Poslední dvacetiletí naší kinematografie si svojí prázdnotou nic nezadá s plytkostí oficiální kinematografie husákovské či standardizovaného měšťáckého filmového průmyslu prvorepublikového, ba co více, v posledním dvacetiletí najdeme díla tak špatná jako nikdy předtím. Ona všeobecně proklamovaná demokratizace zobrazovacího procesu s sebou přinesla rozředění veškerých hodnot, jež dosáhlo již takového stupně, že se neví, co je rozpouštědlo a co rozpouštěná látka.

Bylo by nemístné vyjmenovávat jednotlivá filmová díla, vychvalovat je či odsuzovat, to nechť provede každý ze čtenářů sám. Pro mě je důležité zamyslet se v krátkosti nad tím, jaké jsme si my, nebo chcete-li česká společnost, zjednávali porozumění pro to, co to je vlastně kinematografie. Rád bych se ovšem v tomto ohledu zastavil nejen u filmové tvorby, ale zároveň i u otázky distribuce, prezentace a v neposlední řadě i filmového školství.

Filmové projekce
Vymizela klasická forma promítání filmů s týdeníkem a předfilmem, což přineslo degradaci krátkometrážní tvorby, zejména v oblasti dokumentárního a animovaného filmu, neboť tyto filmy byly zbaveny možnosti své filmové prezentace. Filmovou projekci a s tím spojenou tvůrčí spoluodpovědnost nemůže žádná televize nahradit.

Spolu se změněným způsobem prezentace a distribuce filmů vymizel i český filmový plakát jako svébytná forma grafického projevu. Zanikly jeho výtvarné a sociální funkce, které měl v období normalizačním, a to nejen vůči filmům zahraničním, ale i českým. Prvotní funkcí plakátu se stala jakási všudestejnost a sterilita. Výjimek je pramálo.

Nepodařilo se obnovit spojení filmové kritiky a tvorby v tradici let šedesátých. Nemám na mysli plytké deníkové recenze, ale filmovou kritiku, chápanou jako svébytnou formu tvorby. Pokud se přece jen v odborném tisku setkáme s články analytické povahy, ty už dnes pramálo zajímají tvůrce, aby je vedly k reflexi jejich vlastní tvorby.

Filmová výroba
Namísto toho, aby se filmaři naučili dělat filmy levně, rozmohl se i u nás trend ke zvyšování rozpočtů a neúměrnému plýtvání penězi. Nikoho by jistě nenapadlo tvrdit, že koupím-li si dražší a výkonnější počítač, napíšu na něm lepší scénář. Takovou myšlenku by za hloupou označil dozajista každý, avšak převedeme-li stejnou úvahu do oblasti filmové techniky a technologie, většina filmařů řekne: musím mít novější kameru, lepší triky, modernější jeřáby atd. – lež se vším všudy! Domnívám se, že neschopnost dělat filmy levně je jednou z příčin úpadku naší kinematografie. Jistě, vzniklo zde v uplynulých dvaceti letech několik filmů, u nichž na prvním místě byla snaha o sdělení a tato snaha byla doprovázena extrémně nízkými výrobními náklady, ale tyto filmy bohužel do obecného povědomí příliš nepronikly.

Nemoc zvaná celovečerák
Je to choroba, která se plíživě vkradla a je rozšířena zejména mezi mladými tvůrci – udělat svůj celovečerák! A zde je i důvod, proč musím říci, že stavem kinematografie jsou vinni sami tvůrci, neboť i mezi českými filmaři stále panuje ono zaklínadlo celovečerního filmu. Počet realizovaných filmů je automaticky jakýmsi měřítkem „kvality“ a naopak ti, kdo svůj celovečerní film nerealizovali, jsou považováni za méněcenné, ať už od druhých, nebo se sami v tomto pocitu utápějí. Dočista se vytěsnilo povědomí, že býti filmařem neznamená chrlit jeden film za druhým, ale že to znamená osobitý a velmi zodpovědný způsob pobývání na světě, a pokud jako doprovodný produkt tohoto způsobu života vznikne tu a tam nějaký film, je to v pořádku, ale obrácený přístup, který vládne této společnosti, tedy točit točit točit, co nejvíce a za každou cenu, je scestný.

