„Z ráje přichází vichřice,“ varuje anděl spásy v jednom z textů filozofa Waltera Benjamina. Ať už si pod vichřicí představíme vyčerpaný systém, atomový výbuch nebo klimatický rozvrat, Vojcek je ten anděl. Lachende bestien zase jednou vyhmátli „ostrou a hlubokou metaforu“ doby. Büchner je živější než kdy dřív.

Na „politické divadlo“ (nehledě na triviální skutečnost, že politické je každé divadlo) není české publikum příliš zvyklé. Dokladem budiž časté divácké rozpaky i žaloba kardinála Dominika Duky v reakci na inscenace Olivera Frliće uvedené na Divadelním světě Brno 2018. Cokoli „angažovanějšího“ než havlovská angažovanost zneklidňuje, a tak je zvykem politikum v divadle obrušovat. Existují režiséři, kteří je naopak vyostřují, těch však není mnoho. Politizace divadla má nevýhodu, že tvůrci to mohou schytat za moralizování; a divák je vzácná komodita. Kdo u nás režíruje témata o klimatu či sociální prekarizaci, má buď vlastní „vychované“ publikum, nebo zná nezbytné triky.

Nejlépe ovšem snášíme ty, kteří se umějí shodit. Tu schopnost bravurně předvádějí již řadu let Lachende bestien. Málokterý soubor dovede vyložit všechny karty na stůl,a přitom neztratit tvář. Intelektuálština a trapnost Smějících se bestií usvědčují samy sebe.

A proto je lze brát vážně. Důsledná sebeironizace, jež ladí k brechtovské lehkosti, umožňuje režisérovi Michalu Hábovi dovádět společensko-politickou kritiku do krajnosti. Divák je během dvou hodin jeho nedávno uvedeného Vojcka_jednorozměrného člověka napumpován komplexní analýzou pozdně kapitalistické společnosti. Může se cítit jako chudák, kterému zubař právě vytrhal zdravé stoličky, a který přesto, jakoby pod vlivem anestetik (brechtovského šoku), odchází z divadla euforický, jakkoli s hlavou jako pátrací balon. Takový masochismus není pro každého; všichni však ocení dobrou grotesku ze zhýralého světa. Jak jednou pravila herečka Thea Rascheová, „hlavní kvalitou divadla [je] možnost pozorovat člověka, jak selhává“. Hábův Vojcek v tomto směru odvádí skvělou práci. Inscenace je jako společný tanec smrti v rytmu popu – Vojcek jsme totiž podle Bestií všichni.

Antigona dnes
Poslední dobou přichází na přetřes důležitá otázka dobrého dramatu. Při silné líhni autorských inscenací by totiž člověk málem přestal přemýšlet, čím se vyznačuje kvalitní divadelní hra. Na milost bereme Shakespeara, případně skvěle zinscenovanou Maryšu. Přitom není třeba sahat hluboko do dějin, abychom z dob minulých vytáhli dílo stále současné. Jedním takovým zůstává Vojcek Georga Büchnera, revolucionáře, který v jednadvaceti prchá před policií poté, co vyhlásí „válku palácům“ a volá po „míru chýším“. Saint-simonovský revolucionář Büchner byl vzdělanec – polyglot, překladatel Viktora Huga, doktor filozofie a biologie. Na to, aby se stal jedním z nejdůležitějších dramatiků všech dob, mu stačily dva roky a čtyři divadelní hry (včetně ztraceného Pietra Aretina): Dantonova smrt (1835) o selhání Velké francouzské revoluce, veselohra Leonce a Lena (1836), v níž si autor střílí z třídy mocných i z moderních německých myslitelů. A fragment Vojcek (1836) o jednom vojákovi jako fragmentu člověka. Poslední částečně dochované dílo je groteskní truchlohra inspirovaná příběhem holiče, jemuž společnost znemožnila jednat morálně, což jej dovedlo až k vraždě. Vojcek zde vystupuje jako pozdně moderní Antigona: Jeho morálka je totiž vyvlastněna. Nadčasový Büchner zemřel ve čtyřiadvaceti letech na tyfus. Dnes se umírá hlavně na vyčerpání; a nikdo se tomu nediví.

Výprask pro všechny
Vojckova existence má význam vzhledem k obecnému blahu, které určují jiní – je jednorozměrná a jednorázová. Vojcek tancuje, „protože to je pragmatické, racionální; ne protože to něco znamená“. Život je kvantifikovatelná funkce, nikoliv seberozvoj k individuální a kolektivní svobodě, jak si to ještě maloval třeba Hegel. Struktura společnosti je v inscenaci redukována na vztahy pánů a sluhů, dál jsme se podle všeho nedostali. Na hrdinství není čas, a tak nezbývá než selhávat netragicky a obejít se bez katarze. S tím si inscenace pohrává s typickou, všestrannou „bestiální“ hravostí: Vojcek je nominálně hauptfigur – hlavní postava –, ale nemůže se měřit s hauptmanem neboli hejt-manem; jako love-man zkrátka nemá šanci. Hlavní postava není hlavní postavou až do poslední třetiny inscenace, kdy si Vojcek v podání vynikajícího Marka Kristiána Hochmana konečně bere slovo. Navzdory viditelnému vyčerpání z neustálého hopsání „v rytmu Britney“ s jiskřivou energií spustí benjaminovské evangelium. „Přece jen se vzbouřili – Vojcek.“ Brilantní herecké etudy a nepřerušený tok řeči s typickými slovními hříčkami, známým oslovováním třetí osobou množného čísla a s palimpsestem narážek na klasické myslitele i popkulturní hity, neberou konce. Všechno nasvědčuje tomu, že dialektika se porouchala a skutečnost se zhroutila do jednorozměrnosti.

Je snadné ohrnout nos nad promyšleností a nařknout důmyslnost z pózy: Kdo tu má komu co předhazovat, že zná Frankfurtskou školu? A od koho že tu my, pokojní pozdně moderní kapitalisté, dostáváme potupný výprask – a ještě k tomu v divadle? Pokud diváci na büchnerovsko-hábovský výprask přistoupí, bude to nejspíš proto, že hloubka každé repliky je vyvážena pro soubor charakteristickým nadhledem, přítomným v jevištních akcích i nezapomenutelných hudebních kreacích Jindřicha Čížka. Za každou protivnou iterací „subjektů“ a jejich „reifikací“ následuje replika ironizující intelektuální nálož. Jestliže jsme došli do fáze, kdy se socio-politická kritika stala možnou pouze tehdy, je-li schopna samu sebe podrobit téže palbě, jakou cílí na většinovou západní společnost, pak Hába a ostatní Bestie opět zvolili mimořádně působivý model.

Vojcek jednorozměrný člověk
Divadlo X10 (Charvátova 10/39, Praha 1)
premiéra so 27. ledna 2024
nejbližší repríza út 27. února 2024

Hra Puzení (Crave) dramatičky Sarah Kane byla poprvé uvedena v edinburském Traverse Theatre v roce 1998. Podobně jako předchozí díla britské autorky i tento kus publikum pobouřil. Jako by talentovaná umělkyně podrobila společnost psychoanalýze. Puzení v režii Christophera Rüpinga jsme v listopadu mohli vidět v Praze. Jak s námi hra cvičí dnes?

České publikum zhlédlo loňskou úspěšnou švýcarskou inscenaci slavného Puzení v rámci 28. ročníku Pražského divadelního festivalu německého jazyka, tentokrát pod „škodolibým“ heslem festivalu Selber Schuld [můžeme/můžete si za to sami]. Wiebke Mollenhauer představující ústřední postavu inscenace získala za svůj doslova mimický výkon titul herečka roku 2023. A není se čemu divit; účinek jednotlivých replik, které pronášejí čtyři původní postavy hry, se objevuje ve spektru jejího svalového napětí, při každém záškubu v její tváři s obdivuhodnou intenzitou i delikátností. Dramaturgové festivalu se navíc trefili tematicky: jako by Kane před pětadvaceti lety napsala drama pro dnešní dobu. Rüpingovo Puzení (Gier) klade v naší společnosti již otevřeně diskutované otázky incestu, duševní nemoci, závislosti, násilí či sebevraždy střídmou, a přitom sugestivní formou. Skandálně pojednaná témata v původní hře jsou dnes mainstreamem, o němž se běžně debatuje na sociálních sítích, a jež leckdy tvoří materiál konzumní senzace. Přesto je inscenace nejzajímavější v oblastech, kde tento mainstream zpochybňuje a kde překračuje perspektivu jednotlivce. Kdo z diváků čekal pomník individualitě a její křehkosti, mohl být zklamán.

Zhroucení se nekoná
Sarah Kane se nekompromisně vyjadřovala divadelním jazykem k tématům jako „ženské tělo a trauma nás všech“ (formulace vypůjčena z bilančního pořadu Radia Wave o nejúspěšnějších knihách roku 2023). Puzení je příběh o ženě s těžištěm v jejím traumatu, to nelze zpochybnit. A přece inscenace nepojednává jen o životním cyklu jednoho traumatu jedné ženy. Jakkoli je lákavé se s utrpením postavy ztotožnit, naštěstí se v něm nelze utopit.

Inscenace začíná takto: V orchestřišti se rozehrávají hudebníci. Na jevišti těsně před zahájením představení neslyšně klábosí tři herečky a dva herci. Postávají na scéně u rozměrného projekčního plátna dominujícího mizanscéně. Na straně jeviště stojí židle a kamera připravená bezmála devadesát minut snímat tvář protagonistky. Na plátně lze sledovat každičkou emoci a reakci, které se odvíjejí od replik čtyř anonymních postav. Původní čtyři postavy A, B, C a M (pátá, žena na plátně, ve hře chybí, platí spíše za režijní úzus) představují archetypální části lidské psýché a současně klíčové postavy lidského života: otce, matku, chlapce a dívku. Od dvou mužských a dvou ženských postav, které k protagonistce hovoří z hlediště i z jeviště, se v jakémsi proudu (spleti) vědomí dozvídáme o snech, touhách a traumatech ženy na plátně. Čtyři hlasy vyprávějí, komentují, hovoří k ústřední postavě jako kárající matka či zarputilý partner dožadující se lásky, sexu, odpuštění. Divák se s protagonistkou snadno ztotožní, pro každého se v textu něco najde. Copak vlastně všichni netoužíme po tomtéž? Copak všichni netrpíme, copak neroníme slzy tak jako hlavní postava? Přesto jako by režisér divákovi říkal: Tohle divadlo není terapie. Kromě jedné situace, kdy ženská protagonistka neslyšným křikem prolomí slovní teror ostatních postav, nesklouzává inscenace k patosu sebestřednosti. Postava, k níž se všechny repliky vážou, se v pravých chvílích zcizuje. Během nejkrutějších momentů tak vidíme tvář herečky na plátně plakat, ale také se smát, kroutit hlavou, zvedat obočí. Patos je (takřka) vždy poražen.

