Na nedávném předávání francouzských národních filmových cen César získal Roman Polanski ocenění pro nejlepšího režiséra za snímek Žaluji! Po udělení se znechuceně ze svého místa v sále zvedla herečka Adèle Haenel (hvězda filmu Portrét dívky v plamenech) a opustila místnost se slovy: Bravo pedofile!

Během ceremoniálu před budovou stály stovky protestujících s transparenty a hesly proti Polanskému. Ten se na předávání cen dle očekávání nedostavil. Od tohoto režiséra známe například také film Pianista, oba snímky mají společné židovské téma. Jeden z hlavních důvodů bojkotu Polanského je znásilnění třináctileté dívky v roce 1977. Je správné, že činy Polanského zkreslují náš pohled na jeho tvorbu?

Polanski
Polanského snímek získal Césara, protože je to nepochybně dobře natočený film, ale jak máme toto ocenění uznat, když jeho režisér údajně zdrogoval, znásilnil a přiměl třináctiletou dívku k perverznostem, proti zákonu a její vůli? Protože se distributoři bojí reakce silných feministických hnutí, tento film se nebuade promítat v anglicky mluvících zemích. Je takové rozhodnutí správné, anebo mají mít diváci právo film vidět a udělat si vlastní názor?

Woody Allen
Polanski není jediným režisérem, ke kterému se filmoví fanoušci otočili zády. Dalším velmi známým případem je Woody Allen, který si vzal svou adoptovanou dceru a dost možná zneužil své pozice coby jejího vzoru, aby s ní navázal intimní vztah. Oba režiséři jsou pro dějiny filmu důležití, ale ve světle dnešní doby a #Metoo kampaně je vnímáme jako nepatřičné a třeba i cítíme, že by jejich filmy neměly získávat ceny, protože je to jistým znakem toho, že jsou společností stále přijímáni.
Woody Allenovi mělo nakladatelství Hachette nedávno vydat autobiografii, na kterou si odkoupilo autorská práva. Rozhodnutí publikovat tuto knihu vzbudilo negativní reakce do takové míry, že nakladatelství prohlásilo, že knihu publikovat nebude a všechna práva vrátí jejich majiteli.

Umělecké dílo a jeho autor existují odděleně
Někteří lidé sdílí názor, že umělec a jeho hotové dílo existují odděleně. Roland Barthes napsal, že autor je mrtev. Autor pro nás nevytváří příběh, ale pouze nám ho zprostředkovává, příběh si vytváří každý divák sám, on je tím autorem. Právě v divákovi se odehrává syntéza, do které se promítá jeho vlastní minulost, zkušenosti i charakter a přijímá dílo za své. Umělec nemá kontrolu, nemůže diktovat, jak jeho dílo interpretovat. Proč by tedy jeho činy měly mít dopad na naše vnímání díla?

Závěrem
Nedávno byl odsouzen Harwey Weinstein, filmový producent, na dvacet tři let vězení za znásilnění a sexuální zneužívání. Ženy jsou díky kampani #Metoo, kterou Weinsteinův případ podnítil, silnější než kdy předtím, ale stále naše pozice s muži nejsou vyrovnané. Oslavování filmů jako Žaluji! by pro mnohé ženy znamenalo udělat několik kroků zpátky, protože by to znamenalo oslavu autora, který zneužil své privilegované pozice a dopustil se závažného trestného činu proti dívce.
Když se nakladatelství Hachette rozhodlo nepublikovat autobiografii Woodyho Allena, ozvala se velmi silná reakce ze strany Stephena Kinga, který na Twitteru prohlásil: „Pokud si myslíte, že je pedofil, tak si tu knihu nekupujte. Nechoďte na jeho filmy. Nechoďte ho poslouchat, jak hraje jazz v Carlyle. Hlasujte svojí peněženkou… takhle to děláme v Americe“, čímž odkazuje na to, že volba by ve finále měla být naše.

Pravda je, že spousta umělců se svou povahou a činy nemůže chlubit. Například známý Caravaggio měl vznětlivou povahu, zabil člověka a potom od místa činu utekl. Přesto jsme se rozhodli, že je pro dějiny umění natolik podstatný, že jeho díla neuzamkneme v prostorách nepřístupných veřejnosti. Jednak máme k jeho činům mnohem větší odstup daný časem, ale také jsme se naučili dívat se na díla s úžasem a zároveň mít povědomí, že autor byl morálně pochybný.
Je možné, že s odstupem času se opět naučíme bez studu uznat přínos a zásluhy pro film Polanského, Allena anebo i proklatého Weinsteina, ale zároveň se naučíme mít paralelně v povědomí černou stránku jejich povahy a budeme opět na jejich filmy bez studu a rádi chodit do kin.

Umění je díky globalizaci a internetu k dispozici na jedno kliknutí. Fyzická přítomnost uměleckého díla už není třeba. Charakteristika dnešní doby je všeho více – více umělců, více publikací, více galerií, více slov a kratší trvanlivost. Kdo je Michelangelem dnešní doby? Jsme schopni ukázat na hrdinu v nekončícím davu? A pokud ne, proč tomu tak je?

Za hrdinu v dějinách umění můžeme považovat umělce, který posunul jeho vývoj někam dál. Příkladem nám můžou být umělci, jako je Michelangelo, který jej posunul na cestě za realismem, Cézanne, který položil základ kubismu a odvrátil umění od realismu ve snaze o zvýraznění podstaty tvarů, anebo třeba Kandinsky, který byl pionýrem abstrakce. Na hrdinu v umění v dnešní době ale není tak lehké ukázat.

Známým umělcem je například anglický Banksy, který je nejen proslulý svým politickým graffiti, ale také tím, že nám není známá jeho identita. Snad také proto, že s jistotou nevíme kdo Bansky je, je jeho osoba přitažlivá. V seriálu Mladý papež (Il giovane papa, 2016) se hlavní protagonista papež Pius XIII. skrývá před věřícími, protože věří, že jejich neutěšená zvědavost zvýší zájem o církev. Banksy se podobně skrývá před svými fanoušky, protože se snaží kolem své osoby uměle vytvořit mystično, které umělci v dnešní době spíše postrádají.

Díky mechanické reprodukci se z umění vytratila část jeho kultovní hodnoty, jeho nedosažitelnosti. Většinu umění v dnešní době vidíme na internetu, kde je masově přístupné. Banksyho díla jsou všudypřítomná, ale on sám je nám vzdálený a tahle ambivalence nás zajímá a láká.

Přeci jen to ale není hrdina v podobném smyslu, jako byl například známý modernista Kandinsky. Zřejmě tedy rozdíl mezi oběma umělci spočívá v tom, že Bansky nestojí v popředí žádného příběhu. Dnes díky umělecké svobodě umělci směřují každý jiným směrem. Tohle nám ztěžuje umění interpretovat jako příběh a bez příběhu se hrdinové hledají a opodstatňují těžce.

