajená přitažlivost, oni jsou protiklady, které se musejí spojit, aby život vznikl a poté se mohl rozvíjet jako život sociální a kulturní. Když po sérii úmrtí, vražd a sebevražd Monte na lodi osamí jen se svou dcerou, je na něm, aby ji naučil tomu, co je to člověk, jak žije svůj život, aby byl životem skutečně lidským.

Rajská zahrada a černá díra
Kontrapunkt v nehezkém a neútulném interiéru lodi, v němž vládnou studené barvy a prostorová dispozice i vybavení připomínají věznici kombinovanou s nemocnicí, tvoří malá rajská zahrada, místo doteku s přírodou a se zemí – právě při práci na zahradě se trestanci symbolicky proměňují v čisté a autentické bytosti. Přítomnost rajské zahrady a nový život zrozený ve vesmírné lodi, která ztratila veškerý efektivní kontakt se Zemí, činí z High Life příběh téměř biblický: rodí se tu nové lidstvo, které letí vstříc černé díře, aby proměnilo její smrtící energii v energii pro život. Adamem a Evou nového lidstva je otec a dcera, mezi nimiž panuje vztah něžného porozumění. Přes všechny náznaky nejde ovšem o vztah incestní. Monte s dcerou nechtějí založit novou kolonii, místo toho se vydávají vstříc úplně nové, dosud nepoznané dimenzi bytí, oslnivému světlu v okolí černé díry.

Claire Denis zachovala i ve svém vesmírném filmu – a také prvním natočeném anglicky – svůj režisérský rukopis: eliptické vyprávění, fyzické, nikoliv psychologické pojetí postav, minimum dialogů, nevyřčené napětí mezi hlavními protagonisty snímku, překračování obvyklých hranic lidského jednání. Fyzická kresba postav v High Life zdůrazňuje tělesné tekutiny všeho druhu, sexualita zase funguje jako temná síla, v níž jako by se střetávala destrukce se životem. To je snad i hlavním sdělením filmu – život v sobě nalézá kontrapunkt destrukce. Novému počátku ve snímku předchází ničení a zmar; obrovská rozloha vesmíru nejdříve tvoří mlčenlivé, kontrastní pozadí tohoto dramatu života, aby se nakonec sám lidský život ujal úkolu spojit se s energií vesmíru na pokraji černé díry. Aby ale takový úkol mohli lidé přijmout, musí nejdříve destruktivitu v jádru života překonat, zaujmout vůči ní distanci, která znamená ustavení kultury. Této distance dosahuje Monte a v ní vytváří něžný, skutečně lidský vztah se svou dcerou. Takto očištěni mohou se oba dva vydat za hranici, kterou lidstvo dosud nepřekročilo. ∞


High Life
režie Claire Denis
Německo / Francie / USA / Polsko / Velká Británie, 2018, 113 min.

„Divné“ filmy Yorga Lanthimose se střídavým úspěchem vyprávějí o skrytých společenských normách a jejich patologiích. Své postavy při tom řecký režisér rád uzavírá do vymezených prostorů, v nichž vláda společenských norem a pravidel chování nad člověkem nabývá absolutní povahy. V jeho dosud nejlepším filmu, historické tragikomedii Favoritka, se Lanthimosovi podařilo říct něco podstatného o samotné povaze moci člověka nad člověkem.

Doposud se nebylo možné ubránit podezření, že důrazem na bizarní aranžmá, chladně vykonávanou krutost a sexualitu si Lanthimos především buduje určitou značku pro svůj okruh diváků. Ve Favoritce ovšem není nic samoúčelného: Lanthimos natočil údernou a přitom zábavnou moralitu o pletichách a prázdnotě moci. Svou roli v tom sehrál patrně i fakt, že scénáristou poprvé není řecký režisér sám, scénář napsali Deborah Davisová a Tony McNamara.

Favoritka si přitom ponechává hlavní znaky Lanthimosovy filmové poetiky – uzavřeným prostorem je zde sídlo anglické královny Anny, poslední Stuartovny, která panovala na počátku 18. století; s chladnou krutostí je vykonáván mocenský boj, jehož je sexualita věcnou součástí; jednající postavy jsou redukovány na základní instinkty – přežít a společensky stoupat. Jakkoliv má film reálný historický podklad (inspirací mu byly paměti královniny pobočnice Sarah Churchillové, jedné ze tří hlavních postav filmu), královský dvůr zde představuje spíše na místě a čase nezávislé pařeniště lidských ambicí a nenaplněných snů a způsob jeho filmového zobrazení je navzdory historickým kulisám a kostýmové nádheře navýsost moderní: sebereflexivní a absurdní.

Tři ženy s krásnými vlasy
To má na svědomí především kamera Robbieho Ryana. Často používané rybí oko a kamera umísťovaná na úroveň podlahy nebo do nejzazších rohů velkých sálů na jedné straně konstruovanost filmového obrazu přiznává, na straně druhé vytváří hmatatelnou atmosféru prázdnoty a odcizení. Vláda prostoru nad postavami umocňuje jejich osamocenost a činí z královského paláce jejich vězení. Vizuální pojetí postav zároveň převrací zaběhané stereotypy – ženy, které jsou hybatelkami děje a na něž se soustředí hlavní pozornost, jsou oblečeny, učesány a (ne)nalíčeny tak, aby působily přirozeně, mužové jsou naparáděné a nalíčené maškary s gigantickými parukami. Surreálná podívaná na dvorskou dekadenci pracuje s paradoxem odcizené krásy a výsledným obrazovým dojmem je cosi jako opulentní prázdnota.

Hlavní postavy absurdního divadla představují královna Anna (Olivia Colmanová), stárnoucí žena zužovaná dnou a zoufale nekompetentní vládnout, její nejbližší rádkyně a milenka, bezohledná Sarah (Rachel Weiszová), skutečná vládkyně Velké Británie (která ovšem musí svádět boj s parlamentem), a sestřenice Sary Abigail (Emma Stoneová), jež na královský dvůr přichází hledat práci, aby unikla ze sexuálního otroctví, kterým její otec zaplatil za své prohry v kartách. Dějově je Favoritka dramatem boje o královninu přízeň – Abigail se postupně podaří nemocnou královnu ovládnout a Saru degradovat a vyhostit. Abigail ztvárňuje vzestup ze společenského dna, symbolizovaného bahnem, do nějž je vhozena na začátku filmu, na vrchol společenského žebříčku, na němž ovšem nenalézá nic než (vlastní) cynismus a samotu.

Moc a melodrama
Cynismus, břitký vtip, sprostotu a sex snímek předvádí jako chladnokrevně užívané nástroje mocenského boje. Favoritka představuje život vyšších vrstev bez okras a iluzí obvyklých pro většinu historických filmů. S tím ovšem kontrastuje určitý melodramatický moment: hlavní postavy jsou tragické, a to především proto, že se jejich ambice mění v trýzeň a nenaplněná láska v sebelásku. Moc, o kterou se po celou dobu bojuje, je zde zesílením já a já nemá žádný jiný cíl než sebe sama. Královna je v tomto světě ztracená, protože jediná, zdá se, má nějaký obsah, jakkoliv infantilní nebo infantilně panovačný, ale chce se opravdu vztáhnout k něčemu mimo sebe, chtěla by být dobrou královnou svých „poddaných“ (paradox jejího postavení – stojí na vrcholu mocenské pyramidy, ale není schopna moc vykonávat – můžeme v kontextu snímku vnímat i jako kritiku zvrácenosti samotné představy o dobré vládě bezmocným) a dobrou matkou svých dětí. Anna byla za svůj život sedmnáctkrát těhotná, ale všechny případy skončily buď potratem nebo smrtí dětí v raném věku. Britské herečce Olivii Colmanové se ve skvělém výkonu podařilo zvýraznit tento melodramatický moment nenaplněné potřeby milovat, proměněné v zoufalství infantilní panovačnosti, která se vyžívá alespoň v soutěži dvou krásných žen o její přízeň, když už královna není schopna reálně působit ve světě mimo zdi svého paláce.

Sarah ztělesňuje naopak dokonale realizovanou schopnost vládnout, totiž schopnost ovládat druhé i sebe samu. Je v podstatě nositelkou hlavní teze filmu o nesmyslnosti a prázdnotě individuální moci: moc, která nevzniká spoluprací s druhými ve jménu proměny společného světa, je cílem sama sobě a je stejně prázdná jako já zbavené vztahu k druhým. V rámci svého mocenského pletichaření vrhá Sarah Británii do další války s Francií jenom proto, aby si její manžel, vrchní velitel britského vojska, vydobyl vítězné ostruhy.

Příběh Abigail je zase modelovým příběhem zkažení člověka životem v drsných sociálních podmínkách: bojem o přežití, který má v třídně rozdělené společnosti podobu boje o dosažení nebo zachování vyššího společenského statutu, a mechanismem mocenského boje. Na jednom místě se ptá sama sebe a sama sobě odpovídá: „Co chtějí ti, kdo mají moc? Chtějí jí ještě více.“ V tu chvíli je to pro ni jen poučka k tomu, aby porozuměla jednání druhých. Do hry se ovšem sama nemůže zapojit jinak než přijetím jejích pravidel a podobně, jako ve Favoritce vítězí nad postavami nemilosrdně velký prostor královských sálů a chodeb, vítězí nad Abigail logika bezohledného boje, jako by to byla logika životního prostoru královského paláce. Abigail dosáhne svého, ale v závěrečné scéně končí s pohledem upřeným do prázdna, nedobrovolně připoutaná ke královně. Všichni zde usilují o co největší moc, ale právě proto končí ovládáni. ∞


Favoritka (The Favourite)
režie Yorgos Lanthimos
Irsko / Velká Británie / USA, 2018, 119 min.

Sebeupálení Jana Palacha si připomínáme jako asi nejvýraznější individuální čin našich novodobých dějin. Ve skutečnosti si s ním ale nevíme rady – jako by se do českých dějin nehodil. Ani film Jan Palach talentovaného režiséra Roberta Sedláčka nám navzdory některým novátorským momentům v tomto tápání nepomůže.