Překročit řeku
Když se mluví o traumatu (a tom se mluví skoro pořád), zaznívají ve hře věty jako „chtěla bych žít jen sama se sebou“, „znovu to už neunesu“. Druhý výrok se opakuje téměř jako hymnický refrén. Unést svůj život v návalu traumat a břemen, která nám naložili rodiče, partneři, a dokonce naše nenarozené děti? Skoro nemožné, řekli bychom. Tolik bolesti nemůže nikdo vydržet. Člověku nezbývá než „nic necítit“. „Můžeš se zabít, pokud ještě nejsi mrtvá,“ zazní v inscenaci. A přece režisér a performeři ukazují jinam a vítězství traumatu se nekoná. Ke kolektivnímu diváckému překvapení hlavní herečka na konci inscenace zamíří ven z budovy Nové scény. Za živého doprovodu kamery seběhne z mostu Legií na Střelecký ostrov a zaplave si ve Vltavě – symbolicky překročí řeku. Při děkovačce ji tak diváci vidí na plátně: stojí prokřehlá a usměvavá pár desítek metrů od jeviště, v plavkách, s bosýma nohama ve sněhu a nemotorně se uklání vzdálenému potlesku. Patos je potopen.

Nic symboličtějšího, myslím, režisér pro vítězství divadla nad traumatem nemohl vymyslet. Jak říká hlavní postava ve své téměř jediné replice, když se smíchem opouští scénu: „Vnější svět se bezmezně přeceňuje.“ Jako by zároveň říkala: já nejsem jen mé trauma; ale když myslíte, tak se tu mějte.

Puzení (Gier)
Národní divadlo (Nová scéna, Národní 4, Praha 1)
premiéra so 4. 4. 2023 Schauspielhaus Zürich
nejbližší repríza 2. 2. 20:00
Schauspielhaus Zürich

Na konci loňské sezony nastudoval Jan Mikulášek Tolstého poslední velký román podle dramatizace Armina Petrase. Strohost textové předlohy, scénografie i hereckého pohybu vytváří v kombinaci s intenzivním emocionálním orchestrem hereckých projevů působivou souhru. Řeklo by se přímo rezonanci.

Román ruského klasika z roku 1899 je sebezpytnou obžalobou buržoazní a šlechtické společnosti, státní aparatury, válečné politiky a církve. Kdyby to ale bylo tak jednoduché… Jednotliví lidé se sice liší svým sociál­ním stavem, ale lidská zkaženost je jenom jedna. Příběh začíná nerovným milostným vzplanutím mezi služkou Káťou Maslovovou a knížetem Něchljudovem při slavnosti Zmrtvýchvstání Páně. Nechtěné těhotenství Káťu vyžene od rodiny a ona se začíná živit prostitucí. O mnoho let později je zapletena do vraždy a navzdory své nevině stane před soudem jako pachatelka. Ironik Tolstoj do poroty posadil také Něchljudova, který Káťu pozná a začne se užírat vinou. Dochází za ní do věznice a snaží se někdejší mladickou lásku přemluvit ke sňatku, který by ji zbavil trestu. Jenže Káťa je hrdá a sňatek odmítá. Kníže poznává zdrcující realitu vězněných a rozhodne se vzdát se svého majetku. Nakonec se vydává na Sibiř, kam Káťa nastupuje na nucené práce. Ani tam ale nedojde odpuštění. Na Sibiři se umírá a vzkříšení se nekoná.

Před jakým bohem?
Režisér Jan Mikulášek si byl jistě vědom, s jak nuancovaným hereckým projevem v případě Miloslava Königa a Kateřiny Císařové může počítat. Königův Něchljudov se bez škobrtnutí pohybuje na tenké hranici mezi politováníhodností a zavrženíhodností. Ironičnost a triumf střídá sebeironie, tu hned sebelítost a pokání. Charakterová nejednoznačnost, respektive vyprázdněnost, je právě oním kritizovaným znakem tehdejší ruské společnosti, který se octl v Tolstého hledáčku. A od té se samozřejmě současná společnost příliš neliší. Kníže Něchljudov je absurdně nekonzistentní. Což o to, za to by v určitém ohledu zasloužil obdiv. Například ve chvíli, když se vzdává svých statků a odjíždí za Káťou do míst, odkud se nikdo nevrací. Tragédie by spočívala v tom, že jeho gesto přichází pozdě a nadarmo. Avšak Tolstý, jak odhadl Petras i Mikulášek, je spíše autor absurdity, v níž rozhřešení zcela pozbývá hodnoty. „Cítím, že to musím udělat před Bohem,“ vyznává se Něchljudov. „Před jakým bohem?“ opáčí Káťa. A opáčí správně. Něchljudov si možná jen neumí přiznat, že Boha opustil. V Kátině naoko naivní replice zaznívá pobídka k tomuto smíření a možná i výzva k rezignaci na lidskou i boží milost vůbec.

Když i násilí selhává
Místy doslova pěvecké duo Císařové a Königa vyplňuje surově prázdnou scénu, jejíž stěny jsou pokryty oslnivě bílými kachličkami. Pouze drobné umyvadlo napovídá, že se jedná o umývárnu (nebo jatka?). Dějiny člověka učí, že z prostoru nejhlubší intimity lze vtvořit prostor zbavený veškeré lidskosti. Scénografie Marka Cpina je přinejmenším stejně výrazná jako jednotlivé herecké projevy. Neslouží akci, ale působí jako aktér, ne-li agresor. A bělost scény „si říká“ o krveprolití. Spolu se stylizovanými kostýmy evokuje zkratkovitou komiksovou estetiku. Evokuje bílé pozadí papíru, na němž jsou postavy vyobrazeny beze zbytku, se všemi nedokonalostmi a do posledního záhybu kůže. Je-li řeč o kůži, pak je řeč zejména o kostýmu Císařové, která v rudé přiléhavé body-kombinéze připomíná do z kůže staženou kořist s obnaženým masem, s níž vězeňští dozorci odění v neprůhledných helmách co chvíli mlátí o zem, aniž by došlo k sebemenšímu dotyku. Tam, kde lze očekávat tělesný kontakt, dochází jen ke schematickým pohybům. Veškeré násilí je redukováno na bezkontaktní, byť realistické choreografie. Jako by poslední nadějí na blízkost bylo násilí, a i to selhalo.

Mikuláškovo znělé ticho
Právě Petrasovo Vzkříšení dodává původnímu dílu ironickou pachuť i palčivost, které rozumí divák současnosti. Rozpad justice, extrémní sociální nerovnost a chudoba jsou tím příznačnější, čím jasnější je skutečnost, že neexistuje východisko. Příčina absence roz(h)řešení má dvojí základ. Zaprvé, morální principy neodpovídají skutečnosti, a zadruhé, veškeré vztahy jsou motivovány zvyšováním osobního kapitálu, který nepřináší štěstí. Tohoto fenoménu si v současnosti všímá německý sociolog Hartmut Rosa. Na pozadí analýzy pozdně moderní společnosti rozvíjí koncept „rezonance“ jakožto principu vztahování se člověka ke světu, k druhým či k bohu a tvrdí, že moderní společnost nebezpečně „mlčí“. Právě takovou společnost Vzkříšení zachycuje. Z pokání se stává sebemrskačství, nad nímž by Tolstým obdivovaný i odmítaný Friedrich Nietzsche ohrnul nos.

Protikladem rezonance je pak podle Rosy „odcizení“. V Mikuláškovu Vzkříšení představuje odcizení, respektive „zcizení“, nejen šikovně využitý herecký prostředek, ale i existenciální stav protagonistů uprostřed světa bez morálky, bez boha a bez lásky. Mezi postavami „nezní“ žádná souvztažnost. Právě toto ticho se Na zábradlí podařilo mocně rozvibrovat.

Vzkříšení
Divadlo Na zábradlí (Anenské nám. 5, Praha 1)
premiéra pá 16. 6. 2023 19:00

„Ach, za starých časů pohodlného zmatku!“ povzdechl si Julian Maynard Smith na Pražském Quadriennale. V rámci letošní multižánrové scénografické přehlídky londýnský umělec a aktivista přednášel jako jeden z hlavních řečníků diskusního programu PQ Talks. V divadle Jatka78 mluvil o proměnách performativní scény a o hranicích mezi uměním a aktivismem.

Julian Maynard Smith se stal všestranným performativním umělcem v 70. letech. Do jeho díla proniká aktivistický proud, který se formoval od 60. let napříč společenskými tématy: sociální nerovnost, válka, technologická revoluce a její vliv na pracovní podmínky a intimní vztahy. A v tom všem „pohodlném zmatku“ vzniká otázka, co s uměním. Do projektů Maynard Smithova uměleckého uskupení Station Opera House bývá zapojeno velké množství dobrovolníků z řad neumělců. Uskupení je známé třeba projektem Dominoes (2009–2014), během něhož byly ve světových metropolích rozmisťovány velké kvádry připomínající stavební díly proslulé dětské hry. Lidé aranžovali jednotlivé bloky domina do budov a městských částí, kam by se kvůli svému sociálnímu statusu běžně nedostali. Společně pak sledovali, jak se stavba postupně hroutí. Efekt prolnutí sociálních vrstev nebyl dlouhodobý, ale moment setkání měl obrovský symbolický význam. V posledním dvacetiletí se Maynard Smith věnoval zejména environmentálním rozvratu a na něj reagujícímu aktivismu. V krátkém rozhovoru pro rádio Vltava si stěžuje: „Pravdou je, že divadlo mě začalo rozčilovat.“ Divadlo klade na člověka limity v podobě konvencí, diváckého očekávání, které je podle něj třeba překračovat. Aktivista balancuje na hraně života a smrti, aby právě na tuto hranu poukázal a vyburcoval lidské aktéry k adekvátní reakci. Obyčejně je však odsouzen jako excentrik. Divák je v prostoru divadla v bezpečí a bezpečí také očekává. Toho se dá podle Maynarda Smithe využít. Na to navazuje otázka, zda umění má být formou aktivismu, případně aktivismus formou umění?

Prázdný kabát, který je možné zaplnit
Maynard Smith popisuje své první setkání s performativním uměním jako setkání s médiem, které umožnilo redefinovat narativitu, jež se s vývojem technologií, s paradigmatem postmodernismu a s příběhy o konci umění a dějin stala obtížnou. Umění je v téhle době podle umělce a aktivisty výzva, „prázdný kabát, který je možné zaplnit“. Jak později varuje filosof Yuval Noah Harari, umělá inteligence bude brzy prostě „kouzlit“ za lidstvo, které tak přijde o veškerou práci. „Pokud chce člověk zůstat ve hře, bude se muset znovu vynalézt – a nikoliv jednou, ale opakovaně.“ V 70. letech Maynard Smith a skupina spolupracovníků vzali apel tehdejší doby a Harariho pozdější obavu vážně. Rozhodli se proto zaměřit uměleckou činnost na fyzikalitu. Nikoliv pouze na tělo jako objekt na scéně, ale na fluidní fyzikální entitu vůbec. Základní osou této entity je gravitace a procesualita. Převrácení konvenční hierarchie divadelní produkce, kdy je proces nadřazen výslednému dílu, se skupina vždy snažila zprostředkovat i diváctvu. Současně proto usiluje o zboření hranic nejen mezi jevištěm a hledištěm, ale i mezi divadelní fikcí a skutečností.

