Mezinárodní filmový festival v Karlových Varech (MFFKV) ve svém 58. ročníku opět představil několika mladým filmařům a filmařkám „glitz & glamour“. Letošní edice pokračovala v předurčeném dramaturgickém konceptu, který začínajícím tvůrcům dopřává soutěžní uvedení, zatímco zavedené režiséry spíše deleguje mimo ni.

Poprvé se tak promítaly filmy jako Mord Adama Martince, Od marca do mája Martina Pavola Repky nebo Ta druhá Marie Magdaleny Kochové. České a slovenské krátké filmy jsou na festivalu trvale na periferii zájmu, alespoň o nich ale zpravovala sekce Pragueshorts uvádí. K čemu festival v Karlových Varech dnes slouží a jaké možnosti mají mladí tvůrci, kteří čekají na příležitost?

Povinné a užitečné
Není úplně nový úkaz, když si student pražské školy FAMU pro svůj absolventský film najde externího producenta a s jeho pomocí získá podporu dalších subjektů, především Státního fondu kinematografie. Těmto projektům jako premiérová páska často slouží právě MFFKV. Premiéru zde v posledních letech měly Jednotka intenzivního života (2021) Adély Komrzý, Brutální vedro (2023) Alberta Hospodářského nebo mikrorozpočtová Zrcadla ve tmě (2021), které natočil Šimon Holý. Kdyby radši hořelo (2022) Adama Kolomana Rybanského poté demonstruje, že tyto filmy mohou mířit i výš – třeba na Berlinale.

Uvedení na festivalech nemusí být pro autory celovečerních debutů cílem, jakmile ale rozpočet přesahuje jednotky milionů korun, budou investoři očekávat návratnost. Z tohoto hlediska nebylo soudné uvést výše zmíněné filmy do českých kin bez předchozích ohlasů a zde lze právě takticky využít MFFKV a promo, které nabízí. Jestliže před českou premiérou budujete povědomí o svém filmu, zřejmě upřednostníte lázeňské město před podobně prestižním slotem na zahraničním festivalu (třeba Michal Hogenauer a jeho spolupracovníci na Tichých dotecích [2019] takto preferovali MFFKV před estonským Mezinárodním filmovým festivalem v Tallinu).

Intenzivně nejistá budoucnost
Na letošním festivalu zastínily Vlny Jiřího Mádla extatickými diváckými ohlasy a následnou cenou publika ostatní domácí počiny, dojem ale jistě zanechal například zmíněný Mord. V divácké anketě skončil desátý a odnesl si zvláštní uznání od poroty, která byla letos složena z několika výrazných osobností světové kinematografie. Vyprávění o zabijačce tak do českých kin vstoupí s potenciálem jisté návštěvnosti.

U Mordu mohou dobře napsané dialogy spolu s přirozeným herectvím všech obsazených (s)vést recenzenta k prohlášení „je to jako u nás“. U „lidových“ filmů toto výchozí hodnocení činí nedostatky díla vedlejšími. Ještě horší bývají tyto hodnotící soudy ve spojení s neironicky formulovanou vizí „češství“, která kombinuje různé přejaté stereotypy. Tyto představy mají určitě svůj význam, je ale správné být na pochybách, jestli může jeden film fungovat jako sociologická studie národa a zároveň dobrá komedie. Jaroslav Papoušek, Ivan Passer a Miloš Forman také točili především o člověku a lidech, a ne o našem drobném národu.

Martincův Mord je dílo náchylné k vícero čtení. Skupina českých diváků ho může přijmout jako svůj, srozumitelný ale bude i jako reflexe mezilidských vztahů pod tlakem. Jde odhadnout, že podívá-li se na něj cinefilní oko ze zahraničí, snadno si ho zasadí do kontextu východoevropského filmu – nikoli jako něco specificky českého. Na Západě navíc mohou reálie a celý rituál porážky prasete působit notně exoticky, což už před Martincem objevili další studenti FAMU. Při sledování Mordu může u nich pocity domáckosti nahradit naopak odtažitost.

I když je MFFKV světový festival tzv. kategorie A, snímky jako Mord potřebuje. S mladým českým filmem je v symbiotickém vztahu, který oběma stranám zajišťuje publicitu. Poslední roky také bohužel znovu ukázaly, jak je těžké na první povzbudivý úspěch navázat. Bod obnovy českého filmu, o kterém se před lety psalo, zatím nepřišel – ani v domácích, ani v zahraničních ohlasech. Čekalo se například na nové filmy zmíněného Hogenauera nebo Radima Špačka, ale nedostalo se jim ohlasů, o které nejspíš stáli. Pochybnosti také vzbuzuje odkládaná premiéra filmu Nikdo mě nemá rád Tomáše Weinreba a Petra Kazdy, kteří před osmi lety natočili velmi respektované Já, Olga Hepnarová. Tvůrci těchto děl ještě nemohou čerpat kredit ze svých jmen a jak zmiňoval režisér a producent Martin Chlupáček (loňský Úsvit), o český film je v zahraničí takový nezájem, že ho potenciálním prodejcům musíte prezentovat až hotový s vlastnoručně zajištěnou premiérou na světovém festivalu.
V kulturním mikrokosmu může MFFKV nadále sloužit jako roztleskávačka české kinematografie a průprava mladých talentů. Ti budou i tak nadále pohlížet za hranice, kde se mohou inspirovat mainstreamem i okrajovými proudy. Jestliže jim bude osud přát, do Varů se po desetiletí vrátí s tvorbou, která díky symbiotickému vztahu omladí festival i český film.

Mord
režiie Adam Martinec
Česko / Slovensko, 2024, 85 min

Za sebedestruktivním mužem hledej nešťastnou ženu. Film Priscilla režisérky a scenáristky Sophie Coppolové obnažuje stinné stránky krále rock and rollu z pohledu jeho přítelkyně a manželky. Toto elegantní dílo nemá vrcholy, ale ani selhání.

Kritika díla skrze biografické údaje autora bývá zapovězená, pár řádek ale snad unese. Je příznačné, jak jsou témata moci, ženství a popkultury pro Sophii Coppolovou stálými. Jde přitom o dceru průkopníka a vlivného magnáta nového Hollywoodu Francise Forda Coppoly. Ten ji chtěl na přelomu 80. a 90. let prosadit coby herečku, poct se jí ale dostalo až za kamerou. Zatímco kritická obec vzývala Coppolovou pro její Smrt panen (1999) a Ztraceno v překladu (2003), její otec ztrácel relevanci. Coppolová se etablovala jako samostatný autorský hlas.

Po smrti Elvise Presleyho napsala Priscilla Presleyová autobiografii Elvis a já (1985). Již o tři roky později byla kniha adaptována do zapomenutého televizního filmu. S prvními zprávami o titulu Priscilla se očekávalo, že cit a vypravěčská zručnost Coppolové přinese důstojnější výsledky. Presleyová přitom obdržela titul výkonné producentky snímku.

Námluvy s králem
Priscilla postihuje podstatně temnější polohy Elvise než předloňský film Baze Luhrmanna. V jistém smyslu se spíše blíží volné biografii Marilyn Monroe Blondýnka (2022), kterou nechvalně proslavily scény ponižování a utrpení. Oba filmy ale hlavně spojuje skrytá i explicitní kritika společnosti, která zneužívání žen připouští. Ve filmu Priscilla se do sebe ústřední pár zamiluje, aniž by tušil, že je objektem jejich zamilovanosti spíše idea než člověk. Z Elvisovy strany se jedná o ideu nevinné středoškolačky, která nemá zpochybňovat žádné jeho rozhodnutí.

Dobu láskyplného okouzlení Coppolová postihuje stylistickými finesami: klaustrofobními záběry v domě Priscilliných rodičů nebo protiklady studených a teplých barev. Zde má svůj začátek modelový narativ radostného vzestupu a tvrdého pádu. Priscilla je součást generace, na kterou Elvisova hudba a image míří, a proto mají i jejich počestné námluvy ráz predátorství. A svým bojem o sebeurčení, kterým se vymaňuje z rodičovského vlivu, se ve skutečnosti Elvisovi poddává.

Film nešetří časovými elipsami. Vztah netrvá tak dlouho, a život Priscilly je manipulativně řízen, aniž by pro to její partner mnoho udělal. Tento fakt nejlépe zdůrazňuje scéna zkoušky šatů, v které je Priscilla objekt mužské prestiže. Účesy, módní vkus i Priscilliny promluvy jako by existovaly jen pro jejího partnera. Efektní reklamní spoty pro značky jako Chanel, Cartier a Dior, které Coppolová v minulosti režírovala, dostávají nádech ironie. Je až šokující, jak jsou jim detailní záběry módních produktů v Priscille podobné. V kontextu filmu ale luxusní „glitter a glamour“ zpravuje o nedobrovolné podřazenosti. Způsoby, jakými Coppolová postupně ve feministických tématech „přitvrzuje“, není příliš subtilní, účinně ho ale zahlazuje vypravěčská zručnost i skvělá Cailee Spaenyová v hlavní roli.

Průsečík dvou biografií
Elvisovo obydlí v memphiském Gracelandu se stává klecí. Vyprávění Priscille nedovoluje ani smysluplnou interakci s dalšími postavami, protože se kolem ní nacházejí jen Elvisovi nohsledi, rodina a podřízení. Je skvěle proti očekávání, kolik času film o životě multimilionářské popkulturní legendy tráví ve stísňující temné ložnici. I přes zaměření na jeho choť se snímek hojně věnuje Elvisově osobnostním stránkám, obzvlášť ve spojení s jeho destruktivní denní a pracovní rutinou. Dílo Coppolové tak není v protikladu se zmíněným Luhrmannovým počinem a ohledně Elvisových neuróz dochází k podobným soudům (stojí za pozornost, že i ve filmu Elvis je zpěvák zkoumán subjektivním pohledem blízké postavy – manažera „Toma „plukovníka“ Parkera). Tato snaha o lidské porozumění filmu prospívá. Zabraňuje tomu, aby se Priscilla stala okatým dílem-postojem. V něm by Elvis mohl působit jen jako hrubá síla, která si nezaslouží žádný náš soucit (určitě by šlo využít impozantní výšku jeho představitele Jacoba Elordiho).

Sympatie rovněž budí absence Elvisových písní. Energie, kterou jsou obdařeny, by důraz vyprávění mohla znevážit, a stejně tak by se mohla stát příliš cynickým kontrapunktem kPriscillině konání. Hudební podkres místo toho zajišťují písně dobové (Ray Charles, The Ronettes) i modernější (The Ramones, Santana). Kreativita jejich užití nedosahuje třeba sofistikovanosti filmů Martina Scorseseho, celkově ale dobře navozují nálady. Závěr Priscilly doprovází hlas Dolly Partonové a její píseň I Will Always Love You. Efektně a lehce ironicky podrývá „definitivnost“ poslední scény. Zároveň Coppolová píseň zbavuje klišé, které jí přinesl film Osobní strážce (1992), v kterém jí Whitney Houston pěla ódy na Kevina Costnera. Podobně jako celý film, i tato scéna má více vrstev, nezříká se ale vytyčených cest a poskytuje konvenční katarzi.

Priscilla
režiie Sofia Coppola
USA, 2023, 113 min

Bezmála dva roky od světové premiéry na festivalu v Benátkách konečně uvedou česká kina film Saint Omer režisérky a scenáristky Alice Diop. Ačkoli byl snímek mnohokrát oceněný a hojně se vyskytoval v žebříčcích nejlepších snímků za předminulý rok, cestu do kin mu komplikuje jeho minimalismus a velmi nekomerční povaha.

Soudní dramata, která byla v minulosti doménou důležitých a společensky uvědomělých projektů (Dvanáct rozhněvaných mužů [1957]) a mnoha televizních seriálů, zažívají poslední roky revival na scéně filmových festivalů. Pozoruhodných úspěchů se dostalo retro dílu Argentina, 1985 (2022) a posléze zabodovala Anatomie pádu (2023, Zlatá palma z Cannes a Oscar), ale i Případ Goldman (2023). Canneský filmový festival letos zase hostí premiéru satiry Le procés du chien, v které se na lavici obžalovaného ocitne pes. Saint Omer ze zmíněných projektů přesto vyčnívá.

Nelidská
Jedná se o první celovečerní fikční film Francouzky Alice Diop, jež se doposud realizovala v dokumentární kinematografii. Její počiny nicméně ukazují, jak přežité je vlastně toto dělení na hrané a reálné. Snímek My (2021), který přibližoval životy imigrantů na předměstí Paříže, se vyznačoval esejistickou formou, která měla k dokumentárnímu standardu ČT 2 daleko. Stejně tak Saint Omer zachycuje fikční vyprávění způsobem, který je jasně ovlivněn stylem, kteří filmaři, ale i třeba televizní zpravodajové užívají k postihování reálných událostí.

