Banalita i závažnost, abstrakce i odkazy na konkrétní náměty, racionální přístup, ale také docela intuitivní řešení. Ačkoliv se tak možná nemusí na první pohled jevit, tvorba třiačtyřicetiletého malíře Roberta Šalandy skýtá hned několik protichůdných sklonů. Nelze však přitom tvrdit, že by postrádala integritu.

Na pozadí užívání banálních či docela abstrahovaných vizuálních motivů rozvíjí Robert Šalanda důmyslné významové hry. Charakteristické je pro malířovu práci zejména přejímání symbolů a různé podoby jejich rekontextualizace. Jako materiál mu přitom často slouží dobře známé, každodenní výjevy. Z jejich rozsáhlé zásoby tak Šalanda vybírá například motivy klíčové dírky, dopravních značek, či dokonce přímo textu, a následně s nimi rozličně zachází. Uvádí je do odlišných souvislostí či je postupně vyprazdňuje a ohledává hranici, kde znak svůj význam ztrácí. Přestože mohou umělcovy hříčky působit odlehčeným, nezávazným dojmem, často na jejich ironizující povrch prosákne určitá vážnost.

Čistota versus exprese
Jakkoliv je umělcova práce založena spíše na konceptuální bázi, disponuje rovněž výraznou formální stránkou. 
Stěžejním vyjadřovacím prostředkem zůstává pro Roberta Šalandu malba. Často však ohledává její možnosti a vydává se za hranice média. Činí tak nejen rozšiřováním škály technik o linoryt, airbrush či malbu sprejem, ale i přesahy do třetího rozměru nebo zmiňovaným užíváním textu či grafických symbolů.
Malířův formální projev působí spíše úsporným, očištěným dojmem. V soustředěné snaze oprostit svá díla od „zátěže přílišné individuální sdělnosti“ a potenciálního patosu užívá Šalanda obvykle nemíchané, čisté základní barvy, často také plochu obrazu zaplňuje jen střídmě. Pro různá období malířovy tvorby je také charakteristická převaha určité barvy. Po dlouhou dobu naplňovala tuto roli červená, aby ji později vystřídala šedá a hnědozelená. V poslední době Šalanda své barevné spektrum více rozšiřuje, k červené se ale opakovaně vrací, Příznačné je rovněž užívání papíru, kterým autor pravidelně nahrazuje plátno. I za touto pohnutkou lze hledat snahu uniknout emocionálnímu zatížení, jež je s malbou tradičně spojováno.
Přes veškeré sklony k zjednodušování však Šalandův projev nelze označit za nepůsobivý. Ačkoli malířovo dílo prostoupené obratným zacházením se symboly a jejich významy odkazuje k detailně propracovanému, racionálnímu přístupu, sahá například jeho autor  i k docela intuitivním řešením. Plošnost a jistá chladnokrevnost se tak v jeho obrazech dostává do zvláštního vztahu s výrazným, bezprostředně působícím malířským gestem. Nezůstává přitom bez zajímavosti, že i ono „syrové“ gesto však umělec v některých případech záměrně realizuje přes předem vytvořenou šablonu.

Šalanda malíř, pedagog a galerista
Originální vnímání každodenní reality, hry s plošností a hloubkou symbolů i samotného obrazu a promyšlené rytmizované kompozice v kombinaci s výrazným malířským projevem – to vše v podání Roberta Šalandy, představuje svěží a osobitý příspěvek současné tuzemské malbě.
A Šalanda neomezuje svou činnost pouze na samotnou tvorbu, nýbrž dlouhodobě zasahuje i do dalších sfér uměleckého světa. Již třetím rokem plní roli vedoucího ateliéru malířství I na pražské Akademii výtvarných umění a významným počinem je rovněž jeho vedení Galerie SPZ, na kterém od roku 2011 spolupracuje právě se svým kolegou, pedagogem Lukášem Machalickým.

Svým výtvarným dílem i aktivistickou činností rozkrývá a podrývá zavedené mocenské struktury naší společnosti. Pronikavé směsice mytologických, ale i vědeckých či popkulturních odkazů útočí zejména na politicko-společenské uspořádání současného světa a genderovou předpojatost. Podobně invazivní jako obsah prací Marie Lukáčové je přitom i jejich forma.

A vlastně nezůstává jen u obsahu a formy. Když měla před necelými dvěma roky Marie Lukáčová reagovat na zadání znějící umění ve veřejném prostoru, instalovala svoje video rovnou do showroomu nejmenovaného řetězce prodávajícího elektrospotřebiče. Vše se navíc nacházelo přímo v jednom z chrámů pozdního kapitalismu, v pražském obchodního centru Palladium. Coby komunikační nástroj pro svou videokoláž I Became a Man Who I Love to Be With tak Lukáčová důmyslně využila tradiční atribut moderní „idylické“ domácnosti – televizory se širokoúhlou obrazovkou.

Podobný kontrast volí umělkyně i ve své zatím poslední práci Magie v době konjunktury. Dvojici mladých žen kriticky rapujících o toku peněz a roli bank ve společenském systému či environmentální krizi slouží jako pozadí stylová designová kuchyň. Tedy opět prostředí, jež je spojováno spíše s bezstarostným blahobytem a pohodlím, než s vidinou fatálních globálních problémů. Nevinně vyhlížející příprava snídaně, která doprovází projev dívek, navíc zahrnuje i motivy dobře známé z vizuálního jazyka televizní reklamy – otevírání šuplíků pomocí letmého přitlačení kolenem či zalévání misky plné cereálií proudem čerstvého mléka. Magie dnešních dnů tak podle Lukáčové spočívá mimojiné v „kouzlu“, kdy finanční investice na jedné straně planety mohou znamenat zánik deštného pralesa na konci druhém. Sama umělkyně ke své práci dodává, že „základní pravidlo vrcholových bankéřů a bankéřek je však udržet své tajemství před obyčejnými lidmi, a tak striktně dodržují svůj odosobněný výraz frigidních hybatelů ekonomie.“

Dej mi prosím takové tělo, které bych mít chtělo
Zejména ve svých starších výtvorech reflektuje Marie Lukáčová roli lidského těla v politicko-společenském kontextu dneška. K takovým pracím se řadí i trochu tajuplně působící počin Gizd i Zgarb. Hlavními postavami jsou v něm dvě komplikovaně vymezitelné entity, jež na sebe v tnejvíce případech berou podobu ženských těl. V průběhu místy až groteskní a jindy zase téměř mrazivé koláže ovšem vyvstává na povrch, že původ a podstata obou protagonistek sahají do říše jedovatých hub, snad kamsi až k nechvalně proslulým muchomůrkám zeleným. Gizd i Zgarb jsou díky tomu nejen schopny plynule přecházet mezi jednotlivými formami, a tím pádem unikat třídění nynější patriarchální společnosti, ale zároveň disponují i smrtelnou toxicitou. Tu se dle vlastního prohlášení rozhodly správně nasměrovat, když „pro zkvalitnění veřejného prostředí, vužívajíce výhod týdenního průběhu svých jedů, putovaly napříč krajinou a konali společenské dobro v podobě eliminace vládnoucích elit.“

Rozmočená normativita
Jako další nástroj k znejištění divácké percepce využívá Lukáčová různé nesousledné pojímání času. To je přítomno i v práci Who is the Agent, my Frozen Frog?. Spekulativní příběh nás zavádí do prostředí slovenských vodopádů v zimním období a starých skotských hradů. Sleduje přitom osudy dvou notně rozdílných kolektivů. Prvním z nich je těžkým, mokrým sněhem se vláčející a navýsost konformně působící skupinka turistů s lehce rozmrzelým průvodcem, druhým potom čtveřice záhadných, vzájemně propojených čarodějnic oděných do zvířecích kožešin a ponejvíce se ocitajících v záři jeskynního ohně. Skrze prolínající se dějové linie a pro svou tvorbu tradiční mísení vědeckých s mytologických motivů přemítá umělkyně prostřednictvím svého díla nad účinky lidského konání na životní prostředí i na lidské tělo jako takové.

Marie Lukáčová se frekventované problematice genderu dotýká i prostřednictvím fenoménu postčlověka. Výrazným je v tomto ohledu výtvor Siréna, jenž rovněž využívá konfrontaci různých časových rovin. Video, jehož verbální složka je výjimečně omezena pouze na voiceover, podnětným způsobem otevírá možnost posthumánních bytostí jakožto jsoucen překonávajících genderovou diferenciaci.

Kam až to dospěli?
Alternativní postupy jako bohaté členění obrazu, sestavování jeho rozmanitých podob a nelineární příběh však Marie Lukáčová zjevně neužívá bez výjimky. Poměrně jednolitým dojmem působí po formální i narativní stránce video What Would Evolution Do?.

Prostřednictvím několika metafor, mytologických, ale i prvků science-fiction v něm autorka předkládá svou reflexi na problematický vztah pokroku a moci. Lidská civilizace se v krátkém snímku ocitá na pokraji zkázy a ve snaze zvrátit svůj osud je nucena vydat se nazpět až k počátkům života pod mořskou hladinu. Na náročnou výpravu jsou vysláni tři zástupci nesoucí rozdílné podoby – polonahý muž, fena německého ovčáka a létající ocelový objekt se zlatým středem (ponejvíce připomínající útvar složený z ráčnových klíčů). Na pozadí rozpadu skupiny v důsledku diskutabilního vztahu její maskulinní a feminní části a následného fiaska celé pouti přitom vyvstává autorčina radikální obžaloba patriarchátu.

Coolnes i v kuchyni
Nejbližší tvůrčí kroky Marie Lukáčové bude možné sledovat i v rámci letošního finále Ceny Jindřicha Chalupeckého. V něm se letos osmadvacetiletá umělkyně ocitla coby výrazná zástupkyně jednoho z aktuálních uměleckých proudů kriticky přehodnocujících heteronormativní uspořádání světa. Konvenční struktury ale Lukáčová dlouhodoběji narušuje také v rovině obrazu. Ten je v jejím díle často rozčleňován, rozličně mutován a následně spojován. Míseny jsou tak inscenované scény s těmi dokumentárními i se zmíněnou 3D animací. Divák je také opakovaně vystavován až kontrastně se měnícím rychlostem záběrů a velmi dynamickému charakteru kamery s častým střídáním perspektiv.

Marie Lukáčová svým spekulativním přístupem, otevíranými tématy, ale i vztahem postav a narativu, fragmentarizací obrazu či jeho nehiearchickým uspořádáním usiluje o vytrhnutí z navyklého vnímání světa. A jako progresivní se jeví i autorčina nejnovější snaha o oživení role rapu jako potenciálního prostředníka společenské změny.
A je v mnoha ohledech příznačné, že tak činí právě i z prostředí (stylizované) domácnosti… ∞

Na konci června 2016 rozhodovali obyvatelé Spojeného království v intenzivně sledovaném referendu o setrvání své země v Evropské unii, jejímž členem byla Velká Británie od roku 1973. Těsná nadpoloviční většina se vyslovila pro odchod, čímž započala nejen proces tzv. brexitu, ale rovněž dala vyniknout novému populárnímu termínu. Post-truth neboli postpravda má označovat situaci, kdy při vytváření představ o realitě převládají emoce nad fakty.

Vizuální esej
Napjaté ovzduší doby však přirozeně neponechalo klidné umělce a se svou trochou přispěchali rovněž představitelé tuzemské scény. Tak jako s tisícerým vyřčením však kulminovala jeho aktuálnost, začal se náboj intenzivně zveřejňovaného termínu s dalším a dalším užitím pozvolna rozmělňovat. Od chvíle, kdy byla postpravda slovníkem Oxford Dictionary označena za slovo roku, uplynuly již téměř dva roky a možná tak nastala vhodná chvíle na malé ohlédnutí.

Rozštěpený epistemolog je bezmála osmnáctiminutové video zaměřující se na problematiku hledání pravdy v souvislostech současného informačního smogu a mediální manipulace. Výtvarný umělec Jiří Žák jím završil svůj několikaměsíční pobyt v Berlíně před dvěma lety. Výrazný počin přitom navazuje na autorův dlouhodobý zájem o formát videoeseje, který v jeho podání prošel během několika let pozoruhodným vývojem. Od postprodukční práce s archivním materiálem, v níž hrála prim rekontextualizace materiálu, se Žák přes vizuálně spíše střízlivá videa se zřetelným politickým poselstvím propracovává až k experimentální hrané filmové tvorbě. Umělcův výtvor je tak založen na pronikavém pnutí mezi racionálním a analytickým námětem a jeho do značné míry imagi­nativním a až poetickým tvůrčím pojetím.

Snímek Jiřího Žáka není tak úplně nad věcí, ale o to se ani nesnaží. „I want to change the world. Don’t you?“ uvádí umělec na svém webu a i Rozštěpený epistemolog zmíněnému postoji odpovídá. Stejně tak dílo ale není ani doslovně popisné. Je naléhavým ztvárněním své doby, silnou výpovědí o krajně nesnadné uchopitelnosti současného světa.