The battle of gravity
Touha učinit umění prostorem skutečnosti nakonec přivedla Maynarda Smithe k vlastní formě uměleckého vyjádření. „Stejně jako minimalismus stavěl proti výrazu konkrétnost, měli bychom proti reprezentaci postavit demonstraci fyzického prostoru, který obývají lidé a další živé bytosti,“ říká Maynard Smith. Jako architekt se soustředil na tělo v prostoru a několik let se věnoval performancím, v nichž byly hlavním scénograficko­‑architektonickým prvkem konstrukce visících kusů nábytku a živých postav. Překonávání gravitace se mu stalo životní vášní. Gravitace je podle něj jádrem veškeré činnosti, jíž se člověk manifestuje. Stala se pro něj prubířským kamenem pravdy o člověku a umění. Skutečnost vzpírat se vlastním limitům je přitom stejně skutečná jako realita gravitačního pole. Neboli realita je tělesná váha a stejně tak to, čemu Maynard Smith říká battle of gravity – boj s gravitací. Programová umělecká práce s gravitací se postupně v Maynard Smithově díle přetavila v aktivistickou činnost. Principy zavěšování, stavby a technologie, které umělec využíval v performancích, nyní vyvíjí jako mechanismy sloužící potřebám aktivistických akcí hnutí Extinction Rebellion. Výjimečnost Maynard Smithova díla spočívá mimo jiné v tom, že originalitu svých uměleckých děl opakuje jako aktivista.

Divadlo jako zbraň?
Hlavním efektem radikalizace umění, jak to ilustroval Maynard Smith na své průřezové přednášce, překvapivě není politizace umění. Umění je vždycky politické a diskuse, zda tomu tak je, či není, bývají liché nebo mělké. Efektem radikalizace je otázka, co je umění samo o sobě. A to právě v okamžiku, kdy zviditelníme jeho politickou (a také etickou) moc. „Může být divadlo prostředkem civilní rezistence?“ ptá se Maynard Smith. A odpovídá si řečnickou otázkou: „Copak někdo čte o tom, že jsme nenávratně překročili planetární limity? Copak není efektivnější se na to dívat? Není divadlo povinno vzít na sebe úlohu civilního aktivisty, protože jeho moc spočívá ve sdíleném okamžiku, který je mocnější než text?“ Podle Maynarda Smithe může nahrazení jazyka řeči jazykem performance vyvolat kýženou vlnu zájmu o problémy, jimž jako společnost čelíme. Potíží i výsadou divadelní performance je to, že lidé na ní reagují extrémně. Buď jí fandí, nebo ji radikálně odmítají. Trik divadla tkví v neopakovatelnosti a neočekávanosti. Pokud tedy originalita byla kdy ceněna jako nejvyšší hodnota uměleckého díla, pak proto, že vyvolává silnou autentickou reakci. Divadlo, případně hudba dovedou vytvořit podmínky pro efemérní jedinečnost sdíleného okamžiku, jelikož jsou to události. Proto je divadelní umění jedinečným prostředkem aktivismu a jako takové si má podle řečníka rozumět. S otázkou, zda můžeme používat divadlo jako zbraň, bychom ale neměli být hotovi jen tak.

Podle slov Susan Sontagové je Roland Barthes „pastýř sebe sama“. Při zkoumání podstaty fotografie francouzský sémiotik bedlivě pozoruje vlastní vnímání a myšlení, význam snímku totiž závisí na tom, kdo si ho prohlíží. Platí totéž o vztahu mezi hercem a smyslem repliky? Texty slavného teoretika zkoumá jevištní esej Lindy Duškové.

Roland Barthes líčí fotografii jako médium marnosti: člověk zachycený na snímku jako věčně živý bezpochyby zemře. Podle Barthese se ke smrti zásadním způsobem vztahuje také scénické umění, například tím, že tematizuje tvář.

Režisérka Linda Dušková předvádí Barthesovo pojetí fotografie v subtilních magických obrazech jevištní eseje. Herečky a herci (Karin Bílíková, Johana Schmidtmajerová, Ondřej Jiráček, Pavel Neškudla) v inscenaci kmitají okolo důmyslných systémů pláten a aparátů. Kromě role scénických aranžérů a zprostředkovatelů Barthesových textů (zazní pasáže ze Světlé komory, z Roland Barthes o Rolandu Barthesovi a z Journal de deuil) představují spolu s rekvizitami a scénografickými prvky jakési obecné znaky, respektive systém znaků. Nemají identitu postav, ale přesnou řečí těla poukazují k motivům Barthesova díla. Inscenace je v tomto ohledu věrným slabikářem autorových úvah o fotografii, nepouští se do velkých polemik. Text a jevištní obraz se vzájemně doplňují a většinou nejdou proti sobě. Vybrané úvahy spojuje motiv tváře – její tvárnost, nedostupnost, překvapivost, univerzalita. Tváře na portrétních fotografiích podle Barthese nevydávají svědectví o životě jednotlivce, fotografie naopak zbavuje konkrétnosti. Tvář mění majitele podle toho, kdo se na ni dívá a co na tváři pozoruje. Inscenátoři s proměnami tváře experimentují v nádherných scénických kompozicích a ptají se, k čemu se váže lidská individualita. Odpověď – místy možná příliš v souladu s předlohou – paradoxně nacházejí v nespolehlivém výkonu vzpomínání. I to je marnost.

Nástrahy divadelní citace
Jedna fascinující hra světel a projekcí na vrstvené promítací plochy střídá druhou. Nechybí skvěle načasované herecké akce. Scény komentující jediný detail, předmět či pohyb, jsou silné ve svém minimalistickém výrazu. Trochu rozpačité vytržení ze snového prožitku přichází s citovanými texty, které se dublují s jevištními obrazy nebo stojí ve vzájemné bezvýrazné opozici. Ze snímku dvou performerek pořízeného v reálném čase přímo na jevišti a zpětně promítaného na jeho živé předobrazy by bylo možné vidět mnohé z toho, co Barthes říká o fotografii i bez doslovného citování původního textu. V divadle budí textová citace podezření už tím, že nelze bez přemýšlení určit, kdo (koho) cituje: režisér autora? Herec režiséra? Herec postavu? Postava autora? (Na okraj se vnucuje otázka, co je divadelní citace a co může, na rozdíl od doslovné citace, nabídnout.)

Takové zmatení vyvolává například uvedení jedné epizody z Barthesova života. Pozornost ulpívá na herečce, která cituje líčení epizody, aniž by měla významný vztah k obsahu citace nebo k ději, který následuje. Textem pouze ohlašuje kaskádu němé, přesto výmluvné herecké akce, v jejímž centru stojí hrnek a konvička a která baví sama o sobě. Scéna stojí na jednoduché hře s opakováním a na výborném technickém provedení, skrze něž odhaluje falešnou reprezentativnost fotografických snímků. Barthesova specifikace fotografického média je zde srozumitelnější než Barthes sám –, a to nezávisle na doslovné citaci.

Tvůrci jako by došli k závěru převod nedivadelního textu do divadelní citace netematizovat, což je rozhodnutí zcela legitimní. Nad některými výroky ovšem visí váhavá neurčitost (nikoliv z nedostatku hereckých kompetencí). Odříkávání textu odhaluje, že herec nemůže být vůči textu zcela nezaujatý. Problém přitom netkví v herci ani v textu, dokonce možná ani v jeho použití. Důvodem je řeč sama, která se z podstaty vzpírá bezvýraznosti a významově je vždy spoluurčena osobností řečníka.

Spolehnout se na obraz
Hercova tvář podobně jako fotografický portrét reprezentuje vždy někoho jiného – podle toho, kterou postavu zrovna zastupuje, respektive kdo se na ni dívá. Stejně jako fotografie nevyslovuje, co zobrazuje, herec obvykle neříká, co hraje. (Pokud nechce z role poodstoupit, což s ohledem na integritu postavy nelze provádět soustavně.)

Fotografie i divadlo tedy vyžadují myslícího diváka, protože především něco němě zjevují. Inscenace Lindy Duškové s divákem počítá, ale z pochopitelného zájmu zprostředkovat mu množství Barthesových už jen stylem působivých textů občas vleče divákovu pozornost k smyslu řečeného i tam, kde by na aktivaci mysli stačilo sugestivní mlčení obrazu. V některých scénách naopak pracuje s textem jako s materiálem, skrze nějž se dostává k tomu, co text neříká. Právě v opatrném uhýbání od textu, tedy ve scénách, kde Barthese nečiní jen srozumitelným, ale také nepřesným, je inscenace nejpůsobivější.

Romanticky rozprašuji vlastní popel
Studio Hrdinů
(Veletržní palác, Dukelských Hrdinů 47, Praha 7)
premiéra 17. 3. 2022
nejbližší repríza so 22. 4.

Postavy Reje zejí prázdnotou; chybí cit, morálka i rozum.Vyprá­zdněnost přestává být nešťastnou výjimkou a stává se normalitou. Možná byla běžná vždycky, jen jsme si to nechtěli přiznat. Inscenačnímu týmu Schnitzlerova Reje se podařil skvělý vtip. Právě prázdnotu duše totiž chápe jako prostor, v němž lze teprve něco smysluplného říct.

Dramatik, spisovatel a lékař Arthur Schnitzler se odvážil inscenovat Rej teprve po dvaceti letech od soukromého vydání. Premiéra vyvolala skandál povzbuzený sílícím antisemitismem. Sokratovská žaloba za nemravnost padla na divadlo i autora, a Schnitzler inscenování hry doživotně zakázal. Dnes před nás Rej klade zásadní otázku: Dokáže nás ještě něco šokovat? Pokud ne, měli bychom se znepokojovat?

Nikdo nejedná
Na jevišti se střídají dvojice složené z desetičlenného obsazení. Děj sestává z deseti zastavení, která od sebe dělí téměř rituální skupinový tanec představující sexuální akt. Jednotlivé scény se prolínají skrze postavy, jež do nich vstupují a opět z nich vystupují. Jakýkoli projev exaltovanosti je tupý. Vše, včetně postav, podléhá výraznému schematismu a mechaničnosti. Postavy na scénu přiváží tramvaj; po každém výstupu, který strukturně kopíruje ten předchozí, zůstávají herci na scéně. Jako odložené loutky, jen místy slabě vzrušené, přihlížejí svým nástupcům. To všechno směřuje k důsledné sondě do povahy lásky a toužení.

Pokud je v milostných replikách přítomná touha, pak je slepá. Voják si ani nevšimne, že se sexuálně oddává prázdnému místu v koutě jeviště. Postavy se fyzicky téměř nestřetnou. Neustále kolem sebe krouží, jako by tento hypnotický pohyb sloužil výhradně zvýznamnění slov. Ačkoli se dialogy točí kolem sexu, zůstává milostný akt přítomen spíše ve slovech než v akci, což umožňuje jeho širší pochopení.

