Franz Kafka napsal povídku V kárném táboře během vzplanutí první světové války v roce 1914. Autor v ní nastoluje otázku morální odpovědnosti ohledně trestu smrti v jednom z kárných vězeňských táborů. Poměrně rozsáhle, přesto věcně a „kafkovsky“ stroze zjišťuje, jak je složité stát se hybatelem osudu bez drtivé morální újmy. Adaptaci této povídky aktuálně inscenuje Katharina Schmitt ve Studiu hrdinů pod názvem Aparát.

Problematikou, která je probírána v samotné předloze, je stroj, aparát, který vykonává trest smrti, ovšem nejen jako takový. Během procesu exekuce, než je odsouzený usmrcen, má dospět k poučení a „napravení se“. Zřízenec tábora definuje, čím se odsouzený provinil, následně mu kárnou sentenci vyřeže do zad a pak jej probodne. Samotný proces trvá několik hodin a jeví se spíše než jako bezvýznamná poprava jako „rituál očisty“.

Aparát jako nástroj doslovnosti
Schmitt k povídce přistupuje jemně a obezřetně. Spolu s tvůrčím týmem vytvořila její adaptaci výběrem stěžejních pasáží, které spojila dohromady a po většinu času je nechává zaznít reprodukovaně podobou voice­‑overu Ivany Uhlířové. Téma je soustředěné na onen aparát. Herci (Jakub Gottwald a Pasi Mäkelä a zmíněná Ivana Uhlířová) jednají nonverbálně, až na několik krátkých úseků, ve kterých zřízenec skrze monolog obhajuje existenci a účel smrtícího stroje.
Hlas Uhlířové popisuje základní fabuli povídky. Cizinec přijíždí do kárného tábora, kde ho důstojník obeznámí s fungováním popravčího mechanismu. Celý proces demonstruje na odsouzeném a během něho žádá cizince o důvěru a podporu ohledně budoucí existence stroje. Cizinec však neguje jeho přání a následně se stává svědkem situace, která vzbudí děs i určitou míru fascinace. Důstojník propustí odsouzeného, vysvobodí jej ze stroje a následně se do něho upoutá místo něj a exekuci provede sám na sobě. Cizinec tomu nezabrání a stává se tak částečným strůjcem oné fatální události.

Sledovat a trpět
Inscenace s vcelku jednoduchou zápletkou pracuje jako s apelem, který jistým způsobem s diváky manipuluje. Dosazuje je do pozice pozorovatelů, snad až voyerů, kteří nečinně přihlížejí násilným činům a jejich přesvědčivé obhajobě. Mám dojem, že tento fakt by nebyl zas takovým emočním hybatelem, následná exekuce popravčího však ve mně vyvolala nechuť a děs. Již od samého začátku je Uhlířová v roli cizince silně účastná s diváky, navazuje s nimi snad až přátelský vztah pomocí groteskního a velice jemného nonverbálního jednání. Oproti ní hrubý dozorce působí nesympaticky, neuchopitelně a vysoce nesympaticky. Kvůli tomuto kontrastu je pak hraniční moment, kdy cizinec smrti dozorce jen nečinně přihlíží. Fakt, že je cizinec jistým způsobem sympatický, je náhle zničen.
Zmíněnému voyerismu dost dopomáhá i scénografie (Pavel Svoboda). Obrovský prostor Studia hrdinů zůstává, až na monumentální konstrukci umístěnou ve středu jeviště, netknutý. Aparát v sále trčí jako gilotina a poprava je akcentovaná extatickou hudbou a briskní světelnou změnou. Herci se pohybují po celém prostoru sálu, Uhlířová jedná i mezi diváky v hledišti. Krom pocitu očí, které mne sledují, jsem neměl jistotu, zdali dalším popraveným nebudu právě já. Tísnivá atmosféra byla v některých momentech až nesnesitelná.

Tíseň v pozitivním světle
Schmitt nám umožňuje sledovat transparentní přepis Kafkovy povídky. Dává nám možnost volby, zdali se přikloníme na stranu dozorce, či cizince. Přesto ukazuje, že ona pravda silně záleží na okolnostech a generalizační úsudky ohledně viny se musejí podrobit důkladné etické diskusi. Proto je důsledek inscenace dlouhotrvající, emoce z ní uchovávající. Její síla tkví ve faktu, že je třeba důsledně prověřovat a vyhodnocovat, jednat, nikoliv nečinně přihlížet.

