Jak se dnes píšou závěrečné diplomové práce? Na většině vysokých škol zatím zůstává v platnosti odevzdat odbornou práci, která představuje zvláštní druh textové infrastruktury a má být důkazem individuálního myšlení. Současně však vzniká v prostředí, jež je silně šablonovitě strukturováno metodikami a tabulkovými normami. Jak se tedy ve změti formálních nároků projevuje autorský hlas a jak se dnes akademický text vůbec tvoří?

Text hraje v akademickém prostředí dvojí roli; je prostředkem poznání, ale rovněž i administrativním nástrojem, jehož prostřednictvím je organizován akademický provoz. Grantové výzvy, projektové žádosti, hodnoticí zprávy či výstupy ztělesňují samotné podmínky existence institucí. Tyto texty však nevznikají primárně proto, aby byly čteny, ale aby umožnily vznik dalších textů, projektů a aktivit.

Když psaní předstírá psaní

Podobný mechanismus lze vidět i v samotném procesu psaní závěrečných diplomových prací, do něhož tak přirozeně vplouvají nástroje umělé inteligence (AI), které se do tohoto systému pro studující zapojují jako berlička, jež balancuje kdesi na pomezí konzultanta a spoluautora bez nároku na honorář.

Studující vstupují do tohoto prostředí již od začátku studia, když si mají osvojovat textotvorné kompetence. Praxe však ukazuje, že kontakt s textem často probíhá spíše prostřednictvím jeho institucionálních forem nežli skrze skutečnou zkušenost psaní. Text se plní, strukturuje, optimalizuje pro hodnocení, méně se už však promýšlí. Na konci studia tak sice někteří disponují relativně stabilní představou o tom, jak má akademický text vypadat, nikoli však nutně zkušeností, jak vzniká.

AI alibi

Některé obory tak začaly reagovat na problematiku přílišného využívání AI. Na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity se například v závěrečných pracích objevuje generická deklarace o využití nástrojů umělé inteligence a jejich řádném odkazování. Ambice nastavit transparentnost však často funguje spíše jako administrativní ventil; formulace je splněna, problematika uzavřena, kritická práce s informacemi však pokračuje už jen omezeně.

Hodnocení takovýchto výstupů bývá ještě složitější. U státních závěrečných zkoušek není výjimkou setkat se s textem, jenž nese výrazné znaky vygenerovaného produktu, zatímco „autor“ jeho vznik suverénně připisuje sobě. Vedoucí či oponent může formulovat své podezření, nikoli však důkaz.

Systémová opatření jsou jednak plošně nedostatečná, otázkou zároveň zůstává, zda by se spíše jednotky procent studujících nevzdaly „jablka poznání“, které jim nástroje umělé inteligence umožňují. Nelze zakázat volně dostupné a rozšířené nástroje, které problém s (ne)kritickou prací s informacemi nepřináší nově, pouze je ve viditelné míře intenzifikují.

Textové perpetuum mobile

Výsledkem se tak stávají odevzdané texty, které zázračně přestaly obsahovat pravopisné chyby, zato se v nich začaly objevovat chyby gramatické, a nadto většina získala podobnou slovní zásobu i větnou skladbu. To, co bylo možné identifikovat jako autorský styl, náhle vymizelo. To, co odlišovalo jednoho autora od druhého, zaniklo ve změti přívlastků, superlativů či floskulí, které se snaží tvářit tak konkrétně, jak jen jim to kvalita jejich promptu umožňuje. Bohužel však často končí zcela obecným a prázdným konstatováním takových informací, které jsou spíše prvotními předpoklady tématu nežli výslednými interpretacemi odborného textu.

V tomto dialogu však figurují nutně dvě strany. Objevují se v něm i vyučující, kteří buďto nástroje umělé inteligence zcela odmítají, anebo se je snaží alespoň zčásti zařadit do výuky. Nenápadnými krůčky se přibližují tzv. digital born generaci, u níž se však paradoxně ukazuje, že tyto nástroje zná a využívá podobným způsobem jako generace pedagogů, která ji učí.