Saint Omer vychází ze skutečného a medializovaného případu Fabienne Kabou. Ta byla v roce 2016 obviněna, že své patnáctiměsíční dítě záměrně zanechala u moře. Porota ji přisoudila vinu. Diop se líčení sama účastnila a při realizaci Saint Omer vycházela přímo ze soudních transkriptů. Části příběhu pozměnila, základ ale zůstává – navíc obohacen o sugestivní přemítání nad tématy mateřství a ženskosti. Činí tak bez polopatičnosti, což je v současnosti velká vzácnost. Vzniklý tvar má jak charakteristiky reportáže, tak eseje, přičemž navazuje na témata vytyčená předchozím autorčiným počinem.

Mýtus o zničeném rodičovství
Průvodkyní, k jejímuž hledisku jsme většinu filmu připoutáni, je nám spisovatelka Rama (Kayije Kagame). K třídennímu soudu se vydává s očividnou zvědavostí. Laurence Coly (Guslagie Malanda), která byla z hrůzného činu obviněná, nevykazuje známky zlomyslnosti ani duševní poruchy. Odpor, který k ní automaticky cítíme, se střetává s výřečností a racionalitou mladé ženy. Její kroky nemůže vysvětlit rodinné zázemí, kulturní zvyky a ani postava výrazně staršího partnera. V jedné části snímku jistě záměrně figuruje Da Vinciho Mona Lisa – její světoznámý letmý úsměv jako by souzněl s neproniknutelností Laurence.

Nepředvídatelná a nepochopitelná zloba Laurence Ramu postupně psychicky zničí. Jak si může být jistá, že se i v ní, mladé dceři imigrantů z Afriky, neprobudí monstrum? Ačkoli se dvouhodinový film zhruba z tří čtvrtin odehrává v soudní síni a proces sleduje komplexně a soustředěné (v dlouhých nepohyblivých záběrech), v několika málo črtech dokáže postihnout i psychologický posun, kterým spisovatelka projde. Saint Omer je vzdálený příbuzný Křiku (1963) Jaromila Jireše – analogicky si pokládá otázku, do jakého světa naše děti přivádíme. Ono označení “my”, které bylo titulem autorčina předchozího filmu, ve vyprávění Diop není důvod k tradičním oslavám pospolitosti a soudržnosti, ale hlavně sdílených bolestí a zvířeckosti, které v Laurence nacházíme a s kterými se Rama musí také vypořádat.

Třebaže je jádrem filmu nevysvětlitelný čin, v druhé části vyprávění přeci jen vyvstává vysvětlení s překvapivě mystickou stopou. Diop zaprvé podtrhne tvrzení Laurence, že vše spáchala pod vlivem čarodějnictví. Naznačuje, že i v racionální ženě zápasí kulturně předurčené bludy a šílenství. A právě argument šílenstvím případ posouvá – čin se tak pro společnost stává nepodstatný a zbavuje ji sekundární viny. I my se tak můžeme odvrátit s pocitem, že se nás podobné horory netýkají.

Mystika pak udeří ještě jednou s finální promluvou obhajoby. Dle ní v sobě všechny ženy nesou stopy svých matek. Nelidskou se tak může stát každá žena, která vzešla z nelidské matky (není řeč o výchově, ale o jakýchsi skrytých vlastnostech, a proto ta mystika). Je škoda, že se těmito scénami Saint Omer zbavuje subtilnosti a přechází do vcelku útočného módu (vrcholem je zmíněná promluva obhajoby, která je snímaná frontálně a v detailu). I bez toho je Saint Omer film s velkou rezonancí, který z Alice Diop okamžitě stvořil ostře sledovanou tvůrkyni.

Saint Omer
režiie Alice Diop
Francie, 2022, 122 min

Lovecká komedie Stovky bobrů aktivuje mozkové závity nezatížené kulturními a společenskými konvencemi. Proto bude i za desítky let stejně zábavná jako dnes. Tornádo gagů odkazuje k tomu nejlepšímu z historie hraných a animovaných grotesek.

Veřejně deklarovaná nezávislost bývá v americké kinematografii často synonymem pro tzv. indie projekty, kterým ve fázi produkce nepomáhají studioví giganti. I tak mohou být velmi drahé. Konglomeráty a tvůrci indie filmů jsou navíc propojení na mnoha úrovních a velcí distributoři se jich s radostí ujímají. Dnes je tak nezávislost spíše reklamní label. Opravdu nezávisle produkovaný celovečerní film, který se dovolává metod undergroundu nebo amatérského filmu, je v kinech (natož českých) vidět málo. Je naším milým potěšením zvěstovat, že se pro jednou urodilo.

Smích obchází Wisconsin
Mike Cheslik a Ryland Brickson Cole Tews, kteří Stovky bobrů natočili, pocházejí z amerického Wisconsinu. Severoamerický stát toho ve světové kinematografii mnoho nezanechal, nezávislá tvorba tam ale poslední dobou sílí, a to nejen díky populárním internetovým recenzentům a bavičům ze společnosti Red Letter Media. Cheslik a Tews spolu natočili už krátký film L.I.P.S. (2016) a celovečerní mikrorozpočtový snímek Příšera z Michiganského jezera (2018), s kterým objížděli lokální fanouškovské festivaly. Stovky bobrů jsou mnohonásobně dražší a propracovanější, v kontextu americké tvorby jsou přesto komicky levným špásem. Ani opravdová nezávislost nezaručuje vznik hodnotného outsider artu. Od dob videopůjčoven vede linie nezávisle produkovaného odpadu až k současným streamovacím službám. Přístup do-it-yourself ale v kinematografii jednou za čas přinese zjevení. Obdivný pohled je u Stovky bobrů na místě.

Hlavní hrdina Jean Kayak (zmíněný scenárista, producent, herec a kaskadér Tews) nás poprvé uvítá coby vlastník velkého sadu s nekonečnými zásobami jablečného moštu. Neštěstím ale o všechno přijde. Aby přežil, vydá se Jean do místních lesů. V nich potkává nejen dívku svého srdce a jejího nepřejícného otce, ale i místní faunu – zajíce, ryby, vlky, mývaly a nadprůměrný počet bobrů. Jestli se v komediích obecně smějeme nedobrovolnosti změny, která někoho stíhá, Stovky bobrů jsou jejich vyčerpávající sbírkou.

Radost z ryzosti
Vytrvalost a nadšení, které patří k přístupu do-it-yourself, také není recept na kvalitní film. V případě Cheslika a Tewse je ale evidentní příprava, plány a znalosti filmové historie. Zbystřit by měli všichni esencialisté filmového média, kteří vzývají jeho schopnost zaznamenat pohyb a rytmus. Z nejzákladnější a nejcennější vlastnosti kinematografie těžily už počiny na počátku minulého století, následně také legendární grotesky a frenetické animované počiny série Looney Tunes (obzvlášť ty od režiséra a animátora Texe Averyho). Nikdo z nich ale nedostal možnost řetězit vtipy s takovou kadencí. Do komediálního kánonu ale Stovky bobrů neřadí jen kvantita gagů, ale i přesnost jejich provedení.

Jelikož jde o film nemluvný (tedy se zvuky a hudbou), gagy spoléhají na tělesné dispozice herců a kaskadérů. Tews je v ústřední roli ve svých gestech a obličejové mimice tak brilantní, že se lze dovtípit, že většina scén vznikla až na základě jeho schopností. Absurditě fyzického humoru je dosaženo i legračními hadrovými převleky, do kterých se vsoukali představitelé zvířat. Většina scén se navíc natáčela bez zeleného pozadí a herci si tak nespoutaně poskakují skutečnou sněžnou krajinou, což fyzikalitě velmi pomáhá. Velikostí nejčastější záběr je pak celek, ve kterém bláznivé kousky vidíme napřímo a bez triků. Na ranou éru kinematografie upomínají naivní obrazové kompozice, v nichž postavy sledujeme v dáli z boku nebo čelem k nám. (Že jde o záměr, ukazuje scéna rvačky z posledního dějství, která je zase s cílem co největší brutality koncipována úplně jinak.)

Nejvíce ale snímek vyniká, když gagy rozvíjí a kombinuje. Stovky bobrů začínají jako groteska s množstvím rozmanitých gagů. Postupně lze sledovat, jak se vtipy navracejí v nových kontextech. A pokud se pak zdá, že se jejich potenciál už vyčerpal, tvůrci je dokážou ještě mnohokrát bombasticky ozvláštnit. Metafora sněhové koule, která na sebe nabaluje další sníh a již už ve spojení s filmem užilo několik kritiků, je zcela přesná. Komický efekt ještě znásobuje absurdní logika celého fikčního světa, která všem místům, věcem i živým tvorům striktně předurčuje funkci i schopnosti. (V tomto ohledu je přiznaná zase inspirace videohrami.)

Česká premiéra na Festivalu otrlého diváka byla skvělým tahem. Hrubá tělesnost filmu se nás přímo dotýká – kulturní nánosy odsouvá do pozadí – a právě na „Otrlákovi“ je zvířeckost a dětskost velmi vyhledávaná. Stovky bobrů jsou film bezčasé a bezbřehé geniality.

Stovky bobrů
režie Mike Cheslik
USA, 2022, 108 min

Adaptabilita je druhé jméno italského režiséra, scenáristy a producenta Mattea Garroneho. Kdo je seznámen s jeho dílem, ví, že za svou kariéru vyzkoušel mnoho filmových módů. Jeho nový počin Já Kapitán značí, že je v této taktice velká míra vypočítavosti, pro niž je Garrone stále žádán a oceňován.

Italsko-belgicko-francouzská koprodukce zobrazuje současnou migrantskou krizi očima sedmnáctiletého Senegalce Seydoua (Seydou Sarr). Garrone s týmem scenáristů vycházeli z konkrétních výpovědí afrických migrantů, kterým se podařilo překročit hranice Evropy. Seydou se k Evropě upíná jako k bájnému místu, kde by živoření nahradil bohatstvím pro sebe i celou svou rodinu. Se svým bratrancem se tak za našetřené peníze vydává na nebezpečnou pouť k břehům Itálie.

Sotva přejdeš jedny hory…
Garrone přitom není zdaleka první exponovaný tvůrce, kterého novodobá migrantská krize inspirovala k natočení celovečerního filmu. Překvapivě málo těchto autorů se ale věnovalo osudu uprchlíků před tím, než vkročí do Evropy. Tato nejvíce náročná a dramatická část cesty zůstává trochu stranou. Já Kapitán zato ukazuje putování senegalskou a libyjskou pouští i vyčkávání v přístavu Tripolis (natáčelo se přitom v Senegalu, Maroku a Itálii). Garrone tak dává utlačovaným i jejich domovině hlas – a to za rizika, že bude při zobrazení lokální kultury a zvyků nařčen z nepochopení nebo špatného úmyslu (s přihlédnutím k rozšířeným názorům, že každé uchopení látky, která není tvůrci vlastní, znamená neúctu a ignoranci).

Garroneho Gomorra byla jedním z nejvyhledávanějších „artových“ filmů roku 2008. V pohledu na brutální sicilskou mafii režisér angažoval místní neherce a vyprávění opatřil precizní formou ve stylu dokumentů cinema verité. Sedm let nato obrážel Garrone evropské festivaly s fantasy koprodukcí Pohádka pohádek, do níž zapojil hvězdy světového filmu (za kamerou i před ní). Rozpaky byly na místě. Lépe bylo přijaté jeho sociální drama Dogman (2018), s kterým se Garrone vrátil do prostředí zaostalých italských předměstí. Tou dobou měl ale autor už rozpracovanou další velkou produkci – adaptaci legendárního Pinocchia (2019), jejíž turné by bylo triumfálnější, kdyby se světem zrovna nešířila nová varianta koronaviru. Jak naložil autor s nastřádaným filmařským kreditem? Dalším sociálním dramatem ze současnosti.

Předchozí cynismus neviní autora z morálního pochybení. Adaptabilita a proměnlivost jeho stylu jsou svým způsobem obdivuhodné. Varují ale před kýčem a vydřenými emocemi, které jsou v Já Kapitán citelné. Mnohým Garroneho počin imponuje už jen kvůli tématu (zdá se, že více než v evropském tisku v tom americkém), realizačně se ale film jeví poněkud fádní.