Inscenace ponechává milostnou faleš a manipulaci bez odsudku, ale nebanalizuje je. Naopak prohlubuje existenciální významy replik jako „Kam to jenom jdeme, probůh“, přičemž význam kontrastuje se situací, v níž roztoužená dvojice služky a vojáka mizí v křoví. Směšně i vážně vyznívá také zvolání, „život je tak prázdný, tak nicotný“. Ukazuje se, že slova nemohou být vážná, dokud nejsou konkrétně situována. Jenže žádná z postav vlastně nejedná. A tak je vážnost slov neustále prověřována vyprázdněností.

Kdo to říká, ten to je
Překladatel hry Pavel Novotný představuje svět Reje jako svět snový a „skrznaskrz vylhaný“. Jednotlivé repliky jsou pronášeny tak, že jsou osvobozeny od postav i prostoru. Díky tomu může divák zachytit jejich dvojsmysl, odhalit přelétavost jazykového významu. Jednoduché repliky lásky, které nenesou patos postavy, usvědčují člověka z falešnosti. Cokoli zazní, může znít jinak, nebo být adresováno jinému. Přitom jsme přirozeně zvyklí lež kategoricky odmítat.

V tomto smyslu má Rej nadčasovou schopnost otáčet morální pokleslost proti těm, kteří se nad hrou pobuřují. Ukazuje, že člověk tváří v tvář druhému zůstává vždy pouze sám sebou, i když miluje. Milovat pak zřejmě do určité míry znamená přesvědčovat se o tom, že milujeme. Schnitzler zjevně vytušil, že lidská sexualita tento podstatný aspekt člověka vystihuje. A v inscenaci je tento postřeh doveden do maximální, ale netriviální výmluvnosti.

Monumentální prázdnota
Jevišti dominuje v zadním plánu mapa Hitlerova vysněného města Germanie, jak jej navrhl „dvorní“ architekt Albert Speer. Přítomnost města je hrozivá, ale vzdálená jako sen, který bude zapomenut. Také zprvu působivé přijíždění a odjíždění tramvaje postupně přestává divák vnímat. Její oslnivé světlo, líná kouřová clona a mohutný oblouk klenoucí se nad jevištěm mají ten efekt, že skutečně monumentální se nakonec zdá být prázdnota scény. Postavy jsou v ní, vzdor extravagantním, lascivním kostýmům, nepatrné a směšné. Scénografie by významově klidně obstála jako svébytná instalace.

V době, kdy Schnitzler Rej psal, byl sen populárním výzkumným materiálem. Inscenátoři tuto snovou magii citlivě využívají. Díky hypnotickému opakování gest, pohybů, slov a přechodům z jedné scény ke druhé se může divák soustředit na text. Má všechny nástroje, aby se mohl pustit do archeologie významů. V monumentální prázdnotě s napohled obyčejnými slovy pak nezbývá než začít myslet. Nebo se dobře zasmát, přijde na to.

Rej
Stavovské divadlo (Železná, Praha 1)
premiéra 3. 11. 2022 19:00
nejbližší repríza ne 14. 5. 19:00

Zrcadlový odraz není jen převrácený obraz, ale také zvrácený, a to ve své absolutní binaritě. Buď existuji já, nebo ty. Buď jsem žena, nebo muž. Inscenace Muž vlastní penis, vagína vlastní ženu je jako myšlenkovou hloubkou a humorem vybroušené zrcadlo. Zachycuje pokřivený odraz dějin lidské geniality a genitality. Současně představuje alternativní pluralitu, která se vymyká černobílé perspektivě a slibuje vyšší kvalitu života společnosti. Ale dokud bude například feminismus muset obhajovat svůj smysl, svět bez ostrých hran nám zůstane zapovězen.

První archetyp, který ztvárňuje Jan Grundman, vnímá ženu jako démona, proti němuž musí bojovat podobně jako Dorian Gray proti vlastnímu obrazu, nenáviděnému a milovanému. Jakožto (samozvaný) stvořitel otevírá inscenaci; zanechává první stopy. Je to génius; podle původních výkladů toho slova také anděl (zvěstovatel), i člověk. Z definice rozervaný. Hranice šílenství není v nedohlednu. Je tím, kdo zahajuje inscenaci, objevuje se na scéně, která dosud zeje prázdnotou jako neposkvrněné lůno, a přes rameno má přehozený papírový balík, v němž tušíme lidské tělo.

Druhý archetyp se před námi rozvíjí ve všech svých aspektech i náznacích tajemství díky vynikajícímu výkonu Marie Štípkové. Jeho charakter odpovídá slovům Kristýny Boháčové z přílohy programu nazvané Partitura pro tři genomy: „feminní, křehká, burácející“. Ve zdánlivě rozporné charakteristice této postavy spatřuji od počátku náznak smíření obou pohlaví a všech genderů. Čím je pak tento archetyp feminní? To je otázka, na kterou máme hledat odpověď a nemáme se s ní spokojit. Vyvázat se ze stereotypizujících mechanismů totiž není tak snadné.

Třetí archetyp zastupuje explicitní hledisko „průniku“ i „bezrozpornosti“. Je otázka, zda slibuje smíření, nebo neutralitu. To není totéž. Svou nevyhraněností je nejblíže dvojpostavě, která se v inscenaci objevuje, a sice Androgyna v podání tanečnice a tanečníka Sabiny Bočkové a Lukase Blahy.

Být uznán ve svém těle
Autoři inscenace se ptají, v jakých situacích bereme tělo vážně, a v jakých ne. Lidské tělo (a zejména tělo tanečnice či tanečníka) je polem, na kterém se odehrávají dějiny lidstva; zásadní společenské bitvy o moc, nadvládu, svobodu, změnu, identitu. V inscenaci je bílá stěna dominující scénografii svědkem symbolů a hanlivých hesel, které si dnes spojujeme s mužskými a ženskými pohlavními orgány nebo s transgenderem. Přemalovat je duhovými barvami se však stále nedaří.

Je to právě Blahovo tělo, které se dostává na scénu ve formě papírového balíku. Tělo, které ještě není tak docela tělem, neboť je bezvládné a jen tušené. Jelikož je z větší části zahalené a přítomné jako integrální součást scénografie, jsme vedeni k tomu vnímat jej jako němý objekt mezi objekty a soustředit se spíše na nositele tří archetypů, kteří naopak neustále mluví. Němota tanečníka a tanečnice je charakteristická pro to, jaký status velká část společnosti připisuje třetímu pohlaví. Třetí pohlaví je chápáno jako dítě, jako hybrid, jako položivot; něco, co nemá ve společnosti své pevné místo. Tělo embrya nebo tělo nebinární bytosti. Ve výjimečném duetu Bočkové a Blahy se snoubí společenská groteska lidské domýšlivosti s reprezentací přirozené náruživosti kopulujících těl a jejich krásy. Rozpačitě klopím zrak před odhalenými genitáliemi tanečníka a prsy tanečnice a můj stud je součástí svědectví této scénické situace.

V inscenaci nakonec promluví i tanečník a tanečnice. Fakt, že tančí a přitom mluví, je významný a signifikantní rys jisté vlny současného tance. Ale proč má být tělo, respektive identita obhajována v jazyce? Akt, jež má být aktem sebepotvrzení, má nežádoucí vedlejší efekt. Poukazuje na to, že tělo bez řeči je fixováno jako objekt, oběť pohledu. V inscenaci choreografky Renaty Piotrowski­‑Auffret As Long as We Dance, která měla premiéru 24. ledna 2022 ve Studiu Hrdinů, je tanec také doprovázen autoreferenční promluvou. Znamená to, že se ženy a genderové menšiny musejí chápat více komunikačních prostředků, vyrovnávat se s nimi a přetvářet je, aby byly jejich hlasy vyslyšeny a uznány za rovné hlasům bílých mužů? Zrcadlo nelže.

Muž vlastní penis, vagína vlastní ženu
Švandovo divadlo na Smíchově (Štefánikova 57, Praha 5)
premiéra 27. 11. 2021
nejbližší repríza st 2. 3. 19:00

Zdeněk Adamec se 5. března 2003 na místě sebeupálení Jana Palacha polil benzínem a škrtl sirkou. Svou smrtí chtěl upozornit na ekologické a společenské problémy, válečné konflikty a na lidskou ignoranci. Peter Handke pronesl 7. prosince 2019 ve Stockholmu děkovnou řeč za udělení Nobelovy ceny za literaturu. Podle mnohých cenu nikdy neměl dostat. Inscenace Zdeněk Adamec + Sebeobviňování nechává vlastním jazykem promluvit ty, kterým jsme odepřeli vlastní hlas i příběh: „blázny“ a „zrádce“.

Nejnovější text spisovatele a dramatika Petera Handkeho Zdeněk Adamec (2020) loni přeložil ředitel Divadla Na Zábradlí Petr Štědroň spolu s Jitkou Bodlákovou. Do dialogické konstelace s první Handkovou hrou Sebeobviňování (1965, česky 1969) ji pak převedl režisér Dušan David Pařízek. Sebeobviňování mohou diváci zhlédnou v Betlémské kapli (nebo v kostele sv. Anny), jejíž stěny jsou obrazovým svědectvím o upálení Jana Husa. Inscenace Zdeněk Adamec se pak odehrává v Divadle Na Zábradlí, kde se v roce 1999 oběsil Petr Lébl. Sebeobětování a sebevražda.

Už podle dvojice inscenací bychom měli tušit, že jazykový význam je podle autorů celého díla jako jiskra. Abychom ji vykřesali, potřebujeme alespoň dva pořádné příběhy.

Smrt zbavená jazyka
Inscenace představuje pátrání po ztraceném či odcizeném (významu) příběhu Zdeňka Adamce prostřednictvím jazykové interakce mezi dvěma postavami. V jedné z postav rozpoznáváme příběh, který vypráví Adamec sám; ve druhé příběh, který o něm vypráví veřejnost, média. Jiskření i nejasnou hranici mezi nimi zajišťuje herecká přesnost a lehkost Stanislava Majera a Martina Pechláta.

Majerův Adamec je Parsifal. Hledá soulad nejen mezi světem a sebou samým, ale i mezi skutečností a slovem. Pechlátův Adamec se zprvu jeví jako jakési superego, které však postupně také propadá rytířství, respektive příběhovosti. Ta zde stojí proti objektivizujícím výrokům, kterými si podmaňujeme skutečnost. Co je vlastně skutečné? Nakládání s fakty je v inscenaci silně problematizované. V pozadí se objevuje otázka, proč příběhům upíráme pravdivostní či legitimizující hodnotu.

Dynamika děje nemá těžiště ve vývoji postav, ale, jak lze od Handkeho očekávat, v jazyce. Vývoj je jazykový. Byť jemný posun ve vyjadřování Adamce-Pechláta mimo jiné naznačuje, že je zajímavé vydat se po stopách vyprávění beze zbraní, jako je sterilizace výpovědi vědeckými a mediálními analýzami.