Docházíme tak k jasné a jednoznačné příčině bědného stavu našeho filmovnictví: na vině jsou tvůrci, ale na vině jsou nejen Ti, kteří točí, ale stejnou měrou i Ti, kteří netočí a vymlouvají se na nejrůznější důvody. Nejde však o kolektivní vinu, ale o vinu každého z nás jednotlivě! Vinu, kterou nelze ze sebe jen tak snadno setřást.

Filmové školství
Zvláštní kapitolu našeho národního filmovnictví tvoří filmové školství. V devadesátých letech vzniklo v regionech hned několik škol, které se snažily poskytnout vyšší střední odborné vzdělání v daném oboru. I kdybychom těmto snahám v jejich prapůvodním stadiu zrodu nakrásně přiznali sebeušlechtilejší úmysl, nutno přiznat, že se záhy ukázalo, že tyto školy byly spíše vychytralým podnikatelským záměrem v oblasti školství než snahou o kultivaci českého filmovnictví.

O filmové škole nejvyšší – FAMU, je třeba říci, že ještě více než deset let po revoluci se plahočila v předlistopadovém systému výuky a když se krátce v první polovině minulého desetiletí nadechla a začala hledat svou vlastní podobu zodpovědného vysokoškolského rozměru, byla a je nyní vržena do služebnosti americkému modelu klientelismu a tone v bezradnosti, neschopna v pedagogickém procesu reflektovat proměnu kinematografie nejen uplynulého dvacetiletí, ale celého půlstoletí.

Blízko dna
Veškeré uváděné skutečnosti však nechtějí být žalostným pláčem, naopak jsou důvodem k radosti, neboť chovám upřímnou naději, že jsme již docela blízko dna českého filmovnictví, že dále již nelze. Vnitřní proměna každého z tvůrců je nevyhnutelná, bez ní nedojde k žádné změně, byť by všichni filmaři křičeli sebevíc. Věřím, že nakonec dojde k tomu, že český filmař nebude směšnou figurkou ani zločinným grázlem zamořujícím své okolí, ale synonymem zodpovědného tvůrčího člověka.

V pátek, dne sedmého června roku 1415 proběhlo v Kostnici zatmění Slunce, které bylo tak intenzivní, že musely být ve dne rozžíhány svíce. Měsíční stín tehdy Čechy minul, avšak necelou hodinu po tomto astronomickém úkazu byl předveden k jednomu ze svých dalších výslechů Mistr Jan Hus.

V poslední červnový den, o pět set devadesát pět let později, byla v pražském kinu Ponrepo předána Miroslavu Bambuškovi cena Andreje (Nikolaje) Stankoviče za „tvůrčí odvahu, s níž ve svém snímku nazvaném Jan Hus – mše za tři mrtvé muže, pojal téma krajního společenského protestu“.

Ohlasy a reakce na tento film jsou značně rozporné a proto bych rád nastínil, proč máme tento film právem považovat za jeden z klenotů v kališti soudobé kinematografie. Veškeré recenze a názory na Jana Husa se totiž obracejí v prvé řadě k tzv. obsahové stránce, autoři se v nich zabývají problémy etickými, morálními, sklouzávají k otázkám extrémních forem protestu a obětování se (sebeupálení), případně řeší oprávněnost Bambuškova srovnávání činů Ryszarda Siewiece, Grahama Bamforda a Oskara Brüsewitze s životem Husovým. Odtud je pak jen krůček k nejrůznějším názorovým rozmíškám a půtkám, o kterých se pěkně diskutuje, ale při nichž se stále více a více vytrácí ze zřetele Bambuškův film.