Hrdinou proti své vůli
Snímek se zachovává přísnou vypravěčskou chronologii a s filmovým časem tvůrci pracují velmi konvenčně. Drží se vlastně logiky děl označovaných jako road movie – hrdina na své cestě potkává typizované postavy a prožívá příhody, které v jeho nitru v různé míře něco zanechávají. Pryč je dokumentární realismus Gomorry, stejně tak ornamentálnost mizanscény z Pohádky pohádek nebo Pinocchia. Já Kapitán se neštítí nízkých poměrů a hrubosti, do filmového stylu se ale příliš nepromítají. Četné dialogové scény ze senegalské části nedokáže Garrone vůbec „rozhýbat“, ať už je řeč o drobných každodennostech, nebo o smrtelné hrozbě. Užití poněkud starosvětských prolínaček omrzí a podobně je tomu je to s atmosférickými záběry, kterých se užívá jako interpunkčního klišé.

Při přechodu z města do pouště jde pozorovat jistou změnu stylu – bližší záběry střídají dosud zřídka viděné velké celky. I v těchto chvílích ale Garrone nepracuje s prostorem nijak originálně. Nerozvíjí navíc žádné nosné motivy (kromě těch obligátně vyřčených) a nedaří se mu ani vystihnout tíživé „tady a teď“, protože se oddává líbivosti (např. umírání a utrpení) a nepříjemné momenty rychle mizí s dalšími prolínačkami.

V centru vyprávění nacházíme klasický apel na humanismus, možnost sebeurčení a svobodu, který se vlastně neliší od hollywoodské tvorby. Seydou je figura, s kterou se lze ztotožnit dost snadno, a kromě naivity není poskvrněn žádnou nelichotivou vlastností. S dalšími postavami je to stejné – dá se pochopit, že zastřešující ideu možné asimilace uprchlíků nechce Garrone komplikovat, s tím ale také odmítá jakoukoli „jinakost“ mimo evropský kontext. Ačkoli se tedy skoro celý film odehrává v Africe, potřeba srozumitelnosti a evropsky-liberální pohled kontinent dost zplošťují.

Dá se čekat, že sociálně uvědomělou odyseu bude autor následovat nějakou drahou „žánrovkou“, možná dokonce s hollywoodským obsazení. Pro práci v zámoří totiž není lepší vizitka než nominace na Oscara, kterou Já Kapitán obdrželo. Roli přizpůsobivého realizátora si Garrone přisvojil skvěle. Je otázkou, jestli ale někdy dokáže znejistit jako v době, kdy si zahrával s trpělivostí sicilské mafie.

Já Kapitán
režie Matteo Garrone
Itálie, 2023, 121 min.

Snímek Útěk z Utopie režisérky a střihačky Madeleine Gavinové patřil k nejdiskutovanějším dokumentárním filmům minulého roku. Zločinný režim Severní Koreje zobrazuje za pomocí výpovědí osob, které jeho perzekuci přímo zažily. Strhující a v mnoha ohledech nepříjemný počin nyní uvedou i česká kina.

Ironický název dokumentu pasuje Severní Koreu (stát ve filmu cíleně není nazýván Korejská lidově demokratická republika) na utopistický ráj. Země podle oficiální politiky Kim Čong-una vzkvétá a všechny tamní nedostatky blednou ve srovnání s kapitalistickým světem. Přesto na obyvatele občas padne stín podezření – hlavně, když jsou perzekuováni za malý přečin nebo jim hrozí vyhnanství (tedy téměř jistá smrt v nehostinné hornaté krajině). Zlomek z nich se v této situaci odváží jednat a vyhledá osobu se zahraničními kontakty. Tím začíná strastiplná cesta, na kterou někdy vydávají i celé rodiny.

Jak vystavět realitu
Útěk z Utopie by nemohl vzniknout bez křesťanského pastora jihokorejského původu Kima Sungeuna. Právě díky jeho novodobé „podzemní železnici“ uniklo od roku 2000 ze Severní Korey přes tisíc lidí. Sungeun ve filmu vystupuje nejen jako koordinátor záchranného projektu Caleb Mission, ale do akcí se sám zapojuje a osobně komunikuje se všemi uprchlíky. Caleb Mission se musí adaptovat, protože Severní Korea dozor nad hranicemi stále zpřísňuje. Dílo Gavinové stojí na kamerových záznamech, které pořídili uprchlíci a podplacení pašeráci. Unikátní záběry v praxi slouží jako svědectví i návod pro další následovníky. V kontextu filmových projektů o Severní Koreji nemají obdoby.

Útěk z Utopie patří k dokumentárním snímkům, které hlavní argument podtrhují nejen napínavými scénami, ale vyloženě thrillerovou strukturou narativu. Pasáže útěku získávají na naléhavosti tím, že je dílo prezentuje coby skutečné události z našeho světa (při definování „dokumentárního filmu“ není kritérium pravdivosti moc užitečné – důležitá je přítomnost rétorické strategie, která tvrdí, že sledujeme něco z našeho světa). K podobným nástrojům se uchýlil i Dán Mads Brügger ve svém neméně odvážném portrétu diktátorského režimu Krtek – špionem v Severní Koreji (2020). Za průlom těchto thrillerových tendencí v moderním dokumentu bývá často označován Oscarem ověnčený Citizenfour: Občan Snowden (2014) od Laury Poitrasové.

Hlavy krát 22
Vyprávění se v samostatných liniích věnuje několika skupinám postav. Nad uprchlíky bdí a kamerám situace osvětluje zmíněný pastor Sungeun. V průběhu filmu se jeho hlavním cílem stane úspěšné eskortování pětičlenné severokorejské rodiny do bezpečí. Cestu této skupiny, která vede skrze Čínu, Laos a Vietnam, sledujeme v druhé linii. Jako skličující kontrapunkt k této napínavé pouti slouží příběh matky, která před lety uprchla a nyní čeká na zprávy o synovi, jenž v Severní Koreji zůstal. Čtvrtou linkou, která vyprávění poskytuje soudržnost, je exkurz do historie státu a jeho současného fungování. Tato část s tzv. „mluvícími hlavami“ se blíží estetice televizních naučných dokumentů. Její přítomnost je žádoucí – je plná informací „bez obalu“, kterým by se večerní zprávy nejspíše vyhnuly, natočená je ale velmi konvenčním způsobem.
Snímek je kvůli ochraně účastníků záměrně nespecifický v tom, kolik se například pašerákům obvykle platí a jak dlouho celý systém funguje. I s přihlédnutím k těmto omezením obsahuje Útěk z Utopie množství ve všech ohledech mimořádně hodnotných záběrů, které vznikly za severokorejskými ploty. Chybí známá propaganda – tyto záznamy jsou dílem sympatizantů demokracie a skrytých kamer, za jejichž vlastnictví hrozí smrt. Zemi odhalují jako zaostalé a bezútěšné místo, které nedává svým obyvatelům žádnou možnost volby. Ve filmu funkčně zdůrazňují mnohá tvrzení a argumenty, vlastně ale mluví samy za sebe. Postačí i jen krátký pohled na všudypřítomné zkoušené tváře, zanedbaná obydlí a zaostalou technologii. Z dlouhodobého hlediska bude k nejhorším zločinům současného Ruska patřit patrně i to, jak ochotně Severní Koreji pomáhá, jen aby mohl nadále vyzbrojovat okupační armádu na Ukrajině.

Útěk z Utopie je teprve třetí celovečerní počin, který Madeleine Gavinová režírovala, na pozici střihačky dokumentárních i hraných snímků ale pracuje přes 28 let. Možná i díky tomu je filmu vlastní skvělý rytmus, který zdůrazňuje důležité chvíle, a ze strastiplného útěku, který trval zřejmě několik týdnů, učinil napínavý a stísňující zážitek. Etiku stranou, účel světí prostředky – silnější obžalobu severokorejského režimu v celovečerním formátu neuvidíte.

Útěk z Utopie
režie Madeleine Gavinová)
USA, 2023, 115 min.

Jak strávit 72 dní a nocí na místě, které je neslučitelné se životem? Jaké myšlenky napadají člověka, který je se svými druhy odsouzen k pomalé smrti? A jak si uchovat naději? Španělský snímek Sněžné bratrstvo, který vychází ze skutečných událostí, si pokládá skutečně těžké otázky. Z námětu, který nabádá k megalomanii, patosu i exploataci, tvůrci umně stvořili silné drama s prvky thrilleru.

Let Fuerza Aérea Uruguaya 571 se 13. října 1972 zřítil v argentinské části andských velehor. Na palubě byli členové ragbyového týmu, jejich příbuzní a přátelé. Třetina pasažérů zemřela v den pádu, zbytek se musel vyrovnávat nejen se zraněními, ale také s nehostinným podnebím ve výšce 3500 metrů nad mořem. Po osmi dnech čekání ze zpráv v rádiu zjistili, že bylo pátrání odvoláno a svět je považuje za mrtvé. Pak přišly další pohromy…

Andský sestup
Barcelonský rodák Juan Antonio Bayona měl příběh pasažérů letu 571 v hledáčku přes deset let. Zrovna dokončoval svůj první anglicky mluvený snímek Nic nás nerozdělí (2012), když zakoupil práva ke knize Pabla Vierciho, která také dala Sněžnému bratrstvu jeho název. Dá se předpokládat, že mnoho prostředků do značného rozpočtu 65 milionů eur poskytla společnost Netflix, která film distribuuje do obývacích pokojů všude po světě.

Podle zveřejněných dat z prvních dvou týdnů víme, že pro Netflix jde o mimořádný úspěch, neboť Sněžné bratrstvo zdolává žebříčky sledovanosti všude po světě a dává o sobě vědět i ziskem severoamerických filmových ocenění, které obvykle za oceán nepohlížejí. Jazykovou bariéru evidentně neguje klasické pojetí vyprávění, jehož ohrané finesy jsou dobře skryty. Více než triumf reklamy jde o triumf filmařů, kteří k velké harmoničnosti zmobilizovali staré prověřené nástroje, a to možná ještě přesvědčivěji než předchozí film o stejné události – americké Přežít (1993) režiséra Neila Marshalla.

První noc po nehodě přežilo 28 osob. Filmaři se pro každou z nich snaží najít alespoň jednu chvíli, kdy vynikne její příběh. Tyto momenty jsou takticky umístěny v proudu vyprávění, aniž by škodily nastavenému tempu. Hlavně v první polovině stopáže může být orientace v postavách těžká (podobný věk, fyziognomie a tělesné dispozice ragbyových hráčů tomu nepomáhají), snímek nás ale pozvolna seznamuje s jedinci, pro které chystá důležitější scény. Pomáhá také návodný mimoobrazový komentář přeživšího Numy (Enzo Vogrincic), který má nejblíže k hlavnímu hrdinovi. Z hlediska soudržnosti si s velkým počtem postav poradil Bayona výtečně – podstatu všech situací lze totiž snadno pochopit i bez bližší znalosti protagonistů.

Člověk míní, Bůh mění
Bayona klade velký důraz na realismus. Nejde mu tolik o vazbu na náš skutečný svět, jeho podmínky nebo chování postav, ale spíše o faktografii. Pomocný štáb například natáčel na skutečném místě nehody. Film se také detailně drží souslednost všech dílčích událostí a titulky v obrazu nás přehledně informují o aktuálním dni i o jménech zemřelých. Pro vyprávění je stále přednější soudržnost, co ale vedlo Bayonu a tým čtyř scenáristů k těmto tendencím?

Možná šlo o obranu proti senzachtivosti, která provázela první zprávy o tragédii a také mexickou filmovou adaptaci Supervivientes de los Andes (René Cardona Sr.) z roku 1976. Symbolem události se totiž stal zoufalý kanibalismus přeživších (aniž by se uchýlili k násilí). Bayona tuto skutečnost neignoruje, věci ale nahlíží v kontextu, a právě směšně malé zásoby jídla, ubíhající dny a častá úmrtí rozhodnutí ospravedlňují. Lidský duch je pro režiséra mnohem důležitější než maso a krev. Slušnou část stopáže zabírají metafyzická rozjímání, přičemž není jasné, zda je jejich občasná naivita daná prostotou hrdinů, nebo tvůrců. I v tomto případě slabší místa zahlazuje tah zkušeného vypravěče, jenž chápe, že tyto scény musí být vhodně dávkovány.

Samostatnou entitou, které je ve filmu věnován zvláštní prostor, je pochopitelně také příroda. Nevede s protagonisty boj, jak to bývá v mnohých snímcích o přeživších, které ji často dávají krvelačnou zvířecí tvář. Ve Sněžném bratrstvu je ledová poušť zdrojem nekonečné síly a desítky přeživších jsou v ní jen malými zrnky. S podobně všeobjímajícím pojetím se setkáváme například v počinech autorského režiséra Terrence Malicka (Nebeské dny, Strom života). V obou pojetích je člověk jen červ v kosmu – zatímco u Malicka je ale vesmír křesťansky milostivý, ten Bayonův své červy klidně pohřbí, jak prezentuje děsivá scéna sněžné laviny.