Pařízkově scénografii dominuje vysoká dřevěná šikmá plocha, která v první části inscenace zakrývá celou scénu. Adamec–Majer zosobňuje tíhu života. Vidíme, jak neustále nepatrně klouže po šikmé stěně, zatímco ten druhý má lehké nohy a nebrání se chvilkovému tanci. Postavy se tak k sobě zprvu těžko přibližují. Adamec–Majer připomíná paradox krucifixu. Jeho tělo má být lehké, protože je posvátné, (sebe)obětované, povznesené nad tíhu světa. Ale teprve obětováno odhaluje svou tíhu, která jej silou gravitace stahuje k zemi a přivádí jeho zkázu. Stejně jako Kristovu i Adamcovu spásu musíme zajistit porozuměním jeho příběhu.

Síla zemské přitažlivosti vyznačuje i situaci uvnitř jazyka. Jakmile se šikmá plocha ve druhé polovině inscenace dostane do vodorovné polohy a začne připomínat obyčejné jeviště, na postavy i slova začne působit nová síla. Jakýsi magnetismus. Protiklady se přitahují tak mocně, až z Pechláta vypadne slovo „přísvitošerotma“. Usmíření protikladů značí Adamcovo smíření se se sebou i světem, které je však možné jen mimo hranice jazyka – mimo život.

V závěru inscenace jsme tak svědky intenzivních okamžiků před – před čím vlastně? Před smrtí, nebo novým začátkem? Když jazyk jako benzín dojde, zapaluje Majerův Adamec sirku za sirkou dokud nedohoří ta poslední a nedozní zpěv o hrdinství, v němž je jazyk nesmrtelnější.

Pařízek ani Handke nevnucují divákům poselství ani názor. Adamcova obava ze směřování světa je aktuální sama o sobě. Autoři ji přinášejí bez dalšího jako výzvu k bdělost v řeči. Ani gram zbytečného moralizování. Naopak silná dávka humoru, jejímuž vlivu navzdory však stojí za to zůstat střízlivý.

Sebeobviňování a sebeobětování
Děj Sebeobviňování posouvají jednoduché skeče dvou postav – tentokrát dvou Handků. Oba zástupci jedné postavy, které opět ztvárňují vynikající herci – Jiří Černý a Samuel Finzi –, procházejí ve dvojjazyčném monologickém dialogu různými jazykovými formami. Od geneze prvních slov přes výčet povinností, osvojování si pravidel, sebeobvinění, sebeobhajobu a modlitbu až opět k básni či písni, která nás vrací k nepředpojatému dětskému vidění světa.

V první části inscenace Sebeobviňování (což je slovo, které samo předpokládá štěpení subjektu na subjekt a objekt řeči) si Peter Handke spílá a současně se obviňuje. Podle filozofa Waltera Benjamina a jeho epigonů řeč vždy sama sobě předchází. A tak se v ní můžeme jednoduše ztratit. Tuto skutečnost glosuje jedna z postav Handkeho, když se ptá: „… prdýlka – byl jsem to já, kdo to právě řekl?“ Takové je první setkání člověka se světem, respektive s jazykem; vyvolává naprostý údiv a fascinaci. Na základě tohoto zázraku začínáme v dětství brzy chápat, že k vysvětlení zvuků, jež z nás vycházejí, potřebujeme druhé. Teprve druhý dá nakonec našim slovům význam. Sebeobviňování je proto u Handka také záležitostí dvou. A zdá se mi, že (Pařízkův) Handke ví, že sebeobviňování jakožto sebeobětování není cesta ke spáse.

Posloupnost jazykových forem můžeme číst jako bildungsroman o Peteru Handkem. Nebo o člověku jako takovém? Nejprve si pamatuje předmět; odliší předmět od jiného předmětu; odliší já od předmětu; odliší já od ty. Poté se stává rozumným a osvojuje si povinnosti, pravidla a zákony: „Stal jsem se společensky možným,“ říká. Jako takový se stává také odsouditelným. Třeba za kontroverzní výroky o válce v bývalé Jugoslávii. Jako by celý svět říkal, ty si ale nemůžeš říkat, co chceš, protože to my jsme tě stvořili, a to k obrazu svému.

Kdo je tedy autorem Handkova příběhu? Má Handke právo na svůj příběh? Nebo ho má někdo jiný? Jak zazní v inscenaci, každý je zodpovědný jak za vlastní příběh, tak za příběhy těch druhých. A nakonec i příběh lidstva či celé galaxie, jak naznačuje nápodoba úvodních titulků z filmů Star Wars.

Zdeněk Adamec + Sebeobviňování
Divadlo Na zábradlí (Anenské náměstí 5, Praha 1) a Betlémská kaple (Betlémské nám. 4, Praha 1)
premiéra 2. 12. 2021
nejbližší repríza ne 27. 2.

Hudba spojuje. Spájí lidská srdce, přátele i národy. Divadlo má podobnou moc. Na rozdíl od divadla je však hudba mnohem osobnější. Působí čistě emočně, nenechává se korigovat rozumem tak jako divácký zážitek. Spojením obojího vzniká v režii Sáry Arnsteinové a kolektivu žen zážitek, který překračuje rámce obojího. Využívá totiž výsady obou médií – bezprostřední emocionality hudby a (v nejširším smyslu) politického potenciálu divadla.

Soubor Ufftenživot je výkladní skříní trendů současného nezávislého divadla. Personálně polo-propustný kolektiv stojí pevně na grantových příspěvcích (sic), koncentruje se okolo jádrového uskupení herců, kteří se v inscenacích souborů stali režiséry, a tvoří samostatné projekty pod hlavičkou jedné značky. A na počátku jejich příběhu stojí slovo, respektive téma a prožitek.

Výjimečná komunikace s diváky, za niž byla tvorba souboru oficiálně oceněna nominací na Českou divadelní DNA (2020), stojí opět na sdílení původní sebezkušenosti, tentokrát v debutu spoluzakladatelky souboru Sáry Arnstein This Is Not a Lovesong. Sebezkušenost, kterou představení nabízí spoluprožít aspiruje na zážitek neomezené svobody v projevu vlastních emocí a dynamik, které jsme sami sobě odebrali, abychom se zachránili před vším, co společnost zaklela ve slově bezprostřednost. Zkušenost těch, kterými jsme se kdysi neostýchali být – nejlepšími přáteli vlastních těl. Představení začíná a končí jako epos o ženách, které tváří v tvář tisícihlavé příšeře konvencí, tabu a předsudků tančí a zpívají o lásce se vší trapností a erotičností. Trapnost celebrit je neodpustitelná; jejich erotičnost je odsuzovaná stejně tak, jako je předmětem našich nejdivočejších tužeb, které úzkostlivě držíme pod zámkem. Tak jako jsme stvořili bohyni Pandoru, stvořili jsme ikony, které odrážejí naše největší vášně, za něž je stejně tak nenávidíme, jako je pro ně milujeme. Často nedokážeme odpustit, když někdo nakládá s vlastním tělem svobodně a usvědčujeme ho z nemravnosti. Ve skutečnosti se bojíme, že v nás ten druhý probudí vášně, které jsme si odvykli vystavovat na odiv. Hudba však dodnes strhává šaty i škrabošku z každého. A zvláště ta milostná.

Tělo, prostor politický
Během představení zjišťuji, kolik milostných písní mi během života uvízlo v paměti. Stejně jako třem herečkám – byť třeba jen útržky. Ale melodie ve mně nezmizela a především nepřestala působit svou mocí. A tak se po pár okamžicích v diváckém křesle mé tělo začne pohupovat ze strany na stranu. Teprve po děkovačce přichází v tomto, doslova pohnutém, transu k sobě. Scéna je tanečním studiem popových hvězd, kterými se tři herečky skutečně stávají. Jejich taneční i pěvecké výkony jsou výjimečné, a to i s ohledem na jejich nepřetržité tempo. Tak jako celebrity, zprostředkovávají nám estetický zážitek, který se dotýká nejdychtivějších receptorů volajících po laciné estetice (potud bezkonkurenční výběr kostýmů scénografky a kostymérky Natálie Rajnišové), erotice a hysterii. Za primitivním úspěchem uspokojivých obrazů vnímáme i jejich hluboký rozměr, který překračuje rámce osobní nostalgie. Otevírá osobní i nadosobní příběhy, které jsou navázány na nejcitlivější struny společnosti – témata jako je sexualizované ženské tělo, svoboda nakládání s vlastním tělem a smiřování se s ním, ikonografie krásy atd. Nekončící, tancem doprovázený zpěv připomíná závod o život, lidský jukebox, který zpívá, aby nezapomněl, aby se prozpíval k tomu, že je člověkem. Milujícím, cítícím a svobodným. Předvádění se, skrývání se před vlastním tancem, skrývání vlastního těla jsou opakující se motivy upomínající nás na spíše tušený, nicméně v pozadí rozhodně přítomný tlak, který nutí herečky pohybovat se na hybridní a stále hůře ospravedlnitelné společenské hranici mezi vnitřním a vnějším. „My se snažíme být hlavně politický,“ je tedy tvrzení ironické jen zpola a poukazující v meta-významu právě na svou ironičnost. Mladou hezkou herečku v poloprůhledné extravagantní halence s barevnými stíny sahajícími téměř k čelu přece nemůžeme brát vážně.

Pro jednou v míru
Tuto břitkou sebevědomou syntézu aspektů, jimž čelí člověk pod diktátem svého vzhledu, a jež tento diktát současně vede sám proti sobě, však místy ohrožuje docela nenápadný, přesto podle mě velmi signifikantní prvek. Jsou jím občasné citáty z děl významných mužů, ať už jde o pop star či Darwina. Není jisté, nakolik je citát ilustrací významné role milostné písně v dějinách civilizace a nakolik významné role mužských ikon v těchto dějinách. V obou případech působily citáty v představení jako obligatorní klišé, která trochu podrážela jinak suverénní a nenucenou polemiku se staletími prověřenými společenskými normami. Pokud měly být snahou vyvést diváka z veskrze subjektivistického prostředí k nějakým obecnějším tvrzením, která by ospravedlnila volbu žánrové písně jako specifického média, které může o dějinách lásky a příběhu těla podat přesvědčivou výpověď, pak byly dokonce zbytečné. Naopak je škoda, že nebyl odhalen původ závěrečné milostné písně, která svou bizarností dalece předčila všechny dosud zpívané, a přitom měla zcela jedinečný příběh. Jednalo se totiž o první dochovaný text milostné písně, který by volbou výrazů mohl konkurovat leckterému rapperskému songu. Rapperská milostná píseň se ostatně ukázala jako žánr, který možná působí autentičtěji než některé popové hity. Agresivita je buď jen hrubým pláštěm nejvíce krvácejícího srdce, nebo se ještě lépe ukazuje jako součást přirozenosti lásky jako takové.