Robert Sedláček spolu se scénáristou Pavlem Kosatíkem před několika lety vytvořil úspěšný televizní seriál České století, který rekonstruoval zlomové okamžiky československých dějin 20. století v žánru psychologického dramatu. Důraz na osobní prožitek protagonistů historických událostí osvobozoval divácký pohled od zažitých ideologických klišé a nabízel možnost prožít naše politické dějiny jako zápas konkrétních lidí v konkrétních situacích.

Palach civilní
Jakkoliv se jedná o samostatný projekt, má být film Jan Palach podle Sedláčkových slov vyvrcholením celé historické série. To je ovšem úkol velmi nesnadný – víme toho dost o průběhu Palachova sebeupálení, ale nevíme mnoho o tom, jak se rozhodnutí k takovému činu zrodilo. Palach vstoupil do dějin jako solitér, o svém činu dopředu s nikým nemluvil a zanechal pouze krátký dopis na rozloučenou se známou výzvou. Pokud chtěl Sedláček zachovat důraz na psychologickou kresbu titulní postavy, byl oproti Českému století odkázán na mnohem lyričtější pojetí filmového syžetu bez velkých dialogů. Se scénáristkou Evou Kantůrkovou se rozhodli vytvořit filmovou mozaiku zachycující zhruba poslední dva roky Palachova života a nepřímo tak odpovědět na otázku, co jej k extrémnímu činu přivedlo.

Mladého studenta vidíme na letní brigádě v Kazachstánu a později ve Francii, u matky ve Všetatech, na vysokoškolských kolejích, v ulicích Prahy ve vzrušených dnech po sovětské okupaci, na půdě pražské filosofické fakulty, kam se mu podařilo přestoupit z Vysoké školy ekonomické na podzim 1968, a nakonec v osudný lednový den roku následujícího. Režie se úzkostlivě vyhýbá patosu a dává si záležet na vykreslení Jana Palacha jako normálního mladého člověka, přístupného zábavě, lásce a přátelství. Co jej odlišuje od vrstevníků i starších lidí, je především zvýšená mravní citlivost; s mladickou přímočarostí z ní Palach činí cosi jako životní program – civilně, ale opravdově, každý čin musí být v souladu s tím, čemu člověk věří a co považuje za správné, bez ohledu na následky.

Ani ze společensko-politické vrstvy filmového vyprávění nevyplyne, co Palacha k tak radikálnímu činu přimělo. Ano, s nadšením se podílí na společenském kvasu pražského jara, přijal za svou ideu socialismu s lidskou tváří, účastní se studentských akcí a diskusí; je šokován sovětskou okupací a později deprimován nastupující normalizací a rezignací společnosti. Jenomže sovětské tanky vjely takříkajíc doprostřed českého polistopadového filmu už mnohokráte a trauma z minulého režimu si v něm připomínáme opakovaně. Všechny podobné scény působí příliš povědomě na to, aby nás přiblížily k Palachovu činu. Výjimku představují scény z filosofické fakulty, ale ty samy o sobě nestačí.

Pokud budeme předpokládat, že je možné se k Palachovu činu nějak přiblížit a projasnit jeho motivaci (mám o tom své pochybnosti), musela by být ke splnění takového úkolu v Sedláčkově filmu hlouběji propracována duchovní rovina Palachovy existence. Duchovní v širokém slova smyslu, tedy v tom, co lidskou existenci převyšuje či zaceluje, činí z ní otázku položenou jí samotné. Tím, že je Palachova postava tvarována především z intimity rodinného a vztahového zázemí a na pozadí lyrické krajinomalby nebo všeobecně známých dějů roku 1968, zbavuje se film možnosti tematizovat to, co je v Palachovi nepochopitelné, odcizující, ale zároveň provokující: vystoupení nad běžnou či obecně sdílenou zkušenost, mimo všechny obvyklé horizonty. Jako by se film snažil – navzdory Sedláčkovým proklamacím, že „Palach nikomu nepatří“ – Palacha zachránit pro české vědomí, ukázat jej jako normálního, citlivého a cílevědomého člověka, jen eticky citlivějšího a náročnějšího. Jenže tím se fakticky vzdaluje jeho činu; vzniká „český film“, který vesměs neopouští polistopadovou estetiku „historického“ nebo přesněji vzpomínkového filmu a který ukazuje, jak se Palach jeví „českému“ vědomí.

Pozvednutí k univerzálnímu
Přesto jsou v Sedláčkově snímku dvě výjimky z právě řečeného: scény z pražské filosofické fakulty a z evangelického kostela v Libiši nedaleko Všetat, který Palach se svou matkou navštěvoval. V nich se film vskutku pozvedá k něčemu univerzálnímu a nikoliv náhodou právě ony přinášejí na české poměry novou filmovou estetiku. Platí to zejména o pražské filosofické fakultě, která ve snímku vystupuje jako svého druhu postava: je subjektem jednání, platformou, na níž se studenti sjednocují a která jim poskytuje veřejný hlas, místem, z nějž vyzařuje určitá radikální energie. Sedláček výborně pracuje s napětím nečasového nebo nadčasového (fakulta jako prostor vědění; posluchárna, knihovna, chodby) a časového (shromáždění studentů, okupační stávka, veřejné debaty i soukromé rozhovory): Fakultní prostory poskytují aktuálnímu jednání studentů monumentální kulisu, toto jednání samo je ovšem nadáno kvalitou, jejíž kondenzací historická monumentalita vzniká. Sekvence okupační stávky na podzim roku 1968 je zároveň předobrazem a snad i jednou z inspirací Palachova pozdějšího činu: stávka měla strhnout společnost, která se v očích studentů začínala smiřovat s okupací, k nové aktivitě.

Scén z evangelického kostela je o poznání méně, ale i ony jsou výtvarně působivé a nosné. Úryvek z kázání tematizuje přesvědčení náboženské víry, že smrt nemá v životě člověka poslední slovo (jakkoliv je sporné, zda se právě tento motiv mohl ocitnout ve vánočním kázání); záběrům přijímání se daří zpřítomnit dotek osobního a univerzálního, současného a odvěkého ve smyslu náboženského rituálu, v němž se aktualizuje dění staré dva tisíce let. Výbornou volbou bylo svěřit roli evangelického faráře neherci a skutečnému faráři Danieli Ženatému – bohoslužba díky němu zní přirozeně a uvěřitelně.

Palach, který uniká
Asi nikoliv náhodou většina ostatních filmových scén nevšednost a pronikavost těch filosofických a evangelických postrádá a zůstává u popisnosti nebo nepříliš originální lyrické evokace: pohybujeme se zde v okruhu známého, viděného, slyšeného. A polopatické odkazy na oheň či téměř fetišistické záběry s darovaným a dále předávaným zapalovačem nebo odznáčkem dárce krve film trochu zbytečně shazují. Představitel titulní role Viktor Zavadil vyhovuje režijní koncepci Palachovy povahokresby a má navíc nesporné charisma, jeho herecký výkon je však touto koncepcí současně omezen.

Na české poměry nevšední je samozřejmě závěrečný naturalistický záběr ohořelé Palachovy tváře na dlažbě Václavského náměstí – ten divákovi nemilosrdně připomene hrůznou konkrétnost Palachova činu. Je to silný závěr, ale bohužel z celého filmu trčí trochu podobně jako Jan Palach z české společnosti. Od jistého momentu se filmový Palach vzdaluje svému okolí i běžnému chápání a cílevědomě se připravuje na svou smrt. Proč a jak se k ní vlastně odhodlal, ale zůstává i po závěrečném záběru spíše nejasné. ∞


Jan Palach
režie Robert Sedláček
Česko, 2018, 124 min.

Vítězný snímek letošního Berlinale Touch Me Not spojuje dva módní trendy současnosti – důraz na osobní autenticitu ve veřejné prezentaci a touhu po sdílení emocí – ve jménu kvazidokumentárního záznamu terapie sexuálního života. Film ovšem nechtěně odkrývá odvrácenou stranu obojí módy a dokládá, že prosté zveřejňování intimity ke vzniku uměleckého díla nestačí.

Autenticita! Tak zní jeden z příkazů mediálního věku. Čím více je naše zkušenost se světem odkázána na virtuální zprostředkování, tím více je zapotřebí vystavovat autentický prožitek, chceme-li svému sdělení získat pozornost. Když chtěla novinářka Saša Uhlová upozornit na problém nízkých mezd a špatných pracovních podmínek v mnoha společensky potřebných povoláních, nenapsala o tom prostě článek, nýbrž tématu propůjčila sebe sama: po dobu půl roku se v takových prekérních pracovních pozicích nechávala zaměstnat. Výsledná série jejích reportáží Hrdinové kapitalistické práce se stala nejúspěšnějším novinářským počinem minulého roku, dokument Apoleny Rychlíkové Hranice práce se Sašou Uhlovou „v hlavní roli“ zvítězil na jihlavském festivalu dokumentárních filmů a problém prekérní práce se skutečně stal tématem celospolečenské diskuse.

Buď autentická
Rumunská dokumentaristka Adina Pintilie se pokusila zužitkovat hlad veřejnosti po autenticitě a natočila dokumentárně-hraný film, který chce prostřednictvím observance intimních problémů protagonistů dosáhnout diváckého souznění s nimi a skrze to asi i větší otevřenosti pro naše vlastní intimní světy. Hlavní postava snímku, inteligentní padesátnice Laura (anglická herečka Laura Benson), trpí krajně ztíženým přístupem ke své vlastní tělesnosti; blok má nejspíše původ v traumatu svázaném s jejím (v nemocnici umírajícím) otcem a Laura se pokouší jej překonat za pomocí několika terapií orientovaných na tělesné sebeprožívání. Zdá se ovšem, že spíše než Laura řeší problém jejího intimního já samotná Adina Pintilie, která Lauru k celé anabázi přiměla, do filmu opakovaně vstupuje a se svou protagonistkou reflektuje průběh její filmové terapie jako s civilní osobou.