Aparát
Studio Hrdinů (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra 15. 4. 2025
nejbližší repríza út 6. 5. 20:00

Jedna z velkých předností Jana Mikuláška, kterými disponuje jako jeden z mála českých divadelních režisérů, je vytvořit inscenaci, která se na první pohled zdá jako – občas až nahodilá – koláž hereckých etud, situačních gagů a krajních situací. Při hlubším ponoru do merita věci však můžeme prohlédnout nesmírně propracovanou mapu významů, interpretací a společenských moralit.

Mikulášek je pověstně spojený primárně s komorním prostorem Divadla Na zábradlí, na velkých jevištích se však také neostýchá představit svůj režijní klíč. Což je případ mého textu, ve kterém se budu věnovat inscenaci, jež po třech letech přichází s oznámením brzké derniéry – Chazarský slovník.

Brněnské Divadlo Husa na provázku se ve své covidové dvojsezoně Brave new man 2020/2023 zaměřila na lidské osudy a vnímání společnosti skrze jednotlivce. Sezona byla titulově rozmanitá. Umělecké vedení divadla do ní začlenilo klasické kusy v nových interpretačních kabátech, jako například Bídníci (režie M. Hába) nebo tituly textem více experimentující s brněnským divákem, třeba Raději zešílet v divočině (režie A. Davidová) nebo Čerwuiš (režie D. Jařab). A tyto sázky na nejistotu se již delší dobou Huse na provázku vyplácejí.

Znovuobjevený zaniklý národ
Inscenace vychází z postmoderního románu Chazarský slovník (v org. Hazarski rečnik) Milorada Paviće z roku 1984. Samotný text je rozdělen do čtyř částí: z úvodu, ve kterém Pavić přikládá čtenáři možný návod, jak lze knihu číst, a pak ze tři částí uspořádaných podle zdrojových pramenů; části jsou nazvány Křesťanská, Židovská a Muslimská. Autor se v románu věnuje zaniklému národu Chazarské říše (přesněji Chazarského kaganátu), chazarskému vnímání dějin a v neposlední řadě chazarské polemice. Vše je propleteno fiktivními pasážemi, které jsou však geniálně kamuflovány a „podloženy“ fakty, není tedy primárním cílem knihu číst jako dějinný exkurz. Pavić nepředkládá historický exkurz již neexistujícím národu, ale spíše nabízí možnosti, jak lze interpretovat dějiny v pozitivním i negativním smyslu.
Na románu není fascinující jen Pavićova diskuse o morálním dilematu manipulace s dějinami, nýbrž i formální struktura, jakou je psán. Autor využívá postmoderního formátu encyklopedie, potažmo slovníku. Je složen z jednotlivých hesel, které obsahují definici, ale zároveň fabuli příběhu.
Mikulášek z části vykonstruovanou encyklopedii Chazarské říše posouvá interpretačně ještě o krok dál. Umisťuje ji do „muzea snů a lidské pošetilosti“ (– jak praví podtitul inscenace) a v inscenaci můžeme sledovat dvě roviny. Jakousi vědeckou investigaci jak po pramenech týkajících se Chazarského národa, tak po samotné civilizaci. Ve druhé se ponoříme spolu s postavami do říše snů na hranici pochopení, co je ještě realita, a co již nikoliv. Proto lze cítit i diametrálně odlišné formy scénování. Proti výzkumným přednáškám odborníků sahajících po rozdílných zdrojích stojí psychosomatická snová deziluze, potýkající se s láskou, tradicí, komunitou a sociálními rozbroji.