Totální nasazení

Problém se nutně nevyjevuje ani tak v lhostejnosti, studující totiž nemají natolik vytrénovanou citlivost k textu, a uvíznou proto v nekonečné pasti algoritmického pomáhání si, reformulací, mazání a přepisování, pedagogové zase v nekonečné sérii oprav, komentářů a pátrání po smyslu. Vzniká tak zvláštní symbióza totální vyčerpanosti, jež se přelévá mezi oběma stranami, v níž ani jedna nepozná, zda už plave, anebo se utápí.

V souladu s principy akademické integrity sice nevíme, co čteme, zato toho čteme hodně. Text už se nečerpá z pramenů, ale z nádrží. Akademické psaní se tím ocitá v situaci, kdy množství textu roste, zatímco zkušenost psaní se z něj přitom postupně vytrácí.

Desetiletí stačilo k tomu, aby se činnost brněnské Fait Gallery pevně obtiskla do prostoru bývalé slévárny, kam se její adresa v roce 2016 definitivně přesunula. Industriální budova však záhy napomohla zformovat identitu instituce, v níž se právě architektura a dramaturgie výstav natolik semkly, že se výtvarná díla mnohdy organicky vpila do místa, v němž byla ukotvena.

Fait Gallery pro brněnskou výtvarnou scénu ztělesňovala jasně rozpoznatelnou instituci, jejíž pověstná bachelardovská poetika prostoru (La poétique de l’espace, 1957) spočívala v možnosti vystavovat v unikátní hale, která v sobě pojala dva či tři výstavní bloky současně. Velká plátna i několikametrové objekty umožňovaly kurátorům zaplnit místo tak, že jejich velikost splynula s okolím. Stala se nositelem paměťových struktur, v nichž se subjektivní zpomalení pohybu při průchodu mezi objekty a mnohdy i při práci s prázdnem stávaly niternými kontemplativními nádechy.

Svou přirozenou rezonanci však galerie našla ve vystavování především geometrického, abstraktního umění tuzemské scény 60.–80. let; s poměrně zřetelným akcentem na konceptuální linii, avšak z hlediska recepce byla naopak přesně tou institucí, která integrovala návštěvníky všech věkových kategorií a profesního zaměření. Když se šlo na vernisáž do Faitu, nešlo se výhradně na návštěvu výstavy, nýbrž i její specifické adresy. A ta se má od června roku 2026 změnit.

tvar_final.obj

Poslední dvě výstavy, které se uskuteční ve stávajícím prostoru, jsou výběrem ze sbírky Igora Faita, jež čítá více než tisíc kusů. Na konci října byla otevřena první z výstav, která bude k vidění až do 10. ledna 2026 a prezentuje především abstraktně-geometrickou linii umělců starší generace. Těžiště poslední výstavy, jež bude veřejnosti představena na konci února, bude spočívat především ve figuralitě a v gestu, ale současně obsáhne i novější média spolu s performativními přístupy a instalacemi. Obě kurátorsky zaštiťuje Ondřej Kotrč,  který byl s díly sbírky posledních deset let v úzkém kontaktu.

„Bylo pro mě důležité najít jednoduchý klíč selekce děl. Chtěl jsem vytvořit dialog mezi objekty a obrazy a zároveň ponechat dostatečné místo kolem nich. Když člověk výstavou prochází, prostor kolem něj se velmi proměňuje. Vstupuje jím do nových historických epoch, vznikají až taková ‚náměstíčka‘. Zastoupení některých autorů, kteří měli v galerii samostatné výstavy, je ve sbírce rozsáhlejší a mojí koncepcí bylo od začátku vytvořit jim ‚mini výstavy‘ oproti běžným přehledovým výstavám, ve kterých bývají díla různých autorů vzájemně namixována jedno vedle druhého,“ upřesňuje.