Umělec už není považován za proroka na vrcholu pyramidy, co stojí v popředí znalosti a dělá odvážné kroky na cestě za novým objevením. Dnešní doba je na to moc skeptická a cynická. V současné době převažuje konceptuální umění nad tradičním pojetím. Brillo Boxes od Andyho Warhola z roku 1964 položily otázky, čím se liší krabice houbiček na mytí nádobí Brillo v galerii od těch v obchodě a proč je tento rozdíl podstatný. Nikoho ale nešokovaly tak jako Duchampův Pisoár (1917) roky před tím, protože touto dobou se již cokoli mohlo stát uměním. Jakmile umění upřednostnilo myšlenku před formou, už není kam ho jednoznačně posunout.

Banksyho graffiti nejsou jedinečné svým provedením, jsou hlavně o politické myšlence, na kterou odkazují a o místě, kde se nacházejí.

Postmodernismus nastolil jiná pravidla, a to zejména dekonstrukci a ironii, všechno existuje v uvozovkách, takže pokud Banksy není hrdina, tak je třeba „hrdina“. ∞

Erotické umění vs. pornografie
Typickým příkladem kánonu erotického umění jsou ženské akty. Povahově jsou tyto akty, ač eroticky stimulující, klidné, neburcují diváka k náhlému vzrušení a dalo by se říct, že oslavují zobrazené nahé tělo. Příkladem nám může být Tizianova Urbinská Venuše z roku 1538, která nahá klidně leží na lůžku, zatímco na nás sálá její smyslnost.

Pornografie je naopak čistě komerčně orientovaný žánr spojovaný s neuměleckým vyjádřením. Jejím úmyslem je diváka vzrušit a dovést k vyvrcholení. Aby se neminula účinkem, příliš se nezabývá technikou, myšlenkou anebo materiálem, aby divák nebyl při cestě za orgasmem rozptýlen. Z tohoto důvodu nám přijde povrchní, laciná a nesofistikovaná. Namísto odkazu k vyšším idejím odkazuje na naše tělesné potřeby.

Díky výslovně sexuálnímu obsahu, při kterém dochází k zobrazením tělesnosti a důrazu na biologické projevy, pornografie překračuje hranice snesitelnosti. Její obsah je díky transgresi přijímané normy odpovědný za případné znechucení diváka, a toto komplikuje vztah pornografie k našim estetickým ideálům.

Pornografie uměním?
Když se řekne porno, vybaví si lidé laciný film se silným explicitním a vulgárním nádechem. Dochází k závěru, že pornografie nemůže být uměním, nebo v nejlepším, že může být pouze nízkým uměním. Jsou ale umělci, kteří se snaží tyto dvě kategorie propojit.

Příkladem mohou být Dirty Diaries (český festivalový název Chlípné deníky) režírované Švédkou Miou Engbergovou, což je série třinácti krátkých feministických pornografických snímků z roku 2009. Jsou příkladem toho, že pornografie nemusí nutně signalizovat špinavou subkulturu a neměla by být automaticky vytěsněna.

Postavy v nich mají kontrolu nad svou sexualitou, která se vzdaluje ideálům patriarchátu, tak jak jsou nám prezentovány v mainstreamovém pornu. Můžeme v ní najít dialog, ženu za kamerou spíše než muže a ženy, které dosáhnou orgasmu, a to ne díky muži ani pro muže, ale samy pro sebe. Po estetické stránce jsou tyto filmy velmi dobře zpracované, nekonvenční a zajímavé. Nejlépe bývá ohodnocen první snímek s názvem Skin, kdy se na pozadí velmi jemné hudby líbají a hladí žena a muž oblečení v nylonových punčochách pokrývajících celá jejich těla. Po chvíli si navzájem postavy otevírají nylon pomocí nůžek a zapojují se do penetrativního sexu. Scéna postrádá agresi, která je pro porno typická. Ve snímku Brown Cock mají sex dvě ženy rozdílné pleti, první žena druhou nejdříve uspokojuje pomocí hnědého dilda a ve finále vkládáním ruky do pochvy (fisting) na pozadí jejich sexuálního dialogu. Tento snímek opět nepostrádá vzájemný respekt účinkujících.

Porno bez degradace
Jedním z velkých pornografických proti je, že své subjekty objektivizuje. Postavy v pornofilmech jsou divákovi představeny jen za účelem jeho uspokojení a slouží jako pouhý nástroj. Bohužel jsou to většinou ponižované a týrané ženy. Dirty Diaries jsou ale důkazem toho, že je možné dělat pornografii bez ponížení. Dále poukazují na fakt, že umění a pornografie jdou skloubit, a také že pornografie nemusí nutně znamenat odstup od estetiky.

Po morální stránce si vedou lépe nežli většina kánonu erotického umění, které ženu objektivizují a staví muži na odiv. Například Manetova Olympia je velmi objektivizující, ostatně jako většina jiných známých aktů, což nikomu nestálo v cestě toto dílo ocenit kladně po formální stránce. Erotické umění samozřejmě ne vždy objektivizuje. Neonový nápis Tracey Emin „When I go to sleep I dream of you inside me“, jinými slovy, když jdu spát, sním o tom, že jsi ve mně, je velmi erotický, aniž by tím někomu škodil.

Jeff Koons
Série fotek Jeffa Koonse Made in Heaven je příkladem, kde se pornografie střetává s uměním. Některé fotografie byly před lety k vidění v Galerii Rudolfinum při výstavě Decadence Now! kurátorované Ottou M. Urbanem. Na fotkách je otevřeně zachycen Koons se svou ženou, italskou pornoherečkou La Cicciolinou, při sexuálních aktech. Některé fotky jako například Dirty Ejaculation zachycují ejakulaci na její genitálie. Tyto fotky se nám mohou zdát šokující, a to z důvodu jejich explicitnosti. Zároveň díky jejich umístění v uměleckém světě a prostorách galerie nás nutí se zamyslet nad znázorněním sexuality ve vizuálním umění a nad hrůzou, kterou z ní máme.

Pornografické umění se od pornografie liší tím, že není formulaické v tom smyslu, že se nesnaží dosáhnout divákova vzrušení skrze jednoduchý vzorec, a umělecké formě věnuje důkladnou pozornost. Koons se nesoustředí pouze na obsah, ale také na formální rysy díla. Zaujímané pózy jsou opatrně naaranžované tak, aby na nás scéna působila idylickým dojmem.

Dalo by se argumentovat, že Koonsovy fotografie jsou spíše výpovědí o pornu, než že by byly pornem samotným. Upozorňují na idealizovaný svět tohoto průmyslu svým kýčovitým dojmem. Kdežto Dirty Diaries jsou pornem, které se snaží být lepším – například scény nejsou vyretušované a záběry na nedokonalosti pornoherců jsou ve filmech ponechány.

Český umělec Michal Singer v nedávných příspěvcích na Facebooku zveřejnil své malované práce na prořezávaném ručním papíře nazvané Lízání zepředu i zezadu anebo Lízačka v Mozambiku, zobrazující ženy, které se navzájem uspokojují jazykem ve scénách jako z porna. Práce jako tyto ukazují, že umělecké médium nemusí nutně stát v cestě za uspokojením, ale spíše jej může umocnit. Například v Lízačce v Mozambiku umělec kontrastně zvýraznil ústa jedné ženy a intimní partie druhé krémově oproti jejich tmavé pleti, což zvyšuje intenzitu, kterou na nás scéna působí.