Panoptikum významů a souvislostí
Prostředí muzea, ve kterém se dějí excesy za hranice lidského vnímání, je demonstrováno také scénografií Marka Cpina. Krom mnoha rekvizit je scéna tvořena jen rudou zadní stěnou, ze které trčí kolíky, a baletizolem stejné barvy jako je prospekt. Herci manipulují s muzeálními artefakty, jako jsou vitríny plné písku, jednoduché lavičky a nádoba s mopem. Vše je propleteno surrealistickými momenty. Muzejní exponáty produkují po doteku hudbu, uklízečka má na provázku přivázanou želvu a ve vitrínách s pískem postavy nacházejí všemožné doličné předměty odkazující k Chazarům i k soudobé společnosti. Oproti tomu lezecká stěna je využívána primárně v okamžicích vzpomínek, snů či pro projekci hesel a obrazového podkresového materiálu.
Úplnost všech komponentů dotváří výborně sehraný multigenerační herecký soubor. Herce lze vnímat každého jako velmi silný charakter, spolu však dotvářejí mozaiku všech přání, tužeb a snů reálných i surreálních. Krom jednotlivých hereckých expresí je důležité upozornit i na hudebnost celého souboru. Inscenace je lemována songem Leonarda Cohena Dance me to the end of love performované hercem Janem Kolaříkem, během níž herci vylézají po stěně a ve svých sjednocených černých oblecích tvoří na rudém podkresu velmi působivý a imaginace provokativní živý obraz.
Již samotný román je velmi inspirativní a svou strukturou výjimečný, jeho scénické ztvárnění Mikuláškem spolu s týmem jej doplňuje krom mimořádně efektního zážitku o mnoho možností, jak vnímat lidské dějiny, společenství tak úzké, jako byl Chazarský kaganát. Vše v pohádkovém neuvěřitelně uvěřitelném světle.

Chazarský slovník
Divadlo Husa na provázku (Zelný Trh 9, Brno)
nejbližší představení čt 20. 2. a pá 21. 2.

Štědrý večer, pozdní návrat domů, náhodné setkání, noc strávená v opojení slasti, krádež, pokus o vraždu, brutální znásilnění, doživotní trauma. Autobiografický román francouzského spisovatele Édouarda Louise s názvem Dějiny násilí se po svém vydání dočkal světové popularity. Zcela bezprostředně detabuizoval témata konzervativní společnosti, která odmítá homosexualitu, krizi vlastní identity, problémy spojené s neforemným začleňováním migrantů do francouzské společnosti i otázky rape culture.

Vůbec první dramatizaci románu vytvořil spolu s autorem předlohy světové známý německý režisér Thomas Ostermeier pro inscenaci stejného názvu (v němčině Im Herzen der Gewalt) v berlínském divadle Schaubühne am Lehniner Platz. Vyprávění přes hlavní postavu, která slouží jako přenašeč všech původních prožitků a emocí, funguje jako účinná apelativní výpověď o stavu společnosti, ve které se vyskytujeme. Divák se ocitá v přímé konfrontaci s protagonistou a jeho názory. Zahraniční soubory téma vlastní identity (a jemu podobná) do Čech velmi často přivážejí. Velmi působivá byla inscenace Návrat do Remeše, kterou jsem měl šanci shlédnout na loňském mezinárodním festivalu Divadlo v Plzni v podání koprodukce polských divadel Nowy Teatr a Teatr Łaźnia Nowa. Ta vypráví příběh návratu samotného autora do jeho rodného města po těžkém dětství, nutném útěku z domova, coming outu a vypořádáváním se s fanatickým tradicionalismem v okolí, ve kterém vyrůstal. Édouard se v Dějinách násilí také vrací do své domoviny. Nehledá však pomstychtivé zadostiučinění jako spíše safe space po traumatické události, jež se stala po jeho odchodu do Paříže.