V kvazidokumentárním záznamu různých terapeutických intervencí se dozvíme, že „všechny emoce jsou vítány“, že „tělo je dar a život je způsob, jak tohoto daru užívat“ nebo že „nemůžeš něčemu říct ano, pokud tomu také neumíš říct ne“. Veřejný průzkum autentické intimity se snadno může stát banálním a nudným. Touch Me Not svým způsobem potvrzuje nehezká slova, která o psychologii emocí napsala Hannah Arendtová: Naše nitro a jeho poryvy jsou podle ní tím nejuniformnějším a nejméně zajímavým, co máme. Skutečné individuality, tvrdí Arendtová, dosahuje každý člověk teprve navenek, především ve svém neopakovatelném jednání.

Umění versus autenticita
Umění je významný způsob, jak neopakovatelnost stvořit, jak dát zazářit skutečnosti, která tu před tím nebyla – třeba i anonymně, nejde o neopakovatelnost tvůrce, nýbrž o jedinečnou krásu díla. Když se ovšem skutečnost filmového díla redukuje na terapeutický sestup do nitra „skutečné“ psychiky, nemusíme na této cestě nic opravdu pozoruhodného potkat. Snad právě proto, aby tu přesto nechybělo „umění“, obklopuje Touch Me Not terapeutický sestup do zraněného nitra protagonistky značně stylizovanou a povrchně nonkonformní filmovou aranží. Interiér Lauřina bytu získává volbou drapérií a přesvícením nadpozemsky bílý, jakoby odtělesněný nádech, který má asi zdůrazňovat Lauřin problém s přístupem k vlastní tělesnosti. Kontrapunktem sterilní běloby je sexuální černota kožených obleků na tělech návštěvníku BDSM klubu, kam zase Pintilie vysílá představitele vedlejší terapeutické linie filmu.

Ta se odvíjí tak, že Lauře (a tím i filmovým divákům) je voyeristicky zpřístupněna jiná, tentokrát kolektivně vedená dotyková terapie v blíže neurčitém zařízení, které díky své sterilní bělobě působí jako nemocnice. Z terapeutické dílny se postupně osamostatní dvojice tvořená zakřiknutým Tómasem (islandský herec Tómas Lemarquis) a jen minimálně pohyblivým Christianem (Christian Bayerlein), postiženým spinální svalovou atrofií. Z opět všudypřítomné reflexe doprovázející terapeutický kontakt této dvojice vychází právě tělesně deformovaný Christian jako jediná postava, která je se svou tělesností vyrovnaná a netrpí žádným sexuálním blokem (Christian se naopak rád chlubí tím, že penis je jediný úd, který u něj funguje, jak má). To je závěr stejně tak efektní jako tezovitý, a jakkoliv je Christian asi nejsympatičtější postavou snímku, působí jeho postižení v kontextu filmu nešťastně, jako další z rekvizit přeexponovaného filmového aranžmá. K němu patří i prostituti, které si k sobě Laura zve (nebo které k ní zve Pintilie?), aby jí demonstrovali uvolněný, milující přístup ke svému tělu a pomohli jí tak najít vztah k vlastní sexualitě.

Tápající Berlinale
Výsledná směs dokumentární vážnosti a „artistní“ aranžovanosti je obtěžkána mechaničností, která proniká až k rozvrhu filmových barev: Barevný protiklad bílá – černá sugeruje významový protiklad sexuální blok / společenská konvence – undergroundová svoboda nespoutané, přestože fyzicky třeba spoutané SM sexuality, popřípadě sexuality polyamorické. Trochu příliš mnoho motivů jenom proto, abychom dokázali divácky prožít jednoduchou tezi, že „na sexualitě není nic špatného“. To, že Touch Me Not navzdory své jednorozměrnosti a úmorné doslovnosti zvítězil na letošním Berlinale, jen potvrzuje rozšířené mínění, že berlínský filmový festival už delší dobu dramaturgicky tápe. ∞


Touch Me Not
režie Adina Pintilie
Rumunsko / Německo / Česko / Bulharsko / Francie, 2018, 125 min.

„Žádné dílo, které nemá agresivní charakter, nemůže být mistrovským dílem,“ píše se v Marinettiho Futuristickém manifestu. V maximální míře je pak umělecká a myslitelská agrese nashromážděna v manifestech samotných. Ve filmu německého konceptuálního umělce a režiséra Juliana Rosefeldta Manifesto jsme s energií politických a uměleckých manifestů konfrontováni od začátku až do konce – a je to pozoruhodná zkušenost.

Snímek Manifesto navazuje na Rosefeldtovu uměleckou instalaci, kterou jsme měli možnost zhlédnout loni na podzim a v zimě ve Veletržním paláci v Praze. Na třinácti obrazovkách simultánně běží třináct videí, v nichž rozličné politické a umělecké manifesty od Marxova a Engelsova Komunistického manifestu až po manifest filmových tvůrců Dogma 95 dramatizuje ve formě filmových monologů jediná herečka, Cate Blanchet. Ve videích vidíme Blanchet jako bezdomovce, burzovní makléřku, dělnici, učitelku, televizní redaktorku nebo třeba matku v domácnosti. Film potom řadí dvanáct mikropříběhů za sebou a před ně předřazuje třinácté video, jakýsi manifest o umění manifestu (složený z úryvků z Komunistického manifestu a Tzarova Manifestu dada), v němž jediném Blanchet nevystupuje a text pouze čte.

Velké filmové plátno a lineární řazení videí, tentokrát tedy spíše krátkých filmů, dávají více vyniknout výkonu herecké hvězdy, dvojnásobné držitelky filmového Oscara, která si naštěstí uchovává citlivost i pro filmové experimenty. Kdo chce, může ve snímku Manifesto především obdivovat australskou superstar, která se plynule a bez obtíží převléká z role do role a v každé z nich vdechuje starším i novějším textům manifestů nebo prohlášením jednotlivých umělců nový život, klade je do nečekaných situačních kontextů (koneckonců jedním ze zfilmovaných textů je Manifest situacionismu Guye Deborda z roku 1960), ilustruje je, dramatizuje, ironizuje. Její hlasový projev je spíše divadelní než filmový, jak si o to koneckonců říkají samy vypjaté texty. V kontrastu k tomu stojí vskutku filmové pojetí obrazu: odlišná prostředí jednotlivých mikropříběhů jsou snímána s dokumentárním důrazem na přesnost a detail, zároveň ovšem s velkolepou, přímo architektonickou propracovaností mizanscény (Rosefeldtovým původním oborem je architektura, kterou vystudoval).

Oč jde manifestům
Byla by ovšem škoda zůstat „na povrchu“ krásných záběrů a pozoruhodného hereckého výkonu. Právě plasticita herectví Cate Blanchet dává zároveň vyniknout samotným textům, a udržuje tak v chodu i to, co asi bylo Rosefeldtovým hlavním záměrem: možnost nechat se uhranout manifesty samotnými a zamyslet se nad jejich významem pro nás dnes. Jakkoliv se s novými manifesty občas setkáme i v našem století, jako žánr je manifest spojen s modernou a jejím kultem novosti, tedy s obdobím, které už skončilo. Rosefeldtův projekt je v tomto smyslu holdem žánru spojenému s nedávnou minulostí a snahou jej aktualizovat pro dobu řekněme postmoderní.

Jen minimum aktualizací zůstává na úrovni pouhé popisnosti; sem patří bezdomovec provolávající úryvky z Komunistického manifestu v nehostinném prostředí opuštěné industriální stavby (natáčelo se v Berlíně a okolí). Zajímavějším řešením je postavit text manifestu a jeho filmové ztvárnění do kontrastu: například manifest uměleckého hnutí Fluxus, které kladlo důraz na antielitářské, antihierarchické pojetí uměleckého tvorby, oproštěné od profesionálních uměleckých institucí, recituje Cate Blanchet coby panovačná a afektovaná ruská primabalerína, která řídí baletní zkoušku profesionálních umělců na scéně velkého divadla.

Divácky vděčným způsobem aktualizace je využít komický a burleskní potenciál manifestů, resp. toho, co od umění a života požadují. Programový text pop-artu z pera sochaře Claese Oldenburga odříkává Blanchet v roli matky konzervativní středostavovské rodiny jako modlitbu před jídlem. Oldenburgovým slovům o tom, že chce „umění, které je politicko-eroticko-mystické, které dělá něco jiného, než že dřepí na zadku někde v muzeu“, se zde dostává naplnění skutečně ironického – a to je přesně to, oč protagonisté pop-artu usilovali. Jiný příklad: Jeden z Picabiových manifestů dada obsahuje slova: „Člověk umírá jako hrdina nebo jako idiot – což je totéž.“ Příslušné video je tedy ztvárněno jako pohřeb, na němž Blanchet pronáší koláž z manifestů dada jako smuteční řeč. Dadaistům by se taková scéna jistě líbila.

Od snu k mrazivému kalkulu
Za asi nejzdařilejší lze považovat ty mikropříběhy, v nichž je smysl textu manifestu zajímavým způsobem prohlouben. K takovým patří video s loutkářkou, která vyrábí loutku sebe samotné a při tom jemným hlasem předčítá pasáže z Bretonova Manifestu surrealismu, popřípadě je s pomocí loutky sebe sama hraje. Výzva, která v mnoha manifestech požaduje proměnu celého světa, se zde obrací do lidského nitra a oslovuje sen jako podstatnou součást nás samotných. Loutky – dílna je zaplněna krásnými loutkami historických osobností – jako by zde zároveň ztělesňovaly ono druhé či nevědomé já, s nímž se ve snu a ve svobodné tvorbě znovu spojujeme. S Bretonem, Blanchet a loutkami jsme se v krátkém filmu setkali s jinou, plnější možností naší existence.

Některá aktualizace dokáže být naopak mrazivá: Marinettiho Futuristický manifest, plný vzývání očistné role násilí a bezohlednosti, pronáší burzovní makléřka v odosobněné, myriádami počítačů vybavené hale burzy – sen o technické civilizaci budoucnosti se realizuje tam, kde je finanční násilí páchané na obětech burzovních a bankovních spekulací schopno rozpoutat světovou ekonomickou krizi. Není tvorba peněz „z ničeho“, jen prostřednictvím klamavých obchodů, sázek na pokles nebo pákových efektů, největším uměním dneška a civilizace vystavěná kolem co nejrychlejší tvorby zisku vskutku mrazivým naplněním Marinettiho snu?