Sněžné bratrstvo neřeší problematiku, která by současný svět nějak pálila. Tematicky ani stylisticky není „progresivní“. Důraz na zvířecí prvky v nás, které nám pomáhají dennodenně žít, a sofistikovanost, která nás dělá člověkem, jsou ale mocná kombinace. Mít předplatné Netflixu má tento měsíc smysl.

Sněžné bratrstvo
režie J. A. Bayona
Španělsko, Uruguay, 2023, 144 min.

Zabiják, nové dílo režiséra Davida Finchera, nás rafinovaným stylem nutí soucítit s bezskrupulózním sociopatem. Sledováním se dostáváme na hranu esteticky příjemného a eticky odpudivého. Snímek, který je dostupný na službě VOD (video a vyžádání) streamovací platformy Netflix, si je ale těchto rozporů vědom a směle s nimi pracuje.

Protagonistou snímku Zabiják je bezejmenný nájemný vrah s perfekcionistickými sklony (Michael Fassbender). Jeho filosofií je jakási lovecká mantra, s kterou přežívá v konformní společnosti. Krátce po premiéře na Mezinárodním filmovém festivalu v Benátkách novináři upozornili na paralelu mezi vypočítavým vrahem a Davidem Fincherem. V této interpretaci se režisér s pověstí perfekcionistického šílence (a jehož filmy toho jsou důkazem) promítá do antihrdiny, jenž je posedlý plánováním a bezchybně provedenými akcemi. Ať byla hlavní postava zamýšlena jakkoliv, je sympatické, že se Fincher na posedlost dokonalostí dívá s velkým nadhledem.

Vidina preciznosti
Filmový styl a protagonista jedno jsou, alespoň tomu tak je v první kapitole Zabijáka. Životní cesta precizního střelce Finchera se svým týmem postihují mnoha rozličnými nástroji. Kompoziční vyrovnanost záběrů a jejich přehledné variování značí klidnou lovcovu mysl. Nikdy neztrácíme aktuální cíl – vše nepotřebné jako by bylo vypreparováno z pozvolna rytmizované montáže. Není obrazu, který by pozornost vychýlil nežádoucím směrem. Vnitřní monolog zabijáka pak napovídá, že tyto filmařské prostředky nemáme vnímat jen jako rozmary režisérského perfekcionisty, ale jako odraz vrahovy mysli. Takřka celou první kapitolu posloucháme „namachrovaný“ voiceover, který kombinuje sebezdokonalovací poučky, chytlavé statistiky a cynické úšklebky. Hlediskové záběry, technika záběr/protizáběr a jejich kombinatorika jsou dalším vstupem do zabijákova vnímání. Zvukový mix nám navíc poměrně realisticky zpřístupňuje jeho sluch – ať už jde o šum prostředí, v kterém se v daný moment nachází nebo písně The Smiths, které často poslouchá.

Podmanivost těchto požitků je po zhlédnutí první kapitoly filmu evidentní. Zostření smyslů, které sledování Zabijáka přináší, souvisí s lidskou empatií a atraktivitou stylu, který Fincher ovládá. Podobně tak činí mladí filmařští experimentátoři, kteří se rádi dostávají „pod kůži“ finesami jako z ASMR videí. Z tohoto hlediska je Zabiják mimořádný počin vysokorozpočtové americké kinematografie. Existují hranice, za kterými už kritická obec film označí za eklektický a ornamentální, tak radikální ale Zabiják není. Přesto mu byla věnována péče, která kompozičně zohledňuje každou barvu a každý tón hudby Trenta Reznora a Atticuse Rosse.

Příliš kluzké cíl
Napojení na hlavní postavu, které nám sugeruje Fincherův jistý styl, přináší ale nepříjemný zpětný ráz. První nevinná oběť s sebou nese pocit, že v útrobách mysli, která je schopna vraždy, není zrovna komfortně. A nedospělé publikum, kterému imponuje představa všehoschopného mužného zabijáka, se také musí připravit na vystřízlivění, neboť Fincher svůj film staví na rozporu mezi mantrou protagonisty a reálným stavem věcí ve fikčním světě. S jedinou chybou se z mistra přípravy stává nejistý improvizátor, jehož činy lemuje stále víc přešlapů, které se nám vnitřní monology snaží zahladit. Sebeklam je pro Fincher už dlouhou dobu nosným tématem. Na mysli vyvstane pochopitelně Klub rváčů (1999), téma se ale také objevuje v jeho novějších počinech Zodiac (2007) nebo Mank (2020). Od Klubu rváčů Fincher nezapracoval sebeklam do struktury vyprávění tak výrazně jako v Zabijákovi. Ve filmu je to určující vlastnost, skrze níž na antihrdinu pohlížíme.

Zážitek je ještě obohacen o další vrstvu, která pocit ambivalence znásobuje. Empatii k postavě, jejímž nositelem je vyprávění a styl a kterou problematizovala vražedná povaha protagonisty, vrací motiv sebeklamu znovu do hry. Roboticky nastavený zabiják o naše spojenectví usilovat nemohl, kdežto chybující muž s mnoha slabostmi ano. Cesta, na kterou se po nevydařené zakázce vydává, ho zdánlivé pečlivosti postupně zbavuje. Na jejím konci je konfrontován se vtipnou metaforou, která napoví, že je i jeho profese vlastně touha po vzrušení – další lidská vlastnost, která není přirozená chladné mysli. V důsledku s naším průvodcem možná nejde přímo soucítit, dá se ale v mnoha chvílích chápat.

Ve filmografii Davida Finchera to bude mít Zabiják komplikované. Podle ohlasů část publika přesvědčil, že jejich drzý režisérský idol s péčí a penězi Netflixu změknul. Jejich pohledem je Zabiják strohou „žánrovku“. Mohli by ale zohlednit, jak podnětně je hlavní figura uchopena nebo například jak zručně film vytváří očekávání – právě strohostí vodítek, které nám zpřístupňuje. Rozbředlost drahých projektů na Netflixu sice pozorujeme už dlouho, naštěstí ale Fincherův Zabiják do rovnice nezapadá.

Zabiják
režie David Fincher
USA, 2023

V intelektuálních kruzích se o něm nemluví, film Tonda, Slávka a kouzelné světlo ale bude jeden z mezinárodně nejúspěšnějších českých titulů tohoto roku. Snímek pro dětské publikum vychází z národní tradice, srozumitelný je ale univerzálně. V kontextu současné české animace není osamocený.

Malá Slávka se přistěhovala do nového bytu. V nehostinném domě zpočátku tráví vánoční svátky hlavně se svou fantazií. Brzy ale potkává stejně starého Tondu, který má výjimečné nadání – jeho kůže oslnivě svítí, a rodiče ho proto úzkostlivě chrání. Čelem k jedné záhadě, která jejich domem prorůstá, ale Tonda a Slávka rodičovský dohled nepotřebují. Primární je kvalita díla, za mezinárodní úspěch může režisér Filip Pošivač ale děkovat také renomé české animované tvorby. Kde má tento věhlas své počátky?

Česká cesta
Často se nostalgicky vzpomíná na Jana Trnku, Břetislava Pojara, Jiřího Brdečku, Miloše Macourka a Václava Mergla. Když ale vezmeme v potaz porevoluční tvorbu, zjistíme, že zlatá éra české animace vlastně nikdy neskončila. Možná jde o jediné odvětví našeho filmu, které trvale regeneruje domácí kinematografii a dává tvůrcům pocit, že snaha za to stojí. I při komplikované adaptaci na tržní kapitalismus si animovaný film udržel úroveň – pohánělo ho jistě povědomí o kulturním dědictví a v případě krátkometrážní tvorby také menší finanční náročnost.

Společnost Krátký film sice kvůli katastrofálnímu hospodaření skoro zanikla, povstala ale studia nová a od roku 1991 byla na FAMU ustavena Katedra animované tvorby. Krátkometrážních děl v kinech výrazně ubylo, zahraniční zájem o českou animaci ale neustal, takže vznikají nadále. Největší světový festival animovaného filmu v Annecy takřka každý rok uvádí naše filmy. A nezapomínejme, že dvě české nominace na Oscara po roce 1989 mají na svědomí krátké animované filmy – Řeči, řeči, řeči… (1991) Michaely Pavlátové a Dcera (2019) Darii Kashcheevy.

Celovečerní animovaná tvorba ale entuziasmu moc nevzbuzovala. Fimfára Aurela Klimta a Vlasty Pospíšilové (2002, 2006 a 2011) byla z pochopitelných důvodů úspěšná převážně v Česku a na Slovensku. V mezinárodní konkurenci se lépe vedlo Janovi Balejovi (Jedné noci v jednom městě, 2007) a Jiřímu Bartovi (Na půdě aneb Kdo má dneska narozeniny?, 2009). Zájem zůstal o celovečerní tvorbu Jana Švankmajera, ačkoli i její dosah od nultých let poklesl.

V posledních letech ale dostaly české celovečerní „animáky“ potřebnou injekci. K podařenému duu Myši patří do nebe a Moje slunce Maad (obojí z roku 2021) se tímto přidává i Tonda, Slávka a kouzelné světlo. Myši jsou zvířecí odysea srovnatelná s emocionálními snímky studia Pixar, zatímco Maad je určeno dospělému publiku. Měření úspěchu je ošemetná věc, podstatné ale je, že se filmům dostalo poct doma i v zahraničí a že přispěly do diskuse o nové české animaci, která se díky nim vychýlila od krátkometrážních děl.

Žádné hnutí ale nevzniká – autoři těchto filmů přesahují školy a generace. Michaele Pavlátové, která natočila Maad, je 61 let. Režiséři Myší Jan Bubeníček a Denisa Grimmová jsou čtyřicátníci a současní šampioni krátkých snímků často ještě studují. Je to rozbíhavé pole. Pošivač na svůj celovečerní debut čekal do 36 let. Tonda, Slávka a kouzelné světlo stojí na pomezí několika domácích a mezinárodních tradic. Z tohoto pohledu je výrazněji „český“ než zmíněná díla Pavlátové, Bubeníčka a Grimmové.

Loutkářství a kouzelné dědictví
Krátkometrážní Pošivačova školní tvorba zřetelně vycházela z tradice pohádkových Večerníčků. Ve Cvrček a mravenci (2009) jsme třeba zavítali do barvité říše hmyzu s vysvětlujícím doprovodným komentářem. Podstatný je ale hlavně tříminutový snímek O Tondovi, který svítil (2011), jenž je drobnou ochutnávkou Pošivačova celovečerního díla. Zůstali ústřední dva hrdinové, lokalita temného domu i morální poučení. Večerníčkovská poetika se tak promítla i do aktuálního filmu.

Tonda, Slávka a kouzelné světlo vznikl technikou pookénkové animace s loutkami. Netřeba nastiňovat, jakou výraznou stopu zanechalo loutkářství v české kinematografii. Zatímco podoba figur v Myši patří do nebe byla ovlivněna zahraničními trendy (roztomilost a lidské prvky), v Pošivačově filmu se setkáváme s kouzelně nevzhlednými postavičkami, které známe z mnoha pohádek, ale i třeba z tvorby zmíněného Jana Baleje.

Nic z toho nebrání uvádění na mezinárodních festivalech – obrazová „jinakost“ je vítaná, obzvláště když je spojená s vypravěčskými finesami, mezi které patří zaměření na niterný prožitek, komplikované vztahy mezi postavami a obecná srozumitelnost. Ačkoli se témata a techniky liší, současní čeští tvůrci animovaných filmů vědí, jaká kombinatorika má ve světě ohlas. A třebaže je Tonda, Slávka a kouzelné světlo snímek určený dětem, dospělý na něj může nahlížet v těchto kontextech a naprosto neskrývaně se bavit po celou projekci.

Tonda, Slávka a kouzelné světlo
režie Filip Pošivač
Česko / Slovensko,2023

Neodvracejte zrak. Film Tori a Lokita postihuje ve příkrém a nesentimentálním stylu osudy dvou mladistvých uprchlíků, kteří se v Belgii dostali do soukolí zločinu a ignorantských vládních organizací. Autorská dvojice bratrů Dardennových přináší typicky aktuální a napínavé drama.

Zhruba před dvěma dekádami byli bratři Jean-Pierre a Luc Dardennové považováni za zachránce evropského sociálně-kritického filmu. Jejich působištěm byl festival v Cannes, kde postupně získali dvě Zlaté palmy a mnoho dalších ocenění. Jejich angažované umění, které sleduje jedince na okraji společnosti pomocí metody dokumentárního realismu, kritiky na dlouhou dobu učarovalo. Až ohlasy na Neznámou dívku (2016) a Mladého Ahmeda (2019) dávaly najevo jistou unavenost a pochyby, zda mohou díla těchto režisérů konkurovat progresivním proudům v kinematografii.