Představení samo není agresivní, nevytváří tlak. Je ale konfrontační a touto konfrontací naráží na problémy, které vznikají tam, kde se tělo stává politickým a kdy jsou jeho svobody umenšovány. Tyto společenské tlaky nejsou v představení explicitně přítomné; zaznívají ze své nepřítomnosti, ze svých náznaků. Kdo se tedy těmto tématům chce bránit, dovede se jim ubránit snadno, a přitom nepřestane být jako divák okouzlen neobyčejným formátem, který osciluje mezi rafinovanou módní přehlídkou, popovým koncertem a mladistvým večírkem. Více než cokoli je toto představení totiž oslavou života a zázraku hudby, která dokáže vládnout lidským emocím i tělu a pro jednou je spájet v harmonický celek. Replika „je to dobrý, sejít se spolu,“ tedy nemluví jen za herce, herečky, diváky a divačky, ale také za dva často znesvářené tábory v každém z nás.

This is not a lovesong
Vzlet (Holandská 1, Praha 10)
premiéra 28. 6. 2021
Venuše ve Švehlovce (Slavíkova 1499, Praha 3) nejbližší repríza ne 19. 12. 20:00

Kdy jste naposledy vyslechli něčí příběh, aniž byste jej přerušovali, aniž byste vnímali cokoli jiného, pěkně od začátku do konce? Kdy jste se naposledy zcela odevzdali proudu osobního vyprávění a blízkosti druhého tak, že se jeho příběh stal vaším příběhem? Na šílenství je něco velice blízkého. Něco, co vyloudí z každého, kdo mu naslouchá, jeho malé osobní šílenstvíčko. Šílenství v umění je punctum Rolanda Barthese. Brnká na nejskrytější struny lidské vnímavosti. Je šílenství druhého klíčem k poznání sebe sama?

Svár slova s tělem
Práce s opakováním a kruhovostí scénografickou, slovní i pohybovou vysvětluje nemožnost jakéhokoli vývoje. Jediné, co se mění, respektive stupňuje, je intenzita hrdinčina šílenství. Pro diváka by mohlo toto šílenství sloužit jako destilát šílenství vlastního. Na druhou stranu se představitelka Anny často obrací k divákovi a navazuje s ním intenzivní oční kontakt, dostává se k němu poměrně blízko, čímž stvrzuje dualitu já a ty, herečka a divák. Tato hranice se pak stává nepřekročitelnou a částečně znemožňuje identifikaci v šílenství právě pro silně působící a akcentovanou tělesnost – fyzickou blízkost hereččina těla. Pak se Anna stává spíše jakýmsi zvířátkem v kleci, které sledujeme v jeho přirozeném prostředí.
Román Anny Bolavé uvězňuje čtenáře v mysli hrdinky. Hrdinčin naléhavý proud vědomí znemožňuje jiný kontakt s okolím než skrze její šílenství – šílenství jazyka. V případě představení Do tmy díky expresivní formě hereččiných pohybů a celkové konfiguraci její pozice vůči divákovi přestává být příběh hrdinky důležitý. Mnohem důležitější je zprostředkování její niternosti, která je paradoxně dostupná právě skrze emoční zážitek z představitelčina tělesného projevu.
Na druhou stranu je nutno říct, že i slova se v představení domáhají pozornosti a úspěšně ji k sobě stahují, jako by to byla ona sama, co cítíme jako bolest. Skoro se zdá, jako by hrdinčino vypadávání vlasů nějak souviselo s čím dál horlivějším a divočejším proudem slov. Jako by se vědomí chtělo cele vetknout do řeči, aniž by to hrdinka mohla kontrolovat. V tomto sváru slova s tělem se s výjimečnou intenzitou přenáší hereččin prožitek na diváka.

Divadlo není jeviště
Do jaké míry sehrává svou roli v celkovém vyznění představení místo, v němž se odehrává? Ne vždy se tato otázka vnucuje, ale v případě představení Do tmy zcela jistě ano. Odmyslíme-li scénografii, ve většině případech nám zůstane černá univerzalita jevištního kukátka, případně studia. Umělec ale od jisté doby vždy již bude stát před otázkou, zda mu tato černá univerzalita stačí. A vybere-li si místo, které je nějak konkrétní, jedinečné, výjimečné, pak před ním vyvstane celé množství otázek. Jak nalézt symbiózu mezi místem a uměleckým projevem? Je tato symbióza žádoucí, nebo má jít o vztah jiného typu? Jakým způsobem ho místo limituje? Co od toho místa požaduje?
Hala Skleněnka patřící k divadlu Jatka78 není jen jevištěm. Déšť bubnující na neviditelnou střechu haly jako by bušil do spánků samotné protagonistky a skrze ni do spánků diváka. Svit měsíce umocňuje emoční zážitek ze společného táboráku, který zajišťuje první katarzi – tu divákovu. Hrdinčino šílenství je náhle něco blízkého a sdíleného. Teprve zde, pod hvězdami a s pohledem do praskající žluté záře, její hlas utichá a v jakési pietě nechává diváka uznat šílenství jako svého druha. Jsou to vlastní emoce, co má moc rozkrývat významy. Druhá katarze už patří hrdince samotné.

Anna se stává prostorem. Tak jako Annino vědomí zcela zaplnilo čtenářovu představivost, zaplnila představitelka Anny celý prostor Skleněnky. Nakonec se nabízí ještě jedna otázka. Je herečka determinována jevištěm, z něhož ji diváci nejlépe znají, v tomto případě jevištěm Národního divadla? Do jaké míry tvoří identitu herce jeho domovská scéna – nejen jako značka, ale jako prostor sám? Magdalena Borová svým (nejen hereckým) výkonem jakoukoli jednoznačnou odpověď s přehledem zpochybňuje.

Do tmy
Jatka 78, hala Skleněnka (Jateční 1530, Praha 7)
premiéra po 14. 9.
nejbližší repríza pá 5. 11.

Slovo je akt stvoření, akt lásky, akt boje. Slovo dramatika je ryzí, jeho odění do jakéhokoli režijního záměru je riskem, který musí tvůrce divadelního představení podstoupit. Proto je originalita režiséra, která se chápe originality textu, možná tím nejspolehlivějším způsobem, jak ze hry získat to nejpodstatnější a zpřítomnit to divákovi. Nebo jím nemusí být? Martin Františák nazkoušel zpracování Cyrana de Bergerac podle inscenace Jamieho Lloyda (National Theatre, Londýn, premiéra v listopadu 2019). Jaké jsou Skylly a Charibdy inscenování inscenace? Jaká jsou úskalí využívání již existujícího režijního i estetického jazyka daného dramatu a jaké jsou naopak jeho možnosti?

Ve zvláště takových divadelních inscenacích, které probouzejí k řeči letitá geniální díla, jakým je Rostandův Cyrano z Bergeracu, se často snoubí dvě tendence: Uchopit dílo naprosto nově a uchopit jej naprosto nově tak, jak už to udělal někdo jiný. Toto napětí mezi odvahou vystoupit proti dílu z pozice současníka a strachem právě z tohoto vystoupení je patrné v přepracování Cyrana od Martina Crimpa v českém překladu Ester Žantovské, kterou nedávno představilo Švandovo divadlo. Výjimečnou inscenaci Jamieho Lloyda, kterou občasně uvádí v přímém přenosu z National Theatre filmový distributor Aerofilms, je očividným úběžníkem Františákovy inscenace v mnohých jejích aspektech – v textové předloze, kostýmní a scénografické úpravě, hudební složce i fyzické absenci cyranovského nosu. Spíše než otázka, co vedlo tvůrce k aspiraci na přenesení Lloydova zpracování Cyrana na prkna smíchovského divadla, je však třeba si klást otázku, je­‑li originalita divadelní inscenace podmínkou kvalitního divadelního zpracování a jakou roli v tom hraje překlad předlohy z jednoho do druhého jazyka.

Německý filozof Walter Benjamin věnoval významnou stať problému překladu, která na obě otázky do jisté míry odpovídá. V ní tvrdí, že překlad originálního obsahu není možný, „protože poměr obsahu a jazyka je v případě originálu úplně jiný než v případě překladu. Zatímco v prvním případu tvoří jistou jednotu jako plod a slupka, jazyk překladu obklopuje svůj obsah jako bohatě řasený královský plášť.“. Překlad divadelní hry můžeme chápat jako prostředí, v němž se to podstatné z jazykového významu nějak ukazuje, ale není zcela přítomno. Podobně tak u inscenace inscenace, jakou nacházíme ve Františákově zpracování Cyrana. Performativní forma jazyka nejlépe vyjevuje, jak překlad obstál vůči originálu. A analogicky pak inscenace vůči inscenaci.

Následující není a ani nemůže být pokusem kritizovat překlad Ester Žantovské; chtěla bych se pouze pokusit ukázat, proč se možná překlad a v něm nějak přítomný originál Crimpova dramatu tak trochu hádá s Františákovým provedením.

Naivní hrubost
To, že překlad Crimpovy hry z Františákovy inscenace trochu trčí a tahá za uši, je důsledkem jakési lsti, kterou na ní páchá Crimpovo drama. Tato lest spočívá v rafinované oscilaci mezi jazykem jako nemilosrdným nástrojem moci a jazykem jako místem čisté lásky a zjevení nejhlubší hloubky duše, kterou Crimpova redramatizace čerpá z Rostandovy předlohy. Crimpovo dílo jen podtrhuje tuto ambivalenci jazyka. Jeho text je na první pohled temným torzem, které vzniklo osekáním všech romantizujících prvků původní Rostandovy hry. Ale obávám se, že jaksi klame tělem. Mnohem spíše je snahou napnout zmíněnou ambivalenci ještě více tak, aby se Rostandova témata, témata přímo jazyková, vyjevila o to palčivěji. Tuto lest je pak třeba vědomě inscenovat. Obávám se, že jakkoli sugestivním a vizuálně poutavým zpracováním nová inscenace Švandova divadla je, přeci jen této lsti částečně padá za oběť. Nejpatrněji právě v míjení překladu a jeho performanci. Neustálé vršení sprostých slov totiž spíše živí výše popsaný jev – totiž oddělení jazykového pláště od jádra originálního textu. Inscenovaný překlad křičí naprázdno a tento křik nelahodí divákovu uchu. Hrubost jazyka přestává sloužit tomu, aby jako extrémní forma vůči něžnému a hlubokými city nabitému obsahu replik nechávala vyvstat palčivou trýzeň a vášeň, která za replikami stojí. Jazyk hrubých slov se velmi brzy vyprazdňuje, takže srdce na cáry trhající bolest, která má být výsledkem napětí mezi sprostým slovem a hlubokou láskou, nedokáže zpřítomnit.

Nejblíže je dramatizace Crimpova textu blízka jeho významu tam, kde jej přestává performovat – totiž tam, kde mlčí, nebo tam, kde zpívá. To když Roxana v němém, křečovitém výkřiku upadá do zoufalství nad Cyranovou zradou, která všechny tři hlavní protagonisty uvrhla do neštěstí. Nebo když Leila zpívá své francouzské šansony či když se na jevišti místo mluvení rapuje. Filozof Vojtěch Kolman vyjádřil nevyslovitelnost jistých věcí již v názvu své nepřehlédnutelné knihy O čem se nedá mluvit, o tom se musí zpívat (Filosofia, 2017).