Jak snít dnes?
Řada manifestů a prohlášení se ve filmu Manifesto slévá v určitý proud – Rosefeldt neposkytuje divákům žádné informace o jednotlivých hnutích a uměleckých nebo filosofických osobnostech, jejichž texty Blanchet pronáší. Před našimi zraky v posledku vyvstává cosi jako manifest o sobě. Co nám sděluje? Určitě mnoho neotřelých a provokativních (většinou rovnostářských a demokratizačních) náhledů na společnost a umění. Zároveň téměř nesnesitelným se stává vzývání destrukce do manifestů vepsané: umělci a myslitelé, kteří takové texty tvoří, se především chtějí navždy rozloučit se starým uměním a starým světem. Mladistvý vzdor se mísí se sněním o odstranění přehrad mezi lidmi a odstranění hranice mezi uměním a životem. Ve společnosti, která odvrhne vše klasické, artistní a hierarchické, bude každý umělcem.

Nikoliv náhodou začíná éra moderních manifestů Komunistickým manifestem – snad s jedinou výjimkou futurismu (a politicky neutrálních filmových manifestů v Rosefeldtově projektu použitých) směřoval základní tón manifestů k socialistické nebo anarchistické budoucnosti. Socialistický sen i sama myšlenka pokroku a spontánní spolupráce lidí byly v minulém století utopeny v krvi; radikální rozchod s minulostí, které manifesty hlásají, má pro nás zlověstný nádech. Co nám ale zbylo po zavržení takového snění? Společnost chladnokrevné a vskutku globální orientace na zisk; umění srozumitelné pro hrstku zasvěcených a odpudivý kýč pro ty ostatní; konzervativní společenský obrat, který se od návratu k „tradičním hodnotám“ postupně propracovává k nesnášenlivosti a dospívá k postfašistickému vyhrocení.

Snad můžeme poselství Rosefeldtova projektu chápat i jako připomínku toho, že přestat snít se nevyplácí. Jak si představit a vytvářet lepší společnost a živější umění a neupadnout přitom do vzývání destrukce – to je úkol, který před námi stojí možná se stejnou naléhavostí jako potřeba řešit alarmující krizi environmentální. ∞


Manifesto
režie Julian Rosefeldt
Austrálie / Německo, 2015, 95 min.

„Ať žije Stalin,“ volali těsně před exekucí mnozí z těch, kteří byli ve Stalinově říši popravováni na základě zcela vykonstruovaných obvinění. Ve filmu Ztratili jsme Stalina je scéna ze sibiřského gulagu, v němž se popravuje ještě pár dní po Stalinově smrti. Když jeden z popravovaných vykřikne: „Ať žije Stalin,“ odtuší popravčí s revolverem u jeho hlavy nevzrušeně: „Ten už nežije, teď je tam Malenkov,“ a zastřelí ho. Takhle černý je humor snímku. Ale právě ve své černotě také osvobodivý.

Skotský režisér a scénárista Armando Iannucci vytváří chytrou politickou satiru už dlouhá léta především pro televizi (seriály Je to soda, Viceprezidentka a další). Ztratili jsme Stalina je jeho druhým celovečerním filmem po frašce Politické kruhy (In the Loop), která si vystřelila ze zákulisního protlačování britské podpory americké války v Iráku. Iannucci ve svých satirách vykresluje politiku jako cynické intriky egocentrických mužů a žen, kteří usilují o moc a slávu. Podvratnost jeho humoru spočívá především v kontrastu veřejného obrazu politického jednání v nejvyšších patrech politiky a nízkosti zákulisního boje o sebeprosazení a moc. Iannucci exponuje osobní (ne)kvality politiků a političek a staví je do protikladu k jejich viditelnému jednání: Veřejná sféra politiky je pohlcena soukromými, tedy nepolitickými, zájmy jednotlivých aktérů.

Oproti „britskému“ pojetí politické satiry, jak ho známe především z televizního seriálu Ano, pane ministře, které politiku představuje jako autonomní mašinérii politické byrokracie a názorové flexibility, zcela odtrženou od reálného života společnosti, je ovšem Iannucciho pojetí politické satiry přece jen angažovanější a v tomto smyslu skutečně „skotské“. Skotsko je oproti Anglii chudší a levicovější a zkušenost toho, že prosperující centrum (Londýn a jih Anglie) nemá pochopení pro odlišnou situaci okrajů (např. Skotska), je zde palčivá. Iannucciho satira nechává skutečné společenské konflikty a zájmy do jednání politiků přece jenom pronikat, a v jeho loňském snímku dokonce podstatným způsobem.

Koncentrovaná a krutě směšná realita
Ztratili jsme Stalina je filmovou zkratkou, která zhušťuje skutečné, byť někdy mírně přikrášlené události v období přibližně tři čtvrtě roku po Stalinově smrti do jediného týdne; oním zhuštěním vyniká absurdita a děsivost politického života v totalitárním režimu. Napětí mezi zištnými pohnutkami jednání nejvyšších sovětských politiků a oficiózní strnulostí a zároveň krutostí stalinské ideologie je děsivě velké, ale díky tomu je to také velká legrace.

Záchvat mrtvice, který Stalin jednoho rána utrpí, odstartuje závody členů nejvyššího stranického vedení o to, kdo bude ve Stalinově dači dříve. Jenomže když se nejmocnější mužové sovětské říše nad paralyzovaným tělem svého vůdce postupně shromáždí, nevědí, co dělat. Nechat vše být a počkat, až Stalin umře? Ale co když neumře? Povolat lékaře? Jenomže všichni dobří lékaři byli povražděni v nedávné čistce. Povoláme-li špatného, nevypočitatelný Stalin se nám později asi pomstí… Situaci zachraňuje Chruščov (Steve Buscemi) lekcí chladné logiky: „Pokud se uzdraví, tak jsme sehnali dobrýho doktora, a když ne, tak jsme dobrýho doktora nesehnali, ale on na to nepřijde.“ Lékařské konzilium je tedy nakonec povoláno, Stalin úspěšně skoná, vše je v pořádku. Jen je třeba zastřelit lékaře a všechny, kdo v Stalinově dači ten den sloužili a mohli by někdy v budoucnu svědčit, a je tahle patálie za námi.

Dobro a zlo v politbyru
V podobném duchu se odvíjí celý film. Mocenské vakuum po smrti sovětského vůdce je ideální příležitostí pro politické intriky nejvyššího stranického vedení – politbyra, v němž všichni usilují o moc a obávají se především sebe navzájem. Do toho se jim pletou pod nohy věčně opilý Stalinův syn Vasilij (Rupert Friend) a nedůvěřivá Stalinova dcera Světlana (Andrea Riseborough). Náskok přede všemi si udržuje ten nejchytřejší a nejbezskrupulóznější z nich, bývalý šéf tajné policie a ministerstva vnitra (NKVD) a nejobávanější člověk v celé zemi, Lavrentij Berija (Simon Russell Beale). Režijní pojetí stejně jako skvělý výkon shakespearovského herce přitom propůjčují cynismu nedávného mučitele a nyní energického reformátora zkostnatělého impéria šarm a vtip.

Berijovým hlavním protihráčem je poněkud nemotorný, ale v zákulisním politickém boji také zběhlý Nikita Chruščov. Právě do jeho postavy Iannucci projektoval společenský zájem: Chruščovova filmová postava je tvarována jakoby z jeho budoucího působení stranického vůdce, který Sovětský svaz destalinizoval. Souboj o moc mezi Berijou a Chruščovem vyznívá jako souboj krvavé minulosti (na níž se ovšem skutečný Chruščov také podílel) a humánnější budoucnosti. Chruščov sice nemá Berijův šarm a svižnost, působí ale lidštěji a v nové situaci věrohodněji. Podaří se mu přesvědčit ostatní členy politbyra a s pomocí generála Žukova (Jason Isaacs) je Berija nakonec zatčen, narychlo odsouzen a popraven. Berijova smrt představuje katarzní moment filmu, poslední justiční vraždu, kterou režim páchá, a to symbolicky na nejkrvavějším členovi nejvyššího vedení země.

Satira, která je univerzální i jedinečná zároveň
Iannucci diváky ušetří dumání o „ruské duši“ či východní krutosti. Herci nekamuflují žádný přízvuk, jejich herectví je řekněme shakespearovské a humorné hlášky suše britské (ovšem s onou „skotskou“ vlohou angažovanosti). Čajkovského hudba, která k makabrální komedii po většinu času vyhrává, nezní „rusky“, nýbrž prostě energicky. Z určitého pohledu je Ztratili jsme Stalina velkolepou groteskou o diktátorech všech dob a všech režimů. Ale vzhledem k tomu, kolik skutečné historické reality film zachycuje, a s ohledem na humanistické pojetí postavy Nikity Chruščova je to zároveň černohumorné vyprávění o tom, že mělo cenu se Stalinovu krvavému dědictví postavit a že všem lidským bědám je jednoho dne konec. Ztratili jsme Stalina je tak pozoruhodnou směsicí humoru a hrůzy, dějin a fikce, soukromého a veřejného, která diváky rozhodně nenechá chladnými. ∞


Ztratili jsme Stalina (The Death of Stalin)
režie Armando Iannucci
Velká Británie / Francie / Belgie, 2017, 106 min.

Hmyz je údajně posledním filmem Jana Švankmajera. Jakkoliv sám autor zdůrazňuje misantropický motiv snímku, zvolené režijní strategie z něj činí především neotřelý surrealistický žert, v němž je zcizování fikčního světa filmu zapojeno do koláže z útržků individuálního i kolektivního nevědomí, otevřené různým interpretacím.

Východiskem filmu je divadelní hra bratří Čapků Ze života hmyzu, která Švankmajera zajímá především jako dramatické provedení misantropického postoje. V 70. letech minulého století byl vyzván, aby čapkovskou frašku natočil jako loutkové divadlo (námět je starý čtyřicet let, realizace se dočkal až dnes), to ale odmítl a rozhodl se látku zpracovat svérázným způsobem. Švankmajer nepředvádí jednoduché hmyzí podobenství lidského světa, nýbrž samotnou hru filmové práce i práce nevědomí. Nebo ještě přesněji, film jako rodného bratra snu.