Film, který se dotýká duše
Jan Hus je výjimečný v tom, že divákům předkládá novou zkušenost, zkušenost pro někoho tak bolestnou, že musí během promítání odejít z kina. Ano musí, protože jinak by takový divák musel změnit sám sebe, přehodnotit své dosavadní chápání filmu. Veškerá současná kinematografie totiž chce, abychom přijali normy, které nám předkládá a kterým mnozí diváci už bezezbytku věří! Ale v poslušnosti k těmto normám ztrácíme něco mnohem zásadnějšího, totiž představivost a schopnost klást si otázky, o kterých jsme třeba ani nevěděli, že mohou vůbec existovat. Vždyť cesty současné kinematografie jsou vyasfaltovány právě proto, aby z nich nebylo možné postavit barikádu proti prázdnotě a hlouposti, která se na nás valí. Bambuškův film však staví na kamenném dláždění, které nás nechce a nehodlá ponechávat v iluzi, ale neustále nás záměrně kostrbatým povrchem aktivizuje. Nepřijmout Jana Husa v plné otevřenosti a vykřikovat, že tenhle film je špatný, nesrozumitelný, formalistický, exhibicionistický atp. je stejně nesmyslné, jako vytýkat Boudníkovým grafikám, že na nich nejsou vidět Hradčany tak pěkně jako na staré stokoruně. Nejde o to, aby filmový obraz byl nápodobou vůkolního světa, ale naopak vyjevením, ukázáním, tedy demonstrací.

Nesnesitelný Jan Hus
Monstrátor Bambušek správně chápe, že film není záznamovým médiem reality před kamerou (jak je ostatně mylně chápán v dominantní kinematografii), nýbrž že pravou podstatou filmu je vytváření časově proměnných skvrn na ploše plátna a proto autor pracuje v těchto skvrnách s cílem jasného sdělení, sdělení, které není vměstnatelné do linearity slov. Právě ona fragmentace vyprávění, budovaného z útržků, paměťových záblesků, neuchopitelných obrazů, přímo souvisí s velikostí ideje, kterou film Jan Hus zpřítomňuje tím, že nám předváděné obrazy proklouzávají mezi prsty, unikají a dávají tak prostor neustálému vytváření nového. A právě ono permanentní tryskání nových významů, vzpírajících se navyklému pojmovému uchopování, je pro některé diváky nesnesitelné, takže můžeme zaslechnout reakci: „No to už zachází příliš daleko!“ Proti takovému názoru je třeba se ohradit, protože z mého pohledu je tomu přesně naopak. Autor totiž zašel příliš málo daleko. Vypráví ve skvrnách, které ale místy zbytečně uhlazuje, jakoby se zalekl nechat své kaňky dostatečně rozfoukané a neostré, tedy radikalizované. Jakoby snad místy zapochyboval o síle a sdělnosti použitých filmových prostředků a uchyluje se nakonec k tomu, že svá sdělení ještě potvrzuje vyřčenými slovy.

Bambušek, Halousek, Krutská
Říkám-li stále jméno Bambušek, pak tím ovšem mám na mysli i ostatní spolutvůrce, bez nichž by film nenabyl tak skvostné podoby. Za všechny připomeňme alespoň dva. Konstruktivní obrazoborectví kameramana Jakuba Halouska se odvrací od falešného uctívání kinematografických pseudoobrazů směrem k vytváření pravého neiluzivního obrazu filmového, který nechce být modlou. V českém kameramanství jev zcela ojedinělý! Rovněž tak i montážnice Kateřina Krutská Vrbová zde odvedla práci v českém střihu nevídanou, když spojujíce oddělováním, zavadí u nás poprvé do praxe hraného filmu metodu tzv. negativní syntaxe, jakožto syntetizujícího tvůrčího aktu.