Gilotina kontextu
Kontext sice není jediným prubířským kamenem dobré divadelní inscenace, přesto ale není radno na něj zapomínat, protože tehdy dovede umrtvit. Jakkoli Crimpova redramatizace využívá aktualizační prostředky jako je rapový rytmus a skladba či zasazení pozadí, z něhož postavy pocházejí, do současného rámce společenských struktur a statutů, nezaručuje, že bude funkční na každých divadelních prknech. Nemyslím si, že rap je záležitost kulturní restrikce. Ale na divadelních prknech, zdá se, potřebuje více než pouhý překlad do češtiny a přejatý rytmus. Například pro diváka, vedle něhož jsem inscenaci shlédla, byl rap v představení jakousi umělou implementací, která působila v podání českého herce cize a trochu naivně. Otázkou samozřejmě je, jaká obdobná subkulturní forma, která by byla vhodným doplňkem ke crimpovské redramatizaci, by byla pro českou inscenaci vhodnější. A já na ni nemám odpověď. Zdá se však, že zde platí gadamerovská myšlenka o zapuštěnosti díla v tradici a mysli čtenáře, potažmo diváka.

Co tiší skřípot mezi kontextem české společnosti a textové předlohy spolu s inscenační formou, je sám Cyrano, tedy jeho zpracování herecké i režijní. Luboš Veselý spolu s režisérem stvořili nadčasového Cyrana, který není ani starý, ani mladý, ani prudký, ani klidný, ani patetický, ani neproniknutelný. Je to Cyrano, který balancuje na samotné hraně těchto protikladů a tím ovládá energii celého představení – jako energie Slunce, kolem něhož se točí všechno ostatní. Na jeho oběžné dráze působí Roxana naopak jako plochá postava, dokud v samém závěru inscenace neprojeví svou sílu a hloubku. Tato emocionální zdrženlivost nakonec představení sluší a její netriviálnost vyvstává pak s větší silou v závěru, který je navíc posazen do vtipně a funkčně rozvedené poetiky Měsíce, který ostatně – veskrze tradičně – ve dvou podobách dominuje celé scénografii.

Cyrano z Bergeracu
Švandovo divadlo na Smíchově (Štefánikova 57, Praha 5)
premiéra so 18. 10.
nejbližší repríza pá 12. 11.

Prst se pomalu, za nepříjemné kvílivé ozvěny vznikající třením bříška o dřevěný odpor, šine po stole směrem ke Zbyňkovi, jenž tu jakoby není. V roli vlastní matky sám sobě posílá pokušitele přes tu nekonečnou dálku stolní desky. Výmluvné brechtovské gesto tne do zkamenělého okamžiku a herec jeho poselství duplikuje ve slovech. Na imaginárním lístku, které posel-ruka přepravil až ke Zbyňkovým očím se v soustavě čísel ohlašuje Zbyňkova minulost. Volala Bohuna. Nechala ti tu číslo.

Hra Dešťová hůl inspirovaná stejnojmenným románem (Host, 2016), již letos v červnu poprvé uvedlo karlínské divadlo Kámen (premiéra 16. 6. 2021), není prvním divadelním zpracováním knižní předlohy, kterou divadlo ve svém repertoáru nabízí. Vedle Pelevinovy Svaté knihy vlkodlaka či Topolova Citlivého člověka patří představení k typickému žánru scény, která se volně inspiruje nejen českou prózou, již představuje v neotřelé a experimentální podobě s prvky improvizace, zcizovacích efektů či multimédií. Jak se dočítáme v programu, spíše než převedením předlohy na jeviště je hra volným zpracováním jejího „silového pole“, v němž se podle autora scénáře a režiséra Petra Odo Macháčka ocitá hrdina tváří v tvář otázkám jako „kdo je dneska indián“ či „co je dneska domov“. Tyto i jiné otázky a úryvky z replik jsou pak v krátkých intermezzech reflektovány nejrůznější formou jednotlivcem či dvojící hostů, kteří jsou pro danou reprízu pozváni. V dosud poslední repríze se představili jako improvizátoři výborná Jana Machalická a Jakub Troják, díky nimž hra získala tempo. Nicméně i tyto vstupy se postupně ustálily v kodrcavém rytmu očekávaného vytržení, které místy spíše rušilo spád děje, než aby jej akcelerovalo. Každé opakování má totiž své špatné a dobré trajektorie. Ty dobré posouvají člověka, dění, vývoj směrem kupředu, případně prolamují hloubku. Ty špatné vedou k nekonečnému regresu, který znejasňuje, unavuje či přímo odrazuje od dalšího bádání nebo prožívání. Hra Dešťová hůl putovala po obojakých stezkách; opakování lze však zcela jistě označit za její ústřední motiv a prostředek, jenž stojí za to si přiblížit.

Věčný návrat téhož
Minulost funguje jako farmakon na nespavost a nespokojenost se současným životem hlavního hrdiny Dešťové hole Zbyňka. Na první pohled mimoděčný příjezd na vzpomínkami zaprášený venkov Zbyňkovi nakonec teprve umožňuje návrat do přítomnosti, ze které do Lešic utíká – ke svému současnému vztahu s městským protipólem Bohuny, k Tereze. Ve vsi nachází Zbyněk svou vlastní tělesnost, indiána, kterého v něm akcentuje režisér představení umisťující představitele hlavní postavy opakovaně do jakéhosi tranzu při jeho nočních blouděních nekonečnou bdělostí. Venkov je divočina, kde se realizuje Zbyňkovo navěky unavené městské já. Umožňuje mu fyzicky pracovat, ohledávat křivky jihočeské krajiny i vlastní fyzické limity, nacházet vnitřní i tělesnou sílu. Tak jako Hegelův světový duch se Zbyněk vrací sám k sobě, jako by každé stadium vnitřního vývoje muselo být znovu prožito a internalizováno, aby došlo svého vědomí. Mohli bychom skoro hovořit o věčném návratu. To už bychom se ale vzdalovali charakteru předlohy, v níž se sice o věčné návraty hraje, ve které však formálně tyto návraty nijak zvlášť nefigurují, zatímco v představení naopak velmi výrazně. Hájíček si nelibuje v literárních figurách, tropech nebo různých způsobech opakování, jež pozvedá celkový smysl na novou sémantickou či dějovou úroveň. Jeho vyprávění nese celkem civilní rysy bez zjevných spisovatelských manýr, které by jeho formu činily jakkoli symptomatickou pro dějové zvraty. V představení Dešťová hůl je naopak opakování předváděno na několika rovinách současně a místy s až protivnou pravidelností. Očekáváme-li věčný návrat jiného, jak uspokojivě nabízí Hegelova dialektika vývoje ducha, musíme se v představení spokojit pouze s věčným návratem téhož.

Indiánský ideál v moll
Šedé stěny jeviště stojí před divákem ve své prosté nahotě; na jinak prázdné scéně stojí dva stolky se židlemi a tu a tam se povalují černé negativy běžně bílé stránky potištěné textem, v nichž bychom mohli hledat provázanost s černobílými fotografiemi, které jedna z hereček pomocí přenosného promítacího zařízení roztržitě exponuje po prostoru hlediště. Tento rušivý prvek vrací diváka do divokých letních nocí možná Zbyňkova ztraceného mládí na venkově. Kontrapunkt této mihotavé skutečnosti tvoří nesmírně táhlý a chraplavý tón Zbyňkovy promluvy. Uchu divákovu nepříjemná stylizace hlasu hlavní postavy zřejmě poukazuje na dvě roviny hrdinova vědomí: jednak na jeho nekonečnou únavu bez naděje na spánek, jednak na jeho fascinaci indiánskými rituály, kterou uspokojuje v bezcílných jízdách na starém chopperu. Těžiště potíží, jež v představení nacházím, ulpívá opět na nebetyčném opakování téhož bez naděje na vyvázání se z monotónní struktury představení. Nápadité zcizovací prvky, jimiž herci upozorňují na některé divadelní prostředky, jež známe od dob samotného Brechta, jsou sice osvěžujícím narušením jinak v jednoduchém rytmu utemované dějové posloupnosti, avšak > > stejně jako improvizační intermezza, ani ony nepřináší onen tolik chybějící posun v dějové ani formální stránce hry. Letargický tón opakujícího se Terezina „neskákej mi do řeči“, „nezvyšuj na mě hlas“ je jen jednou z melodií představení, jež dohromady tvoří spíše mollovou, jen místy durově zaznívající těžkopádnost divadelní skladby. Vrstvení metarovin, ať už v textové, či situační doméně hry, je sice rafinované, avšak někdy se dostává za hranice zajímavosti; to když herci verbálně upozorňují na zcizovací efekt, čímž ho dublují – uskutečňují v neplodném opakování. Trochu předvídatelná hra s těmito běžnými divadelními prvky totiž vždy nutně balancuje na hraně mezi laciností a genialitou. Práce s prvky scénického čtení naopak hře velice sedí a je škoda, že režisérsky je tato komponenta vsazena do představení spíše trochu nejistě, částečně přiznaně a částečně trochu nejednoznačně.

Režisér a autor scénáře v jedné osobě prozíravě zvolil jen volnou návaznost na předlohu, která je jinak svou zápletkou příliš objemná na to, aby byla s lehkostí ztvárněna na divadelních prknech. Její jádro nakonec spatřuji především v tom, že se herci místy vyvazují a vzájemně dobře doplňují občasnými změnami v tonalitě a tempu svých replik, jež často připomínají westernovské černobílé klasiky a chyby filmových pásek, které se, místy bohužel již očekávatelně, zadrhávají, a tedy opakují. Potud je výraz představení konzistentní s ústředním motivem indiánského ideálu a částečně ospravedlňuje výše diskutovaný věčný návrat téhož.

Dešťová hůl
Divadlo Kámen (Nekvasilova 2, Praha 8)
premiéra st 16. 6. 2021
nejbližší repríza čt 21. 10.

Maremma. Italské pobřeží nacházející se na severozápadě země leží před návštěvníkem jako barevná škála napínající se od azurového nebe po rudý prach tolikrát prošlapaných cest. Mezi polychromatickými japany, fotografiemi bazilik, stromů i italských kuchyní či polaroidovými snímky vodních kanálů nachází návštěvník umělce s hlubokou úctou k přírodě, smyslem pro detail a objevitelskou duší cestovatele.