Evropské přísliby
Jean-Pierre původně studoval herectví, nakonec vystudoval dramaturgii a Luc vystudoval filozofii. V 70. letech začali natáčet společensky a politicky uvědomělé dokumenty, následně začali produkovat a od roku 1986 natáčejí hrané celovečerní snímky. Klíčová se pro ně stala oblast Valonska v jižní frankofonní Belgii, do které situovali většinu svých hraných filmů. Tato díla kombinovala tradici neorealismu s etickým a filozofickým přemítáním o směřování evropského kapitalismu. Dardenni ale nejsou symbolisti a komunikují spíše na taktilní tělesné úrovni. Jejich filmy vystihuje jeden obraz za všechny – záběr z roztřesené kamery s malou hloubkou ostrosti na týl protagonistky v mimořádném dramatu Rosetta (1999).

O 23 let později bratři Dardennové znovu vystoupali schody festivalového paláce v Cannes, kde ve světové premiéře uvedli film Tori a Lokita. Ačkoli je stabilita jejich stylistických nástrojů obdivuhodná, za dvě dekády prošly jistými změnami. Možná i díky tomu působí snímek Tori a Lokita svěže a je těžké ho vnímat jako destilát předchozí tvorby tvůrců. Místo permanentně neklidné kamery, která bývala interpretována jako známka rozervanosti postav, je kamera v Tori a Lokita odměřenější a záběry jsou komponovány do srozumitelných figurativních obrazů. Občas Dardenni dokonce svolí k ustavujícímu záběru, který nás na úvod scény přehledně informuje o místě a situaci.

Události ve filmu nemají komplikované zákruty a prezentovány jsou vždy pohledem Lokity nebo Toriho. Dvojice uprchlíků si vybočení ani dovolit nemůže – jsou v existenční tísni a přirozeně se zaměřují na několik cílů, které předurčují jejich život (získání víza, placení překupníkům, prodej drog atd.). Velkou důležitost má u Dardennů opět mimoobrazový prostor, tedy věci tušené a neviděné. Stejně tak znovu konstruují zápletku, která je postavená na nepříjemných a ztěžka řešitelných situacích.

Lokita se vydala do Francie za obživou, vízum jí ale bylo upřeno, protože neuprchla před válkou. Tori jako utečenecké dítě tuto starost neřeší, úřady ale pochybují o tom, že se skutečně jedná o Lokitina sourozence. Dívce proto hrozí, že bude deportována zpět do Afriky. A peníze přestávají stačit… Film hodně apeluje na bazální lidskou empatii, krizové scény jsou ale postihnuty bez přehnané emocionality či sociálně-kritické káravosti. Dominuje, možná překvapivě, napětí. Dardennové zřetelně ustavují pravidla a procesy, jejichž nesplnění by pro sourozence znamenalo katastrofu. Dvojice ale musí riskovat a v důsledku dává všanc i lidský život. Především v závěru je hned několik okamžiků, v kterých autorské duo ukazuje skvělé nadání pro napínavé, až takřka akční scény.

Dobyvatelé empatie
Pokud dokážeme odhlédnout od sugestivity, se kterou se Tori a Lokita dostává pod kůži, dala by se Dardennům tentokrát vyčíst větší konformita při „výběru“ protagonistů. Bylo známkou jejich příběhů, že nevyprávějí o ubožácích, které společnost nespravedlivě trápí. Naopak – jejich hrdinové byli často vzdorovití, pomýlení a hrubě chybovali. Postavy Toriho a Lokity se ale nebezpečně blíží archetypům chudáků se srdcem ze zlata. Jejich záměry jsou šlechetné (Lokita se vízum snaží získat, aby vydělávala na matku i na Toriho) a všechna příkoří z nich tedy dělají oběti. Tvůrcům se i s tímto nastavením povedlo stvořit formálně podnětné a tematicky provokativní dílo, jen převládá pocit, že si cestu jaksi ulehčili.

Ačkoli loni v Cannes režiséři obdrželi „pouze“ zvláštní cenu udělovanou k 75.  ročníku festivalu, Tori a Lokita je jejich nejlepší film od Dvou dnů, jedné noci (2014). Jde o mimořádně naléhavý počin, jehož problematické stránky nejsou při sledování napínavé zápletky nijak výrazně cítit. Pochybovači, kteří tvůrce už odsunuli do učebnic dějin kinematografie, musejí s Dardennovými ještě nějakou dobu počítat.

Tori a Lokita
režie Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Francie, Belgie, 2022

Klimatická krize do extrému? Ve filmu Brutální vedro k Zemi míří sluneční odštěpek. Za 30 let planetu buď mine, nebo ji dočista zničí. Mladý Vincent se v nelidských teplotách vydává na nepředvídatelnou odyseu.

Brutální vedro je další celovečerní debut „mladého filmu“, který měl světovou premiéru na karlovarském Mezinárodním filmovém festivalu. Zařadil se tak k počinům Adama Sedláka (Domestik [2018]), Šimona Holého (Zrcadla ve tmě [2021]) nebo Jana Foukala (Marťanské lodě [2021]). Filmaře nespojuje tematické zaměření nebo styl, ale produkční podmínky, které by ještě před 15 lety byly nemyslitelné. Skupina zručných tvůrců ale ukázala, že i ze symbolických honorářů se dají vytěžit nadějné kariéry.

Autorovi Albertu Hospodářskému je pouhých 27 let a film začal realizovat při svých studiích na katedře dokumentárního filmu na FAMU. Školu ovšem opustil a snímek dokončoval s pomocí dalších koprodukčních partnerů. Přispěla společnost Breathless film, která stála za Hospodářského výborným studentským počinem Nekyia: Vnitřní portrét básníka Hradeckého (2019) nebo filmy Adama Martince. Neméně nápomocná byla firma Nutprodukce, která dává pravidelně prostor talentovaným začínajícím tvůrcům (s rozmanitými a festivalově úspěšnými snímky jako Bratrství [2021], Oběť [2022] a Tonda, Slávka a kouzelné světlo [2023]).

Tohle je konec
Mnozí čeští producenti se naučili důvěřovat drobnějším, finančně méně zabezpečeným a divácky riskantnějším projektům. V případě Brutálního vedra ale nejde o „punk“, ale o promyšlený film, který si prošel několikaletou přípravou. Svědčí o tom zprávy Státního fondu kinematografie i ocenění scénáře od Filmové nadace Barrandov Studio. Přívlastek punkový k Hospodářskému filmu ale sedí. Označuje autorův zájem o svět a autentické cítění generace na prahu dospělosti.

Promyšlenost snímku se dá demonstrovat různými způsoby. Cítit je v jednotlivostech i z perspektivy, která bere v potaz celkovou výstavbu díla. Brutální vedro je epizodické vyprávění s odbočkami a náhodami, což vzbuzuje pocit beztvárnosti. Vincentova zeměpisná a existenciální cesta je ale pečlivě rytmizovaná. Po úvodní cestě vlakem se scenérie (a bizarní postavičky, které je obývají) střídají zhruba v osmiminutových blocích, což filmu zajišťuje příjemné tempo. Přesně v polovině stopáže Vincent násilně narazí, načež Hospodářský zvolní a nechává nás v nočních hodinách vydechnout (jako postavy, které nacházejí úkryt před slunečním úlomkem). Vincent se druhý den vzchopí, přičemž jeho cesta se stává méně spoutanou. Jak se cíl rozplývá, scény se střídají zhruba ve dvakrát rychlejším tempu než před bodem obratu. Brutální vedro je záměrně zkonstruované jako film dvou polovin – v té první protagonista potkává zvláštní existence a v druhé se jednou z nich sám stane. Pokřivený svět si Vincenta našel.

Deklarovanou promyšlenost lze možná lépe demonstrovat na konkrétní scéně. Díky natáčení v reálu a obsazení přirozených „typů“ se film opět jeví nahodile. Inscenování postav v prostoru však často ukazuje na opak. Odkázat můžeme třeba na scénu z baru, kam se Vincent uchýlí, když mu ujede autobus. V ní kamera čtyři minuty švenkuje mezi několika postavami, včetně mladé servírky, která jako by se pohybovala do rytmu hudby, která zní na pozadí. Objektiv nakonec ulpí na polodetailu štamgasta, který se svým kamarádem sdílí podivnou historku, což zase posouvá vyprávění dál. Ne všechny scény mají takto pečlivou choreografii, všechny ale charakterizuje komplexnost, která bere v potaz nastíněné motivy, konvence i fázi Vincentovy vnitřní cesty.

Smiř se s tím
Zbraní a zároveň slabinou Hospodářského snímku je pak jistá ideová rozostřenost. Film má poměrně jednoduchý syžet, kterému hloubku propůjčují až naše interpretace. Brutální vedro operuje s nejednoznačností a vybízí k tomu, abychom přemýšleli v metaforách. Jak jinak uchopit odbočky k tolika prazvláštním postavičkám? Po prvním zhlédnutí se ale nezdá, že by šlo tyto pasáže uchopit jinak než jako obraz společnosti, která se hroutí pod civilizačními nejistotami.

Sluneční odštěpek dává vzpomenout na mexický film Amata Escalanteho Divý kraj ([La región salvaje], 2016), v kterém na Zemi dopadne meteorit s mimozemskou entitou. Její přítomnost dělá lidi i zvířata sexuálně náruživými a hlavní postavy vede k sebedestruktivní spirále. Ať už se mentálně vydáme kamkoliv, Escalanteho živočišný film nabízí mnohem více příležitostí k aktivnímu přemítání. Hospodářský jako by důvěřoval, že si s materiálem poradíme, odkazy ke společenské kritice a existencialismu ale nestačí ani na skromnou stopáž 75 minut. Jinými slovy není jasné, jestli je sledování Brutálního vedra v nějakém ohledu výzva. Kdo ale hledá v české kinematografii mladickou vitalitu, měl by to v kině zkusit.

Brutální vedro
režie Albert Hospodářský
Česko / Slovensko, 2023

Na 57. ročníku Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary patřilo k nejvíce medializovaným událostem uvedení česko-slovensko-polsko-srbské koprodukce Bod obnovy. O výlučnosti projektu svědčí nejen dlouhé fronty diváků, ale i přítomnost prezidenta Pavla na jednom promítání. Ve stejném týdnu se na festivalu rozhodlo o změnách v podpoře české kinematografie. K čemu politicko-kulturní diskuse dospěly?

Karlovarský filmový festival i letos hostil premiéry mnoha českých snímků. Ačkoli je povzbuzující, že sály zde vyprodávala i vyloženě nepovedená díla (jako Hadí plyn režiséra Davida Jařaba), nejdůležitější zprávou pro omácí kinematografii je nová dohoda mezi Ministerstvem kultury a platformami VoD. (video on demand). V rámci nových ustanovení budou tyto služby odvádět do rozpočtu Státního fondu kinematografie dvě procenta z českých příjmů. Dlouho připravované opatření se inspiruje v zahraničí, kde takové platformy zpravidla platí ještě více procent. V roce 2025 přitom Státní fond kinematografie čeká proměna ve Státní fond audiovize, který už počítá s podporou televizních projektů a dalších forem umění. Zůstává tak relevantní i v době, kdy pokračuje odliv publika z kinosálů k podstatně menším obrazovkám.

Šetřete chytře
Filmový fond tak zažije největší změnu od roku 2013, kdy nahradil Státní fond České republiky pro podporu a rozvoj české kinematografie. Na Bod obnovy přispěl fond částkou osm milionů Kč. Komise tak ohodnotila dobré produkční zajištění i potenciál zaujmout v zahraničí. Dnes vidíme, že měla pravdu. Bod obnovy se pro nákupčí prezentoval v Cannes, uvádí se na žánrově zaměřených festivalech a právě prostřednictvím streamovacích služeb VoD se dostane také k zahraničnímu publiku.

Na svůj skromný rozpočet v minulosti upozorňovalo několik českých filmů (například Karel, já a ty [2019] a Zrcadla ve tmě [2021]), asi nikdy se ale tvůrci nechlubili tak nízkým rozpočtem vzhledem k náročnosti projektu jako u Bodu obnovy. Z pohledu domácí tvorby je výše 45 milionů korun nadprůměr, s přihlédnutím k žánru jde ale o velmi nízkou částku. Jak ale naznačovaly ukázky, a důkazem je i snímek samotný, finance byly využity s nesmírnou péčí, která zajistila atraktivní lokace a vtahující design futuristických technologií.