Závěrem
Je zajímavé, že máme tendenci morálně odsuzovat jen pornografii anebo pornografické umění, když erotické umění je často problematické podobným způsobem. Je to produkt, který ve většině diskriminuje ženy a zobrazuje hlavně zkreslené představy mužů.

Svět porna je samozřejmě stále převážně nemorálním, ale filmy, jako jsou Dirty Diaries, nám ukazují, že porno může být přijatelnější, a rozhodně by podobné filmy pomohly tento průmysl napravit a destigmatizovat.

Pornografie je zveřejňování sexuality, které, ač je hlavně zaměřeno na heterosexuální konzumenty, může navíc pozitivně posloužit jako nástroj LGBT komunitě a šířit sexuální svobodu. Nemusí nutně představovat hrozbu pro morálku ani signalizovat úbytek na hodnotě. ∞

Odpor je velmi nepříjemná, negativní emoce, která probouzí silné tělesné odezvy, proto by se dalo považovat za anomálii znázorňování něčeho odporného. Odpor v nás vyvolává mocnou reakci, nad níž nemáme kontrolu, a proto představuje překážku pro potěšení, které člověk v umění vyhledává. Přesto nelze popřít, že si jsou diváci schopni najít způsob, jak ocenit umění, v němž lze tuto kvalitu nalézt, což představuje jakýsi paradox.

Například v krátkém filmu Jídlo Jana Švankmajera na nás odpor sálá ze scény s názvem Snídaně, kdy návštěvník například musí lidskému automatu vytáhnout jazyk a na něj položit náležitou částku za jídlo, to mu pak automat vydá ze svého žaludku, prostřednictvím výtahu, který nahrazuje trávicí ústrojí. Celá scéna působí velmi odpudivě (zároveň i vtipně). Anebo při scéně z Oběda dvě postavy v restauraci pojídají namísto jídla kusy svého oblečení včetně bot, což je také nechutné. Tyto scény společně poukazují s pomocí odporu a humoru například na napětí spojené s etiketou.

Slavný Kafkův Řehoř Samsa na nás působí odporně nejen proto, že se také proměnil v brouka, ke kterému má mnoho lidí přirozený odpor. V knize je například naznačeno, že má Řehoř sexuální inklinace ke své sestře. To, že se Řehoř přetvořil v brouka, autor zřejmě použil jako nástroj k tomu, aby nám znázornil, jaký odpor společnost chová k nekonformnímu jedinci, který například zanevře na svou práci, právě tak jako Řehoř.

Bariéra vytvořená uměním
Velmi nechutné náměty si ze zahraničních autorů například vybírá Andres Serrano. Jeho fotografie, která obsahuje zblízka vyfocenou vlastní stolici, stejně jako fotografie výkalů zvířat, například býka, jsou nechutné. Zajímavé ale je, že jsme jim schopni přisuzovat estetické vlastnosti, snad i díky tomu, že jsou vyfoceny z bezprostřední blízkosti, což je činí abstraktnějšími. Také díky světlu, ve kterém jsou fekálie zachyceny, společně s barevným podkladem, proti němuž jsou nastaveny, vnímáme scénu jinak. Za takovýchto okolností jsme schopni se zamyslet nad materiální stránkou výkalu a snad ji také do jisté míry pozitivně esteticky ocenit.

Takové kvality by pro nás nebyly tak zjevné, kdybychom zachycený předmět na snímku studovali v reálném životě. Kdyby nám byl tento nechutný předmět doslova přítomen, měl by mnohem větší schopnost nás ovlivnit. Nebyli bychom zbaveni jeho dopadu na naše ostatní smysly, jako je například náš čich, který u vyvolání znechucení samozřejmě často hraje jednu z nejhlavnějších rolí. Nepříjemného zápachu jsme v případě umělecké fotografie zbaveni.

To by naznačovalo, že jsme schopni ocenit nechutné umělecké dílo, protože vytváří určitý druh odstupu, kde se cítíme pod kontrolou, a tak si můžeme vychutnat to, co bychom normálně nechtěli zažít. Zastánci tohoto vysvětlení zdůrazňují, že například ve fikci je naše schopnost ovládat smyšlenou zkušenost mnohem větší, než ve skutečnosti, jelikož od fikce můžeme kdykoli odstoupit. Serranovy fotky fiktivní nejsou, ale stále platí, že se na ně nemusíme dívat, pokud nechceme.

Jiní, a s nimi i známý filozof Kant, si ale myslí, že odpor jako emoce nemůže být uměleckým dílem přeměněn a udržuje si svou nevyhnutelnou bezprostřednost, jakou nás afektuje, což má za následek to, že neumožňuje žádný prostor pro reflexi, a proto nám nedává prostor k utvoření estetického úsudku.

Odpor jako forma transgrese
To, co člověk na nechutnosti v umění může ocenit je, že poukazuje na jistou transgresi. Odpor může poukázat na to, jaká norma byla ve spořádané společnosti překročena. Je zřejmé, že tato emoce poukazuje na bariéru vytvořenou okolo toho, co je pro společnost přijatelné. Jakýkoli krok za tuto mez v nás může vyvolat odpor, jelikož ukazuje směrem zakázaného a potlačovaného. Humor může mít například podobnou funkci a často jej oceňujeme z podobných důvodů. Odpornost a humor jdou často ruku v ruce. Podobně jako sexualita a odpor, jelikož sexualita také poukazuje na hranice přijatelnosti.

Odpor jako negativní emoce, stejně jako mnoho jiných, nám může poskytnout uplatnění naší morálky a prohloubení jejího chápání a tím dost možná kompenzuje svá negativa. V každém případě by estetické zásluhy uměleckých děl, která využívají odpor, neměla být zavrhována.

Zdá se, že odpor vypovídá spíše o nás samotných, než že odhaluje něco o nechutném předmětu a jako takový by mohl být používán jako žádoucí nástroj. Právě tak jako v Kafkovi, kde odkazuje na zatvrzelou společnost. ∞

Očekávání je v umění velmi podstatný nástroj. Každý nový umělecký směr nebo transgresivní umělecká díla se nějakou formou snaží divákovo očekávání vyvrátit anebo překonat. Umění by mělo znepokojovat. Konformní umění člověka nad ničím příliš nepozastaví, neotřese pevnými základy jeho názorů, a tudíž mu ani tolik neutkví v paměti.

Namátkově, když se podíváme na fotografie Jeffa Walla připadá nám, jako by zachycovaly moment z každodenního života. Fotografie s názvem Mimic zachycuje pár kráčící po chodníku, z něhož muž vrhá vražedný pohled na kolem procházejícího muže asijského vzhledu. Teprve potom, co si o fotografovi přečteme pár řádků, se dozvíme, že zachycené scény opatrně aranžoval tak, aby znovu navodil atmosféru situací, které někde zahlédl. V případě fotografie Mimic, chtěl zachytit rasové napětí ve Vancouveru osmdesátých let. Vědomí rekonstrukce momentu může diváka zklamat kvůli tomu, že očekával od jeho fotografií něco, co nakonec nebylo naplněno, a výsledek tím pádem může být znepokojující. V tomto případě spíše tím, že je divák na první pohled neschopný rozeznat realitu od jisté konstrukce.