Is this left and is this right?
Práce vznikla ve spolupráci s berlínskou tanečnicí beninského původu Meïmounou Coffi. Ta na základě Žákova scénáře vytvořila podmanivou choreografii, jež příznačně vychází z gest užívaných pro ovládání digitálních zařízení. Již v úvodu videa se setkáváme s později opakovaným motivem, kdy se tanečnice vztahuje k zcela bazálnímu vnímání prostoru. Několikrát se tak explicitními pohyby svých rukou snaží ujistit, která strana je pravá a která levá. Už v tomto relativně prostém gestu leží zárodky budoucí hry plné znejistění – určení toho, která strana je opravdu která symbolicky závisí na pozici, ze které ji nahlížíme. Ruce, a potažmo hmat jakožto jeden z nejbezprostřednějších smyslů, se v různorodých intervalech objevují v celém snímku. Ten i díky dynamické, občas až „fluidní“ kameře a prostřihům do obtížně identifikovatelných prostorů nabývá postupně na energii. Sama tanečničina performance je navíc zasazena do tísnivě vyznívajících kulis jakési opuštěné budovy, jejíž původní účel je podobně nelehko rozeznatelný. Až postapokalyptické pozadí základní linie tak společně s vkládáním roztřesených abstraktních záběrů krok za krokem akcentují pocity krajního roztříštění a zmatenosti, které umělec doplňuje subjektivním komentářem odkazujícím právě k mimořádně problematickému hledání pravdy v podmínkách současného světa. Systém natolik arbitrární povahy, jakým je písmo, přitom kontrastuje s docela bezprostředně a intenzivně působící vizuální složkou, kterou právě titulky v některých místech překrývají. A podobné pnutí je přítomno mezi stále dynamičtějšími projevy nevyzpytatelné tanečnice a pravidelnými návraty k střízlivějším a klidnějším polohám poskytujícím prostor pro zmiňovaný verbální příspěvek. Racionální se prolíná s intuitivním, virtuální je propojováno s tělesným, distancované se mísí se zpřítomnělým. Fakta jsou fragmentarizována. Méně a méně zřetelné začínají být hranice mezi choreografií a autentickými pohyby. Ale tohle není politika, to je něco jiného. Tohle je pantomima. Pro některé lidi je to zábava. Já už se ale smát nedokážu.

Rozštěpený epistemolog Jiřího Žáka ústí do prázdna. Už ne pravda, nýbrž její zrcadlo před námi leží rozbito na nekonečné množství subjektivních střepů. Dobrat se její skutečné podoby zdá se již takřka neuskutečnitelné.

Co nám tedy zbývá? Měli-li bychom se obloukem vrátit na počátek a bludný kruh uzavřít, jediným spolehlivým faktem tak nakonec může zůstat právě skutečnost, že Žákova silná vizuální metafora dokáže vcelku spolehlivě podněcovat intenzivní emoce… ∞

Představte si, že se nacházíte v galerii, na jejíchž stěnách visí poučeně komponované fotografie malebných výjevů z divoké přírody. Při rozjímání nad libými utichlými krajinami se dozvídáte informaci, že na každé z fotografii je schován samotný autor, přestože po takové skutečnosti chybí jakákoliv viditelná stopa. Nemůže se však nacházet nikterak daleko, neboť na úkryt měl pouhých deset vteřin. Tedy hodnotu, kterou předtím sám nastavil na samospoušti přístroje.

Ticho a bezčasí přírodních scenérií se tak rázem rozplývá a nerušenou kontemplaci střídá podezíravá ostražitost. Díla v duchu klasického žánru jednoduchým a skrytým, přesto však docela zásadním zásahem ztrácí svou původní důvěryhodnost.

Příběh číslo dvě. Nalézáme se opět v galerii a na bílých stěnách visí nám dobře známé krajinné výjevy. Jen jsou zachyceny o dva roky později a výhledu zčásti brání hořící originály scenérií. Za snímky postupně polykanými plamenem je tak k vidění prakticky totožný pohled, pouze o pár let mladší. Výtvarný umělec Tomáš Kajánek tak reaguje na znehodnocení svých původních fotografií v důsledku vlhkosti galerijních prostorů, a zejména na následný požadavek pojišťovny, aby byly originály před uhrazením vzniklé škody zcela zničeny. Obratně se však přitom s nápaditostí sobě vlastní dotýká samotné podstaty fotografického média i jeho vztahu k performativnímu počínání.

Kajánkův způsob tvorby dobře vystihuje kromě jiných práce Evidence of Performance – šestice snímků budících dojem civilních portrétů autora samotného. Jen je na nich cosi zvláštního – na všech fotografiích vykazuje umělcova tvář zjevné známky fyzického napadení. U každé z nich se potom skrze popisek dovídáme o okolnostech, jež útoku předcházely – jednou se umělec snažil v nádražní hospodě přesvědčit místní štamgasty, že Romové jsou kořením země, jindy se snažil přemluvit libeňské pasáky, aby byl tamním prostitutkám vyplácen spravedlivý podíl na výdělku nebo pro změnu odmítal uhradit svůj účet v pohostinství, přestože všichni okolo viděli, že disponuje tučným obnosem. Dílo jako celek nejenže míří na hned několik společenských stereotypů (obzvláště výrazných v tuzemském prostředí), ale opět se dotýká i citlivého vztahu performance a fotografie. Jediným a vlastně nepřímým důkazem umělcových akcí je totiž zpětná dokumentace aktéra, přičemž u jedné z fotografií je dokonce uvedeno, že autor své podlitiny pouze nalíčil podle tutoriálu z YouTube.

Povinnost nepracovat
Sklony ke zkoumání neobvyklých poloh uměleckého díla projevil Tomáš Kajánek už ve starší práci Painting for Nobody. Instalaci představovala olejomalba, jež však byla nasvícena reflektory tak intenzivními a rozměrnými, že nebyla ani trochu vidět. Mladý umělec tak svým jednáním podněcoval otázku, jaký význam má dílo, jež divák vlastně vůbec nespatří. Podobnou strategii krajní nadsázky uplatnil Kajánek rovněž ve videu That’s All for Today. Řeč je o extrémně dlouhém statickém záznamu autorovy pravé ruky, během kterého se umělec svou končetinou snaží co možná nejméně hýbat. Celý snímek trvá symbolických osm hodin – tedy v našich končinách standardní pracovní dobu. Kajánkův úkol však byl právě opačný – vydržet po daný čas nedělat vůbec nic. To se mu přirozeně nepodaří a polohu své ruky v průběhu videa velmi jemně, ale přece mění. V další rovině díla navíc umělec znovu odkazuje k problematice zprostředkování konceptuální akce – jediný způsob, kterým mohl svou (ne)činnost Kajánek doložit, je její prezentování jediným neměnným záběrem bez využití jakéhokoliv střihu.

Důkaz chytrosti
Naopak ke zvýraznění diskutabilních společenských jevů se Kajánek vrací v jedné ze svých nejnovějších prací – tou jsou velkoformátové fotografie krajně nezvyklých přístrojů, připomínajících jakési roztomilé malé robůtky. Ve skutečnosti se však jedná o něco dramaticky méně nevinného – funkční střelné zbraně, které si lze vytisknout na 3D tiskárně. Na jedné straně tak stojí polidštěná, přívětivá forma objektů (dlouhá osa a dvě drobné, od sebe vzdálené hlavně skutečně připomínají schéma lidského těla s obličejem a očima) a demokratizace jejich výroby zapříčiněná 3D tiskem a na druhé potom hrůzné poslání takových „hraček“ a právě jejich potenciální rozsah. Velmi intenzivní pnutí mezi zmíněnými vlastnostmi tak odkazuje k frekventované otázce vzájemného působení technologií a společnosti.

Tomáš Kajánek nepůsobí dojmem umělce, který by uzavřen v ateliéru plodil své výtvory izolován od vnějšího světa. Spíše než to, častokrát reaguje na okolní dění, svá díla uskutečňuje na nejrozličnějších místech a u nejrůznějších příležitostí, nechává jedním projektem podnítit další. Umění pro něj zdá se nepředstavuje ani tak řemeslnou činnost samu o sobě, jako spíše způsob přemýšlení a chování. Jeho tvorba může působit nenápadným dojmem, o to bystřejší se však při důkladnějším pohledu ukáže. ∞

Umění Lucii Scerankové působí jako jakýsi přirozený nástroj, pomocí nějž se mladá autorka vyrovnává s okolním světem. Ve svých výtvorech skutečnost rozličně přetváří a zachází s ní, aby zachytila své vlastní, specifické vnímání okolní reality.

Výsledné vstupy Lucie Scerankové často mají podobu fotografie či videa, přestože za nimi zpravidla stojí spíše rukodělná (a poměrně náročná) činnost. Práce v Praze a Londýně sídlící výtvarnice s sebou nese nejen jisté zhodnocování zmíněných uměleckých médií, ale zejména rovinu hluboké obrazotvornosti. Vstupme tedy do tajemných niter umělčiných vizuálních básní a nechme se pohltit jejich snovým charakterem.

O mnohém vypovídající je již Scerankové raná výstava Carte Blanche. Tu představují dva triptychy – jeden fotografický a druhý složený z videí, i v jeho případě se ale jedná spíše o zacyklené obrazy. Všechny přítomné výjevy vykazují silnou atmosféru, objevují se motivy luny či jezera, nádech scén je romantický, snad až baladický. Příznačná je přitom skutečnost, že Sceranková pro své koláže a celou magickou scénografii nevyužila (jak se stane jejím zvykem) ani v jednom případě digitální postprodukci a její imaginativní výjevy jsou tak vytvářeny prostřednictvím ručního zacházení. Umělčiny hravé světy vznikají za pomoci stříhání, lepení, vrstvení a přefocování scén. Určitá přiznaná naivita či jakási – byť velmi precizní – domáckost zde rozhodně není na škodu, ve skutečnosti dává vyniknout bezelstnosti umělčina charakteru.

Podobně imaginativní byla autorčina diplomová práce Zázrak je na inom mieste, nominovaná na cenu StartPoint. Charakteristická byla i v prolínání vnitřního a vnějšího světa – umělkyně promítla velkolepé přírodní výjevy do docela všedních a intimních zákoutí vlastního bytu. Jevištěm pro majestátní dobrodružství se tak stává například konferenční stolek, přes jehož okraj „přetéká“ divoké papírové moře, zatímco ve skrytu komody je pro změnu ukryt tajuplný močál.

Do povahy výtvarné tvorby Lucie Scerankové dobře zapadá také způsob, kterým se prezentovala v rámci tradičních medailonů u příležitosti finále Ceny Jindřicha Chalupeckého, v němž se autorka ocitla před čtyřmi lety. Umělkyně v něm uplatňuje svůj smysl pro hravost i uvažování o fotografickém médiu. V duchu barthesovkého „fotografie a film není rám, ale úkryt“ bylo pro přítomné diváky na věži ostravské nové radnice připraveno několik objektů zprostředkujících na základě principu camery obscury zmenšený a obrácený obraz tamní vyhlídky.

Všední a vznešené
Autorčin cit pro vrstvy a smysl pro hru ještě zdůrazňuje technika muchlání a mačkání. Sceranková při ní snímek různě deformuje, tak aby přehyby daly vzniknout nové podobě zobrazovaného, přičemž výsledný stav potom opět přefocuje a prezentuje jako fotografii. Vznikla tak především díla v rámci souboru Z druhé strany oblohy. V něm kupříkladu hrdina romantického černobílého filmu From Here to Eternitry vlivem zpřehýbání „ztrácí“ v proslulé scéně svou partnerku, s níž se právě spojil ve vášnivém polibku, nebo ve kterém je v reálu docela nepoddajná ocelová čepel nože několikrát elegantně ohnuta.

Příznačným je pro Lucii Scerankovou také kombinování různých měřítek, jež pro změnu umocňuje střet poetického, křehkého světa umělkyně s racionálním a světem okolo a také výtvarniččinu schopnost usouvztažňovat banální a prosté s majestátním a velkolepým. Až při bližším ohledání tak můžeme zjistit, že se divocí koně na jednom z jejích snímků neprohánějí po skutečné prérii, nýbrž po desce stolu posypané pilinami, nebo že nad mořem nezáří opravdové slunce, ale „obyčejná“ žárovka prostoupená prostřiženým původním obrazem, vytvářející „privátní“ západ slunce.

Ve své nejmladší tvorbě se Sceranková nevyhýbá ani přesahům k objektu. Ten reprezentuje práce například Rychlý sesun hmot, ve které má velkoformátová zavěšená fotka laviny přebírat roli jakési „komprimované sochy“, nebo po galerii rozeseté kamínky, jejichž povrch tvoří fotografie vody.

Silná obrazotvornost, prostorová citlivost a obratné zacházení s obrazovou reprezentací činí z díla Lucie Scerankové zvláštní, čarovný svět. Archetypální obrazy mladá výtvarnice rozvíjí do mnohovrstevnatých a tajuplných her, jejichž magii je velice snadné podlehnout. ∞

Výraznou a přitažlivou charakteristikou tvorby Petera Faba je uchopování věcí v souvislostech, schopnost originálního, celistvého pohledu. Tyto devízy mladý výtvarník uplatňuje – a to činí jeho činnost ještě atraktivnější – jak v rovině obsahové, tak i formální.

Peter Fabo vychází z fotografie, toto médium však pro něj často nekončí procesem vyvolání zachyceného výjevu, ale představuje v jeho případě spíše jakýsi mezistupeň pro komplexní umělecké výstupy. Ty mají potom ve většině případů charakter instalací pracujících s galerijní situací jako jedním bohatým celkem.

Vztahy mezi fotografiemi vztahu
Smysl pro strukturu a uspořádání prokázal výtvarník už ve svých autorských fotografických knihách. První z titulů, Diana, je tak trochu intimní kolekcí tvořenou snímky umělcovy přítelkyně, popřípadě věcí odkazujících na společné soužití. Momentky mají jak odlišný technologický původ, tak i stáří – vznikaly v průběhu dlouhých šesti let. Výsledné kouzlo potom tkví především ve Fabově citlivém kladení jednotlivých archivních prvků do vzájemných relací, rovněž s ohledem na vyznění celého díla.

Podobný princip uplatnil umělec v práci na diplomové knize Meno, mesto, zviera, vec. Opět se jedná o víceméně deníkový záznam, točící se protentokrát okolo samotného autora a sledující rozmanité role, ve kterých se ve svém životě ocitá. Fabo v publikaci nadále rozvíjí nelineární organizaci celku ve prospěch divákových vlastních cest.