Roztroušené vzpomínky a devalvace traumatu
Autor se ve vyprávění vrací do doby Vánoc roku 2012, aby popsal otřesný zážitek postavy (pojmenované stejným křestním jménem jako spisovatel) a její následnou snahu o návrat k normálnímu životu. Otázkou ovšem je, zdali se jí to podaří, či jestli se jí to podařit vůbec může. Na příběh o pokusu o vraždu a následném znásilnění nahlížíme třemi způsoby. Jako první vyslechneme samotného Édouarda. Výpověď je zmítaná jeho emocemi a traumaticky roztržitá. Prakticky hned druhý den o celé noční anabázi informuje svou sestru. Ta ovšem interpretuje čin velmi překrouceně. Během líčení své verze vzpomíná na dětství strávené se svým bratrem, na jeho sebeidentifikaci a následný odchod z domova. Vše komentuje ukřivděným tónem, připomíná však, byť velmi afektovaně, lásku k bratrovi, která nikdy nevymizela. Mozaiku úplně dokončuje neempatický, strohý policejní výslech, při kterém se bere v potaz jen migrační krize a to, že pachatel byl kabylského původu. V této fázi si Édouard, pomaten modifikacemi své výpovědi, přestává být jist vším, co o aktu řekl. Sám dodává, že hned jakmile vše nahlásil na policii, si uvědomil, že to byla největší chyba, jakou vůbec mohl udělat. Celou událost líčí z pozice oběti, oproti tomu jeho sestra i policie na věc nahlížejí ze zcela jiné socio-kulturní perspektivy (sestra by jej tak viděla také, ale přes velkou míru křivdy to nedokáže přiznat). Máme tedy možnost situaci sledovat z poměrně mnoha úhlů pohledu.

Ani obě hlavní postavy nepůsobí jednoznačně. Sám za sebe nemohu říci, že by Édouard působil čistě sympaticky (přes naprostý souhlas, že byl obětí hrůzného a odporného činu). Svým pedantským a nekompromisním přístupem k mnoha tématům mne od sebe velmi často oddaloval, ne-li zrazoval. Každopádně kdyby nebylo jeho sestry, nebyl by z pohledu druhé osoby líčen jako oběť, ale spíše jako účastník trestného činu, který byl shodou nešťastných okolností spáchán na něm. Oproti němu muž, kterého si pozval onoho večera do svého domu, Francouz kabylského původu Reda, také nepůsobí jako typický násilník, vrah a zloděj. Dokud na Édouarda nevytasí pistoli, nic kromě jeho divokých očí a popisu přihlížejícími nenasvědčuje tomu, že by on byl zmiňovaným pachatelem. Ale my ho vidíme jako násilníka, jelikož jej máme tak vylíčeného, tudíž ho tak vidět chceme. Ve chvilkách něhy, kdy s Édouardem leží v posteli, můžeme pocítit i citlivé stránky, které v sobě chová. Vypráví o svém otci, o ambicích a touhách, ale také o utlačování a diskriminaci, kterou on i jeho předkové zažívali a stále zažívají. Proto se mi z pohledu diváka před očima mění večerní akt rozšafné touhy ve ventil nepřekonaného komplexu v podobě násilí v mnoha formách. Příčina, tedy nařčení z krádeže (byť oprávněné), po které přichází následek, je afekt demonstrovaný agresí.

Trýznící, a přesto očistné
V inscenaci se střídají dvě různá tempa – velmi rychlé, během kterého jsou divákům podávány nejvíce apelativní monology, a velmi pomalé, skoro až lyrické, během kterých vzpomínají postavy na svůj domov a idealizují si různě těžké životy. V tomto ohledu, je nutná maximální herecká souhra a perfektní načasování, aby inscenace neztrácela rytmus a nasazení. To vše jsem spolu s mistrovskými hereckými výkony viděl. Vše je akcentováno pomocí live-cinema s obrazem promítaným na zadní prospekt. Opět musím vyzdvihnout sehranost techniků a herců s pohotovými reakcemi na projekci, skrze kterou nám bylo umožněno nahlédnout na sebemenší detaily, které dotvářely kolorit vyprávěného příběhu.

Síla inscenace pro mne netkví ve zhlédnutí skoro až detektivní investigace trestného činu. Ostermeier se dotýká mnoha témat, například kriminality, sociální nerovnosti, rasismu, homofobie a s ní spojené diskriminace nebo důsledků neuhlídané migrace. Všemožnými náměty Dějiny násilí přímo srší, otázku je, zdali jsou všechny tak podstatné. Vždyť sám Édouard během jedné sekvence sdělil, že Redu svým způsobem chápe bez ohledu na jeho původ ani barvu kůže, neboť on by byl takového činu také schopný. A v tom je jádro hledaného. Inscenace zřejmě nemá podávat jednotný ucelený názor na problematiku, ale nutí mne jako diváka si jej vytvořit dle svého uvážení – spěje k individualismu a individuálnímu pochopení. Což může Ostermeier využít jako nástroj boji proti ideologii, že by se divadlo mělo stát biblí propagandy. Čin, který byl na Édouardovi spáchán, se noří do historie a nevratně se zapisuje do dějin. Proto je po zhlédnutí inscenace už jen na nás, abychom si vytvořili svůj kompletní názor.