Bod obnovy se odehrává v Praze roku 2041. Společnost se opájí revoluční technologií, která člověka v případě úmrtí umožňuje vzkřísit. Uživatel ale musí svou mysl pravidelně zálohovat. V případě, že tak po 48 hodinách neučiní, smrt je už nevratná. Agentka Em Trochinowska (Andrea Mohylová) je pověřena vyšetřováním dvojnásobné vraždy. Ačkoli je obětí jedna z nejvýše postavených osob společnosti, která technologii obnovy provozuje, nezálohovala se. A nejasností se vrší víc…

Meze mezinárodnosti
Primárně jde o detektivní film, v kterém vědeckofantastický koncept ozvláštňuje staré známé nástroje. Režisér Robert Hloz má jistý smysl pro rytmus vyprávění, jeho svět mu ale nedovoluje realizovat komplikovanou zápletku. Bod obnovy obývá příliš málo postav, které mohou do vyprávění zasáhnout, a jejich morálku i úmysly lze vcelku snadno odhadnout už po prvním setkání. Problematický stav, protože právě v detektivním filmu vzniká vzrušení z toho, že si spolu s filmem pokládáme otázky o směřování a motivacích figur.

Naštěstí je filmu k dobru právě chytlavý koncept „obnovování“. Mezery ve vědění jsou ve správné míře zdrojem zvědavosti a vzrušení. Zde vznikají v momentech, kdy se obnovená osoba mentálně vrací do chvíle, kdy se zálohovala a o svém jednání po tomto bodě nic neví. Spolu s filmem si tedy můžeme klást otázky, zda můžeme věřit postavě, která nemá tušení o činech, které udělalo její předchozí já, a zda ji lze z těchto věcí vinit. Jde vlastně o extrémnější formu narativu, ve kterém postava trpí amnézií. Podobné „výpadky“ vnáší do vyprávění Bodu obnovy zásadní zvraty.

Jedním z dlouhodobých cílů fondu je podpora projektů, které jsou mezinárodně srozumitelné a atraktivní. Je otázkou, jestli může Bod obnovy mimo střední a východní Evropu něčím přímo oslnit, premisa filmu je ale od prvního pohledu lákavá a tvůrci na zahraničí mysleli i tím, že se vyhnuli českým jménům a příjmením. A třebaže se film odehrává v Česku, úvodní titulek jen konkretizuje to, že se nacházíme ve střední Evropě. Snaha myslet mezinárodně se ale nešťastně manifestuje v dialozích, které z nějakého důvodu často kopírují anglické větné konstrukce a floskule.

Skutečná obnova se v české kinematografii podaří až skupině či skupinám tvůrců, které se budou orientovat v zahraničních vlivech, aniž by ztratily přehled o specifikách domácí poetiky (Koljou [1996] to ani zdaleka neskončilo). Zároveň za sebou musejí mít finanční základnu, jejíž roli Státní fond kinematografie poslední desetiletí zdárně plní. Státní fond audiovize na něj podle všeho důstojně naváže.

Bod obnovy
režie Robert Hloz
Česko / Slovensko / Polsko / Srbsko, 2023

Denis Côté, quebecký tvůrce s výjimečnou citlivostí, se pustil do rozboru ženské psychiky a sexuality ve filmu Takové to léto. Snímek, který vstupuje do českých kin, řeší mocenské vztahy, které vznikají na odloučených místech.

Trojice hypersexuálních žen má strávit 26 dní v zařízení, aby se ze své závislosti vyléčily. Odevzdávají se do péče německé terapeutky (Anne Ratte­‑Polle) a sociálního pracovníka (Samir Guesmi). Každá z pacientek se k výzvě staví odlišně, nad všemi ale visí pocit, že hluboce zakořeněné problémy nemůže necelý jeden měsíc vyřešit.

Zkouška umění
Filmy jako Takové to léto vyvolávají otázku, zda jsou dostatečně jiné a vyzývavé, aby si zasloužily uvedení na nejprestižnějších festivalech umělecké kinematografie. V čem se Takové to léto nepodobá mainstreamu, když staví na reprezentaci psychologicky motivovaných postav a lineárním vyprávění?

V úvodní scéně se příchozí ženy seznamují s pravidly pobytu. Jak ozvláštnit jednoduchou scénu, ve které konverzuje několik osob? Côté a jeho kameraman François Messier­‑Rheault pasáž snímají v tak blízkých detailech, až není jasné, kdo je přítomen a ke komu postavy hovoří. Vše je ale komponováno se smyslem. Figury se nám jedna po druhé postupně odhalují, přičemž dávají najevo své postoje k léčbě. Na konci scény máme spoustu informací a můžeme se směle pustit do rozplétání motivací těchto psychologicky složitých postav. Enigmatičnost a netradiční forma se budou po celou stopáž potkávat se znaky klasického vyprávění.

Modernistická nejednoznačnost, ke které se Côté hlásí, přitom způsobuje, že Takové to léto vyznívá vedle některých trendů současného uměleckého filmu vlastně krotce. Protiargument ale může znít tak, že oproti progresivním trendům jde vlastně o hutný existenciální film.

V pavučině moci
Côté své postavy rád udržuje v napětí. Ve svém předchozím filmu Antologie města duchů (2019) se kanadským městečkem z neznámých důvodů procházeli mrtví lidé. Výsledkem nebyl horor, ale analýza komunity, která musí žít s vědomím neřešitelného problému, jenž jim připomíná selhání a smrtelnost. V Côtého aktuálním počinu se problémy postav táhnou celých vytyčených 26 dní. Klec s časovaným zámkem je plná nutkání a střídavě zapíraných a ventilovaných traumat.

Jak zjišťujeme, i terapeutka se sociálním pracovníkem si s sebou přivezli vlastní mindráky. Mezi hostiteli a příchozími není principiálně rozdíl. Terapeutický model naslouchání, diskrétních zápisků a reakcí na příznaky navíc nefunguje – hrozí, že imaginární hranici zboří obří pavouk, který masturbující terapeutce v jedné scéně zjeví (stojí za pozornost, že osminohý hmyz využil jako metaforu podvědomí i jiný Kanaďan – nyní slavný Denis Villeneuve ve svém Nepříteli [2013]). Takové to léto kritizuje bezzubý analytický přístup, který nepočítá s lidskými rovnicemi.

Velkou roli mají ve filmu mocenské vztahy. Co pro Côtého moc znamená? Všichni ji v nějaké míře mají a nikdo s ní není spokojený. Nenabyli ji dobrovolně, ale snaží se jí kultivovat. A hranice mezi zneužívanou obětí a kalkulujícím predátorem jsou u protagonistek tenké – svádí, ale v mužské společnosti očividně preferují submisivní polohu. Je štěstí, že se režisér dokázal vyhnout exploataci tématu hypersexuality. Côté vycházel z knihy Nymphomania: A History (2000) od americké historičky Carol Groneman. Její studium by mohlo myšlenky filmu příhodně doplnit.

Výpady k výjimečnosti
Po Antologii města duchů Côté opět natáčel na zrnitý 16mm materiál s vybledlými barvami. Zatímco tento prostředek vyprávění nijak nekomplikuje, občas zachází tvůrci dál. Příklad poskytuje scéna, v které dívka Geisha (Aude Mathieu) navštíví fotbalový zápas. Jelikož se postupně smráká, uprostřed scény filmaři změnili objektiv. Nevadí jim ani vzniklá dramatická změna světelnosti a ve filmu dokonce nechali i tzv. „light leaks“, které vznikly nekontrolovaným průnikem paprsků do těla kamery. V jiné scéně, která má ukazovat noční krajinu, se zcela očividně natáčelo přes den. Tvůrci jen záběry v postprodukci překryli modrým filtrem, což místo pohroužení vytváří podivně snový časoprostor. Jsou to tyto momenty, v kterých se Côtého počin stává podnětným jako sebereflexivní filmařská hra, která narativ odsouvá stranou.

Těžko popřít, že Takové to léto může působit rozbředle – třeba kritička Wendy Ide v časopise Screen International filmu věnovala přízvisko „beztvarý“. Dáno je to tím, že se Côté vyhýbá klišé a tradičním strukturám, které by jeho vizi nepředvídatelného lidského nitra zbytečně omezovaly. Přitom nevzhlíží ani k současným trendům a svým konceptem připomíná spíše Bergmana z 60. let. Koho toto přirovnání přitahuje, měl by se na tento ozdravný pobyt určitě vydat.

Takové to léto
režie Denis Côté
Kanada, 2022

Do českých kin vstupuje Aftersun, celovečerní debut skotské režisérky a scénáristky Charlotte Wellesové. Přístupné, ale nepodbízivé prázdninové memento patřilo k nejskloňovanějším festivalovým filmům minulého roku. Jeho síla spočívá v tom, jak mimořádně rozumí mezilidským vztahům a s jakou virtuozitou nám je dokáže zprostředkovat.

Aftersun bylo uvedeno v Týdnu kritiky, vedlejší sekci festivalu v Cannes. Ohlasy byly tak nadšené, že film v podstatě o několik řádů pozvedl prestiž celé této soutěže. Hlavní cena Týdnu kritiky dojmy jen stvrdila. Čeští diváci se s filmem mohli seznámit na karlovarském festivalu, kde byl uveden pod (nyní distribučně nepoužívaným) titulem All inclusive.

Anglický název odkazuje na krémy po opalování, kterými se chráníme před následky slunečního žáru. Sáhnou po nich i protagonisté Calum (Paul Mescal) a jeho jedenáctiletá dcera Sofie (Francesca Coriová), kteří tráví dovolenou v tureckém přímořském resortu. Nacházíme se na konci 90. let a Calum dceři vynahrazuje útrapy, které jí způsobil rozvod rodičů. Symbolika názvu by mohla napovídat, že balzám po rozvodu má být právě poklidná dovolená a city, jež k sobě otec s dcerou chovají. Titul ale spíše sebereflexivně odkazuje k celému filmovému dílu, pomocí kterého se autorka kreativně vyrovnává se smrtí vlastního rodiče.

Tématu narušených rodinných vztahů se Wellsová věnovala již v krátkém snímku Tuesday (2015). V sociálně-realistickém dramatu zkoumala hlavně pocity zklamání a absence blízkosti. V Aftersun dostala možnost vyjádřit se obšírně, komplexněji a s důrazem na nekomunikovatelnost mnohých pocitů.

Niterné zápasy
Premisa s dovolenou nespěje k žádným dramatickým zvratům, které by se dostavily ve filmu „klasického vyprávění“ hollywoodského stylu. Wellesová jednoduchou situaci dějově příliš nerozvíjí a záměrně ji nechává plynout v pomalém rytmu. Vůbec to nevadí, poněvadž pocity Caluma a Sofie z vysedávání u bazénu, levných večerních show a pomíjivých zdvořilostních frází mezi hosty a personálem jsou všeobecně srozumitelné. Wellsová je očividně velký empatik. Nitro dvojice nám ale nezpřístupňuje.

Protagonisté jsou spolu zadobře, vyprávění ale provází pocit, že tu něco nesedí. Idylka není ani zdaleka na dosah. Uvolněný tón filmu ukolébává až k relaxačním pocitům, spěje ale k podivné melancholii. Navíc se objevují náznaky hlubších problémů a předzvěsti tragédie. Příklady mohou být scény, v kterých se diskutuje o minulém vztahu Sofiiných rodičů. V jiné scéně nabádá Sofii nezvykle nervózní Calum, aby už nenatáčela.

Jakmile se ke konci v tajnosnubném záběru objeví zkroucený Calum, je katastrofa nasnadě. S tragičností film nenakládá agresivně ani ubrečeně. Je to film vyrovnaný s tím, co přišlo a jaké důsledky to přineslo. Závěr s sebou nese emocionální explozi, která možná podrývá předchozí minimalismus, nicméně stále funguje v duchu nejednoznačnosti a skvělé režie Wellsové. Poslední záběr filmu se sice zaklíná zřetelnou symbolikou, pokud se ale podařilo s protagonisty emocionálně souznít, může mít zničující účinek.

Míchačka s mini DV kamerou
Wellsová s filmem absolvovala cestu do vlastních bolestivých stavů. Sofie se v jedné scéně ptá, proč nemohou u moře zůstat. Lze se dovtípit, že slyšíme ozvěnu autorky, která by s otcem ještě ráda prožila pár dalších momentů. Aftersun ale není vyloženě biografický – jak prohlásila Wellsová, vytvářela film, a ne svou minulost. Je to forma vyjádření, stín jejího života, který prošel mnoha úpravami. I pokud odsuneme tyto zákulisní informace na okamžik stranou a pohlédneme na Aftersun jako na vytvořené estetické dílo, uchovává si záživnost a jedinečnost.