Další posun v uvažování o uměleckém výstupu reprezentuje Fabova výstava Kontakt skrze kontaktní kopii. Site-specific instalace v pražské galerii Entrance pracuje nejen s vystavenými díly jako takovými, ale i například s jejich vztahem vůči tomu, jakým způsobem proudí do výstavního prostoru denní světlo. Zvláštnost zdejšího interiéru – galerie sídlí v rekonstruované barokní oranžerii a je tedy napůl prosklená – pojmul Fabo jako jeden ze stavebních prvků celého počinu. Vybraná okna galerijní stěny vykryl tak, aby vytvořil (v závislosti na pohybu slunce navíc neustále se posunující) rastr vstupující do hry s propracovanou kompozicí vystavených fotografií. Přestože za jejich vznikem znovu stojí rozdílné technologické principy, výsledné snímky jsou (tematicky k celé výstavě) nakonec vždy vyvedeny jako kontaktní kopie. Princip propojování tak Fabo povýšil na vytvoření takového vzájemného vztahu děl, jejich uspořádání a prostorových a světelných podmínek výstavního prostoru, který je pro výsledný účinek celého výstupu určující a představuje, řečeno s Kamilem Nedbálkem „prostorovou metafotografickou situaci“.

Všudypřítomný nadhled
Přístup k umělecké aktivitě Petera Faba může dobře vystihovat také jeho záliba v intarzii. Významným atributem této technicky i časově náročné techniky je totiž stěžejní úloha kompozice, neboť se v podstatě jedná o skládání a lepení různě barevných a strukturovaných dýh. Co však o mladém umělci vypovídá ještě více, je skutečnost, že se ani v tomto případě nespokojuje s běžnou podobou uměleckého výstupu. V rámci výstavy Longer například prolamuje docela řemeslnou povahu média vpašováním motivů ze suprematistických maleb v kombinaci se zřetelným vyobrazením banánu. Takový postup nejenže představuje jisté jízlivé zpochybnění původního charakteru díla, ale rovněž do něj opět vnáší odkaz na nejednu novou souvislost.

Peter Fabo je umělcem, jehož tvorbu zdobí obdivuhodná komplexnost. Povrchnímu přijetí jeho děl brání mnohovrstevnatost nejen obsahových, ale i výtvarných vztahů, zabřednutí do konceptuálního balastu potom pro změnu vylučuje nezpochybnitelná umělecká citlivost. ∞

Přestože ve své vizuální tvorbě vychází Radek Brousil formálně i obsahově z média fotografie, nepojímá takový prostředek neměnně. Zejména v posledním období nastává u umělce zřetelné začlenění soustředěné práce s instalací a objektem, ale také širšího pole tvůrčích námětů směrem k společenským a kulturním problematikám.

Pro nesporně nadaného a mnohostranného umělce Radka Brousila (aktivně se věnujícího rovněž hudbě) byla po poměrně dlouhou dobu fotografie čímsi vskutku stěžejním. Pomineme-li vytříbenou řemeslnou úroveň jeho fotografické produkce a její převážně studiový charakter, vyvstává nám rovněž intenzivní reflexe samotného fotografování. Podobně jako v českém prostředí např. Hynek Alt nebo Alexandra Vajd tak notnou část svého analytického pohledu směřoval zprvu dovnitř, do vnitřního světa média.

Modrá luna v ateliéru
Brousil ve svém starším díle opakovaně prozkoumává charakteristiku fotografické činnosti. Námětem mu tak často je samotný materiál, s nímž při své práci dlouhodobě přichází do styku. Příznačné jsou v tomto ohledu především série Untitled a Studio Works. Ty obracejí pozornost směrem do fotografického studia a spočívají v portrétování a jistém estetizování atributů, které jsou umělcem užívány. Brousil uvádí své neživé společníky do rozmanitých kontextů a kombinací, jako když fotografickou odrazku opatřuje krytem syté, „yveskleinovské“ modři a umísťuje na dva stativy tak, že budí dojem jakéhosi zvláštního měsíce. Svou výpravu do hlubin fotostudia pak rozvádí o další portrét, který zobrazuje celou zmíněnou scénu z odstupu – čímž odhaluje rovněž například stativ, ze kterého byla původní konstelace zachycena, a ještě více obnažuje technologické pozadí fotografické tvorby. Z nezbytných, leč skrytých pomůcek se v Brousilových sériích stávají ústřední hrdinové umělcových děl, přičemž všechny snímky vykazují charakter precizně vyvážených, studiových, až reklamních fotografií navozujících atmosféru jisté aury.

Od skrytého náčiní ke skrytému rasismu
Pomyslným předělem v Brousilově díle budiž cenou Oskara Čepána oceněné dílo The Ultimate Norm. Jakkoli Brousil i v tomto případě vychází z fotografie, dostává se jejím prostřednictvím k široce uplatnitelnému společenskému tématu, kterým je rasismus. Umělcův přístup k problematice však není nijak prvoplánový či omílaný, nýbrž pramení z vnitřní perspektivy fotografického média a všímá si velice zajímavé skutečnosti. Tou je fakt, že firma Kodak jakožto jeden z ústředních výrobců fotografického materiálu až do devadesátých let vůbec nevyráběla filmy, na které by se dala uspokojivě zachytit tmavší barva kůže. Brousil tak například prostřednictvím třináctidílné variace na fotografické snímání černošské pokožky třímající jasně bílou rekvizitu za použití různých expozičních parametrů poukazuje na společenskou a kulturní podmíněnost technologických aspektů fotografického média.

Téma skrytého rasismu ve vztahu k fotografii potom Brousil rozvíjí i v dalších expozicích. Dráždivou hříčku se zobrazováním obsahuje Černobílá fotografie, ve které autora zaujaly výtvory českého etnologa a sochaře F. V. Foita. Ten během svého dlouholetého pobytu v Africe zpodobňoval místní obyvatele, jelikož však jeho zobrazení byla zhotovena ze sádry, měla trochu paradoxně bílou barvu. Brousil Foitovy sochy snímal a vyvolával způsobem, aby negativ co nejvíce přiblížil skutečné barvě domorodých afrických obyvatel.

Bluescreen pro Brokoffa a otroci předsudků
Souhrnnou studií na téma fotografie a rasismu je potom Černá a bílá ve fotografii, jež shrnuje autorův zájem o problematiku. Výstupy jsou zde rozšířeny zejména o zkoumání barokních soch Ferdinanda Maxmiliána Brokoffa. Proslulý český sochař tesal do kamene zpodobnění exotických Maurů na tzv. Královské cestě, tematicky vedoucí poblíž Coloredo-Mansfeldského paláce, ve kterém samotná Brousilova výstava probíhala. Brousil detailní snímky Brokoffových skulptur instaloval vytištěné na polystyrenových objektech, jež v různých vzdálenostech „plují“ před studiovým pozadím určeným ke klíčování – tzv. bluescreenem. Tímto postupem Brousil poukázal na možnost dosadit na pozadí Brokoffovy reflexe exotického kmene rozmanité kulisy a zvýraznil tak určitou nadčasovost problematiky přijímání Afričanů v Evropě.

Brousilova výstava pokračuje další společensko-kritickou narážkou nesoucí opět podobu fotografické série s proměnlivými parametry. Předmětem byla umělcovi tentokrát busta mladého otroka od portugalského sochaře Antónia Soares dos Reis. Námět odkazuje ke kořenům evropského kolonialismu, které sahají právě na nejzápadnější výspu kontinentu, kde byl ve městě Lagos otevřen první trh s africkými otroky. „Portugalská“ část celého souboru je ještě doplněna o fotografii, na níž je seskupením zrcadel zmnožená malba malíře z 18. století Joaquima Leonarda da Rochy. Ta zachycuje mladého afrického chlapce postiženého poruchou vitiligo projevující se ztrátou kožního pigmentu, přičemž se Brousil užitím svého symbolického zrcadlového labyrintu dostává právě do „hloubky“ zobrazování odlišných charakterů pokožky.

Z fotoateliéru směrem ven a stále dál
Radek Brousil se ve svém (již teď velmi výrazném) díle nepřetržitě posouvá a snaží se čelit novým výzvám. Poté, co vycizeloval své fotografické řemeslo a zkoumal jeho rozmanité vnitřní atributy, obrátil svůj precizně zaostřený objektiv směrem ke společenským a kulturním přesahům, aby souběžně s tím začal vystupovat z dvourozměrné podstaty fotografie a rozšiřovat ji o prvky objektu a prostorové instalace. Vzhledem ke stále poměrně nízkému věku (ročník 1980) bude zcela jistě vývoj tohoto umělce ještě mimořádně zajímavé sledovat. ∞

Výčet činností neobyčejně talentovaného i pracovitého výtvarného umělce Jana Brože zahrnuje kreslířství, grafický design i volnou tvorbu s výraznou konceptuální složkou. Pro tu je charakteristická pronikavá reflexe uměleckého světa s výraznými přesahy do společenských problematik.

Umělecká činnost Jana Brože má zpravidla podobu projektů či sérií, na kterých autor soustavným a důsledným způsobem pracuje poměrně dlouhou dobu. Výstupy z nich jsou potom uskutečňovány různými prostředky, což lze přičíst zejména závislosti média na myšlence samotné autorovy práce.

Svatozář nad černým čtvercem
Výrazným počinem se mladý autor prezentoval již během svých studií na letenské Akademii výtvarných umění. Jeho školní projekt Svatozář pracuje s problematikou aury uměleckého díla, jeho přivlastňování a následné reinterpretace, to vše prostřednictvím studie kultovního díla moderny – obrazu Kazimira Maleviče Černý čtverec. Na zmíněná témata nahlíží Brož ve své práci z různých úhlů, přičemž jako stěžejní vykrystalizovala otázka, zda si lze auru uměleckého díla přivlastnit, potažmo převést do díla jiného. Prozíravým postupem se ukázalo snímání originálu Malevičova obrazu ve státní Treťjakovské galerii v Moskvě za využití tzv. Dolly Zoom efektu, který byl vynalezen Irminem Robertsem a poprvé užit v Hitchcockově Vertigu. Postup spočívá v plynulém oddalování kamery od předmětu za jeho souběžného přibližování zoomem. Výsledný dojem má potom podobu zvláštního vyřazení snímaného objektu z prostorových souvislostí. Popředí zdá se nemění svoji velikost, přičemž pozadí je plynule oddalováno. Dramatický ráz optického izolování obrazu, jenž s sebou efekt dolly zoom nese, je tak Brožovou odpovědí na Benjaminovo „tady a teď“, kterým proslulý teoretik podmiňoval auru uměleckého díla. Zmíněný filmařský efekt navíc rozehrává v kontextu velmi specifického Malevičova výtvoru (který je bytostně abstraktní, k ničemu neodkazující) působivou hru s dimenzemi a vyvolává zdání jakési „černé díry“. Zasmyčkovanou projekci doplňuje v Brožově studii virtuální 3D vizualizace a série krátkých záznamů na speciální osmimilimetrový barevný film přímo v expozici.

Reinterpretace úsměvné i hořké
Témata reinterpretace, obecněji práce se souvislostmi a rovněž náměty v rámci uměleckého světa samotného se v různých podobách objevují v díle Jana Brože opakovaně. Ironickým nádechem potom mladý autor tyto otázky prodchnul v práci Redefinition of Art-Deco. Umělec v ní prostřednictvím sérií velkoformátových kreseb a knižního souboru opět zkoumá vztah modernistického a postmodernistického pojímání hodnot. Brožova práce tak kupříkladu předkládá střetnutí ikonické Janákovy kubistické „vázy – krystalu“ s laciným námětem prolézajícího červa, jenž „zkrášloval“ nejednu automobilovou kapotu na přelomu tisíciletí. Borcení patosu geometrizujících či abstrahujících výjevů modernismu jejich usouvztažněním s „levnými“ a zevšednělými motivy nedávné minulosti potom Brož prohlubuje pseudoseriózní videoprezentací kreseb.

Do pozoruhodné polohy se rozvinul další výtvarníkův dlouhodobý projekt Nezvaný host, na němž umělec pracoval dva roky. Práce je další intenzivní studií našeho vnímání výtvarného jazyka v souvislostech, přičemž ale tentokrát skýtá nezanedbatelné přesahy do roviny společensko-politické. Brož v Nezvaném hostovi přemítá nad tím, jak se vnímání určitého výtvarného projevu dramaticky mění s časovým odstupem. Formální těžiště autorova uměleckého výstupu v tomto případě tvoří repliky stínítek z ohýbaného skla s „bruselským“ dekorem, jež svého času hojně produkovala věhlasná sklárna v Rapotíně na Šumpersku. Kdysi významný podnik musel roku 2009 (tedy během realizace Brožova projektu) definitivně ukončit svůj provoz a zařadil se tak po bok regionálních továren, jež padly za oběť ekonomicko-společenským souvislostem dnešní doby. Krása dle původních předloh vytvořených skleněných mís je tak v příkrém kontrastu se skutečností, že se v době zhotovení díla jednalo už pouze o jakési symbolické pohrobky někdejší proslulé továrny. Brož ovšem nezůstal jen u prostého napodobení. Nejprve charakter stínítek při svém reprodukování záměrně upravil tak, aby potlačil jejich prvotní užitnou hodnotu a zvýraznil tu výtvarnou (mimo jiné pozměnil jejich barevné schéma – namísto bílého podkladu zvolil černý, což znemožnilo funkci světelných těles), čímž zvýraznil současný stav věci. Důležitým okamžikem bylo také doplnění instalace o originální historický artefakt – prapor sklářských odborů. Na emblému stojí propagandistické heslo „Sklářští dělníci všech zemí, spojte se! Zal. 1918“, přičemž německá verze nápisu byla po konci druhé světové války vypárána (ačkoli kořeny rapotínského sklářství pravděpodobně sahají právě k Němcům). V přítomnosti věrohodných sklářských replik budí zmíněná rekvizita jen těžko dojem autenticity a nápodoba skutečnosti se tím pádem zdá ve výsledku autentičtější než její přímý pozůstatek.