Yasumasa Morimura se zase v sérii svých fotek převlékl za ženu. Pózoval jako Marilyn Monroe a jiné herečky pro pánský magazín Panja. Morimura sám uznal, že to bylo pro některé čtenáře nepohodlné. Při pohledu na jeho fotky jako herečka Sylvie Kristel máme dojem, že se díváme na pózující ženu. Pro mnohého diváka musela být tato žena, kterou na zadní straně tohoto magazínu čekal, krásná do doby, než se dozvěděl že jde o převlečeného muže. Otázkou je proč, když se po formální stránce ohledně fotografie nic nezměnilo. Poukazuje to ale na to, že se naše estetické vnímání díla může měnit na základě vnějších faktorů, jako jsou otázky morálky. Pohled normálně adresovaný ženě je Morimurou odvrácen a nutí diváka se nad sebou zamyslet. Pro muže se celkový dojem dost možná změnil, jelikož si umělec dovoluje zpochybnit jeho heterosexualitu, a pro ženy, jelikož si z privilegované pozice muže přivlastňuje jejich pohlaví a komentuje jej.

Očekávání jako nástroj umělců
Návštěvníci bývají po absolvování výstavy často zklamáni. Divákovo vnímání díla se nepochybně mění pod vlivem umělcova jména, například když mu někdo sdělí, že daný obraz byl vytvořen Picassem, dá se očekávat, že mu divák bude přidělovat větší kvalitu, než když by byl vytvořen neznámým umělcem. A co se teprve stane, když zjistí, že umění, které oceňoval, bylo vytvořeno jiným umělcem, než se domníval? V takových případech dílo ztratí v mnoha ohledech na kvalitě a je třeba se zamyslet nad tím proč.

Když je umění posuzováno na základě předem generovaných struktur, je často nedoceněno. Například impresionisté se svou první výstavou neuspěli, jelikož je lidé vnímali v kontextu předchozího umění a jejich očekávání zůstala nenaplněna. Na výstavu je třeba jít s otevřenou myslí. Z tohoto důvodu také někdy může být spíše na škodu, když kurátor výstavu opatří zbytečnými popisky, a divák kvůli nim nemá příliš prostoru pro vlastní interpretaci.

Nahlížení bez kontextu
Váha umělcova jména, společně s jinými prvky kontextu díla, poukazuje na to, kolik faktorů hraje roli ve vytvoření našeho úsudku. Nemělo by umění být dobré samo o sobě, tak jak by na něj nahlíželi formalisté? Ti si kladli otázku, k čemu nám jsou informace jako – kdo dílo vytvořil a co mu předcházelo, když by kvalita díla měla primárně vycházet z díla samotného nezávisle na čemkoli jiném. K formalistům bych se jednoznačně nepřikláněla, jelikož je to směr na úkor obsahu. Je ale také zjevné, že kvality, které dílu lidé přisuzují, nejsou zafixované, ale odvíjí se od kontextu a kategorie, v rámci které na něj nahlížíme. Forma ale hraje nepochybně velkou roli. Kdo viděl Monu Lisu v Louvru, byl asi tak jako mnoho jiných zklamán malým formátem tohoto díla, jelikož na základě jeho digitální verze očekával, že je slavný obraz větší.

Na závěr je dobré dodat, že samozřejmě z minulosti a očekávání z ní pramenícího nejde nevycházet, ale nemělo by se tak dít ortodoxně. Morimurovy fotografie zpochybňují všechna naše očekávání o genderové prezentaci, ale to, co nezpochybňují, jsou očekávání, která máme od fotografie jako žánru. ∞

Tradičně je prázdnota asociována s něčím negativním. Prázdnota by ale neměla být vnímána jen jako něčeho nedostatek, ale také jako přínos něčeho nového, co nás může obohatit. V umění interpretujeme nejen linie a hmotu, ale také jejich absenci / prázdnotu, která je obklopuje. Z tohoto vychází, že umění a prázdnota nejsou protiklady.

Minimalismus z významu prázdnoty těžil a hojně ji ve svém umění využíval. Zmíněný termín používáme pro umění, které se objevilo ke konci padesátých let a nejvíc prosperovalo v letech šedesátých a sedmdesátých. Tento umělecký směr si s prázdnotou hraje, často ji podtrhuje a zvýrazňuje její podstatu. Neznamená to ale, že by minimalismus byl chudší na významu než jiné umělecké směry.

Minimalistické dílo se vyznačuje tím, že neodkazuje na nic jiného než samo na sebe; tedy například na materiál, ze kterého se skládá, a tvar, který zaujímá. Nesnaží se nijak odkazovat na okolní realitu, což mu napomáhá v dosažení jednoduchosti.

Důrazem čistě na základní složky díla (např. geometrické tvary) naše myšlenky nijak zvlášť nekoriguje a neomezuje. Vyzdvihuje podstatu uměleckého předmětu jako takového, kterou si často neuvědomujeme, jelikož je přehlušena interpretací významu díla.

Absence umělce
Krása minimalistických objektů pramení z čisté, jednoduché formy, která vyvolává pocit harmonie. Díla jsou často vyrobena v továrně, a jsou tudíž oproštěna od přímého kontaktu umělce. Za těchto okolností se nám mohou zdát jako prázdná, protože jsou méně osobní, a tím pádem v tomto ohledu více odtažitá. Jelikož jsme vychováni k vnímání umělce jako génia, který spojuje myšlenku s řemeslným zpracováním, působí na nás absence autorova fyzického kontaktu jako zcizující akt. Mnohým se zdá, že industriální výrobou dílo ztrácí na autentičnosti a že se svou náturou přibližuje neosobnímu spotřebitelskému světu.

Práce s prostorem
Minimalistický objekt pracuje s prostorem, který dílo obklopuje. Dostatek prázdného prostoru kolem vystaveného díla je tedy u minimalistického objektu nutný a podstatný. Divák doplňuje jeho význam a je tedy nedílnou součástí díla. Dalo by se říct, že prázdnota dává prostor k tomu, aby se divák stal součástí díla, čímž odkazuje na podstatu jeho přítomnosti. Bez něj je dílo nekompletní. Například dílo Roberta Morisse z roku 1965, skládající se z dřevěných krychlí pokrytých zrcadlovými plochami, přímo odkazuje na diváka a zahrnuje ho po dobu jeho přítomnosti v díle samotném. Dále také odkazuje na podstatu prostoru obklopující umělecké dílo, který se v něm také odráží. Donald Judd, další významný minimalista, ve svém Untitled z roku 1973 například navázal dialog s návštěvníkem tak, že při jeho pohybu prostorem dílo skládající se z šesti krychlí vyrobených z mosazi a červeného fluorescenčního plexiskla měnilo barvu ve variaci červených tónů.

Jiným způsobem pracuje s prostorem Carl Andre. Při vstupu do galerie s jeho díly se nám prostor může zdát prázdný, a to proto, že se některá díla rozprostírají plošně po podlaze výstavního prostoru. Andre chápe sochu jako místo, což opět odkazuje na její důležitost. Přes jeho konfigurace kovových tenkých desek položených na podlaze má divák možnost i chodit, jeho chápání sochy jako takové se tedy radikálně mění.