Demytizace
Hmyz pracuje s vícenásobným zcizením iluze fikčního světa. Dějové pasáže přibližují zkoušku amatérského divadelního souboru na malém městě, který s příslušným neumětelstvím a naivitou zkouší druhý akt hry bratří Čapků. Do budování divadelní iluze tak neustále proniká soukromý život maloměstských herců, opakování výstupů jen stupňuje umělecké zoufalství a skutečné drama i fraška se odehrávají mezi civilními osobami protagonistů. Ale neustále narušována je také iluze koherence samotného filmového světa: Většinou právě v nejlepším, tedy po švankmajerovsku v nejbrutálnějším a nejimaginativnějším, přichází nemilosrdný střih a odvíjí se film o filmu, v němž se dozvídáme, jak všechny ty iluze a kouzla světoznámého filmaře vznikají – podomácku na koleně a často nečekaně jednoduše.

Například za děsivým oživnutím obludně zvětšené hovniválovy kuličky, která svým samopohybem pronásleduje jednoho z herců a mohutnými nárazy rozráží jedny dveře za druhými, se skrývají dva sklonění chlapíci, kteří do koule prostě strkají; zvuky nože zabodávaného do těla jedné z hereček jsou jednoduše zvuky nože zabodávaného do syrového kuřete a podobně. Soustavné pronikání všedního a řemeslného do fikčního světa divadla a filmu odkouzluje imaginaci divadelního a filmového umění, neumožňuje nám iluzi podlehnout a do Švankmajerovy surrealistické říše snů se bez dalšího ponořit.

Remytizace
Jenomže proti pohybu této demytizace působí opačný pohyb nové mytizace. Tak třeba Stanislavského metoda dovedená do důsledku naivitou amatérského herectví vede k absolutnímu ztotožnění herců s hmyzími postavami: Pan Borovička (Jiří Lábus), který hraje chrobáka, se do hmyzího předobrazu své role zamiluje natolik, že se sám a s velkou radostí v chrobáka promění; v divadelní vraždě-souloži (pan Cvrček a paní Cvrčková v podání Jaromíra Dulavy a Kamily Magálové) je počat nový život a představitelka těhotné paní Cvrčkové stihne ještě v závěru filmu, do jehož plynutí proniká mytický čas životního cyklu, skutečně porodit dítě; maloměstsky umouněný milostný trojúhelník hereckých protagonistů je zároveň specificky posunutou realizací oidipovského komplexu a podobně.

A vpády filmu o filmu do běhu filmové imaginace se zase svým způsobem podobají střihové práci snů – jak vysvětluje Jan Švankmajer v jedné ze sekvencí filmu o filmu, jenom film a sen nám umožňují se jediným střihem ocitnout ve zcela odlišném světě.

Každý si najde význam, který se mu líbí
Výsledná podoba Hmyzu je tedy otevřeným filmovým dílem, které iluzi fikčního a mytického světa zcizuje a vytváří zároveň; v němž se z prostoru nevědomí (ve filmu reprezentovaném hospodským divadelním sálem) vystupuje do světla vědomí (denní světlo ulice, do které herci vstupují po skončení zkoušky); kde maloměstská každodennost přerůstá v brutalitu, aby zase iracionalita snů byla představena jako normální součást každodennosti (civilní vyprávění herců o vlastních snech ve filmu o filmu).

Je potom na každém divákovi, jak bude otevřenému filmovému tvaru rozumět. Mně osobně nejvíce vyhovovalo vnímat Hmyz jednak jako zábavnou koláž, jako povedený Švankmajerův vtip, a jednak jako surrealistickou perzifláž národní kulturní paměti. Zábava je to většinou morbidní, ale právě v tom osvobodivá, přesně ve smyslu básnického motta, které Švankmajer cituje hned v úvodu filmu: Jedinou adekvátní a smysluplnou odpovědí na surovost života je cynismus fantazie. Uvolněné, nespojité střídání motivů, světů a rozličných kulturních stereotypů a zdůrazněné zcizování fantaskního světa přitom umožňují nebrat film s přímočarou vážností. Ani největší aluze na Kafkovu Proměnu, proměna páně Borovičky v chrobáka, není pojednána jako kafkovské zjevení odpudivých sil skrytých v každodenním chodu života, nýbrž právě naopak jako radostné (a ironické) naplnění života jednoduše koncentrovaného do válení kuličky.

Je libo Smetanu nebo Nejedlého?
Práce s národní kulturní pamětí prostupuje celým dílem, do jehož syžetu vstupují české kulturní reálie v přízračné, jakoby nevědomě posunuté podobě. Divadelní zkoušku amatérského souboru, jejíž snímání doprovází hudba z české národní opery Prodaná nevěsta, lze chápat jako odkaz na obrozenské úsilí o národní kulturní emancipaci. Hlavní aktér zkoušky, režisér, skutečně působí jako národní buditel, který na nebohé amatéry uvaluje nároky vysokého umění. Jenomže Švankmajer nechává tento buditelský motiv srůstat s motivem budovatelským: úředně autoritativní a sadistická stylizace režisérova projevu z něj zároveň činí něco na způsob stranického tajemníka vyžadujícího přesné plnění plánu. Když zkouška skončí, přeživší členové souboru vycházejí do sluncem zalité ulice a vedou s kolemjdoucími dialog o uspokojení z vykonané práce, který je citací dialogu z budovatelského filmu z 50. let minulého století, jenom v kulisách soudobého kapitalismu. Prací, kterou dnes vykonali, byla ona divadelní zkouška, při níž sprovodili ze světa dva členy souboru, a třetí se jim proměnil v chrobáka. Srůstání buditelského a budovatelského motivu vytváří groteskní slitinu národně-kulturní paměti s temnými proudy individuálního i státního násilí. A v Hmyzu bychom nalezli odkazy i na další vrstvy naší kulturní paměti, například motiv české předposranosti nebo ve filmu o filmu implicitně obsažená oslava zlatých českých ručiček.

A když jsme u těch národních stereotypů: Je smutnou vizitkou české kulturní politiky, že nejlepší u nás žijící filmový tvůrce musel na svůj poslední film čekat osm let a peníze sbírat i prostřednictvím mezinárodní crowdfundingové kampaně. Nezbývá než doufat, že navzdory všemu nebude poslední Švankmajerův film tak úplně poslední. ∞


Hmyz
režie Jan Švankmajer
Česko / Slovensko, 2018, 98 min.

Michael Haneke ve svých filmech rád pracuje s Freudovým konceptem pudu smrti. Až teprve v loňském snímku Happy End ale z této práce dokázal vytěžit něco novátorského a docela nefreudovského – svébytnou spiritualitu – a navíc ještě ironický odstup od zobrazených dějů.

Michael Haneke má obsesivní zálibu v inscenování patologií skrytých na dně každodennosti „konzumní společnosti“, jak se označuje moderní společnost materiálního dostatku, jako by na tom dostatku a „nadbytečné“ spotřebě bylo něco apriorně špatného. Ono inscenování spočívá v hyperbolizaci různých psychických patologií do podoby, která činí z postav jeho filmů monstra, a v absolutizaci určitých mechanismů působících v moderní společnosti, především vlivu médií na naše životy.

Tato filmová metoda je uplatňována tak nějak šablonovitě vždy a všude, takže výsledkem je dobře zapamatovatelný filmový monolit, jen nebývá úplně jasné, co se jeho prostřednictvím vlastně sděluje. Haneke se – i podle vlastních slov – pokouší především vypovídat o „konzumní společnosti“, resp. o její střední třídě, jenomže šablonovitá urputnost, s jakou patologie údajně skryté v chodu společnosti inscenuje, brání tomu, aby o fungování živého a složitě strukturovaného sociálního celku něco trefného a podstatného skutečně řekl.

Analogie, které nefungují
Ani v Hanekeho posledním filmu s názvem Happy End nejsme chtěných analogií mezi patologií života jedné buržoazní rodiny a „konzumní společností“ ušetřeni. Bohatá rodina vlastnící stavební firmu žije ve francouzském Calais a její postupný rozklad se děje na pozadí města, kterým proudí skupiny nešťastných uprchlíků. Máme asi být poučeni o tom, že přesycená konzumní Evropa je sobecká a ztratila empatii a dobré srdce. Jenomže uprchlíci ve filmu působí jenom jako postradatelný ornament vyprávění o jedné dysfunkční rodině.

Snad bychom tohle vyprávění mohli pochopit jako portrét určité třídy, to by ale nesmělo být pojato jako generační stupňování úpadku, sugerující postupnou degeneraci evropské buržoazie: Stařičký patriarcha rodiny ještě řízení stavební firmy opravdu rozuměl a navíc opravdu miloval svou ženu; jeho děti už o firmu nejeví zájem nebo se jí věnují jen z povinnosti a jejich milostný život podléhá „moderní“ fluktuaci anebo rovnou sexuální patologii; třetí generace už firmu jednoduše není schopna řídit a milostný život nemá vůbec, popřípadě je reprezentována vůbec největším monstrem filmu, třináctiletou Eve, sociopatkou, která svou vlastní matku předávkuje a otráví léky, protože se jí zdá, že jí překáží na cestě ke spokojenosti.

Buržoazie ve fiktivním světě literatury a filmu degeneruje už dvě stě let; ve skutečném světě jsou ovšem buržoové – jako jednotlivci, ne nutně jako rodiny – plni vitality a vesele vykořisťují své zaměstnance i své okolí. V tomto smyslu je úpadek buržoazie literárním klišé, kterým si Haneke vypomáhá, tím ovšem ztrácí půdu pro vytvoření funkční analogie mezi určitou rodinou a třídou.

Haneke překročil svůj stín
Film přesto přese všechno zachraňují nepřímo právě uprchlíci a potom svébytná nová spiritualita. Podle Hanekeho slov ztratila přesycená Evropa tváří v tvář uprchlíkům z rozbombardované Sýrie a hladové Afriky „právo na tragédii“. Právě proto svůj poslední snímek pojal jako satirickou frašku – a filmové vyprávění tím získalo na dosud nevídané lehkosti a ironii. To, co je běžným trademarkem Hanekeho snímků, distancovaná kamera nemilosrdně objektivizující inscenované patologie, najednou působí jako zaujetí distance ironické, a snímané děje umožňuje vnímat jako jistý studijní experiment. Snad i proto je charakterizace postav sofistikovanější než v jiných Hanekeho filmech a snímek nepůsobí tak šablonovitě a „monoliticky“.