Původní estetické rozjímání nad význačnými designovými formami se v Brožově Nezvaném hostu proměnilo v předložení trpkého mementa a svým obratem k složitým společenským a teoretickým otázkám tak trochu předznamenalo některá následující Brožova díla.

Ze světa umění k současnému dění
Sociálně-politický rozměr díla je zřetelný i v projektu SSSSSS, na kterém Jan Brož úzce spolupracoval s kurátorem Janem Zálešákem. Práce vznikla v důsledku Brožova půlročního pobytu na newyorské univerzitě The Cooper Union. Na zmíněné vzdělávací instituci se během autorova působení odehrávala vášnivá diskuze zapříčiněná snahou místního vedení čelit ekonomické krizi zavedením školného. Takový krok znamenal odklon od jedné ze stanov zakládající listiny, jež zaručovala co možná nejrovnější a nejplošnější přístupnost studia. Dílo se tak znovu soustřeďuje okolo otázky důsledků pozdního kapitalismu na současnou společnost. K ne zcela ojedinělému tématu však Brož přistupuje poměrně originálně. Série velkoformátových kreseb a sítotisku se k uspořádání dnešního světa vyjadřuje neprvoplánově a převážně metaforicky, což představuje sice složitější, leč o to potenciálně intenzivnější a hlubší kontakt s divákem. Po řemeslné stránce nesmírně svědomitou a pracnou kreslířskou metodou i velmi nadstandardními rozměry výstupu se poté autor vztahuje k vysokým nárokům na jedince, které jsou charakteristické pro principy soutěže – principy ovládající soudobé životy v naší společnosti a také se ožehavým způsobem dotýkající zmíněné situace na newyorské The Cooper Union.

Schopnost vnímat vztahy a souvislosti uplatňuje Jan Brož rovněž při přímém propojování zásadních oblastí své činnosti – volného konceptuálně zatíženého umění a grafického designu. Důsledkem toho je nejen nezměrná řemeslná důslednost Brožových galerijních výstupů, ale rovněž inspirace v rovině námětů. Charakteristická je v této souvislosti spolupráce s Richardem Niklem. Umělci v rámci projektu 16-RNRNRN vytvořili v galerii modulární systém za pomocí zbytků a zmetků z reklamy, čímž v instituci vymezili nový do jisté míry nezávislý prostor – jakési pozadí pro další vystavování. Brožova oblíbená problematika přivlastnění a reinterpretace je tak v tomto případě doplněna o odkaz k fenoménu neustále se zrychlujícího civilizačního dění.

Řemeslník i konceptualista
Výtvarný jazyk je Brožovi prostředkem k vyjádření osobitých komentářů ke světu, který nás obklopuje. Ke svým kritickým odezvám opakovaně užívá a rozvíjí postup uchopení kulturního produktu a jeho následného přepracování, uvedení do nových souvislostí, znovuvyjádření. Svou důsledností a houževnatostí, ale i bystrou a pronikavou schopností přemýšlet v kontextech zaujímá Jan Brož postavení jedné z nejzajímavějších mladých tváří české výtvarné scény. ∞

Tvorba Jana Pfeiffera je hravá, ale i přemýšlivá, přitažlivá vizuálně, ale také obsahem. Přestože jako umělec lačně přijímá nové podněty a své myšlenky se poté snaží uchopovat pestrými prostředky (častokrát potom přímo jejich kombinaci), pomyslnou mediální kotvou zdá se mu býti v poslední době kresba.

Jan Pfeiffer je soustavně fascinován zejména prostorem a především pak vztahem člověka k němu. Zkoumá, jaký je poměr člověka ke struktuře, v níž se pohybuje, přičemž je při své umělecké činnosti schopen na svůj námět často osobitě nahlížet.

Cesty oficiální i nevyzpytatelné
Příkladnou je Pfeifferova práce se zkratkami. V jednom případě umělec mapoval pěší stezky, které si lidé v různých městech sami vytvořili coby svou alternativu k nastolené podobě komunikační sítě. V pražských Dejvicích potom vyšlapané stezky opatřil cedulemi nesoucími údaje o tom, kolik kroků a času takové ukrácení cesty ušetří. Symbolickou úroveň představovala skutečnost, že propracovanější a hustší předivo zkratek Pfeiffer při svém pátrání skrze satelity nalézal v zemích východní Evropy. Tedy často ve státech, jejichž občané mohli být po dlouhou dobu oklešťováni totalitními režimy. Přidanou vizuální hodnotou potom bylo zaznamenávání celého systému zkratek z ptačí perspektivy – ten totiž vytvářel velmi spletitý a poměrně libý ornament. Jindy zase Pfeiffer zanimoval své kresby mnohočetných variant toho, jak se lidé po městě pohybují. Video se tak odvíjí od ústředních symetrických komunikací až opět právě po příčné zkracující trasy podvratně vytvořené samotnými cestujícími. Znovu tak navozuje pocit pestrého počtu možností, kudy se lidé mohou uvnitř daného prostoru pohybovat.

Další výraznou kulturní sondou, při níž si vzal výtvarník na pomoc určité městské prvky, je výtvor Předtím, než jsem tam byl. Řeč je znovu o animaci Pfeifferových kreseb s podnětným námětem. Tím jsou tentokrát autorovy představy o tom, jak by mohly vypadat ulice metropole státu bývalého východní bloku (v tomto případě Sofie), aniž by ji v té době daný člověk kdy fyzicky navštívil. Do autorovy hypotetické představy reprezentativních míst velkoměsta (hlavní náměstí), ale rovněž objektů, jež mohou být docela všední (pouliční lampy), se poté promítá bohaté množství domnělých kulturních odkazů. Pfeiffera při jeho práci tedy zajímá, co utváří město, co vše z toho lze vyčíst a jak na sebe vzájemně působí městská struktura a člověk.

Se snímkem si Pfeiffer hraje také v dílku Předpoklad. Umělec vyfotografoval pohled ze svého okna, načež oslovil odborníky na rozličné problematiky s prosbou, aby se na základě fota pokusili předpovědět budoucnost jednotlivých zachycených objektů, k nimž se jejich profese vztahuje. Zajímavé na počinu mimo jiné zůstává, že například proroctví Pfeifferem osloveného botanika o pochmurné budoucnosti stromu rostoucího v ulici se skutečně naplnilo.

Autorově pozornosti tedy neuniká ani otázka paměti. S tou si Pfeiffer hraje také ve svém dlouhodobém projektu Kresby poslepu. Jeho podstata ale spočívá v zásadně jiné formě – silně intuitivní, bezprostřední, poslepu zhotovované (ač díky autorově řemeslné úrovni mnohým akademickým předpisům odpovídající) kresbě, jejímž prostřednictvím umělec zachycuje své (leckdy matné) vzpomínky na rozličná místa, která navštívil. Již osmým rokem trvající projekt spontánního kreslení bez nároku na předem jasně daný výsledek tak doplňuje přístupovou škálu autorovy tvorby, jež je jinak vždy poměrně přísně rozvrhována.

Okázalá a(bs)trakce
Obecně lze prohlásit, že Jana Pfeiffera podněcuje také vztah podoby věcí s jejich významem. Ať už se snaží rozklíčovat příčiny konkrétních městských jevů, přemýšlí nad vypovídající hodnotou architektury nebo nechává ze vzhledu věcí vyvozovat jejich možnou budoucnost. Další polohu tohoto zájmu je potom autorův obrat přímo k symbolickým systémům.

S nimi autor pracoval v instalaci pro ostravský festival Kukačka. Tématem ročníku, jehož se výtvarník zúčastnil, byla Pravidla hry. Výtvor nesoucí název Děkuji, že jsi mě vyhodil tvoří velkoformátová kresba obklopena balíky slámy. Spatřit na ní můžeme klasickou šachovnici, pokrytou množstvím rozmanitých a zdá se nahodile uspořádaných mystických symbolů. Jsme tedy tak trochu dáni napospas vnímání podivné kombinace k letním radovánkám odkazující slámy, která částečně překrývá spleť tajuplné symboliky. Nevíme, zda rozverné balíky zvítězily nad temným systémem či je jejich přítomnost naopak jen hořkým, steskem prodchnutým mementem…

Neobyčejnou reflexi vycházející pro změnu i ze samotného umění a jeho forem nabízí práce Okázalá abstrakce. Základem propracované choreografie odehrávající se v pražském Colloredo-Mansfeldském paláci je „hraní“ smyčci na tenké kovové destičky pokryté jemným bílým prachem. To souběžně se zvukovým účinkem vytváří díky chvění i poutavé pravidelné obrazce. Přísně uspořádaný a disciplinovaný celek je potom oděn až do hávu jakéhosi církevního obřadu a je zakončen tvorbou abstraktního obrazce na nejvyšším ze stojanů umístěným pod velkolepým lustrem. Na tajuplnosti celého záznamu přidává i fakt, že na představení opakovaně nahlížíme přes ramena záhadné postavy, jež dění po celou dobu nehnutě pozoruje z balkónu paláce.

Autorovy nejnovější práce potom mají podobu scénografické činnosti. Pro experimentální prostor NoD připravil Pfeiffer představení Dvojí pravidlo pro jednu věc. V něm jsme svědky dvou osob stojících na opačných stranách objektu vzdáleně připomínající zvlněnou krajinu či dokonce vodní vlnu. Aktéři „kreslí“ každý na svou část bílého objektu pomocí dlouhých košťat a grafitového prachu, zatímco na pozadí jejich činnosti slyšíme rozhovor, který je ovšem ve skutečnosti spíše střídáním monologů. Dozvídáme se, že oba muži krajinou cestují, co je ovšem znepokojující je skutečnost, že pro každého z hrdinů platí jiná pravidla. Jeden může ve stejné krajině kamkoliv, druhý pouze někam. Pfeiffer se tak navrací k jednomu ze svých nejpříznačnějších motivů – člověku a prostoru – a nechává jej zaznít v novém uspořádání vycházejícím také ze zkoumání nových možností média.

Umělec hravý i přemýšlivý
Výtvarníka Jana Pfeiffera mimo jiné zdobí jedna výrazná umělecká ctnost – jakoby na svět nahlížel specifickýma, hravě-přemýšlivýma očima. Za docela všedními a někdy i prostými náměty je schopen spatřit materiál pro působivé umělecké zpracování. Je umělcem otevřeným, vstřebávajícím podněty, umělcem, jemuž nechybí přirozená hravost, ale zároveň dokáže své ideje o okolním světě poměrně přesně uchopovat. ∞

Svébytný český autor, ve kterém se snoubí živelnost pouliční scény s hloubavostí kriticky uvažujícího umělce. Výtvarník, jehož výstupy málokdy zůstanou bez reakce. Ostatně, podněcovat je také jeho cílem. Tajemný jezdec mapující Prahu – Epos 257.

Epos 257 stále tvoří v anonymitě, vědomě se ocitá na hranici zákona a především vychází z některých principů graffiti. Během své writerské dráhy si Epos mimo jiné osvojil četné praktické postupy při aktivitě ve veřejném prostoru. Ty mu v pozdější době nesporně usnadnily nejednu realizaci, a dokonce mohly být i inspirací pro její samotný vznik. Mladý výtvarník si rovněž zachoval invazivní charakter své práce i sklony k monumentálnímu pojetí. V umělecké tvorbě využívá Epos 257 rovněž osobitý náhled na město, který nabyl coby dlouholetý insider. Jeho činnost se však zároveň některým podstatám graffiti zjevně vymyká.

Skutečně výrazný posun ovšem představuje autorovo vymanění se z uzavřené obsahové podstaty graffiti. Eposova díla, jakkoli mohou mít prostou podobu po stránce čistě vizuální, skýtají silný a většinou velmi propracovaný a důvtipný záměr. Záhadný výtvarník přitom často naráží především na společenská témata. Město, jeho charakter, struktura a prvky jsou mu leckdy nejen podnětem a obsahem díla, ale také přímo uměleckým prostředkem.

50 m čtverečních, 54 dní
Příkladů prolnutí výbojné invaze a detailního konceptu je mnoho. Tím dost možná nejproslulejším je 50 metrů čtverečních veřejného prostoru. Epos za pomoci svých asistentů ohraničil část Palackého náměstí o zmíněné výměře, aniž by se uvnitř vymezeného místa nacházelo cokoliv jiného než mimo něj. Nesmyslná ohrada na náměstí vydržela celých 54 dní. Po takto dlouhé době se úřadům ozval sám výtvarník. Eposovým záměrem údajně bylo zkoumání vztahu k veřejnému prostoru – vycházel z předpokladu, že čím je městský prostor hojněji navštěvovaný, tím je zákonitě více odosobněný. Doba, po kterou se oplocení na Palackého náměstí nacházelo, určitou lhostejnost lidí, ale i městských úřadů potvrdila. Autor v návaznosti na svůj počin navíc zmiňoval i abstraktnější rovinu – veřejné prostor je skrze poutače stále oklešťován i vizuálně. V neposlední řadě mělo jít také o samotný akt zamezení, podobně jako ohrada usměrnila pohyb obyvatel, je formováno i naše chování obecně.

Vztah institucí k veřejnému prostranství testoval Epos 257 i v jiném případě – populárním bylo i jeho zacházení s balíky sena. Ty nejprve rozmístil na různých místech po Praze – bez toho, aby jakkoliv informoval úřady. Důsledkem bylo nařčení neznámého pachatele (neboť se autor k činu záměrně opět velmi dlouho nehlásil) z obecného ohrožení spojené s obavou, že se balíky mohou dostat do silnice. Když byl po nějakém čase Epos osloven Novou scénou k umělecké instalaci na piazzettě Národního divadla, rozhodl se akt zopakovat – s tím zásadním rozdílem, že tentokrát bude vše úředně zaštítěné. Výtvarník poté zvýraznil skutečnost, že ačkoli i v druhém případě hrozilo takřka totožné nebezpečí, žádná instituce již na něj nepoukazovala. Závěrem mu tak byla myšlenka, že v konečném důsledku úřady vnímají jako větší prohřešek samotné opomíjení institucionálního schválení než přímé ohrožení, jež z díla může pramenit. Nedílnou součástí práce se potom stala i očekávatelná povrchní reakce bulvárních médií spatřujících v rozmístění sena žhářský záměr či dokonce formu terorismu.