Jan Jedlička patří k širokospektrálním autorům, jehož tvorbu lze zařadit pod videoart, fotografii, kresbu, malbu různými technikami i ke zvukově experimentální tvorbě. První část výstavy zve návštěvníka rozlehlým koridorem lemovaným dvěma sériemi fotografií až k širokému promítacímu plátnu, na nichž jsou přivedeny k pohybu krajinné motivy první z nich. Série Cerchio se soustředí okolo vodních toků marem­mského pobřeží, jež je společným dílem přírodních živlů a lidské činnosti. Spletité třpytící se vodní kanály lemují rozlehlé pláže a plochy, kde kdysi bývalo mořské dno, nyní popraskaná kůže vysušené půdy, jako nekonečná pohřebiště vyplavených a mořskými věky dokonale ohlazených kostí dřevěných kmenů a větví. Autorovo oko je okem geometra. Každá fotografie je přesně centrována okolo horizontu vodní hladiny, někdy téměř neznatelně rozpuštěné ve vysoké hloubce nebeské klenby, jindy tvořící přísnou konturu jako výhružný tvar sevřených rtů. Jedličkovy fotografie vyzdvihují téměř geometricky přesné osy a úhly, jež protínají drsnou a přilehlému Toskánsku tolik nepodobnou krajinu. Druhá série, Zimní cesta k moři, polemizuje s myšlenkou Viléma Flussera, významného teoretika fotografie a filozofa, že fotoaparát má v procesu tvorby dominantní roli. Jedlička vede dialog s tímto tvrzením v kupé jedoucího vlaku směrem do Haagu pomocí Nikonu a jednoho černobílého filmu, na němž zachycuje ubíhající krajinu za oknem, opuštěná i přelidněná nádraží a především zimní vnějšek a utopický vnitřek vlaku, které se potkávají ve vzájemném prolnutí odrazu v okně promítajícího se do zimní scenerie.

Okem geometra
Druhou výraznou technikou na Jedličkově výstavě je malba, a to jak pigmentová malba na japan a plátno, tak akvarelová malba do skicářů, které Jedlička jako geometr a geolog vozil s sebou a pečlivě v nich zaznamenával křivky a linie maremmských hornin, samorostů a kanálů, irských útesů a stromových velikánů. Některé z nich pak nalezneme vyhotoveny také jako fotolepy a barevné akvatinty, jež scenerii prokazují úctu tím, že vytvářejí dojem rosného oparu a zvláštního světla, které na útesy a stromové koruny dopadá. Jedličkova ruka je lehká, tahy štětce jsou precizní a současně vzdávají hold akvarelové technice, která rozehrává hru náhody působením vrstvení vody a barvy.

Hra s pigmenty a akvarely pokračuje cyklem z pobřeží mezi severní a jižní Itálií. Jedličkova fascinace pigmenty má hluboké kořeny již v osmdesátých letech jeho tvorby. Některá díla dosahují větší míry abstrakce a omezují se postupně jen na k původní krajině mírně přiléhavé tvary, jež však tuto krajinu rekonstruují jiným, totiž chromatickým způsobem.

Tato tendence vrcholí v jeho velikých pigmentových plátnech, která zkoumají vzájemné působení juxtaponovaných chromatických obdélníčků či čtverečků vytvářejících klasickou chromatickou mapu, za níž je však třeba hledat významuplné jádro. Jedlička vsazuje pigmenty do vzájemných vztahů podle toho, jaké vztahy tvoří tyto barevné odstíny v krajině předlohy. Konfigurace barev proto není náhodná a harmonie – možná právě proto? – dokonalá. Opět je zde možné číst snahu o hru s krajinou, která je aktivním faktorem nejen jako materiál (pigmenty), ale také forma, podle níž je výsledná tabulka zhotovena. Od devadesátých let se tak v Jedličkově tvorbě lze setkat nejen z maremmskými chromatickými škálami, ale také pražskými a velvarskými či těmi z okolí bájného Řípu.

Krokovat čas
Okamžitou pozornost zaujmou kartografické maremmské kresby, jež zpovídají pobřežní krajinu z jejích rychlých sezónních proměň, které započal člověk. Autor se zde krok za krokem pídí po sebemenší změně na ploše vodních kanálů, kterou se vší precizností zaznamenává na pečlivě zhotovené mapě. V měřítku určeném jednotkou Jedličkových kroků se vodní kanály střídavě rozšiřují a vysoušejí v jen těžko tušeném řádu, který však lze přeci jen vypozorovat z pečlivě vedených zápisů časové posloupnosti jednotlivých proměň. Téměř vědecký experiment posouvá hranice umění směrem k exaktnosti nanejvýš estetickou a nenucenou formou.

Je pozoruhodné, jak obratně zachází Jedlička s černobílým formátem fotografií a mezzotint a současně bravurně ovládá pigmentování, jež pod jeho rukama tvoří skutečnou manu pro oči, které pod kouzlem pečlivě volených barev jen přecházejí. Vedle statického média nakládá Jedlička obratně také s videoartem. Až dojemný snímek natočený o jediném záběru na výdejní okénko jedné italské restaurace, v níž trojice žen připravuje pokrmy a zbavuje se zbytků v takřka tanečním rytmu, který současně přináší tóny prosté a průměrné každodennosti. Jedličkovu tvorbu nelze shrnout pár slovy; možná snad sugestivními a téměř obřadními tóny, jež doprovázejí tuto velice vydařenou výstavu.

Jan Jedlička
GHMP – Městská knihovna
(Mariánské náměstí 1, Praha 1)
20. 5.—5. 9.

Dnešní doba je antikontaktní. Symptomy jsou nasnadě. Digitalizovaný svět, v němž většinová komunikace funguje na dálku pomocí jediného fyzického kliknutí na ušmudlanou klávesnici, je světem pustým; pokud si jej představíme jako přírodní krajinu, pak možná docela mrtvým. Kde v něm tedy hledat život a jak jej vzkřísit? Martin Heidegger napovídá, že teprve skrze odemčenost a péči o druhého můžeme vůbec být a být v pravdě.

K bytí každého člověka patří spolubytí s druhými. Jedná se o jakousi podmínku možnosti existence každého člověka takového, jak mu jako člověku rozumíme. Jsme bytostmi myslícími, mluvícími, jednajícími, ale také bytostmi cítícími a bytostmi, které vstupují do vztahů, potřebují se vztahovat. Tak jako tvoří kořeny stromů samostatný vesmír, jímž pulsují informace od jednoho stromu ke druhému, tak putují informace a emoce od jedné lidské bytosti ke druhé – a nemíním zde užívání jazyka. Tento druh komunikace je existenciál. Index existence. Martin Heidegger, filosof 20. století, jehož práci řadíme k fenomenologické škole, jež v případě Heideggera tvoří zcela samostatnou odnož a samozřejmě se zásadně dotýká existencialistického myšlení, píše: „… k spolubytí patřící odemčenost spolupobytu druhých znamená: poněvadž bytí pobytu je spolubytí, je v jeho porozumění bytí obsaženo porozumění druhým. Toto rozumění, tak jako rozumění vůbec, není nějaká znalost vyrůstající z poznání, nýbrž původní existenciální způsob bytí, jenž poznání a znalost teprve umožňuje.“ (Bytí a čas, 1927, přeložili I. Chvatík aj. 2002)

Spoludotyk
Odemčenost druhého je jeho otevřená náruč, jež vyjadřuje možnost kontaktu vůbec. Kontakt neboli tato odemčenost umožňuje naše spolubytí s druhými. Není to jen dosah či radius, ale spíše ona síť stromových kořenů až po ta nejjemnější vlákna, která umožňují přenos informací od jednoho ke druhému. V případě našeho bytí či pobytu jistě nejde v tomto kontaktu pouze o předání informací. Mnohem spíše jde o možnost vůbec (se) sdílet. Toto zvláštní spojení vyjadřuje sama etymologie slova kontakt. V duchu Heideggerových filologických úvah tedy můžeme rozebrat původní latinské contangere na předponu con čili dohromady, společně či spolu, a kořen tangere, sloveso vyjadřující dotyk. Pak je patrné, že kontakt neslibuje, ale jedná. Kontakt není signál na dálku, ale přímý dotyk, který je navíc iniciován oběma (či více) stranami, jež se ho zúčastní. Tuto účast je třeba brát doslova a v silném slova smyslu jako aktivní jednání, jež teprve umožňuje ono con-, tedy to společné a vzájemné.

Odemčenost k péči a pravdě
Heidegger však rozvíjí tuto myšlenku ještě dál. K odemčenosti totiž patří také obeznámenost s druhým, tedy další předpoklad kontaktu. Obeznámenost pak musí doprovázet též starost o druhého. A starost je možná něco, co už posouvá naši úvahu od stromů k člověku a ke zvířeti. Starost o druhého vyžaduje opět kontakt, tedy dotyk v nikoliv fyzickém smyslu. Všimněme si přitom, že zde už je dotyk něčím více než podmínkou možnosti existence. Vyžaduje totiž vzájemnou důvěru a nikoliv jen existenciální odemčenost, ale jistý stupeň blízkosti, kterou tato odemčenost sice podmiňuje, ale k aktu starosti, tedy péči, nestačí. Znamená to, že opravdový, pravdivý, kontakt je teprve tato péče? Nikoliv dosah, obeznámenost, možnost, ale skutečný akt starosti o druhého? Je to příliš? Je to málo? Co tedy od kontaktu s druhým očekáváme? Chtělo by se říci, že možná méně, než bychom měli. Jde tu přeci o bytí. O bytí v pravdě.

Učesat les k tvému stavení
Heidegger dokonce tvrdí, že abychom byli s druhým obeznámeni, musíme do něj proniknout. Tento průnik však není invazivní. Není motivován informacemi či zmapováním druhého, ale péčí o něj. Můžeme se pak sami sebe ptát, jaké procento z kontaktu s druhými je skutečně motivováno tímto způsobem. Co vlastně po druhém chci, když s druhým chci navázat kontakt? Vyžaduji reciprocitu, aktivitu, nikoliv lhostejnost. Vyžaduji péči a přijetí péče. To je poměrně silný nárok, který může vyvolávat strach, způsobovat, že k druhém přistupuji pouze povrchně, pokrytecky, uzamčeně. Teprve odemčena mohu přijmout péči, tedy obeznámit se, abych mohla pečovat. V odemčenosti je také zakotveno mé tělo, má tělesnost sahající k hranicím světa, k hranicím druhého. Mé tělo je veřejné stejně jako druhý je veřejnost a vrženost vůči mně. To znamená, že ve veřejném prostoru je kontakt jakási uspořádanost této vrženosti. To, že jsme, není něco, co jsme si vybrali. Avšak skrze existenciály mého bytí, tedy indexy, které určují, jak jsem, a především, že jsem, tj. jisté porozumění světu a druhému, mohu tuto svou vrženost jaksi učesat. V učesaném světě jako vyčištěném lese pak teprve nacházím druhého jako stavení, do něhož pasuje můj klíč. Avšak vždy je třeba nejprve odemknout dveře vlastní chalupy a vykročit přes práh – vydat se, nechat se ohrozit existencí druhých. Není to tak samozřejmé, jak bychom si mysleli. Nakonec ale zjistíme, že i pod doutnajícími kmeny zuhelnatělého lesa téměř vždy dříme potence dotyku, onoho zvláštního existenciálního kontaktu, jež má schopnost vlít čerstvou mízu do celé jeho plochy.