Ovšem tím nejpozoruhodnějším je ještě něco jiného. Patriarcha rodiny Georges, který v minulosti z lásky zardousil svou umírající a trpící ženu (Georgesova postava do Happy Endu volně přešla z předcházejícího Hanekeho snímku Láska, v němž přesně tohle učinila), se nyní bezvýsledně pokouší zabít sám sebe. A když se o sebevraždu stejně neúspěšně pokusí jeho sociopatická vnučka Eve, dojde mezi nimi ke sblížení takříkajíc na rubu života, na rubu morálního univerza a na rubu jejich dysfunkční rodiny.

Haneke, dávný student psychologie na vídeňské univerzitě, ve svých filmech s oblibou užívá motivů vypůjčených z Freudovy psychoanalytické teorie. Jedním z nich je Freudův pozdní koncept (sebe)destruktivního „pudu smrti“, který vídeňský psychoanalytik zkonstruoval jako protiváhu „pudu života“, jenž naopak zajišťuje sebezáchovu a uchování druhu skrze rozmnožování. Haneke ovšem v Happy Endu – na rozdíl třeba od staršího Sedmého světadílu – pracuje s Freudovým konceptem nedogmaticky. Ústřední postavy dovede na hranici života a smrti, ale nenechá je překročit ji, a místo toho pro ně objevuje vnitřní rozlohu této hranice. Ve vrcholné scéně filmu, v rozmluvě děda Georgese a vnučky Eve, se před námi otevírá prostor mimo dobro a zlo a mimo každodenní pachtění života se všemi jeho patologiemi. Najednou se nic nevypovídá, ani o společnosti, ani o rodině či třídě, ani o zdraví a nemoci, ale prostě se registruje tok života. Starý Georges představuje mladičké Eve pozici, z níž je možný nový, osvobodivý náhled na to, co se s ostatními a především s námi samotnými děje. Komplementem životní epiky se stává klidná lyrika distancovaného pohledu, pohledu smrti.

Tato nová filmová spiritualita neznamená překonání Hanekeho krutosti vůči filmovým postavám. Vstupenkou do elitního klubu mimo dobro a zlo je zabití blízkého člena rodiny, pokud možno toho nejbližšího; k tomu je vhodné přidat pokus o sebevraždu. Takové je zkrátka temné učení provázející novou spiritualitu hranice mezi životem a smrtí. Ovšem ironické a satirické ladění snímku, stejně jako jeho jízlivý konec, nám umožňují se ve vší té temnotě neztratit. ∞


Happy End
režie Michael Haneke
Francie / Německo / Rakousko, 2017, 107 min.

Co zažívají pozůstalí po obětech teroristických útoků? Je možné vzít spravedlnost do vlastních rukou? Na takové otázky se pokouší odpovědět německý režisér s tureckými kořeny Fatih Akin ve filmu Odnikud. Bohužel se přitom nechává emocionální rovinou příběhu pohltit natolik, že jeho výborně rozehraný snímek o spravedlnosti a pomstě postupně ztrácí na přesvědčivosti.

Film exponuje šťastný rodinný život Němky Katji, jejího kurdského manžela Nuriho a jejich šestiletého syna Rocca jenom proto, aby jej vzápětí rozmetal v explozi podomácku vyrobené bomby. Během jediného okamžiku ztrácí Katja své nejbližší. Fatih Akin se pro svůj film inspiroval konkrétním případem neonacistického teroru v současném Německu. Ve svém snímku přitom spojil dva poněkud nesourodé žánry – thriller o pomstě a procedurální drama vyšetřování a soudu, v němž se opakovaně odkazuje k reálnému předobrazu filmového příběhu.

Hluboký smutek
Bohužel právě tohle žánrové spojení Akinovu snímku podráží nohy. Nejsilnějším talentem turecko-německého režiséra je schopnost barvitého a přesvědčivého líčení emocí, citů a životních zlomů netuctových postav z transkulturního prostředí moderních metropolí. Odnikud má v tomto smyslu ideální expozici – etnicky smíšené manželství, násilný životní zlom a nekonečný trýznivý smutek následující po něm. Především díky skvělému hereckému výkonu Diane Kruger v roli Katji (cena pro nejlepší herečku na letošním festivalu v Cannes) má filmové podání mezní životní situace velkou intenzitu a také jistou čistotu: Katja, jejíž tvář většinu filmu pozorujeme, se stává zosobněním smutku jako takového, ztělesňuje celý jeho registr od bezradného vykolejení až k hněvu.

Soud jako místo nespravedlnosti
Problém ovšem nastává už v druhé části filmu, nazvané ironicky Spravedlnost. Soudní drama pojal Akin jako obžalobu soudu samotného. Ve velkém sále s odlidštěným designem je zlatá hříva vlasů nebohé Katji jediným znakem skutečného života; naprostá převaha chladných barev naznačuje, že to pro svět autentických emocí, reprezentovaný Katjou, nemůže dopadnout dobře. Aby ten studený obřad zlidštil a přiblížil svému pojetí filmového vyprávění, naplňuje Akin soudní jednání přehršlí emocí: Katja fyzicky napadá pravděpodobnou vražedkyni své rodiny, otec druhého pachatele se Katje veřejně omlouvá, Katjin právník (vedlejší žalobce) i obhájce obžalovaných neonacistů se předhánějí v teatrálních výstupech. Zlo má pro jistotu karikaturně zlou podobu, obhájce obžalovaných vypadá i vystupuje jako upír a korunní svědek obhajoby je už od pohledu tupý neonacistický býk.

Katja soud prohrává, scénář jí přisoudil past v podobě konzumace drog pro zvládnutí její trýzně; jako klíčová svědkyně, která na místě činu viděla pachatelku, se stává pro soud nevěrohodnou. Právě v tomto okamžiku je konflikt autentických emocí a neautentického (v Akinově podání) samochodu institucí nejpalčivější. Odsud už, alespoň podle Akinova scénáře, vede cesta jenom k osobní pomstě. Tímto řešením se ovšem německý režisér míjí s procedurálně-politickou rovinou, kterou chtěl svému snímku také propůjčit. Spravedlnost není emoce, nýbrž složitě hledané a těžce nastolované uspořádání věcí. Důrazem na předsudečné momenty vyšetřování a teatrálním a zároveň povrchním pojetím soudu film zastřel skutečnou roli institucí a degradoval je na pouhé místo nepravdy a neživota.

Složité problémy nemají jednoduchá řešení
Je-li veškerá životní autenticita připsána jenom emocím, ztrácejí jednající postavy pevnější orientaci potřebnou k tomu, aby vypověděly něco morálně či politicky přesvědčivého. Závěrečná část pojednávající Katjino zúčtování s nespravedlností zcela postrádá sílu části první, přestože Katje teď žádná instituce nebrání v tom, aby byla sama sebou. Finále nezachrání ani přítomnost několika symbolických motivů, a naopak je sráží thrillerové schéma, včetně návodné hudby (ostatně používané už v druhé části) a potřeby efektního konce.

Thrillerové schéma asi vychází vstříc mainstreamovějšímu vkusu (Odnikud je letošním německým zástupcem v oscarové soutěži); jenže činí nevěrohodnou jak dokumentárně-politickou rovinu filmu, tak nakonec i tu rovinu vyprávění, v níž je Akin nejvíce doma, líčení emocí a citů. Závěrečné účtování probíhá tak schematicky a rychle, že se vytrácí jeho emocionální přesvědčivost a akt pomsty se stává spíše sebestředným výstřelem do prázdna, pouhým efektním závěrem příběhu. Následující titulek s počtem obětí neonacistického teroru toto odpojení příběhu ztvárněného ve filmu od složité společensko-politické reality jenom podtrhuje.

A to je velká škoda – snímek Odnikud zpočátku budoval emocionální svět pozůstalých po obětech teroristických útoků skutečně poutavě, a kdyby neuhýbal před složitostí jak individuálního, tak společenského komplexu problémů s terorismem spojených, mohl o osudu jeho živých obětí něco podstatného říct. Skutečně pozoruhodným tak nakonec zůstává jedině velkolepý herecký výkon Diane Kruger, který i jednání v mezní situaci propůjčuje lidskou důstojnost. ∞


Odnikud (Aus dem Nichts)
režie Fatih Akin
Německo / Francie, 2017, 106 min.

I rodinný přírodopisný dokument může přinést něco důležitého: konstrukci jedné Země s jednou „přírodou“ a vedle ní „člověka“ jako toho, kdo ji má chránit. Film Earth: Den na zázračné planetě nabízí všeobecně přístupnou formu univerzalismu v době, v níž se politika obrací zpět k národním partikularismům.

Dokument Earth: Den na zázračné planetě vychází ze seriálu BBC Zázračná planeta, některé jeho sekvence už proto můžeme znát z dřívějška, ale nechybí ani sekvence nové, především díky čínské spolupráci. Vypravěčem tentokrát není David Attenborough, nýbrž Robert Redford, v českém dabingu pak Ivan Trojan. Nová je především celková konstrukce filmového syžetu: představit planetu Zemi jako jedinou planetu ve vesmíru, na níž je přítomen život, a tento život odvodit ze vztahu Země ke Slunci, zdroji tepla a světla. Film proto kreslí obraz jednoho dne života na planetě Zemi, od ranního rozbřesku až po hlubokou noc. Pomyslným kladným hrdinou se stává světlo dne, padouchem pro změnu temnota noci. Sluneční světlo a teplo je tím, co udržuje živou přírodu „naživu“, noc je naopak temným bezčasím, v němž se uvolňují síly zla (ve filmu zastoupené lovícími netopýry a žraloky).

Leguáni se musí ráno vystavit slunci, než se jejich krev zahřeje na provozní teplotu; tučňáci musí na cestě za potravou překonat obrovské vlny, uplavat osmdesát kilometrů a pak ještě dojít tři kilometry pěšky ke svým rodinám; pandě velké chutná především málo výživný bambus, takže jeho lámáním a žvýkáním musí strávit velkou většinu dne; obrovští vorvani si v odpoledním vedru ve vodě na chvíli zdřímnou v majestátní vertikální poloze; lenochod, věrný svému jménu, pospává na větvi stromu a chrápe na celé kolo, k aktivitě ho dokáže přinutit jedině hlas vzdálené samice.