Vzhledem k podotýkanému je patrné, že je pro Epose velmi významná odezva diváků, a to také těch původně „nečinných“, styk s uměním přímo nevyhledávajících. S oblibou je vystavuje neobvyklým situacím, znejišťuje, dráždí. Snaží se umění dostat do všedního času i prostoru. Podstatné je tedy pro Epose nejen dílo samo o sobě, ale i okolnosti, jež ho doprovázejí, a také proces vniku uměleckého díla.

Těžiště ležící ve vztahu k souvislostem vykazovalo i dílo Graffomat. Automat s jednoduchou funkcí – výdejem sprejů – vystavil umělec na výstavě Expo v čínské Šanghaji. Ironická pointa tkvěla ve skutečnosti, že Epos cíleně využil financování svého počinu státem – zatímco vůči graffiti se stát poměrně jasně vymezuje, v tomto případě pokryl náklady na prostředek k jeho uskutečňování. Práce tak ilustrovala lehce paradoxní schéma vývoje vztahu mezi většinovým a alternativním systémem. Původně vyčleněné subkultury pohlcuje do mainstreamového a obchodního světa a přetváří je v součást establishmentu.

256 značek Epose 257
Epos 257 neomezuje svou činnost pouze na veřejný prostor, poměrně často se objevuje také v oficiálním výstavním provozu (a to nejen v případě Expa). Přirozeně ani tato poloha není zcela jedinečná, a to ani na českém území. Na rozdíl od podobných tvůrců, kteří se objevili jak na půdě galerijní, tak na „syrové“ ulici, se ale Epos 247 do určité míry odlišuje na úvod zmíněným posunem k silnému myšlenkovému zatížení svých prací. Neoslovuje ho estetika bez zřetelného příběhu, takovou vnímá coby „prázdnou nádobu“.

Originální výtvarník rovněž opakovaně zkoumá vztah obou zmíněných světů. Poměr ulice a galerie byl jedním z motivů např. pro Eposovu účast na výstavě Street art v Galerii Školská. V samotném výstavním prostoru se nacházela maketa autorova skutečného výtvoru, jež zahrnovala i model samotné ulice, ve které se dílo reálně nacházelo. Celek v galerii tak fungoval spíše jako mapa, odkaz k reálnému výtvoru. Autor tím podle svých vlastních slov názorně parodoval slovní spojení street art v galerii. Jiný druh propojení nabízí Eposův příspěvek k projektu Městem posedlí v Galerii hlavního města Prahy. Ten tkvěl ve vystavení spáleného kontejneru na tříděný odpad. Objekt odkazující na určitou posedlost a vandalský, násilný akt přejímal některé pro Epose důvěrné prvky graffiti a zároveň je opět rozšiřoval o několikeré obsahové roviny, jež s sebou zapálení kontejneru nese. Mimo jiné zvýraznil i pro dílo důležitou odlišnost mezi kontextem veřejného prostranství a kontextem galerijní instituce – neboť právě sežehlý kontejner by na samotné ulici jako dílo dost dobře fungovat nemohl. Fascinace městským prostředím, jež je jedním z žhnoucích motorů Eposovy umělecké činnosti, podnítila i nedávnou výstavu Retroreflexe ve Veletržním paláci. Epos jako materiál pro svá díla tentokrát využil dopravní značení, konkrétně vodicí cedule typu Z3. Ty mají podobu série červených šipek na bílém pozadí a podobně jako jiné značky jsou pokryty retroreflexní fólií. Mnohovrstevnatý název vykazuje jak návaznost na doslovně odrazivé vlastnosti dopravních značek, tak znovu i spojitost obecnější – celá výstava je reflexí umělcových výprav do útrob metropole. Umělecké využití dopravního značení v rámci instalace vykazuje výtvarníkovu podotknutou schopnost nahlížet na organismus města pod zúženou perspektivou a zároveň s určitým odstupem opět vnímat zmiňovaný vztah mezi veřejným a institucionálním prostředím. Stěžejní objekt expozice složený z 256 originálních cedulí posbíraných z pražských komunikací (které autor na jejich původním místě nahradil důvěrnými kopiemi) ponechal Epos znovu mimo galerii – přesněji řečeno na rozměrné fasádě jednoho ze smíchovských bytových domů. Galerijní část výstavy se pro změnu nacházela přímo v prostorech korza pražského Veletržního paláce, tedy na místě, které prostřednictvím rozměrné prosklené stěny nabízí symbolický dialog s ulicí.

Ideu výstavy doplňovala skutečnost, že ačkoli byla zpřístupněna zdarma, peněžitý obnos k ní trochu paradoxně přeci jen potřeba byl. Vstup byl totiž podmíněn výměnou české bankovky jakékoliv nominální hodnoty za zcela novou, vybranou přímo z České národní banky.

Obnažení zarudlých tvářiček
Svou kritičtější rovinu nechal Epos 257 projevit v projektu Urban shoot painting. Při jedné z jeho neodmyslitelných toulek městem výtvarníka údajně zaujala plocha prázdného billboardu, která se podobala rozměrnému plátnu. Vzhledem k autorově zájmu i o společenské strasti a neduhy městského prostoru se nabízelo propojení s problematikou vizuálního smogu a obecně zneužívání veřejného prostoru pro reklamu a propagandu. Po vzoru guerillového umění Spojených států na konci 60. let počal tedy Epos rozmanité billboardy ostřelovat barevnými kapslemi, k čemuž si zhotovil vlastní zbraň. Vznikl tak vizuálně zajímavým způsobem přímý atak na ještě donedávna všudypřítomnou velkolepou inzerci.

Fenomén billboardů Epose 257 oslovil také během posledních prezidentských voleb. Projekt Portrait, svébytně pracující s odvěkou výtvarnou disciplínou, odrážel mnohé charakteristiky výtvarníkovy práce – poměrně prosté vizuální řešení (ač bylo výsledkem nesporně náročné přípravy, plynoucí ovšem spíše ze specifičnosti počinu než z jeho estetických kvalit), monumentální rozměry díla a nápaditá myšlenka. Epos za pomoci motorové flexy vyřízl olbřímí portréty obou finalistů usmívajících se na lid z gigantických plakátů a následně je zarámoval. Zatímco pozůstatky billboardu postrádající tváře politiků daly vyniknout klišovité prázdnotě propagandistických hesel, sklem opatřená zpodobnění instaloval Epos naproti sobě. Díky přirozené skelné vlastnosti odrážet obraz od svého povrchu tak do tváře jednotlivých „protipólů“ pronikal zrcadlící se obraz jejich soka. Vznikla tak poutavá hříčka narážející na umělou protikladnost, do níž jsou političtí lídři s oblibou stylizováni. Doprovozena byla krátkou ironizující básničkou: „Pravá, nebo levá? Není to jedno, když na stejném základu to sedá? Jeden na druhého myslí, navenek tak sebejistí. Tajně se mají stejně rádi, se zarudlými tvářičkami se zarputile škádlí. Jeden zrcadlí se v druhém, jsou přeci stejným – politickým druhem.“ Podobiznu vítězného Miloše Zemana potom Epos ještě umístil do Národní technické knihovny, kde svými obludnými rozměry v kombinaci s nepřirozeným úsměvem budila tísnivé dojmy ideologické zrůdnosti.

Konceptuální writer
Výtvarník tvořící pod pseudonymem Epos 257 může být vnímán rozličnými způsoby. Probouzeč z veřejné letargie, nápaditý aktivista, ale i exhibicionista či vandal. Jeví se zřejmé, že budit kontroverze je vlastně už jedním z jeho záměrů. Sám se ovšem prý cítí v první řadě jako umělec a svou činnost vnímá jako svébytný komentář doby. Jakkoli rozporuplně jeho výtvory mohou působit a jakkoli je třeba uznat, že k přitažlivosti mu jistě napomáhá i tajuplnost, jíž je opředen, nelze popřít, že od převážně bezobsažného rebelství se Epos propracoval k důsledně kritickému a promyšlenému umění. Prostá destabilizace či samoúčelná provokace mu již nepostačují. Jeho činnost je podnětná, nese poselství, nepostrádá hravost – a v každém případě je zajímavá. ∞

Markéta Magidová je osobnost svým způsobem nespoutaná. Během své studijní cesty prošla hned několika ateliéry na různých školách, ale zároveň i nejedním oborem humanitním. Podobně není vyhraněná co do prostředku uměleckého vyjadřování – její tvorba se rozpíná od fotografie přes videoinstalace až po text či divadelní představení nebo performance.

Často pak výše zmíněná média nechává ve svém díle přímo prolínat. Je ovšem pravdou, že prvek, který by pro Magidovou byl do jisté míry vystihujícím a její činnost by spojoval, přeci jen možná označit lze. Snad by se jím dalo jmenovat podrobné zkoumání vlivů, které působí na lidské chování, a to zejména na společenské úrovni. Adresněji lze předmět zájmu české výtvarnice popsat jako střet osobního, jedinečného na jedné straně a úředního, oficiálního, formálního či typizovaného na straně druhé. A takový konflikt odhaluje Magidová i v místech, kde si jej běžně třeba ani neuvědomujeme.

Význačnou je v této souvislosti (ať již jde o propojování prostředků v jednom výstupu či obsah komentující vybrané charakteristiky společnosti) už například jedna z posledních prací – dílo Překlepy a přehmaty. Jde o videozáznam vycházející z performance v prostorách bývalých Elektrických podniků. V něm vystupovala tanečnice představující tři různorodé osobnosti ucházející se o zaměstnání. Jejich snažení je ve snímku doprovázeno přednesem e-mailové korespondence v podání vedoucího podniku. Dopisová výměna mezi ním a aspirantkami překypuje překlepy odkazujícími na tlak, jemuž je jedinec ve společnosti běžně vystavován. Podobně se situační nápor podepisuje i na stále krkolomnějších pohybech tanečnice. Celá situace ústí až do absurdního závěru, ve kterém končí jednotlivé postavy zcela opuštěny v prostorách prázdných chodeb a vysídlených kanceláří, ponechány napospas institucionálnímu molochovi.

Markéta Magidová sahá nejen po příkladech čistě společenských, jako je například právě nadsázkou zvýrazněná realita pracovních pohovorů, ale také po ukázkách z oblasti technického světa. Za účasti polského básníka a performera Romana Boryczka dala Magidová dohromady výtvor Odeslané. Ve videozáznamu se poetická próza prolíná se vzpomínkovými a jinými výjevy mísícími původní a virtuální realitu. Hranice jsou postupným způsobem důmyslně stírány, až je nakonec téměř nepoznatelné, co je skutečné a co domnělé, ani co je přítomnost a co minulost. Důraz je kladen také na pohyby herce, jejich skutečná podoba je prostřednictvím střihu a úprav podvratně zkreslena.

Otázkou původnosti a okruhem problémů s ní spojenými se Magidová pro změnu zabývá v zajímavé práci Literární zážitek č. 2. Video se skládá ze dvou příběhů. První je vyprávěn bezprostředně postarším člověkem, jenž obsah skutečně zažil a reálně se na něj rozpomínal. Druhé vyprávění je prostým napodobováním příběhu prvého v podání samotné výtvarnice. Interesantní prvek představuje gestikulace, v kopírované verzi naplno vynikne prázdnost její nepůvodnosti.

Překládané zážitky
Zájmy Markéty Magidové velmi dobře odráží také přemítání nad jazykem jakožto zásadním médiem lidské komunikace. I při práci s tímto nástrojem informační výměny zkoumá česká umělkyně hlubší souvislosti s ním spjaté. Uvědomuje si podstatu jazyka, kterou je jakýsi kódovaný systém, mřížka, skrze kterou se vyjadřujeme. S fenoménem jazyka pracuje autorka v díle Domácí slovník, jenž je souborem hesel, jejichž vznik je podmíněný důvěrným prostředím blízkého rodinného kruhu. Řeč je tedy o jakémsi velmi určitém nářečí, které je logicky srozumitelné opět jen velmi nepočetnému množství navzájem propojených jedinců. Magidová tak dala vzniknout jakémusi rodinnému albu slov.

Autorka citlivě poukazuje na problematiku lidské komunikace také v knize Překlad. Titul je souborem povídek, ve které překlad ve svých všemožných variacích hraje stěžejní roli. Publikace se dotýká také lehké absurdity vědeckého vyjadřování, které tu je záměrně nadsazeno do takřka neporozumitelných poloh.

Psanému textu se Magidová věnuje rovněž na teoretické úrovni, mimo jiné je editorkou sborníku studií a děl konceptuální literatury zaměřeného na oblast střední a východní Evropy pojmenovaného Třídit slova.

Co je a co není dáno
Přehodnocováním pro umělkyni sporných schémat se Magidová zabývala v rámci výstavy Tertium non datur. Název odkazuje na výrok z logiky „Třetí není dáno“. Jde tedy o vyloučení jiné možnosti než černé nebo bílé. Umělkyně vytvořila soubor děl, která, ať již přímo či docela skrytě, odkazovala na přítomnost třetí strany a jejichž charakter se tak vymykal pouze dvojčlennému náčrtu. Samotné vystavované objekty tak odkazovaly na novější myšlenkové sklony kritičtějšího náhledu na svět – bez prostého podléhání jednoduchým vzorcům.