Neviditelné umění
Výstava zorganizovaná roku 1969 v New Yorku v Paula Cooper Gallery, kurátorkou Lucií R. Lippardovou s názvem Number 7, zarážela diváky tím, že se jedna z jejích největších místností zdála být prázdná, ač se v ní odehrávala spousta dějů. V místnosti měl možnost divák shlédnout i Andreho dílo, které se skládalo z malého, jím nalezeného drátu, položeného na zemi. Hlavním předmětem této místnosti bylo ale nemateriální umění, jako například verbální komunikace konceptuálního umělce Iana Wilsona. Ten si uvědomil, že není nutné vytvořit objekt, aby realizoval koncept.

Na základě toho, že vyslovil to, co chtěl realizovat, si jeho posluchač vytvořil mentální obraz a ten byl abstraktním předmětem jeho díla. Ve stejné místnosti Hans Haacke vystavoval Air Currents neboli vzdušné proudy vytvořené nenápadným větrákem umístěném v rohu místnosti. S nástupem konceptuálního umění, které se z minimalismu vyvinulo, si tedy člověk v jeho extrémních podobách není jistý, jestli by hranice využívání prázdnoty v umění neměly být nějak načrtnuty. Je těžké odhadnout, kdy je prázdnoty až příliš. Rozhodně redukcí umění na pouhý koncept se dílo stává příliš neuchopitelné.

Minimalismus v dnešní době
Dnešní doba by se dala nazvat věkem minimalismu ve smyslu toho, že se vše postupně digitalizuje. Moderní domovy vypadají jinak, interiéry jsou prázdnější, běžné předměty jako encyklopedie teď nahrazuje Google a Wikipedie, málokdo používá klasický budík nebo si kupuje cédéčka, a seznam pokračuje. Možná to je hloupé, ale kdyby mi někdo věnoval knížku v elektronickém formátu, budu za ni méně ráda než za její fyzickou podobu, ač je obsah stejný. Stejně tak bych raději dostala cédéčko než jeho digitální verzi. Samozřejmě v tomto nejsem jediná – lidé mají pro fyzické předměty stále velký respekt a mají k nim vřelý vztah. Stejně tak jako v umění jsou mnozí rádi za to, že umělec jejich oko zaměstná více detaily a když umělec na náš fyzický svět odkazuje a nijak jej nezjednodušuje.

Minimalismus v umění jako oblíbený trend přetrvává, více než na jeho principy se však současné umění orientuje na dříve zmíněný koncept. Mezi mé oblíbené současné minimalisty patří Julia Mangold, německá umělkyně, která s principem méně je více pracuje velmi poutavě. Na jejích dílech se mi nejvíce líbí práce s vrstvením například u povoskovaných kvádrů z oceli nalepených na sebe a vystupujících ze zdi. ∞

Umělci se po staletí zabývali přírodou a zachycovali ji. Žádný s ní ale nevedl tak výrazný a vyvážený dialog jako land-artisté, pro které příroda není pouhým podnětem umělce, ale stává se aktivním spolutvůrcem uměleckých děl, jež se díky jejímu vlivu proměňují. V čem je toto umění v přírodě jedinečné, jaké má podoby a co si z něj můžeme odnést?

Land art je umělecký směr, který vznikl ke konci 60. let jak v Evropě, tak v Americe. Do češtiny by se dal přeložit jako „krajinné umění“. Pro land-artisty je typická práce s přírodním prostředím s využitím přírodních materiálů, jako jsou listy, kameny anebo zemina. Svou tvorbou podtrhují energii a působení místa. Umění Andyho Goldswortyho či třeba Čecha Jana Pohribného vystupuje z prostředí galerie do krajiny. Land art je jasný příklad postmodernismu. Předcházející moderna, a to zejména ta pod taktovkou známého kritika umění Clementa Greenberga, neodkazovala na okolní svět, snažila se umění očistit a směřovala k absolutní abstrakci, jejímiž nejradikálnějšími projevy byly například černé obrazy Ada Reinharta. Land-artisté jako Robert Smithson, se například zajímají o to, jak byla krajina modifikována člověkem. Tedy post-industriální krajina a její výtvory úzce se k ní vztahující. Vznik land artu se dá spojit s rozvojem environmentalismu. Umělci se tak svými výtvory zabývají jizvami zanechanými v lidmi zneužité krajině. Díky jejich aktivitám jsme si schopni k této krajině najít cestu a vybudovat si k ní, skrz jejich estetiku, vztah.

Permanentně i dočasně
Land art v přírodě by se dal rozdělit na dvě skupiny. Ta první je více monumentálního, permanentního charakteru – např. Smithsonův známý Spiral Jetty, vytvořený za pomoci bagru ve Velkém solném jezeře v Utahu. Spirála utvořená z bahna, solných krystalů a kamene byla ponechána přírodě, která její vzhled časem přetváří působením nánosů soli a dalšími vlivy. Druhá skupina zasahuje do prostoru velmi skromně a pouze dočasně; jako třeba Goldsworthyho sochy z ledu, jež roztají během několika hodin, anebo A Line Made By Walking od Richarda Longa, kdy se umělcem na travnaté ploše vyšlapaná rovná čára, vrátí po pár dnech zpět do původního stavu. Land art je většinou tvořen jednoduchými formami, tak v něm velmi rezonuje minimalismus. Všechny zmíněné výtvory jsou site-specific, což znamená, že jsou navrženy přesně pro určité místo, a dají se vnímat jako určitá reakce na komercializaci umění, už jen tím, že nesedí tradiční představě sochy a obecně komerčnímu trhu umění. Lidé si namísto konkrétního uměleckého artefaktu mohou koupit jen jeho záznam. Například Floataway Sculpture od Bruce McLeana, která je součástí jeho souboru Six Sculptures, se proudy vody postupně dezintegruje, což přetváří tuto sochu v „event“, a tím dále symbolicky uniká komodifikaci. Určitě je pozitivní, že jsme touto cestou více nuceni zmíněné umění ocenit pro to, jaké opravdu je. Fotografie pro land-artisty hraje důležitou dokumentární roli, jelikož je schopna navždy zachytit to, co není věčné. Pro Smithsona anebo Waltera de Mariu a jeho Lighting Field, dílo koncipované ze čtyř set tyčí vyrobených z oceli tak, aby přitahovaly blesky, dává smysl jejich práci vyfotografovat, jelikož pro běžného člověka není lehké se k ní dostat, a tak je skrz fotografii anebo video divákovi představena až v prostorách galerie. Na to, že divák nemá k uměleckému dílu snadný přístup, anebo jej nemá šanci vidět vůbec, může být nahlíženo negativně. Diváci se tak většinou nejsou schopni vcítit do díla podobně, jako jeho autor. Efemérnost v land artu je velmi zajímavá. Umělec se snaží zanechat po sobě nějakou stopu na místě, které navštívil. Tato stopa časem zmizí, tak jako se naše fyzické kroky časem stanou neviditelnými. Při pohledu na umění Goldsworthyho si člověk klade otázku, jaký otisk zanechává člověk v prostředí a naopak. Jan Pohribný říká: „Dotvářím prostor a prostor dotváří mne.“ Zajímavá je například jeho práce s pigmenty, kdy autor za jejich pomoci vytváří různé tvary, například spirálu na pláži, kterou po vyfotografování moře postupně smyje. ∞

Ženy představovaly v uměleckém světě vždy menšinu, i když ani zdaleka nejsou menšinou v naší populaci. Díky tomu, co historička umění Linda Nochlin začala a v čem feminismus pokračoval, umělkyně již nejsou neviditelné.