Snímek sestává z několika narativních rovin – přední je dovolená, podstatné jsou ale také Sofiiny záběry z DV minikamery, které odhalují skrytější Calumovy stránky bez přetvářky. V třetí linii se přesouváme do současnosti, která je prezentována stroze a v oparu fantaskních představ. Tři roviny snímek neprezentuje v souslednosti. Časté jsou časové výpustky, které mohou vyjadřovat fragmentárnost lidské paměti (film se drží Sofiina hlediska). Celé je to motivicky i emocionálně funkční a stylisticky vzrušující i díky výborné (spolu)práci oceňovaného střihače Blaira McClendona. Zapamatováníhodnou podobu filmu dodal kameraman Gregory Oke, a to obrazy ve stylu „zalito sluncem, ale nepřeexponováno“.
Symbolem všeobecného úspěchu filmu se ale nakonec stal hlavně Paul Mescal coby Calum. Po snaživé kampani dosáhl až na nominaci na Oscara. Třebaže finalisté těchto cen vzbuzují poslední roky jen další rozpaky, je vždy příjemné zahlédnout mezi nominovanými zástupce filmu, který nevznikl se zacílením na americké publikum nebo aktuální společensko-politické trendy…

Aftersun
režie Charlotte Wells
Velká Británie / USA, 2022

„Všichni umíráme ve tmě,“ hlásá plakát vynikajícího hororu The Outwaters. Děsivé a vyzývavé dílo vzniklo v nuzných podmínkách jako opravdu nezávislá filmová produkce. Snímek, s kterým se množství diváků očividně nedokáže vůbec srovnat, pohlíží do propasti lidské psychy. Proč jsou jeho obrazy tak sugestivní a z jakých důvodů jsou The Outwaters internetovými komentátory tak odmítané?

Film režiséra Robbieho Banfitche je natočen ve stylu found footage – předstírá tedy, že je záznamem reálných událostí, které protagonista nebo skupina postav zaznamenali. Není divu, že v novém tisíciletí se found footage zabydlel hlavně v hororech. Syrový a jakoby „nezprostředkovaný“ pohled na paranormální jevy a monstra je skvělé lákadlo.

V The Outwaters se setkáváme se čtveřicí mladých přátel, kteří se vydávají do atraktivní lokality Údolí smrti, aby v něm natočili hudební klip. Po půlhodinovém úvodu se v pouštní krajině utáboří. Jak po první noci naznačují hlasité hromy a mihotavá světla, obkličuje je nevysvětlitelná síla. Robbie, hraný samotným režisérem, vše zachycuje digitální kamerou. Nesestříhaný záznam ze tří paměťových karet nám dává zakusit bizarní a fantasmagorické výjevy tzv. „kosmického hororu“ z pohledu první osoby.

Úvod do hrůzy
Pojetí komického hororu, které vystihuje mnohé vlastnosti vyprávění The Outwaters, pochází z publikace Nadpřirozená hrůza v literatuře (1925) Howarda Phillipse Lovecrafta. Autor mnoha legendárních povídek postuluje, že hororové narativy vzbuzují úžas a zároveň to, čemu říká kosmický strach. Kosmický strach je pro Lovecrafta vzrušující směs děsu, morálního odporu a úžasu.

Proti tomuto pojetí hororu vystupuje například filmový teoretik Noël Carroll. Ten horor definuje na základě emocionální odezvy, kterou vzbuzuje. Ptá se, jak může být někdo vyděšen něčím, o čem ví, že neexistuje? A proč by se někdo zajímal o horor, když je děs nepříjemný? Carroll zkoumal struktury děl a došel k tomu, že horor je hlavně narativ a všechny narativy závisí na přání vědět. Přitom klíčový narativní element ve většině hororových příběhů je napětí, a to jde postihnout formou otázky a odpovědi. Jenže hororová fikce je zvláštní kategorií narativní formy. V centru se snažíme pochopit něco, co nemůžeme pochopit. Přináší nám to kognitivní potěchu, ale také hrůzu.

Carrollův výklad skutečně lépe vysvětluje podstatu žánru. Staví se i proti psychoanalytickým výkladům hororu, které v něm vidí potlačené touhy. Lovecraftův kosmický horor ale nemusí zavrhnout – jde o subžánr či podkategorii hororové fikce, která obzvlášť mrazivě podtrhuje lidskou malost v kontextu nekonečného a temného vesmíru. A The Outwaters jsou transcendentální tělesný film, v kterém na čtyři hrdiny padá tíha celého kosmu.

Naděje zanech, kdo mnou ubírá se
Mysterium tremendum et fascinans, pojem německého teologa Rudolfa Otta, značí něco, co nás láká a přitahuje, ale zároveň v nás probouzí strach. Robbie Banfitch pro pojem našel filmový ekvivalent – hlasité hromobití, které je bez mračen i blesků první narušení přirozeného řádu světa, s kterým se postavy setkávají. The Outwaters jsou v jistém smyslu hororový příbuzný jedinečného umělce a filmaře Scotta Barleyho. Ačkoli se Barleyho filmy vzpírají popisům, víceméně se snaží zachytit esenci krajiny a života bez lidského vědomí. Meditativní díla ale postupně dostala děsivý ráz. Při putování krajinou ve filmu Hinterlands (2016) ticho střídá ohlušující řev syrové přírody, které deformuje obraz i zvuk. V celovečerním debutu Sleep Has Her House (2017) jsme svědky příchodu bouře, která je očistná stejně jako ničivá. Sám režisér přiznává inspiraci Terrencem Malickem, který některé záběry pro Strom života (2011) rovněž natočil v Údolí smrti. Malick zobrazoval ráj, zatímco Banfitch peklo.

Výčet autorů a příměrů z minulých odstavců snad částečně ozřejmil, že je The Out­waters skutečně vyšinutý počin. Po zvratu, který se dostaví zhruba v polovině stopáže, se vyprávění mění v souslednost záběrů, v kterých hrdiny mučivě zkouší nikdy neviděná a zcela záhadná síla. Banfitch brilantně zobrazuje zamrzlý čas, v kterém je agónie roztažená k nekonečnu. O plynutí času svědčí jen střídání dne a noci a stále více zubožená těla postav. Pokřivená (ne)narativita druhé části The Outwaters filmu zřejmě zajistila zmíněnou hordu internetových odpůrců.

Bylo by ale také lživé tvrdit, že tyto výjevy nedávají žádný smysl. Internetová diskuzní fóra naopak dokazují, že jsou The Out­waters interpretačně neuvěřitelně plodné. Mnoho lidí se je snaží neobratně roubovat na konvence jiných found footage filmů, podnětné jsou ale třeba výklady, které si všímají, že se hrdinové octli v jakémsi spirituálním vyhnanství. Symbolika zrození, zakrvácené kůže a „placenty“, kterou ze sebe Robbie v jeden moment strhává, připomíná, že postavy zažívají něco, co je vrací na samotné okraje existence. Sugestivní filmový styl přenáší tělesné proměny i na nás (i díky vynikajícím zvukovým efektům a motivům). Je tu známá emoce hnusu, ale i cosi fascinujícího a nepostižitelného. Brutální sebepoškozování, které film uzavírá, zase nahrává všem psychoanalytikům, kteří mají za podstatu lidského utrpení mužský pohlavní úd.

Unikátní hraniční počin Robbieho Banfitche je k dispozici na VOD službě Screambox.

Outwaters
režie Robbie Banfitch
USA, 2022

Lidské tělo má své meze a stejně tak není nekonečná trpělivost, kterou máme s talentovanými, ale spektakulárně ambiciózními umělci. Velryba, adaptace divadelní hry Samuela D. Huntera z roku 2012, obnažuje slabiny amerického režiséra Darrena Aronofského.

Emocionální stránka vztahů, sporů a obecně vyprávění v umění je věčný zájem Darrena Aronofského. Mnohdy úchvatně, ale často také nepřístojně jí podřizuje ostatní složky svých filmů. Divadelní hra Samuela D. Huntera je dokonalým podkladem pro tuto Aronofského posedlost. Hlavním hrdinou je třistakilový Charlie, který se po smrti partnera doslova ujídá k smrti. Původní text i nová adaptace sledují týden v jeho životě, ve kterém ho dennodenně navštěvuje plejáda zvláštních figurek, jež zahrnuje i jeho odloučenou dceru.

Kytovec mezi dvěma světy
Tématem limitů tělesné schránky a úpadku Aronofsky navazuje na své počiny Requiem za sen (2000), Wrestler (2008) a Černá labuť (2010). Jde o hraniční filmy (z maloměšťáckého pohledu), ve kterých vše nepříjemné a rozkladné směřuje k emocionálnímu vrcholu. Není divu, že se těmto snímkům dostalo širšího uznání. Druhou linií, která se v Aronofského tvorbě stále častěji objevuje, je zápas se spiritualitou či přímo se svatým údělem. Téma otevřel excentrickou Fontánou (2006) a posléze dokonal dvojtaktem Noe (2014) a Matka! (2017). Oba filmy byly neurvalé reinterpretace biblických příběhů, do kterých opět pronikaly extrémní fyzické stavy člověka. Velryba, ačkoli je výrazně komornější, se vztahuje i k těmto filmům. Aronofsky opět inscenuje jen malý počet figur a situuje je do stísněného prostoru. Hlavně ale znovu rozvíjí téma víry a náboženství.

Velryba je na pomezí těchto dvou proudů (přirozeně má Aronofského tvorba mnoho rysů, které se tomuto dělení vzpírají). Z první skupiny si bere extrémní stavy a polidštěného hrdinu, nad kterým visí zkázonosný osud. Z druhé skupiny explicitní tematizaci víry a omezený počet vedlejších postav v uzavřené lokalitě.

Velryba je nepochybně velká výzva. Rozdmýchává témata stará jako lidstvo samo, a navíc v mantinelech, které přejí spíše intimním dramatům. Činit se musí i kameraman, od kterého se očekává inovativní podání malého prostoru. A pak je tu herecká stránka – Aronofského projekty jsou často záminkou k výrazným hereckým polohám. Role Charlieho je jako stvořená pro nejprestižnější ocenění, na která může hollywoodský herec myslet, a nutno říct, že Brendan Fraser je pod nánosy protetických masek vynikající. Pojetí filmu, ke kterému ale celý tvůrčí tým došel, je politováníhodně chabé a zvláštně „scestné“.

Okřídlené úmysly
V hojně citované úvodní scéně Velryby se kamera plouží k morbidně obéznímu Charliemu, který onanuje u gay pornografie. Jeho tělo náhle sevře bolestivý infarkt, načež se ho snaží překonat čtením eseje k románu Moby-Dick. Do bytu náhle vstupuje nečekaný host a s hrůzou hledí na neobvyklou situaci. Charlieho zachrání hlasitým přednesem zmíněné eseje. Nic z toho není podáno komicky nebo s ironií. Aronofsky tak jedinou scénou dává na odiv, v jakém tónu hodlá Velrybu vést. Zde můžeme citovat biblického hrdinu z Aronofského Noea, který blížící se apokalypsu oznamuje osudovým „začalo to.“

Velryba se topí v alterování scén ponižování a lítosti. Postavy, se kterými nás režisér vybízí soucítit, jsou pochybné či slovy dnešní doby „problematické.“ Režisér inklinuje k pomateným existencím nebo podivně vyzdvihuje jejich špatné vlastnosti – oddanost fanatika, výbušnost pečovatelky, všeobjímající zákeřnost dcery. Tuto Aronofského podivnou asociálnost zesilují vyhrocené postoje, z nichž postavy nejsou s to po celou stopáž slevit. Velryba je plná excentrismu, hysterie, náboženské extáze a odpudivosti.

Žaludek nenadzvedává jen Charlie, jemu ale režisér „věnuje“ nejpodlejší rány. Obrazový formát 4 : 3 zvolili s kameramanem Matthewem Libatiquem patrně proto, aby zdůraznili Charlieho nadváhu a na několika místech z filmu dělají přímo spektákl obezity. Někdy tklivá hudba napoví, že máme cítit lítost, někdy je ale režisérův styl podezřele neomalený – jako by protagonistu posměšně odsuzoval. Není vyloženě urážlivý, na to se příliš soustředí na „přesah“. Není ale ani transcendentní, na to ve vyprávění tasí příliš lidových pravd a rozumů. Pokud bylo Aronofského cílem s námi opět emocionálně smýkat, ve Velrybě to kvůli permanentně vyhrocenému nastavení filmu nefunguje.