Nechybí ani scény lovu a boje, ale i ty jsou podány v perspektivě starosti, jakoby z nitra toho, kdo je právě ohrožen: Jak ochrání zebří matka své mládě před útokem levharta? Jak si kolibřík shánějící nektar z květů poradí s konkurencí nebezpečných včel? Dokáže čerstvě narozený leguán uniknout obřím užovkám, které na něj zaútočí, jen co se vylíhne a poprvé vyleze na zemský povrch?

Humanizace zvířat
Dokument Earth: Den na zázračné planetě zvířata humanizuje, nachází v nich, přesněji tedy projektuje do nich, lidské prožívání denních starostí a radostí. Vytváří tak étos sdíleného života na jedné planetě společné všem, a díky tomu nezaznívá závěrečná ekologická výzva do prázdna. Snímek na jedné straně pracuje s fikcí panenské „přírody“ stojící v protikladu k „člověku“, který dokáže i z noci učinit den svým umělým osvětlením, na druhé straně líčí zástupce přírodního světa jako tvory, kterým můžeme rozumět, protože jejich základní starosti a emoce jsou podobné našim. V péči o životní prostředí tak nepečujeme o něco cizího a neproniknutelného, nýbrž o život, který je společný všem.

Humanizaci zvířat vychází vstříc i pojetí filmového obrazu: detailní a velmi ostré záběry přivádějí diváky do těsné blízkosti zvířat a zároveň z živočichů činí skutečné hrdiny. Velké filmové plátno zde opravdu přijde vhod. Majestátnost spících vorvaňů nebo leguánů vyhřívajících se na slunci, stejně jako nádhera letícího kolibříka nebo plovoucího narvala by na malé obrazovce byly poloviční.

Polopatický patos
Horší je to ovšem s hudbou. Patos symfonické hudby provází v podstatě celý film a společně s komentářem ztrojuje totéž sdělení do řeči obrazu, komentáře a hudby. Z této trojice jedině obraz překračuje hranice pouhé popisnosti: Prostředkuje krásné živočichy s jejich mikropříběhy jako podílníky na tajemství života a tento život, vázaný na sluneční teplo a světlo, jako zdroj nevyčerpatelného smyslu. Jistě, i to je lidská projekce, ale právě tato projekce je na filmu tím nejcennějším.

Polopatická hudba i polopatický komentář jdou na vrub žánru: Přírodopisné dokumenty se takto – bohužel – dělají. A nejen ony, i v mnohem ambicióznějším loňském filmu Terrence Malicka Cesta času, pracujícím nejen s konstrukcí jednoho života jedné přírody na planetě Zemi, ale přímo jednoho bytí vesmíru od jeho počátku až do konce, je básnicko-filosofický komentář v podstatě nadbytečný a na škodu vytříbenému vyprávění obrazem. Aspoň hudba zde celkem dobře slouží filosofické meditaci obrazem, o níž Malickovi především šlo.

Dokument Earth: Den na zázračné planetě musí být trochu polopatický snad i proto, že je určen všem generacím filmových diváků. Dokáže učinit poselství o univerzalitě života a nutnosti jeho ochrany přístupné i dětem. Kéž by si z něj vědomí univerzality života na planetě Zemi odnesli i dospělí, kteří dnes stále více potřebují vidět skutečnost prizmatem svého „kmene“ a jeho údajných nepřátel. ∞


Earth: Den na zázračné planetě / Earth: One Amazing Day
režie Peter Webber, Richard Dale, Lixin Fan
Velká Británie / Čína, 2017, 95 min.

Švédský scenárista a režisér Ruben Östlund přivádí postavy svých filmů do nepříjemných či extrémních situací především proto, aby zkoumal morální a kulturní hranice liberální společnosti. V letošním snímku Čtverec si ovšem ukousl příliš velké sousto a odhalil spíše hranice své vlastní filmové metody.

Čtverec je název umělecké instalace, jejíž realizace se připravuje ve fiktivním stockholmském muzeu současného umění. Jeho hlavní kurátor Christian (vynikající dánský herec Claes Bang) je zároveň ústřední postavou filmu. Jenomže jak nám – vizuálně dokonale zvládnuté – filmové vyprávění postupně dává blíže nahlédnout do přípravy instalace a chodu muzea, narážíme na předstírání, snobství a podvody, na všudypřítomný rozpor mezi proklamovaným stavem věcí a realitou.

Christian není schopen vysvětlit americké novinářce smysl obskurních uměnovědných frází uvedených na webu muzea. Rozplývá se nad ideou instalace nazvané Čtverec, tedy nad snahou vytvořit prostor všeobecné rovnosti a starosti o druhé, ale sám se k druhým chová sobecky a vypočítavě; v muzeu vystavené artefakty si lze snadno splést s nežádoucím nepořádkem, takže se také mohou ocitnout ve vysavači pečlivého uklízeče.

Příliš křiklavá satira
Film chce být satirou na (údajnou) prázdnotu moderního umění a obecněji na citovou a morální vyprahlost blahobytné liberální společnosti. Ale tady narážíme na první problém: snímek se snaží chytit příliš mnoho zajíců najednou. Pod jeho satirickou palbou se tak postupně ocitají soudobé konceptuální umění, mocenský charakter vztahů nadřízený–podřízený nebo muž–žena, svět marketingu, nevšímavost či nejistota ve vztahu bohatých vůči chudým, politická korektnost, problémy s výchovou dětí, umělecký sponzoring a snobství vyšší společenské třídy, zapomenutost našich animálních instinktů…

Snímek se tak nutně stává poněkud náhodně poskládanou mozaikou scén, které spojuje především jednotný styl filmového vyprávění. Ten ale představuje druhý a nejzásadnější problém Čtverce – dryáčnickou křiklavost a prvoplánovost jeho satirického aranžmá. Když chudí, tak žebráci a bezdomovci v přímém kontrastu se spěchajícími příslušníky městské střední třídy, když politická korektnost, tak dusivé napětí na veřejném setkání s umělcem přerušovaným oplzlými výkřiky muže trpícího Touretteovým syndromem, když hledání cesty k osobní katarzi hlavního hrdiny, tak s extatickým přehrabováním obsahu popelnic uprostřed lijáku, když odhalování zvířecích instinktů, tak skrze performanci, v níž umělec vystupující jako opičí muž (Terry Notary) terorizuje a znásilňuje příslušníky vyšší společnosti…

Všechna sdělení filmu jsou proklamativní a hlučná, všechny charakterové vady postav očividné, všechny sociální disfunkce rovněž – to ale činí Östlundovu kritiku buržoazní společnosti v době pozdní poněkud plochou a také povrchní. Není jiné soudobé umění než nesmyslné nebo naivní (to je případ samotné instalace nazvané Čtverec), není jiná podoba lidských vztahů než mocenská nebo směšná, nebo obojí zároveň. Snímek tak působí jako spolehlivý automat na trapnost a tragickou směšnost – když se pak v závěru pokusí dovést protagonistu k osobnímu obrácení, nemá se o co opřít.

Meze Östlundovy metody
Östlund, kdysi distancovaný pozorovatel sociálních patologií švédské liberální společnosti, inscenovaných kvazidokumentárně, ale přitom tak, aby zůstával značný mentální prostor za vyřčeným a zobrazeným, se ve Čtverci stává nemile doslovným. Velké přiblížení k postavám a snaha o aktivnější vhled do nitra společnosti navíc nejsou doprovázeny potřebnou citlivostí – metoda malých a velkých katastrof, padajících na hlavy nebohých protagonistů jeho filmů, už v takovéto režijní blízkosti pojednávané věci není adekvátní. V předchozím snímku, vizuálně úchvatné Vyšší moci, doprovázela větší režijní přiblížení postavám jistá empatie vůči nim; ve Čtverci není pro samou jízlivost a satiru na něco takového pořádné místo. Ostatně postava narcistního kurátora Christiana je pojata spíše jako určitá abstrakce, jako živý pandán k prázdnotě a vykonstruovanosti uměleckých děl, s jejichž (ne)smyslem Čtverec polemizuje.

Zlatá palma za snahu
Porota filmového festivalu v Cannes, která letos udělila Čtverci Zlatou palmu, ocenila asi spíše velké ambice Östlundova snímku a jeho bezchybnou práci s filmovým obrazem jako takovým než výslednou podobu filmu. Zůstává ovšem otázkou, zda už samotná ambice snímku není pochybná: prostřednictvím přímočaré satiry uváděné do chodu řadou scénáristických schválností říci něco podstatného o vnitřních rozporech liberální společnosti (a soudobého umění). Tyto rozpory jsou uloženy hlouběji, než kam lze s takovou hrubozrnnou metodou proniknout – ta totiž stačí pouze na moralistickou kritiku povrchu dění. Smysl konceptuálního umění, sociální nerovnosti, citová prázdnota hlavní postavy a obecněji pak na kariéru orientovaných obyvatel moderních metropolí… to vše by si žádalo mnohem jemnější a zvídavější pohled, a také asi více samostatných filmů.

Ze Čtverce tak nakonec zůstane především dosti omšelá idea zvířecích instinktů skrytých pod nánosem civilizace a vágní, v jiných uměleckých dílech už mnohokrát a lépe ztvárněný pocit jejího úpadku. Na talentovaného tvůrce Östlundova formátu je to málo – ale snad příště nalezne příhodnější cestu k tomu, co chce říct. ∞


Čtverec (The Square)
režie Ruben Östlund
Švédsko / Německo / Francie / Dánsko, 2017, 142 min.

Sto dvacet tepů za minutu je zvýšený puls, doprovázející silné emoce, jako je výbuch hněvu či milostné vzplanutí. A stejnou rychlostí často tepe rytmus taneční hudby. Zkrátka rytmus života, který není poklidný. Francouzský scénárista a režisér Robin Campillo udělil tomuto rytmu politický význam v jednom z nejlepších snímků roku.