Diskriminaci na základě pohlaví lze vidět nejen v oblasti umění, ale také v jiných oblastech, kde je život těžší pro lidi, kteří nepochází ze střední třídy a nejsou bělochy. Feministky, jako je skupina Guerilla Girls, se pokusily odhalit zapomenuté nebo skryté umělkyně, jež nebyly dostatečně oceněny v době, kdy jejich umění vznikalo. Dalo by se říci, že poslední dobou nastala změna k lepšímu? Dokud Linda Nochlin nenapsala svou esej „Why have there been no great women artists?“ roku 1971, bylo mnoho žen z uměleckého kánonu vynecháno.

V současné době to ženy také nemají snadné. Guerilla Girls upozorňují na stále přítomný sexismus ve světě umění. Na jednom ze svých plakátů z roku 2012 připomínají, že méně než 4 % umělců, jejichž díla jsou vystavena v sekci moderního umění Metropolitního muzea, jsou ženy, ale 76 % nahých postav zobrazených ve vystaveném umění jsou také ženy. Guerilla Girls se tedy v rámci plakátu ptají, jestli žena musí být nahá, aby se dostala do Metropolitního muzea.

Všudypřítomnost těchto obrazů přispívá k objektivizaci žen, jelikož umění si stále drží svůj vysoký status. Nebezpečí zobrazování nahé ženy spočívá v tom, že stojí v centru klasického umění a je součástí kánonu, tudíž jsou diváci vyzýváni, aby tento obraz esteticky obdivovali. Tohle onu objektivizaci žen tvoří krásnou a přijatelnou.

Snaha uznat ženu
Guerilla Girls se pokouší získat ženám uznání v umělecko-historických knihách a galeriích. Když se dnes projdete po ulici, je stále těžké přimět kolemjdoucí, aby si vzpomněli na jména pěti ženských umělkyň. Stává se to proto, že v slavnějších uměleckých kruzích jsou dosud menšinou.

Ženy musely čelit jiným překážkám než muži, a tak bychom jejich umění měli posuzovat jinak kvůli sexismu a diskriminaci vůči jejich pohlaví. Mnoho lidí a galerií sdílelo konzervativní názor, že pouze muži jsou schopni estetické velikosti. Linda Nochlin ale vysvětluje, jak je důležité přihlížet ke kontextu při hodnocení uměleckého díla. Tvrdí, že sociální kontext, ve kterém bylo umění vytvořeno, je velmi podstatný. Například mužští umělci často pocházeli z rodin, kde jejich otcové byli sami umělci a kariéry svých synů v uměleckém světě podporovali. Otcové tímto způsobem ovšem podporovali méně své dcery, protože bylo považováno za nevhodné, aby se žena stala umělkyní anebo se obecně věnovala nějaké kariéře.

Některé z umělkyň nicméně pocházely z rodinného prostředí, ve kterém je jejich otcové podporovali při vytváření umění. To ale ukazuje, že za úspěchem ženy musela často stát mužská postava. A díky tomu, že muži měli jinou představu o tom, jak by ženská úloha měla vypadat, nešlo takovou podporu získat snadno. Problém se pojil se sociálním očekáváním, jaké by měly ženy být. Předpokládalo se, že se budou starat o dům a rodinu. Jejich povinnosti byly soustředěné kolem domácnosti, což mělo dopad na mnoho talentovaných žen, jež musely vlastní tvorbu vnímat spíše jako koníček.

Někdy jejich smysl pro to, co je správné pro jejich vlastní pohlaví, nebyl přímo omezen společností, avšak jejich vlastním vnímáním toho, co je pro ně vhodné. Ukazuje se tak, že ženy byly často silně odrazovány od umělecké dráhy.

Pokud člověk chtěl mít kariéru na plný úvazek v uměleckém světě, potřeboval patronáž. Pro muže samotné bylo velmi těžké ji získat, a pro ženy téměř nemožné. Potřeba podpory mohla představovat velkou překážku.

Ne nahé, jen částečně oblečené
Od 18. století se na umělce nahlíželo jako na génia, který svým uměním vyjadřoval něco neuchopitelného pramenícího z hloubi duše. Kvůli myšlence, že ženy nejsou schopny produkovat velké umění na úrovni svých mužských kolegů, byly jejich práce často považovány za provedené muži, jako se to stalo s prací Artemisii Gentileschiové, která byla malířkou v 17. století. V současné době je málo výzkumu, který by přisoudil práci ženám, jimž to bylo odepřeno. Takže když historici vidí báječný obraz, mají tendenci přisuzovat ho známému muži.

Linda Nochlin považuje za racionální vysvětlení toho, proč neexistují žádné umělkyně na úrovni Picassa fakt, že neměly možnost učit se specifickým dovednostem. Kreslením nahého těla umělci cvičili své dovednosti a ostření realismu, zatímco ženy tuto příležitost dlouhou dobu neměly. Například i v roce 1893 v Královské akademii v Londýně ženy mohly kreslit modely jen částečně oblečené, ne nahé.

Nochlin bere na vědomí sarkasmus skutečnosti, že bylo v pořádku vidět ženy nahé v galerii, ale ony samotné nemohly spatřit nahé modely. Omezily se proto na to, co bylo považováno za menší umění, a často tedy kreslily květiny, krajiny anebo portréty.

Později ženy tento stereotyp samozřejmě narušily. Ale přesto byla například umělkyně Helen Frankenthaler, patřící k abstraktním expresionistům, kritizována za to, že maluje „hezké“ dívčí obrazy, a nikdy se neproslavila tolik jako například její protějšek Jackson Pollock. Je smutné, že ač byla velmi vlivnou a dobrou umělkyní, která inspirovala mnoho jiných umělců, nebyla ve své době brána příliš vážně především proto, že byla ženou.

Délka ženských kroků
V současné době lze říci, že ženy díky feminismu udělaly velký pokrok, staly se rovnocennější s muži a výstavy – jako nedávné „Tajemné dálky, symbolismus v českých zemích“ v Anežském klášteře, kde jsem si nevšimla ani jedné ženské autorky – jsou snad jen připomínkou bodu, od kterého se jsme schopni odrazit a posunout někam dál. Ale i dnes ženy bohužel cítí tlak ze strany společnosti, aby se vzdaly své kariéry pro rodinu. Ty, jež se snaží budovat kariéru a zároveň být matkami, často nejsou dostatečně podporovány a jsou nuceny učinit rozhodnutí, jestli se věnovat práci, nebo mít děti. Pokud chtějí obojí, jsou pro mnoho lidí sobecké. Uváznutí ženy v domácnosti je ztvárněno například francouzskou umělkyní Louise Bourgeois v sérii jejích obrazů „Femme Maison“ (1945–1947). Dnes ženám není odepřeno, aby volně trénovaly svou techniku na nahých modelech. Feminismus jim také otevřel cestu k tomu, aby se zabývaly otevřeně otázkou ženství – mnoho umělkyň například používá vlastní menstruační krev při vytváření uměleckých děl anebo utváří obtisky svých vagin a obecně se tak zabývají otázkou, která po mnoho let byla stavěna do pozadí, tedy jaké to je být ženou.