text: Lukáš Cenker

Im Herzen der Gewalt
Schaubühne am Lehniner Platz
(Kurfürstendamm 153, Berlin)

Slavný román o muži, jenž vybočoval přesmíru trčícím nosem a omračujícím charismatem a který pro hrdost a pravdu šermoval verši a trestal francouzskou šlechtu za její přepych a faleš. V pátek, 27. září tohoto roku, uvedlo Národní divadlo Brno první premiéru v sezóně, titul Cyrano de Bergerac. Přesto, že právě verš můžeme pokládat za nejdůležitější komponent, kterým je příběh sdělován, přední scéna v Brně byla poměrně odvážná, jedná se o inscenaci baletního souboru.

Samotářství zamilovaného Cyrana je mu přítěží při pomáhání Kristiánovi, aby získal srdce Roxany. Musím se přiznat, že se nepokládám za velikého znalce pohybového divadla, proto jsem volbu osekání leckde komplikovanějšího příběhu bral jako výhodu, která mi dopřála čas, abych na sebe nechal primárně působit tanec v kombinaci s hudbou.

Samotná struktura inscenace byla velmi zajímavá. Tanečníci se na začátku setkávají jako renesanční herecká trupa, aby si z malého stolečku uprostřed scény rozdělili atributy příznačné pro hlavní postavy románu. Na posledního tanečníka zbyl velký nasazovací nos, se kterým se bude skrze postavu Cyrana sbližovat po celou dobu inscenace. Ve stylizaci úvodu však vidím první základní problém. Naznačit, že každý z nás jsme více či méně Rostandovým hrdinou, mi připadá velmi zajímavé. Postava je plná mnoha pozitivních a negativních vlastností, můžeme v ní spatřovat sebe samé a následně se v ní shlédnout nebo ji odsuzovat. Ovšem stylizovat hereckou družinu do podoby archetypů commedie dell’arte pak vyznívá jako nejjednodušší aluze na dobu, ve které se děj odehrává. Pakliže Bubeníček chtěl zdůraznit právě typizaci Cyrana, působí tato stylizace jako prvoplánové řešení.

Atribut nosu jsem vnímal velmi intenzivně. Pod ním si Cyrana přece představí valná většina, která román zná, a on sám na něj naráží mnohokrát. Režisér však jeho význam posouvá o pár kroků dál. Tanečník Shoma Ogasawara si nos v několika scénách sundává a pracuje s ním jako s motivem výčitky. Vede s ním dialog, který ústí do konfliktu. Ten však nenachází konce, jelikož Cyrano dříve stihne zemřít, než se s ním smíří. Právě tyto scény na mne působily jako nejsilnější, čím byly intimnější, tím více jsem Cyranův vnitřní problém prožíval s ním.

Co mne překvapilo, je forma spojení mnoha složek do výsledné podoby inscenace. Bubeníček využívá mnohé prvky moderního baletu, které působí svěže, a nabízí velmi silný estetický prožitek. Přesto je to jedna složka z mnoha. Oproti modernitě v tanci je do opozice postaven hudební doprovod, který neslouží jen jako kulisa. Orchestr pod vedením dirigenta Jakuba Kleckera interpretuje klasické, mnohdy notoricky známé, kusy populárních skladatelů, jako jsou A. Vivaldi, J. S. Bach, J. B. Lully nebo G. F. Händel. Bylo pozoruhodné, že hudba nebyla vůbec konzistentní. Což je ovšem škoda, neboť působila jako něco navíc“. Vidět baletní představení doplněné o operní a oratorijní árie interpretované zpěvačkou Romanou Kružíkovou bylo jistě působivé, ale bylo to pro mne pozornost tříštící. Ta byla zcela definitivně rozhozena melodramatickými pasážemi recitace původního díla hercem Vojtěchem Blahutou.