Markéta Magidová se ve svém rozmanitém díle přemýšlivou cestou dotýká věčného tématu – svobody. Je současná, má bohaté humanitní zázemí a z těchto vlastností může při své umělecké činnosti těžit. Pomocí svého umění, obsahujícího jemnou ironii, místy i grotesknost, nám ukazuje, že spousta věcí může být ve skutečnosti složitější a hlubší, než při běžném náhledu působí. ∞

Jakub Jansa se řadí mezi umělce, kteří živě a činně odpovídají na popudy současného světa, jenž nás obklopuje. Zajímá jej především podstata jevů, které současnou společnost vystihují. Svou záměrnou polohou na hranici vážna a absurdity přitom rozehrává vzrušující hru plnou nezodpovězených otázek.

Vnitřní logika věci
Náměty volí mladý autor přímo ze svého okolí – většinou ho k uměleckému vyjadřování motivují situace, kterým je vystaven, či úkazy, které ho přitahují. Pakliže Jakub Jansa zpracovává nějaký fenomén, snaží se přijít na kloub tomu, co se skrývá v jeho jádru. Zkoumá, jak věci fungují ve své podstatě, jaká je jejich vnitřní logika. Tento rys lze vysledovat už v jedné z jeho prvních nápadných a nápaditých prací. Zone 1 vycházela ze situace, kdy se zvídavý umělec dostal ke staré vystěhované místnosti, v níž zbývala už jen jediná věc – rostlina v květináči. Veškeré hmotné pozůstatky byly z místnosti odstraněny a jediným prostředkem, který mohl o její historii vypovídat tak byla právě pozůstavší pokojová květina. Jakubu Jansovi se za spolupráce s odborníky z Ústavu experimentální botaniky podařilo naleznout způsob, jak postupně ukládanou paměť rostliny převést zpět na zdi pokoje. Společně sestavili přístroj, který snímal informace z listů a pomocí závěsného plotru je přenášel na stěnu. Dosáhlo se tak uchování místní paměti a zároveň vznikla velmi jemná a okrasná kresba působící jako dekor osiřelé světnice.

Výtvoru Model dal pro změnu vzniknout zážitek z běhu, přesněji z proudění vzduchu okolo běžcova těla. Jansa prostřednictvím zařízení na měření větru zaznamenával tok vzduchu, jenž kolem něho proudil, a výsledek přemístil díky robotickým větrákům na uvolněné plátno v galerii. Dílem tak byl interesantní přenos původně docela hmatového a zdánlivě prchavého zážitku.

Zajímavým nápadem vykazujícím Jansův charakteristický nadhled bylo také najímání performerů na vlastní vernisáže. Od běžných diváků na první pohled nerozeznatelní členové obecenstva na umělcových akcích důkladně napodobovali veškeré autorovy pohyby či se snažily vniknout do pozornosti ostatních návštěvníků a chválit Jansovu tvorbu, kterou jim předkládali na mobilních telefonech.

Guru Jansa
Sklony činného umělce zatím nejintenzivněji vyústily v rozsáhlé dílo Spiritual Fitness. Sada videí, performance a objektů (mezi nimi i propagačních materiálů a tematických kostýmů) důmyslně sjednocená opět lehce nadsazeným designem reaguje na aktuální postfaktický rozkvět všemožných návodů na lepší a úspěšnější život, ale i na odvěký sklon člověka s ostatními lidmi manipulovat. Sám autor na sebe v rámci práce vzal podobu myšlenkového lídra pochybného hnutí a jeho idealizovanou podobiznou je soubor bezmála protkán. Krátké nahrávky jsou vlastně jakýmisi tutoriály – dozvídáme se v nich například, jak pomocí vhodného doteku přetvářet uvažování druhých či jak druhé přesvědčit o správnosti a důležitosti své myšlenky během krátké jízdy výtahem. To vše pod všudypřítomným dohledem povzneseného vůdce. Stejně jako on prostupuje celým dílem motiv manipulace, vědomého a cíleného zacházení s okolím.

Síla atmosféry
V umělcově podání je výrazná formální realizace děl – často co možná nejplněji obsahuje možnosti multimediálního řešení. Jansa je precizní, čistý, velmi pozorný v detailu. Svůj námět nejednou vyjadřuje hned několika prostředky najednou, pečlivě pracuje s uspořádáním prostoru a jeho soubor mívá potom podobu promyšleného a propracovaného úhrnu s konkrétní výraznou atmosférou. Fascinuje ho prvotně podstata obsahová, ale bedlivě sleduje rovněž principy, na kterých je vystavena estetika jím komentovaných jevů. Ačkoli se na autorově vyspělé práci s výstavou jako celkem rozhodně podepisuje skutečnost, že je Jansa rovněž žádaným architektem expozicí, i v tomto případě lze nacházet určitou podvratnost – kupříkladu jeho poslední umělecký výstup útočí na naše smysly se silou i rozsahem odpovídajícími leckterým reklamním strategiím.

Citlivé matení
Jakkoliv propracované a dokonalé jsou umělcovy formální výstupy, po stránce obsahové se ve svých novějších pracích doslovnosti přímo vyhýbá. Jansovy práce jsou neobyčejně zajímavou odezvou na soudobou společenskou situaci. Multimediální tvůrce často přebírá prvky i principy samotného svého námětu a velmi citlivě je ironizuje. Nastává tedy situace, kdy hranice mezi tím, co budí dojem serióznosti a co už ne, je silně ztenčena a my jsme takovými okolnostmi drážděni. Umělec tak skrze svá díla zaujímá zvláštní a přitažlivý postoj – svými projekty se nesnaží ani káravě varovat, ani svá témata jednoduše nezlehčuje. Nelze s jistotou tvrdit, že motivy svých prací pouze zesměšňuje a za stejně nepřesvědčivé lze označit tvrzení, že je autor pouhým zastáncem současných sklonů v naší společnosti. Jakub Jansa zkoumá, odhaluje, ale nevyvozuje závěry. Zůstáváme tak pozastaveni nad nejasností jeho poloabsurdních výjevů a vlastně ani pořádně nevíme, co si máme myslet. A možná právě to je na jeho díle tolik poutavé. ∞

Kulturní svátek tentokrát nabude podoby čtyř po sobě jdoucích víkendů plných rozličných činností. Obsáhnuta jich bude vskutku široká paleta – od vernisáží a koncertů přes letní kino až po sportovní klání.

Zapojena budou četná ohniska táborské kultury. Na návštěvníky tak čeká program nejen v prostorách bývalé trafostanice či elektrocentrály, ale také v kulturním centru CESTA nebo na samotném Žižkově náměstí. Mezi nejvýraznější lákadla festivalu se jistě řadí vernisáž site-specific instalace, která vzešla ze spolupráce Jana Hladila a projektu XYZ, zabývajícím se převážně light artem. Ta proběhne v zahajovací večer festivalu 25. srpna. Hned následující den bude přichystán mezinárodní alleycat – neformální cyklistický závod. Po jeho skončení bude na pořadu dne autorské čtení jedné z nejvýraznějších osobností současné české básnické scény – Jana Těsnohlídka mladšího. Víkend následující potom táborské náměstí TGM rozvíří tradiční skate session. Ještě ten večer bude historické centrum jihočeského města patřit králům rurálního rapu – čím dál větší slávy nabírajícímu uskupení Opak Dissu label. Na čtvrtek sedmého září je pro změnu nachystána komentovaná procházka s neúnavným podněcovatelem reflexe architektury Adamem Gebrianem. Zaměřena bude na palčivé téma architektura versus reklama.

Založení samotného festivalu vyplývá z několika propojených myšlenkových základů. Především je to touha spojit původce kulturního dění. S tím souvisí další cíle podněcující událost – zejména oživení regionu a celistvější rozvoj kultury i mimo její obvyklá centra. Nespornou výhodou podobných událostí je tedy rovněž pojímání starých prostor novým způsobem a jejich otevírání širší veřejnosti. V neposlední řadě potom Transforma vytváří místo pro dosud nepředstavené či málo viditelné projekty – hlavně nastupující hudební tvůrci tak budou mít možnost naplno využít svůj potenciál. Program by zároveň měl být natolik pestrý, aby zohlednil co největší množství charakterů možných návštěvníků.

A kulturní akce typu jihočeské Transformy nabízejí ještě jednu přitažlivou přidanou hodnotu – docela ryzí nezištnost své vlastní existence. Za výletem mimo hranice všedních dnů se do jedinečné atmosféry malebného Tábora můžete vydat od pětadvacátého srpna. º

Rozrývání nastoleného systému, ale i půdy, která měla mlčet. Pronikavé počiny ve veřejném prostoru, ale také niterní a osobní výpovědi. Pod rozličnými uměleckými i společenskými činnostmi je podepsáno jedno jméno – Roman Týc.

Občan X
Roman Týc, rodným jménem David Brudňák, díky projektu Občan K. uváděný občas také jako David Hons je kromě své vlastní výtvarné aktivity rovněž spoluzakladatelem volného mezioborového uskupení Ztohoven, centra pro alternativní kulturu Trafačka a komunitního centra Paralelní Polis. Svojí vlastní tvorbě se věnuje již od počátku devadesátých let. Kořeny třiačtyřicetiletého umělce sahají ke graffiti, kde se realizoval prostřednictvím svého dalšího pseudonymu Root (tedy právě kořen). V druhé polovině devadesátých let se také věnoval VJingu. Ačkoli je pro Týcovu (zejména pozdější) tvorbu charakteristický důmyslný obsah, není mu cizí ani výtvarné řemeslo jako takové.

Do povědomí širší veřejnosti vešel Roman Týc hlavně díky společensky podněcujícím počinům společně se svými kolegy ze Ztohoven, výtvarníkova samostatná tvorba je však místy i dosti intimní.

Součástí celku je také obsahově více vrstevnatá skupina hrozivě vypadajících loutek. Jejich prapodivný, nestvůrný vzhled zvýrazňuje skutečnost, že byly sešity z vepřových žaludků. Autor tím odkazuje nejen na výraz svině, jenž byl a je častým prostředkem nenávisti (a užívaným obzvlášť právě v česko-německé při), ale také k faktu, že umělcova rodina po válce získala dům dříve patřící německému řezníkovi.

Snahu nezapomínat zhmotňuje také staré album, z něhož byly vytrhány snímky. Jako memento zůstaly jen růžky na jejich uchycení. Do černého pole mezi nimi vepsal Roman Týc tužkou sotva postřehnutelné popisky.

Sám umělec své počínání okomentoval slovy, že jediný rozdíl mezi Čechy a Němci ve skutečnosti spočívá v jejich odlišném jazyku. To, co nás prý spojuje, je ovšem kultura.

Povstalí z popela i díra v plotě
Esteticky podobně temnou prací je Týcův celek Grave Robber (Vykradač hrobů). Pod tímto názvem se skrývá sbírka podobizen vytvořených ze skutečného lidského popela. Ten umělec získal z kontejnerů pražských krematorií. Portréty jsou navíc záměrně vytvořeny v duchu starých aranžovaných fotografií. Mrazivý charakter výtvorů měl podle autorových slov poukázat na skutečnost, že přebytečný popel po spálení zesnulého končí zproštěn jakékoliv piety jako obyčejný odpad. Původnost díla a jeho trýznivý námět také přirozeně ponoukají k obecnějšímu přemítání nad lidskou smrtelností.

Velmi něžnou prací je pro změnu výtvarníkova Madona, jež zdobila fasádu v českokrumlovské Široké ulici. Týc obrysy Panny Marie s malým Kristem po dobu dvou let vystříhával a tvaroval z drátěného pletiva. To pak umístil na bílou podkladovou desku a celý objekt byl vsazen mezi dvě okna na stěně galerijní budovy. Drsnost pletiva tak ležela v ostrém protikladu k láskyplné něze madoniny náruče. V podobném střetu se jevila i skromnost materiálu a síla výrazu, kterou originální dílo neslo.

Nebyl to ostatně jediný případ, kdy výtvarník použil techniku vystříhávání do pletiva. Uplatnil ji i v rámci výstavy Jen blbni… Zkazíš to všem. Pod jízlivým názvem, jenž zní jako klasické napomenutí z úst staromilného kantora, se skrývá možná úplně ústřední motiv Týcových aktivit – vzdor vůči autoritám. Ve zmíněné expozici jej Týc umělecky vyjádřil už právě svými „kresbami“ lidských obrysů do plotu. Materiál zde, a je tomu tak v mnohých umělcových výstupech, opět zastává roli symbolického odkazu – plot je sice určitou překážkou, ale pohyb jí končit nemusí. Silnou částí souboru jsou také multimediální objekty mající podobu dveří od dětského pokoje v panelovém domě. Skrze jejich matné sklo můžeme sice pozorovat, co se děje v zatemnělém prostoru za nimi, ale dveře nemůžeme otevřít. Jsme tak odkázání pouze na odzírání z pohybu siluet. Nastalá situace utváří znepokojující nejistotu přerůstající až ve strach, jaký zažívá malé dítě za dveřmi svého pokoje v nefunkční rodině. Celek potom doplňuje další „rekvizita“ z dětského období života a zároveň odkaz na charakter pohybu člověka – funkční autodrom umístěný přímo v galerii.

Vytrhnutí z každodennosti
Patrně nejznámějším počinem Romana Týce se i kvůli mediálnímu ohlasu následného soudního procesu a pobytu v pankrácké věznici stala výměna skel na padesáti pražských semaforech. Svým novým pojetím uvolnil autor semaforové panáčky ze strnulé šablony a zachycoval je při činnostech jako venčení psa, pití, močení, ale také jako oběšence. Za práci obdržel Týc ocenění na vídeňském festivalu CINEMA 2007.

Výrazným veřejným zásahem byla také úprava památníku 17. listopadu 1989. Ta nás pro změnu vytrhává z klamavého dojmu, že soudobý režim je oslavou svobody. Ústřední motiv ukazováčku a prostředníku pozvednutých ve vítězné listopadové véčko rozšířil Týc o další dvě gesta a data. Na levou stranu umístil ruce hajlující, opatřené datem 17. listopadu 1939 a na stranu pravou potom zdvižené již pouze prostředníky a podtitulek 17. listopadu 2009.