Revize paměťového registru

V prezentovaných dílech se skutečně objevuje zhuštěný, téměř encyklopedický přehled nejvýznačnějších umělců především první poloviny 20. století. Přibližně sedm desítek autorů utváří síť, v níž někteří získávají výraznější hlas, jako je například objektová a obrazová tvorba Milana Grygara z cyklu Antifony, která v prostoru zpřítomňuje jeho systematickou práci se zvukem a strukturou, stejně tak jsou početně zastoupena díla Jiřího Hilmara či Antonína Procházky.

Kotrč zdůrazňuje, že tentýž prostor, v němž byla jednotlivá díla již jednou prezentována v rámci autorských výstav, se nyní vyjevuje v odlišném kontextu. Poctivý návštěvník Fait Gallery rozpoznává díla z výstav minulých, která nyní zapříčiňují posun ve způsobu vnímání, neboť tam, kde dříve zprostředkovával vodicí linii pozornosti autor, nyní vstupuje nespolehlivost recipientovy paměti. Dochází k tomu, co bychom mohli nazvat ani ne tak prostorovou recyklací, jako spíše znovu-zpřítomněním vjemu, v němž se však proměňuje jeho intenzita i hierarchie a rovněž míra kognitivního zkreslení. Díla, která si totiž může návštěvník vybavovat z uplynulých výstav jako dominantní, se nyní mohou rozmělnit do periferních fragmentů – a naopak. „Ukázat po pěti letech totéž dílo funguje jako memory register, je to takový přehled sbírky a do jisté míry i zhodnocení toho, co se tu odehrálo v minulosti,“ dodává Kotrč.

Přehledová výstava umožňuje zaplnit prostor zcela odlišným způsobem, který by jinak působil přehlceně. Poslední plánovaná výstava na jaře však má být vzdušnější a obsahovat díla autorů především střední generace. „Nebude představovat tak kompaktní celek jako nyní, ale bude díky ní možné vnímat více prostor galerie. Když jsem vybíral díla na první výstavu, už jsem přemýšlel i nad tím, co bude na druhé. Koncepce vychází ze sbírky, respektive i z minimalistické linie, což bylo preferencí Igora Faita i Denisy Kujelové, která byla kurátorkou galerie více než deset let. Zároveň se ve sbírce nachází spousta významných českých autorů, kteří pracují v jiném stylu, odlišným způsobem, a ty bych ve druhé výstavě také rád představil.“

Tato adresa již není podporována

V červnu končí galerii nájemní smlouva a musí se z bývalé tovární haly vystěhovat. Do nynějška není jasné, co se s městským prostorem bude dít dál, ačkoli se předpokládá, že by jeho následné využití mohlo setrvat v oblasti kulturní sféry. Z hlediska dlouhodobého výhledu je však velmi pravděpodobné, že Fait Gallery se objeví na nové adrese, avšak její podoba již bude směřovat ke komerčnímu uchopení.

Podle Ondřeje Kotrče se galerie dostala i do momentu, kdy suplovala státní instituci. V kontextu Brna se řadila k těm, jež po určitou dobu nesly institucionální zodpovědnost velkých výstav, avšak bez institucionální opory. Odchod z prostoru tudíž v celkovém kontextu nepůsobí jako náhlý zlom, ale spíše jako fáze, která se uzavírá ve chvíli, kdy byla vyčerpána. Transformace v nový provozní režim nicméně nenarušuje paměťovou stopu místa, jež zůstává trvale uložena v těch, kdo navštěvovali jedno z brněnských orientačních čísel výtvarného umění. Některé adresy totiž nezanikají, pouze přestávají být aktivními.

S 61. ročníkem Benátského bienále se pojí sté výročí otevření Československého pavilonu, v němž se od počátku vystavovalo umění, které spíše opatrně dokumentovalo stav doby a zůstávalo věrně konzervativní.

Národní galerie Praha (NGP) a Slovenská národní galerie (SNG), které v současné době zastřešují účast obou zemí na této prestižní přehlídce, vypsaly veřejnou soutěž na návrh a zpracování výstavního projektu. Podmínkou dle zadávací dokumentace bylo, že soutěž může vyhrát pouze kolektiv minimálně tří nebo více autorů a autorek, kterému se adekvátně podaří zpracovat téma výročí a vzájemných vztahů.