Pak spíše přemýšlím, zdali se inscenace přiřazuje k baletu právě proto, že to byla nejvýraznější složka. Moc popisná recitace v něm slouží „naškodu“. Tanec je pro mne kouzelný a intenzivní mnohdy více jak činohra, jelikož dokáže slovo popsat gestem a pohybem. Není třeba význam násilně předávat verbálně, když sdělujícím jazykem je pohyb. Bubeníčkova choreografie byla transparentní, jednoduchá a plná, děj popisující a akcentující nový motiv, že Cyranem může být každý z nás. Pasáže s recitací textu mě z tohoto prožitku odrazovaly, násilně význam vracely k původnímu textu. Tedy místo nového a silného významu mi je sdělován po mnohokrát opakovaný příběh.

text: Lukáš Cenker

Cyrano de Bergerac
NdB: Janáčkovo divadlo (Rooseveltova 31, Brno)
premiéra 27. 9. 2024
nejbližší představení út 8. 4. a so 17. 4. 2025

Český národ oplývá mnoha dobrými vlastnostmi, které nám ve světě zaručují uznání. Jedna nechvalná nás ale také proslavila: Jsme odborníci na jakoukoliv problematiku.

Valná většina Čechů má názor, který se nebojí sdělovat širší veřejnosti. Občas se však těmito nekompetentními názory napáchá více škody než užitku. Nešťastné pak je, když se tito hrabalovští „strýcové Pepinové“ hrnou do veřejného prostoru, třeba do diskusních pořadů. Pak je to na profesionalitě moderátora, aby krotil jejich touhy remcat prakticky do všeho, co se jeví jako aktuální problém. Občas to však nelze zastavit a moderátor nemá šanci dát diskusi validní směr. Je to obrovská zodpovědnost, která nemusí vždy přinést pozitivní zkušenosti. Brněnské divadlo Husa na provázku se v inscenaci Don Quijote snaží na tuto problematiku nahlížet, ovšem trochu z jiného úhlu pohledu.

Renomovaný režisér Jan Mikulášek spolu s dramaturgem Martinem Sládečkem adaptovali slavný Cervantesův román nejen pro jeviště Provázku, ale také pro dnešní dobu – vždyť román je starý více než čtyři sta let. Po pravdě řečeno, původní dvoudílný „bestseller“ (jak jej označují sami tvůrci) v razantní úpravě nenajde příliš prostoru. Mikulášek se Sládečkem se místo přímých citací rozhodli pro vyjmutí tematických celků, které se jim zdály být rezonující s dnešní dobou, do níž je také zasadili.

Bagatelizace není cesta
Na postavu Dona Quijota můžeme nahlížet mnoha způsoby, kupříkladu jako na nevinného hlupáčka, kterého pro jeho nedomýšlivost a naivitu zneužije krutá společnost. Tato interpretace nejen že nás od četby románu odrazuje, ale zároveň jej devalvuje. Jeho osoba je velmi často povrchně vykládána jako cílevědomý, vášnivý rytíř, který je však poblázněný a jeho činy jsou nesmyslné. Vycházím z jedné z notoricky známých pasáží – oněch bojů proti větrným mlýnům. Hrdina je výsměšně popsán jako blázen, jenž útočí na neživé stavby, za kterými sleduje přízraky. Quijotův blud není jen takto jednoduchý, lze v něm pozorovat spíše dobré vlastnosti, až skoro morálnost než jen šílenost bez precedentu. E. Rostand ve knize Cyrano z Bergeracu Cervantesovu myšlenku využívá k vysvětlení zmíněného boje jako: „Kdo na ně útočí, útočí na lidi, kteří se po větru otáčet nestydí, toho vír lopatek, pokud včas neuhne se, odmrští do bláta, nebo ho k hvězdám vznese!“ (překlad Petr Kopta a Jiří Pokorný, 1971) Pak jsou tedy touha po svobodě i ochota riskovat za své ideály vykresleny pejorativně jako výstřední pošetilost.
Mikulášek se Sládečkem ve své inscenaci nechtějí udělat z Dona Quijota směšnou karikaturu. V jejich interpretaci není nám známým „udatným rytířem“, ale na první pohled docela normálním moderátorem televizní diskusní relace. Během jubilejního stého dílu pořadu, který se zabývá kulturními, sociálními a politickými fenomény dnešní Evropy v nečekaných souvislostech, se probírají hlavní myšlenky Cervantesova románu. Ve studiu se vystřídá mnoho více či méně erudovaných hostů, intelektuální akademická vrstva, herec a v neposlední řadě „odborník“ ze Španělska. Diskuse neprobíhají podle plánu a pro moderátor je to silnou profesní zkouškou. Leitmotivem je hledání novodobého archetypu Dona Quijota nebo definování principů tzv. „kichotismu“ jako fenoménu. Neodborná diskuse hostů, kteří si hrají na intelektuální elitu, se točí jen okolo citací a urážek, ale i faktů, že takové informace stejně už nikoho nezajímají, jelikož lidé potřebují show. Za těchto podmínek není jednoduché vést spořádaný diskusní pořad. A aby toho nebylo málo, tak během debaty trpí moderátor deziluzními přeludy, které z moderátora dělají šíleného jedince.