Kostnický koncil kinematografie
Film ovšem není hotov ani střihem ani závěrečným zvukovým mixem, film se dokončí až v divácích v průběhu projekce. A zde je ten kámen úhelný, jež tvůrci filmu zavrhli, totiž ačkoli byl Jan Hus celý natočen na filmový materiál a ač celou svojí podstatou odkazuje ke světlu, není promítán z filmové kopie! Všichni známe ten argument: „My bychom to rádi promítali z filmu, ale když na to nejsou peníze, tak je přece lepší ho vidět alespoň na DVD než vůbec.“ To je ovšem postoj nehusovský, ba co více, je to čin srovnatelný s Husovým odvoláním! A v tom spatřuji slabost i vnitřní tragiku tvůrců, kteří svůj film nesežehli, když jim nebylo umožněno, aby jej nechali prozářit paprskem světla filmového projektoru a nabízejí tak divákovi digitální velmi degenerovaný táborák, na kterém není možné ani upéci si dobře oškubanou husičku. Že by tedy strach z propadu do nicoty zvítězil? Že by se opět aktualizovala slova Husova, která pronáší na začátku filmu, když vychází z nádraží: „… a všichni spí a nikdo nehlídá“? Ale ne, naštěstí vždycky někdo hlídá! Kostnický koncil kinematografie ještě neskončil, nýbrž stále trvá a tak buďme vděčni autorům filmu za to, že se nebáli před koncilem vystoupit, že alespoň na chvíli podrželi svoji noční hlídku u skutečného ohně planoucího v temnotách současné kinematografie. Avšak do rozbřesku je ještě daleko. Kdo přijde po nich?

Trailer k filmu

V dnešní době plné spektakulárních hraných snímků jsme stále vystavováni jedné z největších lží – že film je drahý. Ano, je to pravda, zbytečné filmy jsou skutečně drahé.

Naproti tomu hand-made film, tedy rukodělný film, při jehož vytváření autor obcuje s filmovou matérií přímo bez použití kamery, představuje nejlevnější a nejsvobodnější způsob filmové tvorby dostupný každému. Oč je hand-made film levnější, o to je náročnější na trpělivost a bezbřehý idealismus tvůrce, který nad čtyřiadvaceti filmovými políčky stráví celé hodiny, aby pak projektorem proběhly za jedinou vteřinu.

Obcování s filmovou matérií
Autor kreslí nebo maluje barvami přímo na průhledný filmový pás či vyškrabává tvary do černého filmového pásu s cílem vytvořit abstraktní pohyblivý obraz. Může také proškrábat či chemicky narušovat filmovou emulzi nalezeného materiálu s již natočeným obrazem a těžit tak z napětí mezi reálným obrazem a vytvářenou grafickou strukturou. Je také možné přímo na filmový pás nalepovat různé průsvitné materiály, případně vytvářet otvory děrovačkami, průbojníky či šicím strojem atp.

Tvůrce buď zpracuje postupně políčko po políčku nebo naopak využije filmového pásu ke gestickým tahům, které vedou napříč několika políčky. Vytvořený obraz je pak promítnut projektorem na plátno, což znamená, že je ve výsledku řádově desettisíckrát zvětšen! Z každého tahu štětcem, každého škrábnutí do emulze pak vyvstanou tvary či struktury ve svých detailech neočekávané a předem nevykalkulovatelné. Princip spontánního gesta a řízené náhody na straně jedné spojený s precizností práce v rámci jednoho miniaturního filmového políčka na straně druhé tak vytváří základní pracovní metodu každého tvůrce, který se permanentně pohybuje na hranici mezi mikrometrovou přesností a náhodou.