Bienále jako diagnóza

K soutěži je na webu zveřejněno 14 souborů, z nichž některé jsou i shodně dlouhé na 14 stran. Aby bylo možné soubory otevřít, je třeba je nejprve stáhnout, nicméně lze se v nich dočíst, že prostorem realizace je Český a Slovenský pavilon (zřejmě míněn Československý), který bude po dovršení první etapy rekonstrukce. Ta zahrnuje položení nové hrubé podlahy z betonové desky. Střecha, kvůli níž byl pavilon dočasně uzavřen, zůstane beze změny.

Je tedy zjevné, že ani sedm let po pádu stromu nebude oprava pavilonu kompletní. Italové navíc trvají na tom, aby práce probíhaly pouze mimo dobu trvání bienále, což omezuje možný termín opravy na několik měsíců v roce. V rámci časové úspory bylo v roce 2022 rozhodnuto, že rekonstrukci bude provádět lokální firma, o rok později NGP vysvětlovala problémy se získáváním financí z výzvy Národního plánu obnovy (NPO), kolizi termínů a zpomalení grantového procesu. V červnu letošního roku na svých online sociálních sítích uvedla, že rekonstrukce probíhá od roku 2025 a bude dokončena na jaře roku 2027.

Krtek v říši entropie

Jen krátce před tiskovou konferencí konanou 20. května a vyhlášením oficiálního tématu pro rok 2026, kterým se stalo In Minor Keys, zemřela hlavní kurátorka bienále Koyo Kouoh. Československé podtéma vzájemných vztahů uveřejnila NGP na svých stránkách už 14. března. Veřejná soutěž však byla vypsána do 1. června a její vyhlášení proběhlo 25. června. Porota tak měla na vyhodnocení návrhů více času, než měli účastníci na jejich vypracování poté, co se dozvěděli oficiální téma.

Konečnou podobu díla mohou vítězové sice dopracovat až do konce srpna, ovšem tou dobou budou muset mít už minimálně měsíc podepsanou smlouvu o spolupráci, ve které je krom jiného chybně uveden rok a z níž může odstoupit pouze NGP.

Případné dotazy ohledně zadání mohli účastníci výběrového řízení podávat pouze písemně, a to nejpozději týden před deadlinem, tj. od doby oficiálního zveřejnění tématu bienále na ně měli pouhých 72 hodin. Navíc bylo nutné podat přihlášku pouze elektronicky prostřednictvím Národního elektronického nástroje (NEN), který si vyhrazuje 48 hodin na samotné přijetí registrace, neboť podléhá schválení provozovatele systému.

Ukázalo se také, že složení devítičlenné poroty se v zadávací dokumentaci liší od jmen zveřejněných NGP na webu u oznámení vítězů. Nově je uveden například generální ředitel SNG Juraj Králik nebo umělecký ředitel Martin Dostál.

Poslední zhasne

Vítězný projekt The Silence of the Mole představuje vyčerpaného herce, který léta ztvárňoval postavu Krtka – politicky neutrální figuru, která zosobňuje otázky identity. Návrh vyvolal výraznou odezvu na online sociálních sítích. Umělec David Böhm, jemuž byla nedávno „demontována“ výstava na Zvolenském zámku, požádal o zveřejnění ostatních návrhů. NGP reagovala, že do nich lze pouze nahlédnout. Zatímco se začali hlásit další zájemci, galerie poskytla v komentáři drobný dovětek, v němž uvádí, že tak mohou učinit pouze účastníci soutěže. Dle dostupných internetových článků se údajně jednalo o 17 projektů.

Tak jen pozor, abychom z těch bezpříznakových figur bienalizace umění nebyli nakonec unaveni všichni a aby se nakonec tichá a blahosklonná oslava nevinnosti a nečinnosti nestala tou, která nejvěrněji reprezentuje věčné téma identity, s níž se potýkáme od samého počátku.