Snímkem prochází motiv školní eseje, která má v závěru rozseknout komplikovaný vztah Charlieho a jeho dcery. Text slouží jako ambivalentní komentář k mnoha složkám Velryby – pochází z doby, kdy byl Charlie docela jiný, a proto v ní nachází komfort, metaforicky připodobňuje dvojici k velrybě a Achabovi, a část o „nudných popisech“ je možná sebereflexivní odkaz k výstavbě Aronofského díla. Plačtivé vykoupení, ke kterému tento motiv směřuje, nebylo u režiséra nikdy tak monumentálně vznešené. Ve filmu sice kritizuje krátkozrakost křesťanských sekt, vykupitelský narativ s mučednickou postavou má ale v závěru hodně náboženský ráz. Na otázku existence posmrtného života by možná Aronofsky odpověděl jako hrdina Velryby, smyslem života se ale zabývá nezpochybnitelně.

Velryba
režie Darren Aronofsky
USA, 2022

Jaké filmové prostředky vystihují děsy horečnaté noci? Málokdo z této otázky vyšel se ctí jako začínající tvůrce Kyle Edward Ball. Minimalistický horor Skinamarink, jehož je autorem, patří k obrazově nejpozoruhodnějším filmům posledních let.

Skinamarink měl světovou premiéru v červenci 2022 na kanadském mezinárodním filmovém festivalu Fantasia. Jeho uvedení rozpoutalo šeptandu o nesnesitelném napětí a vyděšených divácích. Té paradoxně pomohla nelegálně ukořistěná kopie filmu, která se záhy začala šířit na internetu. Na pověsti, která film provází, se také podepsala zjištění, že projekt vznikl s rozpočtem pouhých 15 tisíc dolarů a natočen byl celý v režisérově rodinném domě. Podobnost se snímky jako Záhada Blair Witch (1997) a Paranormal Activity (2010) není náhodná.

Mráz přichází z YouTube
Režisérovi byla průpravou vlastní videa, která jsou k vidění na youtubovém kanálu Bitesized Nightmares. Ball s těmito krátkými filmy interpretoval noční můry, jejichž náměty mu fanoušci zasílali. Videa jsou plná znepokojujících stínů a temných chodeb, na jejichž konci se někdy zjeví nebezpečná figura, jindy ale Ball zůstává jen u mrazivých pocitů. Spřízněnost se Skinamarinkem je zřejmá na první pohled.

Metafora horečnatého snu k dílu sedí možná lépe než ta noční můry. Skinamarink nezachycuje bezprostřední hrůzu, ale nepopsatelnou tíseň. Vidíme očima někoho, komu se noční pokoj rozplývá v nemocném potu a pro kterého čas ubíhá podivnými skoky.

Je možná překvapením, že se takto stylizovanému dílu daří rozvíjet i vcelku srozumitelný narativ. Ačkoli dostáváme rozporné časové údaje, vyprávění se odehrává v jisté chronologické posloupnosti. A časem vychází najevo, že budeme mít i lidské průvodce – desetiletého Kevina a jeho mladší sestru Kaylee. Jejich kusé promluvy jsou v neurčité nicotě filmového prostoročasu velkou pomocí. Zjišťujeme, že zůstali uvězněni v domě bez oken a bez dveří…, a ne sami.

Ballův film vychází hlavně ze tří inspiračních zdrojů. Zřetelně se v něm zračí tradice tzv. „haunted house“ hororů, v kterých domov postav terorizuje nevyzpytatelná paranormální síla. Výjimečnost projektu pramení z toho, že tuto inspiraci kombinuje s poetikou radikálně postmoderních filmů, které publikum hypnotizují (nebo mučí) dlouhými nedějovými úseky. Vizuální stránka filmu je poté autorskou rekonstrukcí videokazet, na kterých vycházely levné přepisy hororů z let sedmdesátých. Na tuto spřízněnost poukazuje titulek „1995“ v úvodu filmu, ale také nepřesné zobrazení barev a umělá ostrost typická pro druhořadé VHS. Štiplavé zrnění, které prostupuje každým záběrem Skinamarinku, zase značí digitální původ záznamu. Specifický digitální šum je zřetelný ve všech tmavých částech obrazu. Vše nakonec dokonává filtr, který napodobuje zrno filmové matérie. Skinamarink tak pokrývá neprostupná mediální glazura, z které se často vynořují děsivé fantazie.

Dalším Ballovým záměrně matoucím prostředkem je decentralizace. Netýká se pouze protagonistů, z nichž většinou vidíme jen části těla, ale obecně jakéhokoli subjektu – například hraček nebo nábytku. Pro objektiv Ballovy kamery je přehlednost cizí pojem – týká se to záběrů, vztahů mezi nimi i celých scén. Tím, že se díváme déle a pozorněji přitom obrazu lépe neporozumíme – takto jen déle zíráme do propasti, v které se zhmotňují a zase mizí amorfní monstra.

V pasti konceptu
Několik uzemňujících šoků snímek přibližuje mainstreamovým „haunted house“ hororům. Ball má jejich konvence očividně poctivě nastudované. Ve scénách, ve kterých chce vyvolat hororové pnutí, například používá hlediskových záběrů k tomu, aby nás vystavil bezprostřednímu šoku. Nasnadě je otázka, kolik děsuplných variací lze s tímto konceptem vytvořit. Skinamarink je destilovaná hrůza. Jejími nástroji jsou nicota, potemnělé chodby, které chtě nechtě musíme prozkoumat a zlověstný hlas – bez přidané hodnoty.

Koncept je pro celovečerní stopáž možná příliš řídký a příliš upnutý k jedinému účinku. Proti tomu lze argumentovat tím, že stejně jako u zmíněných postmoderních počinů je repetitivnost Skinamarinku součástí nevšedního zážitku. Čas proudí bez zřetele k našim obecným návykům. Skinamarink bohužel není žádná výjimečná meditace o tísni. Je to působivé dílo, které nás bere do hlubin našich vrozených strachů, ale o moc víc nedělá. Jistě, nechybějí náznaky, které odkazují ke skrytým významům. Odpověď na všechno možná skrývá zranění, které je zmíněné na začátku filmu. Psychoanalytické vykladače zase zaujme motiv chybějícího otce. I tyto významy jsou ale v mnoha současných hororech naturalizované.

Skinamarink, který díky mizivému rozpočtu můžeme už teď označit za finanční úspěch, se možná stane zakládajícím kamenem v novém trendu, který se nazývá „analogový horor“. Od okamžiku vydání tohoto textu to nebude ani měsíc od doby, kdy americké filmové studio A24 najalo sedmnáctiletého Kanea Parsonse, aby realizoval projekt The Backrooms. Ten vychází ze stejnojmenného krátkého hororu, který Parsons umístil na svůj kanál YouTube. Působivé dílo dosáhlo už 45 milionů zhlédnutí a znovu připomnělo, jakou moc může mít předstíraně dokumentární záznam – i v tomto případě jakoby z 90. let. Parsonsovi nezbývá než popřát, aby nelpěl na znejišťujícím účinku jako Ball a koncept rozvedl k více inspirativnímu výsledku.

Skinamarink
režie Kyle Edward Ball
Kanada, 2022

Dne 5. ledna zemřel ve věku 94 let audiovizuální umělec Michael Snow. Obdiv k jeho tvorbě následně vyjádřilo nepočítaně filmařů. Mnoho z nich už Snoweovi složilo poctu ve svých dílech a zajistilo tak, že bude jeho revoluční odkaz žít i nadále. Režisér a scenárista Jan Bušta je jedním z nich. Na loňském Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava měl premiéru jeho snímek á-B-C-D-é-F-G-H-CH-í-JONESTOWN, v kterém Bušta kreativně naložil se Snoweovým odkazem. Film nyní vstupuje do kinodistribuce.

Kanaďan Michael Snow v 60. letech zásadně ovlivnil cesty alternativní / experimentální kinematografie. Snow maloval, tiskl, sochal, vytvářel plastiky, fotil a natáčel na film i digitál. Nejznámější složkou jeho tvorby jsou tzv. strukturální filmy, které explicitně tematizují svůj tvar a podřizují mu ostatní složky. Zatímco první polovinu 60. let v experimentálním filmu charakterizuje mohutná komplexnost nástrojů a narativů, Snoweův titul Wavelength (1967) se vrátil k základům. Zhruba 50minutový film je „jen“ několik zoomů napříč podkrovním pokojem. Vzruch poskytují různé barevné filtry a občasné lidské návštěvy. Za strukturální se označují i následující Snowovy filmy. Podstatné je, že nejenže provedl radikální obrat v experimentální kinematografii, ale jeho odkaz začal být citelný i v narativních filmech.

Wavelength složil poklonu například Martinu Scorseseovi v Taxikáři (1976). Odpoutaná kamera ze Snoweova La Région Centrale (1971) se znovuzrodila v unikátních kompozicích vysokorozpočtové Gravitace (2013). A příznačné pohyby kamery z titulu (někdy nazývaný Back and Forth, 1969) mají ozvuky v několika scénách filmu Bílý šum (2022), který je dostupný i na českém Netflixu.

Vyhlídka na vraždu
Není proto zvláštní, že se ke Snoweovi vrací i Bušta se svým á-B-C-D-é-F-G-H-CH-í-JONESTOWN. Jonestown byl neformální název pro tábor komuny Chrám lidu, která následovala kult kazatele a aktivisty Jima Jonese. Paranoia z americké vlády a tušení, že dojde k masakru, Jonese přiměly, že své následovníky donutil k hromadné sebevraždě. Třetina z 909 zemřelých byly děti. Bušta, který film natáčel v několika fázích od roku 2010, odmítl cestu senzacechtivé dokumentární exploatace a místo toho stvořil nekonvenční strukturální dílo.

Snoweův odkaz v minulosti možná ovlivnil i Buštův středometrážní film Byt (2004), který natočil při studiích na FAMU. V tomto případě byl Byt ale blíže Snoweovým groteskním počinům z přelomu tisíciletí jako *Corpus Callosum (2002). JONESTOWN je ale Snow 60. let. Jeho podobu předurčuje délka „pásky smrti“, na které byl zaznamenán reverendův poslední projev. Časové údaje vidíme vždy v horních rozích obrazu (mimo prolog a epilog). Film je vázán na jedno místo – sál, v kterém byli následovníci shromážděni a kde požili smrtící jed. Tuto nejdelší část tvoří, stejně jako Wavelength, dlouhý zoom. Od celku končíme až v reverendových černých brýlích. Konfrontováni nejsme s násilnými detaily, ale spíše s fádností a frázemi paranoidního spasitele. Stále větší blízkost je metaforou zužujícího se potenciálu – jak pro únik, tak pro obrazové možnosti. Časem proto sílí agresivní střihové zásahy.

JONESTOWN nelze jen „odsedět“, ačkoli mnohým divákům nic jiného nezbyde. Zvláštním způsobem balancuje na hraně sebereflexivní prezentace a reprezentace skrze herce, dialogy nebo výpravu. V Česku takto naraci a strukturální film kombinovali třeba Martin Blažíček a Martin Ježek v Hlasu po telefonu (2000). Reálné události a filmařská invence zde nejsou rozeznatelné jako v naiv­ním „dokumentárním filmu“. Bušta, stejně jako Snow, užívá opozic – realita stojí proti iluzi, pravá část obrazu proti levé, záznam z roku 2010 proti tomu z roku 2020 (pro zajímavost: Snoweův titul *Corpus Callosum odkazoval na shluk nervových vláken, který se nachází mezi pravou a levou hemisférou – jak nám říká populární věda, mezi intuicí a analytickým myšlením). S obrazy a zvuky, které vidíme, musíme nepříjemně vyjednávat – jako když pohlížíme na známou optickou iluzi kachny a králíka, u které se lze „přeorientovat“ z jednoho pohledu na druhý. JONESTOWN není dokument, ani záznam reality, přesto jsou v něm stíny skutečné minulosti velmi cítit.

Uspořádaná množina
Bušta přiznává, že filmem oslavil i další milníky experimentální kinematografie. Zdá se, že je to i Zorn’s Lemma (1970), dílo Hollise Framptona, dalšího mimořádně vlivného autora. Odkaz na Framptonův monumentální matematicko-lingvistický film můžeme vnímat už v dětské říkance z názvu Buštova filmu. Přeryv lze najít i v závěrečné scéně obou snímků. Reverend Jones i postavy ze Zorn’s Lemma odcházejí do nicotně bílé krajiny. Po vysilující podívané následuje klid mysli – v případě JONESTOWNU v morbidním významu.

JONESTOWN jistě není jen skládanka z odkazů na vlivné umělce. Je to dílo, které respektuje dějiny média a pro které není kontinuita forem sprosté slovo. Oslavuje alternativní kinematografii a osvěžuje tu naši domácí. Nebude mít mnoho následovníků, ale to už je její úděl.

á-B-C-D-é-F-G-H-CH-í-JONESTOWN
režie Jan Bušta
Česko, 2022