Od znouzectnosti k DIY filmu
Za objevitele techniky hand-made filmu je považován Novozélanďan Len Lye, který se z nedostatku finančních prostředků k natočení vlastního filmu rozhodl použít vyhozené kousky filmu, které očistil. Získal čirý filmový pás a začal na něj kreslit. Přínos Lena Lye netkví jen v pouhém malování na film, ale zejména v rezignaci na filmové políčko jako na základní jednotku filmu, nanáší barvy napříč filmovým pásem a otvírá prostor informelního filmu. Tímto svým přístupem předjímá vývoj, který nastal v malířství (abstraktní expresionismus, action paintig) o celé desetiletí později. Za svého pobytu v Anglii vytvořil Len Lye řadu dnes již klasických hand-made filmů (A Colour Box – 1935, Kaleidoscope – 1935, Colour Flight – 1938), přičemž vrcholným dílem tohoto období se stal film Trade Tattoo (1937), ve kterém použil nejen abstraktních tvarů vytvořených nejrůznějšími rukodělnými postupy, ale spojil je navíc s dokumentárními záběry průmyslového života Británie, čímž dospěl ke zcela novému typu syntetického filmového obrazu, který spojuje abstraktní motivy s reálnými v rámci jednoho záběru. V padesátých letech Len Lye rezignoval na barvu, která byla vždy jeho hlavním výrazovým prostředkem, a pracoval výhradně rytím a vyškrabáváním do černého filmového pásu (Free Radicals – 1957 a Particles in Space – 1966).

Nejznámějším tvůrcem hand-made filmů se stal Skot Norman McLaren, který převzal tuto techniku od Lena Lye a dále ji zpopularizoval díky „figurativnosti“ a narativitě, které jsou pro jeho filmy typické. Celosvětový ohlas si vydobyl svým jednoduchým příběhem o boji dvou ptačích bytostí nazvaným Blinkity Blank (1955), který vznikl technikou proškrabování do filmového pásu.

Zcela nezávisle na Len Lyeovi objevil počátkem čtyřicátých let techniku hand-made filmu Američan Harry Smith, jež svoji metodu nazýval „batikovaný film“, a který ve svých raných dílech Early Abstractions spojuje geometrické tvary s informelní texturou nanášenou na film sprejem.

V roce 1963 dochází k novátorskému kroku v oblasti hand-made filmu, když Američan Stan Brakhage nalepuje ve svém filmu Mothlight na filmový pás křidélka uhynulého hmyzu a části rostlin. Už nikoli kresba či grafické gesto, ale reálný objekt sám, ve své fyzické přítomnosti, se tak stává součástí filmu!

Český hand-made film
V Čechách se hand-made film objevuje až koncem šedesátých let, kdy začíná vytvářet své první filmy Petr Skala, který byl po následující dvě desetiletí prakticky jediným u nás praktikujícím tvůrcem hand-made filmů. Aniž by přitom znal dílo Lye, Smithe či Brakhage, navazoval Skala zcela spontánně na tradici české informelní malby (Tomalík, Medek, aj.), kterou zintimnil a zkoncentroval do velikosti filmového políčka. Pro Petra Skalu představoval hand-made film jedinou možnost svobodné autorské tvorby v období normalizace, takže můžeme o jeho filmech mluvit jako o abstraktním pohyblivém obrazu osobního zápasu se světem či jako o matrici autorova nitra otištěné do materie filmu. Dílo Petra Skaly čítající na osmdesát krátkých filmů představuje jeden z nejoriginálnějších počinů v historii našeho filmu.

Do českého hand-made filmu můžeme zařadit i Martina Klappera, výtvarníka a hudebníka žijícího od poloviny osmdesátých let v Kodani, který hand-made filmy používal jako nedílnou součást koncertních vystoupení.

Z českých tvůrců generace let devadesátých se nejsvědomitěji věnoval hand-made filmu Martin Blažíček, který po vynikajících prvotinách (Neo-B – 1997, Test – 1997, Studie I – 1998 aj.) využíval techniky rukodělného filmu i ve filmových performancích, v nichž kladl důraz na materiálovou podstatu filmu a neopakovatelnost aktu filmové projekce. Právě ona bytostná nefixovatelnost je hlavní předností hand-made filmu. Každou novou projekcí se film poškozuje, barvy se stírají, nalepené objekty odpadávají, až se postupem času stává celý film nepromítatelným – jaká to radost z pokorného přijetí pomíjivosti. V dnešní době, kdy každý chce vše nesmyslně archivovat, ukládat, zachovávat, kdy se věnují horentní částky na archivaci odpadků lidské kultury, je proto samo vytváření hand-made filmů ze své podstaty očistné.