Roman Týc šokuje. Bylo by ovšem nadmíru povrchní skončit pouze u tohoto tvrzení. Forma díla je častokrát součástí jeho obsahu. Postup šoku je mu nástrojem k působivosti jeho děl. Ústřední úlohou jeho tvorby ovšem vyvolat šok není. Je jí vytrhávání lidi z každodennosti a podněcování k přemýšlení a činnosti. Pomyslným i skutečným rozrýváním ustálených skutečností, pomyslným i skutečným překračováním hranic, o jejichž konečné správnosti není přesvědčen, pudí kontroverzní umělec k přehodnocování a kritickému zkoumání. Je mu vlastní přirozený dialog a – jakkoli klišovitě takový popis zní – pokud možno co nejsvobodnější prostředí. Výtvarný jazyk mu je přitom nejbližším vyjadřovacím prostředkem. ∞

Adéla Babanová je česká výtvarnice pracující především s prostředkem videa. Na svém díle spolupracuje jak s profesionálními scénáristy a kameramany, tak i s herci. Její práce není nepodobná té režisérské. A jakkoli se taková věc může zdát nesnadná, její dílo vykazuje na české scéně rysy osobitosti až jedinečnosti.

Velebení až do krve
V umělčině díle můžeme pozorovat dvě základní linie. Tou první budiž inscenované pohledy do uměleckého zákulisí. Povětšinou se jedná o trialogy ustálených smyšlených postav. Pečlivě komponované scény připomínající až dramatické výstupy podvratným způsobem odhalují lsti ve světě umění i vrtochy samotných umělců. Zejména potom jejich místy až bezbřehou sebestřednost a pěstování vlastního ega. V těchto počinech si Babanová dopomáhá k účinku dráždivosti a naléhavosti rovněž surrealistickými technikami. Její ironická, nadsazená poloha tak místy vyvolá na rtech úsměv, jenž však může brzy vystřízlivět v mrazivou, tísnivou křeč…

Další pohledem do volně provázaného modelového mikrosvěta, jehož prostřednictvím Adéla Babanová kriticky komentuje umělecké prostředí, je inscenace „Zurich“. V ní sledujeme jakousi talk show, které se účastní totožná herecká trojice. Rozmluva se očividně měla původně točit okolo jakési nejspíše tragicky zesnulé umělkyně (opět jsme ponechání napospas nejasnosti), znovu se však repliky více či méně nápadně stáčí k samotným osobnostem hostů. Právě o nich se tak ve výsledku dozvídáme víc než o původním námětu hovoru. Absurdní, až do trapných okamžiků vystupňovaná snaha o debatu je navíc prokládána náhlou nepřítomností některých postav či jejich záhadným nahrazením za osoby jiné.

Paradokument
Druhým výrazným modelem charakteristickým pro umělčinu mladší tvůrčí činnost je využití určité dějinné události pro rozvinutí vlastního příběhu. Zejména v těchto dílech Adéla Babanová dovedně pracuje s manipulací a ovlivňováním. Umělkyně zachází s prameny a náměty takovým způsobem, aby právě na takovou (takřka) všudypřítomnou manipulaci poukázala. Typickým pro autorčinu současnost je tak formát jakéhosi inscenovaného dokumentu. Tedy zmanipulování něčeho, co by z podstaty věci mělo být založeno na původnosti.

V práci „Návrat do Adriaportu“ vychází Babanová ze skutečného projektu profesora ekonomie Karla Žlábka z konce 70. let minulého století. Ten spočíval ve vybudování tunelu z Českých Budějovic až k břehům Jaderského moře. Ačkoli k uskutečnění Žlábkovy představy nikdy nedošlo, smělost vize podnítila Babanovou k vlastnímu pseudodokumentu o jeho realizaci. V něm můžeme sledovat tajemstvím opředený osud ostrova, který zhmotnil odvěkou touhu suchozemského národa po přístupu k moři, ale také se svým způsobem vzepřel přírodě. Babanová ve svém díle mísí skutečné záběry s mystifikací a vytváří tak zajímavý profil předrevoluční československé společnosti. Ten by však (podobně jako ideologická manipulace, jíž je prodchnuto naše okolí) klidně mohl být nejedním nezasvěceným divákem za určitých okolností považován za pravdivý.

Velmi zajímavým je i výtvor s názvem „Odkud spadla letuška“. Námětem je stejně jako v předchozím případě skutečná příhoda. Tentokrát jde o havárii letu JAT 367 nad obcí Srbská Kamenice v tehdejším Československu. Ta vešla do dějin zejména tím, že při ní letuška Vesna Vulovič jako jediná přežila – jen těžko uvěřitelným způsobem – pád z více než desetikilometrové výšky. Při nehodě ji však kromě jiného postihla ztráta paměti. Babanová využila tohoto souběhu okolností a vytvořila smyšlenou rekonstrukci rozhovorů mezi zmíněnou letuškou, ošetřujícím lékařem a detektivem, který nehodu vyšetřoval. Důmyslnou cestou tak umělkyně zkoumá charakter osobní i kolektivní paměti. Předmětem je jí znovu zejména možnost interpretace reality a manipulace s ní ve chvíli, kdy si ji sami v původní podobě nejsme s to nebo ani nemůžeme vybavit. Okolo pádu stroje se vyrojila celá řada dohadů, jediný svědek však nebyl schopen cokoliv vypovídat a tak byl vlastně sám docela odkázán na vnější výklad. Nesporně pozoruhodnou je v tomto počinu i práce s opakováním – video se zdánlivě točí ve smyčce, jenomže při bližším ohledání si můžeme povšimnout odlišností v jednotlivých verzích.

Dílo české výtvarnice činí přitažlivým zejména důvtip, jakým dává podobu svému kritickému pohledu, nic dlužno však rozhodně nezůstává ani formální provedení děl. Právem je tak Adéla Babanová řazena k předním současným českým tvůrcům na poli výtvarného umění. ∞

Dominik Gajarský ve své tvorbě mísí dva přístupy – estetický a komentátorský. Zřetel na krásu se v jeho díle prolíná s vynalézavou a důvtipnou myšlenkou. Výsledná kombinace tak ústí v dílo, které si dokáže podmanit člověka celistvě.

Poté, co se plně nabaží libé podoby umělcových výstupů, může se divák ponořit do podobně silné a působivé roviny významové. Ostatně, důkladně se o tom celém mohou diváci přesvědčit během závěrečné části letošní Ceny Jindřicha Chalupeckého, v jejímž finále se jedenatřicetiletý tvůrce ocitl. A jaká tedy byla umělcova cesta?

Podobně jako mnohý další finalista známé soutěže rovněž Dominik Gajarský prošel letenskou Akademií výtvarných umění, konkrétně Ateliérem nových médií Anny Daučíkové. Ještě před pražským pobytem stihl tříroční studium na plzeňském Ústavu umění a designu při Západočeské univerzitě. Charakteristická je pro Gajarského především práce s obrazem – vyjadřuje se zejména fotografií a videem. Ve svých výstupech výtvarník často a umně využívá krásu černobílého. A za vysoce zušlechtěným technickým projevem se v nejednom případě skrývá právě vědomá reakce na kulturní minulost, ale i kulturní situaci současnou. Zvláštní pozornost věnuje Gajarský také umělecké moderně, a to jak po stránce obsahové, tak i formální.

Když člověk studuje uměleckou školu, těžko si může myslet, že přichází s něčím novým – odkazy na modernu
Již trochu jinému tématu, ačkoli i v tomto případě zachovává strategii přepracování, se Dominik Gajarský věnuje ve svém výtvoru Cesta do pravěku. Námětem k remaku mu je protentokrát scéna z dokumentu francouzského tvůrce Jeana Panlevé zaobírající se ilustrováním času na příkladu planoucí zápalky. Nahrávka je následována seskupením fotografií, které za pomoci zmnožené expozice několikanásobně zachycují předměty vážící se právě k cestování v čase. Jsme pozváni k nahlédnutí do počátků filmového média, k prvním pokusům o záznam obrazu, kdy právě čas hrál jednu ze stěžejních rolí – vlastně i při následné prezentaci. Atmosféru činí ještě výraznější skutečnost, že jak krátký film, tak fotografie jsou vyhotoveny prostřednictvím výhradně analogových technologií.

S osvojováním umělec v určité rovině pracuje i ve výtvoru Album bílého muže. V tomto fotografickém sešitu navíc nabyla zajímavých rozměrů Gajarského hra s určitým kolísáním mezi libým zevnějškem a důmyslným obsahem. Za důslednou, čistou a až abstraktně působící podobou fotografií se skrývá zachycení sádrových replik primitivních soch „plovoucích“ na černočerném pozadí. A podobně jako dnešní tvůrci sahají po inspiraci avantgardou, tak i evropští umělci zkraje dvacátého století přejímali některé projevy afrického a oceánského umění.

Plazi, peníze a akty – střet zvířecího a lidského světa
Při své kultivované a jemné kritice si Gajarský místy vypomáhá i motivy z říše přírody. Ty propojuje s projevy lidské civilizace, aby zviditelnil některé vztahy (a kontrasty) mezi těmito oblastmi. V Nechtěných dobrodružstvích umístil umělec bankovky do vivárií s drobným exotickým zvířectvem a snímal jejich následné působení. Poměrně nevzrušená reakce plazů na docela absurdní prvek v jejich prostředí ostře kontrastuje s úlohou peněz ve světě lidí – a ta ostatně v důsledku ovlivňuje i život samotných zvířat v obchodě.

Precizní estetické vyjádření pro autora typické představuje také dílo Carausius Morosus, jehož název je latinským označením pro pakobylku indickou. Gajarský nechává ve snímku tento hmyz cestovat po obnaženém ženském těle, jehož spanilé křivky umocnil tlumenou rudou září. V doprovodu několika fotogramů týkajících se rovněž střetu lidského a hmyzího světa tak tvůrce otevírá mnohovrstevnaté téma kulturních, společenských i pohlavních vztahů.

Zdá se však, že přirozené je pro Dominika Gajarského pojímat věci především umělecky. Za kritika jako takového se Gajarský vlastně ani tolik nepovažuje. Určité myšlenkové zatížení však v umělecké činnosti považuje za přirozené.

Ač v oblasti výtvarného umění již jistě zaběhnutým a úspěšným jménem, nezůstává Gajarský pouze u tohoto typu aktivity. Dlouhodobě se věnuje také hudbě. Jeho poslední projekt nese název Slowmotiondancer a dává vzniknout nostalgickým, melancholickým až křehkým melodiím v delikátních aranžmá. ∞

Spoluzakladatel galerie Tranzitdisplay, kurátor, intelektuál a především – vynikající výtvarný umělec. To je, velmi zjednodušeně řečeno, Zbyněk Baladrán.

Po studiu kunsthistorie na Univerzitě Karlově se Zbyněk Baladrán plynule přesunul na Akademii výtvarných umění, aby na tamní půdě po vystřídání třech různých ateliérů konečně na sklonku studií nalezl obsahové těžiště svých děl. Tím je, parafrázujeme-li popis ze samotného autorova portálu, hledání souvislostí mezi minulostí a jejím utvářením ve vztahu k přetrvávajícím vzorcům v teorii poznání. To, co se v lidském světě odehrálo a odehrává, Baladrán zkoumavým pohledem zpracovává ve vztahu k tomu, jakým způsobem uvažujeme. Při svých výstupech využívá kromě prostorových instalací především formát videoeseje. Tedy jakýchsi obrazových posloupností (ve většině případů složených z již jednou vytvořeného materiálu), jimiž prostupuje slovní linka. Nejčastěji se při nich setkáme s pohledem na „své“ ruce rozličně zacházejícími s (archivním) obrazem či různými poznámkami. S podobou a výstavbou textu umělec s oblibou experimentuje.

Zbyněk Baladrán si velmi rozsáhlý hmotný archiv sám utváří. Údajně se hmotnost jím nastřádaného materiálu dokonce rovná půl tuně. Obrazy, které následně uměleckým způsobem využívá ve svých studiích zaměřených na lidský druh, si autor vybírá intuitivně.

Vlastně to v určité rovině souvisí už s Pasoliniho textem Struktura, jejíž cílem je stát se jinou strukturou, kterou umělec označil za pro svou tvorbu zásadní. V textu se Pasolini zaobírá charakterem scénáře. Označuje jej za cosi přechodového, formu, která se snaží stát něčím jiným. Už to není literatura – ale film to ještě také úplně není. Jedním ze společných jmenovatelů výtvarníkovy práce je tak podněcování ke změně, zlepšení, působivé předání vzruchu. Bez nároku na konečnou podobu. Dost možná i v tom spatřuje význam umění jako takového. „Věřím, že umění má moc pohnout člověkem, jako samozřejmě i jiné věci, ale umění je na to zaměřeno primárně. Je to návod, jak se dívat na svět, který je možné sdílet.“

Samozřejmě, Baladránovi neschází schopnost filozofické reflexe a v případě svých dekonstruktivistických sklonů si dobře uvědomuje i přítomnou hrozbu začarované smyčky, z níž se nelze vyvléknout. Do svých poznámek si kdysi zaznamenal:„Když promýšlíme minulost a její vztah k současnosti, hledáme body a linie, podle kterých se v dané oblasti zorientujeme. Nemůžeme odhodit to, co sami representujeme. Náš ideologický aparát se promítá do věcí, které vystupují z minulosti. I v případě, že se to snažíme obejít, narazíme na stejný problém, stále to bude naše konstrukce. Kde tedy začít?“

Zbyněk Baladrán se nikterak zásadně nebrání označení angažovaný autor. Jednou dokonce pronesl, že „nevytváří umění proto, aby někoho povznášel.“ Uměleckou činnost v dnešní době zkrátka vnímá především jako platformu pro odkrývání skutečného charakteru společenského uspořádání a politických a ideologických poloh, které jsou v něm obsaženy.