Ženy ovšem stále nejsou s muži zcela rovnocenné, ač k oné rovnocennosti pomalu míří. Guerilla Girls nám ve svých plakátech ukazují, k jak malému vývoji došlo mezi lety 1985–2014, resp. 2015. Mužští autoři mají stále větší obsazení v galerii než ženy, a to i z hlediska počtu samostatných výstav. Řeč je přitom o New Yorku. Česká republika má jeden z nejnižších Gender Gap indexů z celé Evropy, kdy pozice žen v porovnání s muži velmi zaostává. Až kolem roku 2014, dle mého názoru, začíná mít laik díky výstavě „Někdy v sukni“ určité ponětí o tom, jak to vlastně s ženami v českém umění vypadá. Před pár měsíci jsme v Praze mohli narazit na výstavu skupiny slovenských feministek Kundy Crew, která vystavovala v galerii Artwall; známe je například pod výšivkami ve folklorním stylu, bojujícími nejen proti sexismu se slogany jako „Ženy majú gule!“. Obecně lze cítit, že ženy čím dál tím více nabývají na sebevědomí. ∞

Téma smrti prorůstá celou knihou Světlá komora Rolanda Barthese. Fotografie nám je její připomínkou, jelikož nám ukazuje to, co bylo (minulost) a co bude (budoucnost). Barthesova kniha čtenáře upozorňuje na nepříjemnou pravdu o našich prchlivých životech. Každého z nás nevyhnutelně zasáhne moment naší smrti. Ve chvíli, kdy nějaký životní moment zachycuje fotoaparát, zůstane zmrazen, stane se mrtvým a zároveň „balzamovaným“ průhlednou obálkou fotografie. V určitém smyslu zachycený okamžik nadále trvá, neboť existuje ve snímku. Je však minulostí, a proto je mrtvý. Jde o okamžik, do nějž se nikdy nemůžeme vrátit.

Světlá komora čtenáře uvědomuje o bezmoci z toho, že se nikdy nebude schopen vrátit v čase a prožít stejný okamžik dvakrát. A tato tragédie je zachycena právě fotografií. Kniha také reflektuje smutek spojený s úmrtím jiných lidí, Barthes smutní nad smrtí své matky prostřednictvím toho, že zkoumá její fotografii. V určitém okamžiku našeho života bude většina z nás také truchlit pro své milované, kteří zemřou před námi. Pravděpodobně nám rovněž zbydou jejich fotografie, jež budou sloužit jako připomínka, že tu byli. Barthes ukazuje, jak mohou být tyto fotografie nápomocny v našem smutku.

Člověka odpuzuje myšlenka smrti, ale zároveň ho přitahuje, protože ji zahaluje tajemství neznáma. Světlá komora nás nutí čelit smrti a uvědomit si, že k nám nakonec přijde. Proces pořízení fotografie je sám její bezprostřední připomínkou, neboť „fotografie reprodukuje donekonečna to, co se stalo pouze jednou“ (str. 13). Žijeme v kultuře, která oslavuje život, kde existuje pouze málo připomenutí, že se jednou staneme postavou minulosti, spíše než v současnosti žijící bytostí. Barthes ve své knize říká, že každý snímek obsahuje znamení budoucího zániku toho, kdo je zachycen. Naše vlastní úmrtí je přítomno ve fotografiích, stejně jako smrt ostatních. Když někdo fotí, transformuje subjekt fotografie do objektu, a tím tento subjekt zvěční. Barthes popisuje prožitek mikrozkušenosti smrti z tohoto procesu – když je totiž člověk vyfotografován, fotoaparát ho takzvaně usmrtí za účelem vytvoření fotky, jež ho následně metafyzicky definuje. Fotograf je tedy takzvaným agentem smrti, což je v určitém smyslu rozporuplné, jelikož jeho snímek produkuje smrt, zatímco se snaží zachytit život.

Okamžik, který fotografie zachytí, nelze opakovat. To je také důvod, proč pořízený snímek představuje něco velmi pozitivního, neboť alespoň poskytuje důkaz, který pomáhá naší blednoucí paměti si vzpomenout. My se pak metafyzicky můžeme vrátit do onoho zachyceného momentu.

V každé fotografii je ovšem rovněž přítomna budoucnost. Fotografie nás staví před smrt jako před skutečnost, jíž se nelze vyhnout. Je to téměř, jako by v každé fotografii byl již přítomen rozklad.

Člověk a jeho já se také mění. Při pohledu na naše momentky pořízené před lety jsme často nuceni říct, že naše já už na fotce zachyceno není, jelikož jsme dnes někým jiným. Fotografie nás tedy i z této perspektivy upozorňuje na to, jak moc stárneme a spějeme ke konci. Děti, kterými jsme jednoho dne byli, jsou dnes mrtvé a později v životě budeme vnímat naše současná já rovněž jako mrtvá. Každá fotografie s lidským subjektem je tedy pro Barthese katastrofou.

Heidegger nicméně tvrdí, že promítání našich životů na obzor smrti není negativní věc, nýbrž pozitivní. Pouze když stojíme smrti tváří v tvář, může náš život nabýt významu. Kdybychom byli na světě neomezeně, náš život by byl bezvýznamný. Smrt udává životu jeho konečný termín, který nás pak nutí jednat a existovat jistým způsobem a ne jen být. Touto cestou se snažíme využít naše bytí, jak nejlépe to jde, v krátké době, jež nám byla vymezena. Díky Barthesovi si čtenář uvědomí, že prostřednictvím fotografie se konfrontuje se smrtí, a může díky tomu začít žít autentičtější život než například lidé, kteří si skutečnost smrti nepřipouští.

Naše láska k fotografii může být také abstraktně vnímána jako láska k smrti samotné. Tahle přitažlivost by mohla být vysvětlena Freudovou teorií o instinktu smrti, o kterém tvrdí, že ho všichni máme. Freud říká, že nás tento instinkt žene směrem k sebe-destrukci. Jeho teorie naznačuje, že jsme smrtí přitahováni a fascinováni. Tato zvláštní láska k smrti se může odrážet v naší lásce k fotografii.