Film 120 BPM vypráví o činnosti pařížské odnože aktivistické skupiny Act Up v raných 90. letech. Aktivisté, většinou mladí HIV pozitivní lidé, vstupují do veřejného prostoru tam, kde podle nich stát selhává – v informování veřejnosti o smrtelné chorobě – a útočí na farmaceutické firmy, které nepostupují ve výzkumu a vývoji léků proti AIDS dostatečně transparentně. Prorážejí tak hranici, do níž by většinová společnost ve svých homofobních představách AIDS ráda uzavřela, hranici queer komunity a jejího údajně „uvolněného“ životní stylu.

Aktivismus na hraně života a smrti
Tím, co aktivisty nutí jednat, není nic menšího než blízkost smrti. Smrtelná choroba z nich činí radikály: teď, anebo nikdy, všechno, nebo nic. Hrozivá přítomnost smrti dává povstat vášnivému hněvu a ten je projevem života. Film je dokumentem politizované energie života na hraně smrti, energie, která dokáže vstřebat i smrt.
Realistická, dokumentárně pojatá rovina filmu zachycuje aktivisty v přímých akcích na ulici, ve škole nebo v sídle farmaceutické firmy, ale ještě více při jejich vzrušené přípravě nebo reflexi akcí již provedených. Kamera snímá tváře aktérů z velké blízkosti a celou diskutující či jednající skupinu pro změnu z různých úhlů – jako by tím vizualizovala různost politických postojů a vnitřní dynamiku aktivistického hnutí. Sekvence přímých akcí svým dynamickým, ale přirozeným rytmem dávají aspoň na chvíli zapomenout na upocenou kašírovanost hollywoodského akčního spektáklu.

Campillo, který se činnosti Act Up v minu­losti sám účastnil, inscenuje spory radikálnějšího a umírněnějšího křídla aktivistů jako spor spravedlivého hněvu a racionální úvahy. Je přitom zjevné, že film straní radikálům, kteří bezprostředněji reprezentují energii života. Ta se zde vtěluje do několika základních forem, v nichž tluče neklidné srdce zvýšenou rychlostí – aktivismus, tanec, sex.

Střídání rytmu
Jenomže film 120 BPM není jednostranný, je v nejlepším slova smyslu dialektický. Srdce netluče pořád jenom rychle. Bez možnosti zpomalení by rychlost přestala být závratná. Realistickou, dokumentární rovinu filmu doplňuje rovina meditativní či reflexivní a rovina romantická a každá z nich má svůj vlastní rytmus vyprávění. Na konci dne se záznam projevů tepajícího života promění v průhled do jeho nejhlubšího nitra, v němž se rozmnožuje virus přinášející zkázu, nebo ve snový obraz Seiny, jejímž korytem teče krev.

A hlavní hrdina snímku, prostořeký radikál Sean (vynikající výkon argentinského herce Nahuela Péreze Biscayarta) se sblíží s uvážlivým a klidným nováčkem hnutí Nathanem (Arnaud Valois). Už na scénu jejich prvního sexu dopadá stín smrti, němá rozkoš se střídá s vážným, až didakticky pojatým rozhovorem o smrtelné nemoci, kterou Sean trpí. Vážnost nemoci Seana postupně vzdálí rytmu aktivistického života a film se proměňuje v palčivý dokument utrpení a umírání.

Smrt a vzkříšení
A právě tady se rozehrává asi nejsilnější poloha snímku – Seanovo utrpení a smrt jsou vpleteny do sítě vztahů, které představují jejich vykoupení. Nathan se ukáže být tím nejúžasnějším strážným andělem, kterého můžete při sobě v nejtěžších chvílích mít. Blízkost smrti, jež byla dosud zdrojem hněvu a aktivizace mladých lidí, uděluje filmu právě skrze nemožnost účinně jednat proti blížícímu se konci novou závažnost a propůjčuje zobrazení vztahu milenců určitou humanistickou velikost.

A samotná Seanova smrt je pojednána bez špetky emočního vydírání, jako čistá tíže, která nás prostě drtí. Jenomže nemá poslední slovo: převlékání bezvládného Seanova těla může v naší kulturní paměti připomenout obrazy snímání Krista z kříže nebo piety, a to, co přijde potom, zase vzkříšení. Aktivisté shromáždění v bytě se zemřelým plní jeho poslední vůli a probouzejí jeho tělo k nové formě života v jedné z dalších přímých akcí. V síti vztahů uvnitř komunity žije Sean a s ním všichni, kteří nemoci podlehli, nadále, protože jsou zahrnuti do horečnaté aktivity a do politického významu, jenž ona aktivita má.

Dialektika filmového vyprávění
A v tom vrcholí i dialektika Campillova filmu: Reflexivní a tragicky romantická poloha snímku znamenaly nejen zvolnění tempa vyprávění, ale také zpochybnění samotné energie zvýšeného tepu života. Toto zpomalení a ztráta života jsou ovšem v závěru zahrnuty do významu, jehož zdrojem je energie aktivismu jako taková, a pozdvihují ho k ještě větší naléhavosti. V politické aktivitě skupiny znovu tluče i Seanovo neklidné srdce.

Film 120 BPM se stal vítězem festivalu Be2Can, který se konal v říjnu v několika českých městech. Vít Schmarc z distribuční společnosti Be2Can před jeho festivalovým uvedením prohlásil, že 120 BPM si podle něho měl z Cannes letos odvézt Zlatou palmu. S tím nelze než souhlasit. Campillův silný film je jedinečným obrazovým ztvárněním dialektiky slova a akce, soukromého a veřejného, života a smrti. ∞


120 BPM (120 battements par minute)
režie Robin Campillo
Francie, 2017, 140 min.

Filmová poetika Aki Kaurismäkiho se nemění už více než 30 let. V letošním snímku Druhá strana naděje se ovšem finskému režisérovi podařil husarský kousek – integroval do této poetiky postavy uprchlíků z Blízkého východu a po svém se tak vyslovil ke sporům ohledně údajné neslučitelnosti islámské kultury s tou evropskou.

Uprchlické téma měl už předcházející Kaurismäkiho celovečerní film Le Havre, postavy afrických běženců v něm ovšem nehrály skutečně aktivní roli. Hlavní hrdina z řad utečenců, třináctiletý chlapec, prchající před francouzskými úřady a hrozbou deportace zpátky tam, odkud utekl, musel být zachráněn solidárním jednáním místních outsiderů. Nebyl původcem své záchrany, nýbrž jejím pouhým příjemcem. Snímek Druhá strana naděje naproti tomu rozehrává dva paralelní příběhy, jeden v prostředí obyvatel Helsinek, druhý v prostředí tamních uprchlických zařízení, jenom proto, aby je později spojil a stvořil filmovou pohádku o lidech, kteří jsou všude stejní právě v tom, že se navzájem potřebují a vzájemně si pomáhají.

Dvě filmové linie
Divákovi se tak na jedné straně dostane všeho, na co je ve snímcích jednoho z nejlepších filmařů současnosti zvyklý: starých aut, nadčasových (většinou rockových) šlágrů, holých interiérů především šedých a modrých barev a postav vyděděnců s kamennou tváří, kteří skrze úsporné dialogy, výrazná gesta a proklamativní činy vytvářejí autonomní svět hrdého a solidárního lidství, kontrastující s odcizeným chodem státu a jeho institucí.

S touto klasickou linií se od začátku proplétá linie uprchlická, v níž Syřan Khaled v podstatě náhodou doráží právě do Finska a v jednom z uprchlických zařízení se seznamuje s Iráčanem Mazdakem. Lidství běženců je ovšem pojednáno mnohem přímočařeji, než je tomu ve výrazně stylizovaném projevu „severských“ outsiderů. Záběry němých tváří Arabů a Afričanů, odsouzených k nečinnosti v detenčních zařízeních, dávají vyniknout směsi důstojnosti a skrývaného utrpení právě skrze tuto jejich pasivitu; a hovory Khaleda s Mazdakem jsou pro změnu naplněny projevy citu a emocí, kterých se u klasických Kaurismäkiho postav nikdy nedočkáme.

Vítejte ve Finsku
Vtip posledního Kaurismäkiho filmu spočívá právě v tom, že a jak nechává postavy cizinců příchozích do Finska začlenit do klasické poetiky svých snímků. Někdy tak činí metodou prostého střihu – když přijdou Khaled s Mazdakem do baru, objednává jim Mazdak pivo ve finštině (ve Finsku pobývá už rok a jazyk se celkem naučil): bez mrknutí oka přejde z živého rozhovoru s Khaledem v úsporný a vtipný minidialog s barmanem, za nějž by se nemusel stydět žádný z klasických Kaurismäkiho hrdinů.

Většinou se ale oba světy a obě filmové řeči prostupují ve společné akci běženců a místních. Poté, co finské úřady odmítají udělit Khaledovi azyl, uniká z detenčního zařízení a stává se uprchlíkem i ve Finsku. Jakožto psanec naráží na místní vyděděnce různých kategorií, kteří mu zajistí obživu, falešné dokumenty a nakonec i pomohou vyřešit problém, jenž ho trápí nejvíce. V těchto společných akcích se jakoby z ničeho, resp. z prostého sdíleného lidství rodí internacionála outsiderů, překonávající všechny nástrahy nepřátelských úřadů i nácků. Nedomlouvají se tu složitě dva světy, jeden islámský a druhý evropský, nebo dvě filmové řeči, jedna úsporně severská a druhá emotivněji jižanská, nýbrž vše se prostupuje v univerzu vzájemnosti – jedině v něm je totiž život možný.

V posledním záběru filmu leží Khaled, který právě zázračně přežil vážné zranění, na břehu městské vodní plochy. Do jeho tváře, poznamenané utrpením a únavou, se vkrádá úsměv a vysvitnuvší slunce jí dodává nový jas; odněkud přiběhne zatoulaný pes, kterého se hrdinové filmu ujali, a olizuje Khaledovi bradu. Z Khaleda se stala jedna z autentických postav Kaurismäkiho filmů a pojí v sobě utrpení i naděje obou kontinentů – a vlastně všech světů. ∞


Druhá strana naděje (Toivon tuolla puolen)
režie Aki Kaurismäki
Finsko / Německo, 2017, 98 min.