Poetika
V umělcově osobnosti se však snoubí vícero poloh. Nikoli jen ta čistě myslitelská. Kdyby v sobě nenesl silně zakořeněný poetický princip, nejspíše by se uspokojil studiem dějin umění. Baladrán hodně čte, hodně přemýšlí, ale v prvé řadě – vytváří umění. Přestože některé umělcovy práce jsou čistě textové, nechybí mu cit pro účinnou metaforu, cit pro obrazné, ale i obecně obrazové vyjadřování.

A tak se autorovi nestala cizí ani práce s hlasem. Ani ne tolik se svým – sám se prý poslouchá nerad – jako spíše s možnostmi hlasu obecně. Tok promluvy ale Baladrán také považuje za obrazotvorný. I proto se můžeme v tvůrcových videích setkat s hlasem šeptajícím, hebkým, hlasem zdvojeným, přičemž první, ženský je následován mužským, rozličnými dětskými hlasy, ale i hlasem strohým, podnikajícím chladný výčet… Co se však jeví jako podstatné, je v Baladránových videoesejích právě vztah hlasu (textu) a obrazu. Ty totiž nejsou provázány nikterak pevně, obrazovou složku nelze jednoduše vnímat jen coby ilustraci řečeného. Ostatně – nejspíš i touto oblastí prorostla autorova chronická nedůvěra. „Když řeknu okno a přede mnou se objeví obraz, ve kterém jsou dveře, tak dojde k nějaké podivné imaginativní transformaci (…) a ta interakce se stane vždycky jiným způsobem, ale pracuje to a tahle otevřenost mě vždycky hrozně zajímala…“ Slovní linka Baladránovy příběhy vede, ale s obrazem se častokrát v nejrůznějších podobách prolíná.

Mezi věci, které Zbyňku Baladránovi nelze upřít (ač se snad neřadí k těm zrovna nejdůležitějším), patří i působivé a svěží názvy děl. Také na tomto případě lze ilustrovat autorovo silné archivářské nutkání i přirozenou poetiku. Příkladem za všechny budiž instalace – určitá karikatura technologie „osvobozující“ jedince od otrocké práce – nesoucí název „Když John Wyatt sestavil svůj spřádací stroj a zahájil tak průmyslovou revoluci 18. století, neupřesnil, že stroj měl pohánět osel. A přesto stroj spouštěl opravdu osel.“

A dále?
Baladránovy aktivity dosáhly už i mezinárodního věhlasu. Několikrát se stal součástí proslulých světových výstav (namátkou putovní Manifesta či bienále v Benátkách), na některých dokonce zastával úlohu kurátora. Jestli však existuje někdo, koho současný stav věci jen sotva uchlácholí, pak je to právě Baladrán. Moc dobře si uvědomuje, že činnost – jak tvorba co nejkvalitnějších uměleckých děl, tak i samotné hledání a utváření co možná nejlepší společnosti – nekončí. A vlastně nebude končit nikdy. Nezpochybnitelnost a uspokojenost se Baladránovi příčí. „O lepší budoucnost je třeba se prát každý den. Škoda, myslel jsem, že bude klid na práci.“ ∞

Práci Filipa Cenka není jednoduché číst – a snad je to i jejím záměrem. Přesto se určitý – teoretický, textový – výklad jeho tvůrčí činnosti nabízí.

Čas jako síť
Nezanedbatelným prvkem, jehož objasnění by mohlo k pochopení autorových skonů přispět, je především jeho pojetí času. S notnou částí výtvarníkovy činnosti je totiž spjata teorie a praxe nepřímočarého příběhu. Obvykle čas, přirozeně a logicky, vnímáme jako souvislý sled, přímočaře plynoucí. Cenek nám však prostřednictvím svého díla nabízí pohled jiný – na čas jako plochu či síť a nikoli jako linii. Přímočarost rozrušuje a v plošnost přetváří několika způsoby.

Měli-li bychom však lineární charakter času do určité míry zachovat a postupovat od prvních autorových silněji vnímaných počinů, narazíme již na krátkou videosekvenci Po Atentátu (3 fragmenty). V tehdy ještě studentské práci Cenek reaguje na film Jiřího Sequense z šedesátých let. Sequensův snímek zdánlivě dokumentárním způsobem vykládá příběh československých atentátníků Gabčíka a Kubiše. Filip Cenek zde využil možnosti kriticky pracovat s předkládanou „skutečností“. Ačkoliv byl film častokrát vysílán, a dokonce používán jako vzdělávací pomůcka, není jisté, zda s dějinnou událostí pracoval zcela objektivně. Z časově posloupného děje Atentátu umělec vybral jednu část a tu se jal rozpracovávat. V původním panoramatickém záběru na atentátníky naslouchající rozhlasu se prostřednictvím počítačového programu volně pohybuje a soustřeďuje se na některé detaily. Snímá objekty původním autorem upozaděné, spojuje pohledy jednotlivých účastníků scény.

Filip Cenek tak už tehdy „obyčejné“ technické cvičení propojuje s ilustrováním hlubší představy o přemýšlení nad předkládanými věcmi a nikoli jejich jednoduchém přijímání, o změnách nahlížecích perspektiv.

Člověk vidí hlavně to, co už zná nebo tuší, „poetika schizofrenie“
Filip Cenek pracuje se záměrnou nedořečeností. Či spíše vědomě utváří prostor pro promítání vlastních divákových pocitů a zkušeností. „Věřím v rozumění si na půl slova. Na vstřícnost.“ Jeho nedořečenost nepramení z nemohoucnosti plně vyřešit vytčenou problematiku, nýbrž právě ze záměrné hry s představivostí člověka a jeho vnímáním. Lze obecně tvrdit, že přezkoumávání toho, jakými způsoby vnímáme, je pro práci Filipa Cenka nosnou oblastí. Konkrétněji způsobů, jakými vnímáme obraz, ale i jakými způsoby pracujeme se vztahem obrazu a textu. V propojení s konkrétními strategiemi hyperfikce a nelineárního příběhu před námi tedy vcelku logicky vyvstanou Cenkovy karuselovské dvojprojekce (Třpytka, Jednoho jasného dne, atd.). Řeč je o promítání ze dvou projektorů běžících v náhodné, nesladěné smyčce, přičemž jeden zprostředkovává proud obrazů a z druhého vychází informace textová.

Smyčka napomáhá vytvoření účinku nepřítomnosti začátku a konce. Poměrně pravděpodobná možnost metaforického charakteru jazyka vede ke skutečnosti, že si příjemce obraz přirozeně s textem spojí a ten potom vnímá jako titulek odpovídající vizuálnímu vjemu. Jak zmiňuje Cenek sám, člověk navíc vidí hlavně to, co už zná nebo tuší. Roztříštěnost a možnou mnohovýkladovost svých podnětů potom opatřil spojením „poetika schizofrenie“. Poměr času a vnímání zase zformuloval poznámkou vytvořenou společně se souputnicí Terezou Sochorovou: „Zdá se, že vzpomínání (imaginarita) způsobuje naši kontinuitu v čase a vzpomínka je tím, čím jsme »nejreálněji«. “

Celek je potom zvýrazněn i prostorovým řešením instalací – nepravoúhlý ekrán či nejasné ohraničení projekční plochy dodávají pocitu vratkosti. Ještě jedna věc je tedy v této souvislosti hodna podotknutí – myšlenkový a formální charakter dvojprojekcí odráží i další umělcův výrazný sklon – vnímat rovněž kolektivní zrakovou paměť, zejména filmovou, a pracovat s ní.

Filip Cenek jako vyučený promítač a VJ
Jistý (a zrovna ten značně rozšířený) profil umělce Filipa Cenka začíná větou „vyučený promítač“. Cenek skutečně jako promítač v letech 2000–2003 pracoval a tato skutečnost se v jeho díle odráží přinejmenším v jedné věci.

Zkušenost promítače v klasickém kině mu zprostředkovala poznání, že obraz je výsledkem prostorového promítacího systému. V duchu soustředění se na proces, vznik a souvislosti s nimi spojené tak dospěl k postoji, že samotné vytváření zasluhuje stejnou pozornost jako obraz sám. Prakticky se umělcova zkušenost promítla hned v několika činnostech. Určitý vliv nejspíš nese už výše zmíněný formát karuselovských dvojprojekcí a obecně podoba Cenkových instalací. Silně je ovšem s vytvářením obrazu a zacházení s ním spjata zmíněná autorova aktivita VJská.

Do povědomí zasvěcených vstoupila především spolupráce s Ivanem Palackým pod uměleckým jménem Věra Lukášová (i vystavovaná v rámci projektu Carpets/Curtains). Koncerty, na jejichž začátku stojí naopak „bez paměti“, projekce k hudbě, jež postrádá standardní uspořádání. Bezprostředně plyne z prázdna, bez předem zamýšlených point. Cenek reaguje (buď na základě samotného poslechu anebo s pomocí přijímání elektronického signálu) na Palackého zvukové improvizace (tvořené většinou nehudebními nástroji). Doprovází je tak vizuální stránkou. Podsouvá několik fotografií jako zdroj zpomalovaného videa, improvizovaně rozplétá obraz příčným řezem či pracuje se softwarovými chybami.

Umění ztrácet zvládneš bez bolesti
S nedořečeností, určitou neúplností si Cenek pohrává i ve videích. Ve snímku Spisovatelka vytvořeném s Terezou Sochorovou je znovu přítomna, ač v jiné podobě, změna nahlížecích perspektiv. Zprvu, a po poměrně dlouhou dobu, vykazuje snímek charakter nezúčastněného záznamu velkoměstských scenérií peruánské Limy. V určité fázi dojde k zdůvěrnění, zintimnění. Na pozadí slyšíme jakýsi příběh o příjezdu do Peru a zpožděném letadle. Ze zdánlivě nemotivovaných záběrů se kamera dostane do režimu docela osobního. Celá sekvence je navíc důvtipně provázána s literárním počinem Elizabeth Bishop. Řeč je o básni Jedno umění, jejíž výtisk v hotelovém pokoji je ve videu snímán. Opakování rýmovaných slov odpovídá často užité osové dělení a zmnožování motivů v samotném videu.

Souvislost však obsáhne i rovinu myšlenkovou. Předmětem básně Bishop je „umění ztrácet“. Od ztráty věcí či směru se přesouvá až ke ztrátě blízkého člověka: „Umění ztrácet zvládneš bez bolesti; / věci jako by chtěly ze všech sil / se ztratit, takže není to neštěstí. // … // I ztratit tebe (s veselým hlasem, s gesty, co mám tak ráda); kdo by nevěřil, / že v umění ztrácet není moc bolesti, / i když vypadá to (Piš si!) jako neštěstí.“ V závěrečné části videa hledíme na nehybné snímky čekajícího muže a ženy. Vyčkávající muž před domem hledí směrem do kamery, žena je v protikladném prostřihu snímána uvnitř domu naopak zezadu. V prvním záběru se žena lehce opírá o rám dveří, nohu má pokrčenou, jak tomu při dlouhém čekání bývá. V posledním snímku ji spatřujeme opřenou již o stěnu, avšak oči stále upřeny směrem ven (jak je patrno z napjaté šíje). Ticho a osamění…

Černé slunce, černá tma
Černá (i modrá – modrá je barva „prázdna“ analogového videa, projekce bez vstupních dat) prázdnota hraje důležitou roli při čtení Cenkových videí jako znak. Blackout čili výpadek paměti i čehokoli jiného. Filip Cenek využívá i chybovosti a výpadků signálu, chyb efektových pluginů a šumu. Nejedná se přitom o poměrně populární estetiku výpadku, ale spíše o vytváření chyb, jako by to byla standardní funkce přístrojů.

Jeho hra s vnímáním tak dostává další nástroj. Jako VJ Věra Lukášová si Cenek zformuloval kvůli hraní s Ivanem Palackým následující myšlenku: „černá místa zůstávají černými, abychom věděli, že dívat se do tmy je něco jiného než zavřít oči (…) nejistota, mimovolné výpadky, chyby, nečekaná ticha a přerušení, zcizené pohledy a ohlédnutí se v přítomném čase vyprávění.“ Divák je tak opět drážděn a přitahován nejasností, neúplností. Bohuslav Blažek (jehož některé eseje sám Cenek označil za jeden ze svých inspiračních zdrojů) připodobňuje nečitelnost „pojatou jako chaos, který implicitně obsahuje všechny možné řády“ k primordiální mysli člověka, která „má tvorbu všeobjímající binární klasifikace teprve před sebou“.

Dívat se do tmy je zkrátka něco jiného než zavřít oči…

Kluzké vyprávění
Často je v souvislosti s Cenkovou tvorbou zmiňován termín synekdocha. Radim Langer obsáhl vztah umělcovy práce s touto figurou způsobem následujícím: „otevřená platforma, kterou Filip Cenek zpřítomňuje jako cyklické dění, se snaží se vší marností zaznamenávat to nejkluzčí, a tím je čas, který se neustále mění jako součást celku, jenž visí nad našimi hlavami, kdežto my nejsme nikdy s to jej zachytit v jeho úplnosti, a takto vzniká ona zdvojená synekdocha, kdy jazyk je textem i obrazem, kterým si věc minulého snažíme přiblížit, zjišťujíc přitom, že minulost v obrazech je fikcí přítomnosti v textu, který právě čteme.“

Vlivem Cenkovy schopnosti obratně pracovat s lidskou představivostí tak vzniká pocit (řečeno působivou metaforou Martina Blažíčka) „zahrady za zdí“. Přitažlivé, oslovující, ale nikoli všeříkající dílo, v podání přemýšlivého, analytického, avšak poetického muže. ∞