Snímek má moc přivést mrtvého člověka zpátky k životu, neboť v rámci snímku fotografovaný stále žije. Pokud je to dobrá fotografie, zachytí podstatu snímaného a my si ho pak můžeme připomínat. Může nám sloužit jako připomínka toho, že kdysi žil a že jsme ho milovali. Díky tělesnosti snímku víme, že existoval i mimo naše vzpomínky, jelikož: „každá fotografie je certifikát přítomnosti“ (str. 84), a tím nám napomáhá se s jeho smrtí vyrovnat. Díky Barthesovi si čtenář uvědomí to, co mu je vnitřně o fotografii zjevné, ale co si dost možná nechtěl připustit. Právě v tomto vnímám sílu této knihy. ∞


Roland Barthes: Světlá komora – Poznámka k fotografii
nakladatelství Fra (překlad a doslov Miroslav Petříček)
Praha, 2005, 123 stran

Romantismus změnil celý pohled na indiána jako takového, a namísto aby se na něj pohlíželo s despektem, začali na něj lidé nahlížet jako na „ušlechtilého a moudrého divocha“. Skauting, Liga lesní moudrosti a tramping měly také vliv na počáteční zájem Čechů o původní severoamerické obyvatele, jelikož podněcovaly vztah k přírodě a rovněž se často inspirovaly ve svých aktivitách indiány samotnými. Zakládají se skupinky zajímající se o tyto domorodce a v osmdesátých letech vzniká kmen Bílý Wampum, jenž po dlouhou dobu udával směr euroindiánskému hnutí až do roku 1995, kdy se rozpadl. Po revoluci a pádu komunismu začalo fungovat občanské sdružení Indian Corral Westerners International, které sjednocuje lidi se zájmem o kulturu severoamerických indiánů. Spolek mimo jiné také organizuje letní a zimní tábory, taneční slavnosti powwow, workshopy, přednášky apod. Čeští euroindiáni se na svých táborech snaží imitovat původní obyvatele Ameriky a jejich styl života, tak jak žili před rokem 1890, kdy kultura prérijních indiánů nejvíce vzkvétala.

Zájem o indiánské kultury má ale mnoho tváří – někteří lidé jsou fascinováni výrobou a řemeslem, jiní mají hluboké znalosti a zájem o jejich historii nebo tanec a zpěv, další se zabývají spíše současnými problémy, jimž domorodci čelí. Mezi euroindiány jsou i tací, kteří nejezdí na tábory, ale věří v hodnoty těchto obyvatel a vyznávají jejich duchovno.

Obecně u českých hobistů platí, že kladou důraz na výrobu co nejvěrnějších replik oblečení, mokasín a jiného indiánského vybavení původními postupy za použití autentických materiálů a dobových nástrojů. Nezajímají se však pouze o materiální kulturu, ale i o tu spirituální a sociální. Jeden z nejvýznamnějších rituálů probíhá v potní chýši, kde se jeho účastníci snaží o očistu těla i ducha. Při něm se i v České republice zpívají písně v lakotštině, jednom z indiánských jazyků. V půlkruhové konstrukci z prutů, jež je pokryta dekami anebo kožešinami, se pořádá obřad, při němž se do jámy vyhloubené v zemi pokládají rozžhavené kameny, které se následně polévají vodou, již určení pomocníci během obřadu přináší.

Na svých shromážděních lidé, kteří se zajímají o indiánskou kulturu, pořádají ale například i závody, hry či slavnosti po vzoru původních severoamerických obyvatel. Z videí zhlédnutých v galerijním prostoru Školská bylo zjevné, že na táborech panuje silná atmosféra. Lze si snadno představit, jak se účastníci těchto táborů nachází v jiném časoprostoru.

Rekonstrukce indiánského života je natolik povedená, že roku 1992 bylo jejich táboření dokumentováno kanadským filmovým štábem. Výrobky českých hobistů mají na trhu pro jedince stejného zaměření své podstatné místo a díky tomu, jak jsou zdařilé, je dokonce můžeme najít i v různých muzeích či výstavních síních.

Mnozí nahlíží na přivlastňování si cizí kultury ne zrovna kladně. Němečtí hobisté za to byli v minulosti dokonce kritizováni samotnými indiány. Kdyby si v Číně skupinka nadšenců začala hrát na Čechy z 19. století, připadalo by nám to zřejmě groteskní, neboť by se nám naše kultura reprodukovaná v rámci naprosto odlišného kontextu na jiném světadíle zdála velmi nepřirozená a pravděpodobně bychom si připadali ublíženě. Pokud jsou pro indiány jejich rituály posvátné, lze pochopit, že pro mnohé z nich není pohodlné vidět je rekonstruované v pro ně jiném světě. Kdyby si naši hypotetičtí čínští hobisté užívali rekonstruování tradičních českých rituálů – jež jsou součástí například velikonočních tradic – pro zábavu anebo třeba i z hlubokého zájmu, mohlo by nás to dost možná urazit.

Česká euroindiánská komunita si nicméně od kultury severoamerických indiánů pouze nebere, ale mnohdy se jim snaží něco vrátit zpět. Díky svým dovednostem a znalostem původních technik a materiálů jsou někteří její členové schopni restaurovat originály pro muzea či sběratele. Někdo se například i aktivně snaží zachránit lakotštinu jako jazyk. V Česku se také kupříkladu pořádala petice za práva domorodců, která nový kanadský zákoník omezuje. Příkladů je mnoho.

Tento fenomén má spoustu pozitivních atributů, jež zejména poukazují na to, jaké hodnoty z naší přítomné kultury chybí, což je také jeden z faktorů, který lidi motivuje k tomu, aby se o indiány začali zajímat. Prvotní motivací je jistě jejich silné pouto k přírodě, s níž dnes ztrácíme kontakt, a proto se lidé snaží napodobovat životní styl lovců a sběračů, kteří byli s přírodou sžiti. Mezi našimi tradičními rituály v dnešní době a jejich významem existuje velká propast, jelikož jsou spíš zvykem bez hlubokého významu. Důraz na rodinu a komunitu je upozaděn, do popředí je stavěn jednotlivec. Dnešní konzumní svět odvádí naši pozornost od toho podstatného, toho, co si člověk lépe uvědomí v jednodušším přirozeném prostředí. Člověk je také stále více závislý na produktech vytvořených společností, a tudíž se stává nesamostatným, tradiční staré postupy a řemesla zapomíná.

V tom všem indiánský hobismus nabízí jakési východisko, a snad tedy není negativní k této kultuře inklinovat a snažit se ji nějak oživit. Tím, že se čeští euroindiáni opravdu snaží klást důraz na autenticitu a stylovost při svém táboření a že svůj zájem berou velmi vážně, se svému vzoru vlastně s úctou klaní. Za jejich aktivitami není záměr uškodit. Mnozí z nich svým koníčkem žijí a do hloubi jej se vší vážností studují. Po mnoha letech praktikování „indianismu’’ s touto kulturou srostou do jednoho a jejich identita se potom i od jejich koníčku odvozuje. Do galerie Školská by velmi těžko přijel domorodec z Ameriky, aby udělal workshop pro děti a naučil je kupříkladu lukostřelbě či vytváření korálkových výšivek. Mladší generace indiánů kolikrát ví o své historii méně než naši čeští hobisté. Buďme jim proto vděční, že tento zájem mají a že se nám ho snaží nějak předávat. ∞


Výstava Rezervace Československo (když cizí pes močí na tvé týpí, nepřestávej kouřit) kurátorky Veroniky Resslové proběhla v komunikačním prostoru Školská 28 od 3. 7. do 24. 7.