Žít v iluzi nebo v realitě?
Musím se přiznat, že docela dlouhou dobu jsem se snažil najít Quijota v některém z hostů, později však vše nasvědčovalo faktu, že jím je právě moderátor. Jeho snaha dobrat se odpovědí a důstojné diskuse byla silná, avšak přehnaně idealistická a nemožná. Bylo tragikomické sledovat člověka, který se urputně snaží dobrat se pravdy a neuvědomuje si, že mu není přána. V jediném momentu se opak stal pravdou. Před dvaceti lety potkal svou platonickou lásku, která se (velmi příhodně) jmenovala Dulcinea. Všemi možnými způsoby se ji snažil najít, dokud se neobjevila ve studiu, moderátor však prozřel, neboť zestárla a jeho ideál spočívající ve rčení, že „na světě není větší krásky“ byl zbořen. Quijotský kolorit dotvářel jeho asistent, který jediný sledoval, že tento boj je zbytečný, přesto však stál po jeho boku. Spíše než asistenta tedy připomínal věrného, oddaného sluhu Sancho Panzu.
Do role moderátora byl obsazen Dušan Hřebíček, který v roli ukázal svůj široký herecký záběr. Jeho genialita v podobě adaptace se na jakoukoliv situaci je strhující. Jako moderátor působil jako erudovaný profesionál, který ale občas může ztratit nervy, za což se vzápětí velmi slušně omluví. Tím, jak v pořadu zpovídal neschopné hosty bez kouska sociální inteligence, přičemž ještě trpěl bludy, vzbuzoval hlubokou lítost. Oproti tomu zacházením se svým asistentem (Milan Holenda) i razantním odmítnutím Dulciney (dříve Ivana Uhlířová, dnes Naděžda Kovářová) se lehce přišel o mé divácké sympatie. Zbytek obsazení rychlými střihy dopomáhal svižnému tempu, kterým inscenace kolážovité formy disponovala.

Inscenace Jana Mikuláška jsou povětšinou hravé a kolážovitého charakteru. Převládá v nich vysoká míra stylizace. U Dona Quijota tomu není jinak. Kolorit dotváří výprava Marka Cpina, která děj nenásilně situuje do studia 70. let a použití principu live-cinema, jenž nám přibližuje mnohé detaily, kupříkladu mimiku jednotlivých herců.

Je pozoruhodné, co jsme ochotni obětovat pro své ideály, jak moc ochotni jsme riskovat, abychom se dobrali pravdy. Mikulášek upozorňuje, že onen „kichotismus“ je pro nás vlastně velmi aktuální. V probíhajících diskusích postav sledujeme, jak každý bojuje za svou pravdu, která je až po vzoru Jana Husa jediná a svatá, a že jsou ochotni se za své názory bít do roztrhání těla. Říká se, a myslím, velmi trefně, že jsme národ Švejků a pábitelů, ale není v každém z nás také trochu z postavy Dona Quijota?

text: Lukáš Cenker

Don Quijote
Divadlo Husa na provázku (Zelný trh 294, Brno)
premiéra 25. 10. 2019