Kreativní narušení společenských kódů. Tvorba z vlastního nitra. Originalita. Básnický akt pojmenování skutečnosti. Všechny tyto heroické aktivity spojuje filozofie posledních dvou staletí s postavou uměleckého génia. Nenajdeme je však také za hranicemi světa umění, v životech marginalizované skupiny lidí, která se konečně hlásí o slovo?

Queer teoretik Jack Halberstam navrhuje vidět situaci trans* lidí jako obrovský potenciál pro celou společnost. Lidé situovaní až na okraj systému genderových rolí či za jeho hranice nejlépe ukazují jeho machinace a disciplinační sílu, kterou působí na všechny. Stále větší viditelnost trans* osob ve veřejném prostoru je tak intervencí do systému, který po tisíciletí nereflektovaně fungoval a v posledních stech letech je podrobován kritice z pozic feminismu a queer myšlení. Původně samozřejmé pojmy jako muž a žena při hlubším prozkoumání přestávají být esenciální nutností, ale spíše složitou konstrukcí, která se historicky a kulturně proměňuje. Trans* osoby tyto konstrukce a jejich pravidla vidí nejzřetelněji, protože se nacházejí v pozici, se kterou pravidla hry vůbec nepočítají.

Halberstam navrhuje užití pojmu trans* s hvězdičkou, která zdůrazňuje neukončenost a procesuálnost trans* životů, přístupů a narativů. Právě toto „kvíření“ (počeštělé queering), tedy rozehrání arbitrárně nastavených norem, je osobně prožívanou kreativitou, srovnatelnou s uměleckou tvorbou. Pojem trans* intervenuje do čistě binárního chápání rodu a zahrnuje také nebinární a fluidní identity. Halberstam se svým pojetím staví také proti čistě medicínské diagnóze fenoménu, který dle autora vypovídá spíše o změnách na všech úrovních společnosti než o změnách individuálních těl.

Trable s genderem
Pojem genderu poukazuje na to, že být lidským mužem a ženou je kvalitativně něco jiného, než být zvířecím samcem a samicí. Když Simone de Beauvoir píše, že se „nerodí, ale stává ženou“, má tím na mysli, že ono „bytí ženou“ není redukovatelné na fyzično novorozeného těla. Jde o velmi složitý komplex kulturních znalostí a dovedností, které si musí v průběhu života osvojit. Pojem genderu pak označuje právě tuto skrumáž norem chování, oblékání nebo gest, které jsou v naší společnosti vedeny binární opozicí žena – muž. Podle vlivného pojetí Judith Butler je gender performativní, své „ženství“ či „mužství“ vykonáváme opakovanou praxí vlastní každodennosti. Nevychází tak z žádné vnitřní podstaty, ale učíme se ho stejně jako čištění zubů nebo pravopis.

Tělo samotné vykazuje určité znaky, podle kterých se mu přisuzuje pohlaví (sex). Ani zde však binární rozlišování není dostačující: Pohlavní znaky u mnoha jedinců vykazují odchylky od předpokládané normy, které byly a stále jsou chirurgicky „opravovány“ na „správná“ těla. Existence intersex osob je tak systematicky potírána binárním systémem.

Ten staví na ztotožnění tělesného pohlaví s genderovou identitou. V případě cis-gender osob, kterých je ve společnosti většina, jsou skutečně tyto dvě kategorie nerozlišované. Trans* osoby však zdůrazňují důležitost tohoto rozlišení, protože vztah mezi pohlavím a genderem rozehrávají a komplikují. Binární trans* ženy a muži chtějí performovat gender opačný, než v kterém byli vychováváni. Nebinární osoby kreativně kombinují znaky obou genderů a vynalézají úplně nové výrazové prostředky tohoto společenského kódu.

Být sám sobě uměleckým dílem
Část teorií umění dvacátého století chápe uměleckou činnost jako oblast prozkoumávání a rozšiřování společenských pravidel a kódů. Ty jsou v běžném fungování strnulé a často přehlížené, v umění však ožívají: Poezie rozehrává kód řeči, výtvarné umění způsoby vidění, literatura užívané narativní formy a hudba prozkoumává hranice slyšitelného a/nebo emocionality. Kreativita podle těchto teorií spočívá v nových kombinacích a využití stávajících prostředků, nikoliv v tvorbě ex nihilo.

Není snad tak vzletné tvrdit, že stejný druh kreativity velmi osobně prožívají také trans* osoby, jacísi „umělci genderu“. Zatímco umělecká kreativita je pečlivě střežena ve světě umění, kvíření probíhá bez bezpečné distance, je prožíváno v osobních interakcích a nejniternějších pocitech.

Překvapivě dobře funguje také analogie mezi trans* zkušeností a pojetím uměleckého génia devatenáctého století. Mistrovské dílo je podle těchto teorií aktem vůle velké osobnosti, která dokáže vytvořit zcela nové světy literatury, malby či hudby. Filozofka a herečka Abigail Thorn argumentuje pro chápání trans* životů právě skrze pojem vůle. Svou tranzici nechce vysvětlovat jako „vyléčení“ nepříjemných pocitů genderové dysforie, ale jako akt osobní vůle: „Prošla jsem tranzicí, protože jsem chtěla. Je v tom obrovská síla. Převzít kontrolu nad svým životem, sáhnout hluboko do vlastních buněk a ovládnout je; pojmenovat se; vzít osud pod krkem a říct ne, sakra, tohle je můj život a já budu jeho paní.“

Doba geniálních umělců již pominula, ale snad nastává čas osobních aktů kreativity, sebetvorby a pojmenování sebe sama, jak ho má provádět Heideggerův básník pro celý svět. Trans* lidé jsou pak avantgardou této nové etapy.

Sociální síť Reddit spustila o prvním dubnovém víkendu projekt r/place. Pixelové plátno zaplnili uživatelé bod po bodu barvami a vytvořili obrovský kolaborativní obraz. Nadšení a týmový duch umělců připomněly participativní ideály raného internetu, přesto ukázaly jejich nedostižnost.

Není to poprvé, co Reddit největší „týmovou bitvu v Malování“ spustil. Poprvé ji představil před pěti lety, taktéž na apríla. S nápadem na participativní virtuální plátno přišel Josh Wardle, pozdější autor populární písmenkové hry Wordle. Place funguje jednoduše: Na bílém plátně 1000 × 1000 pixelů mohou uživatelé zaplnit každý bod jednou z šestnácti barev. Vtip je v tom, že po interakci s plátnem začne pětiminutový odpočet, ve kterém uživatel nemůže dělat nic a ostatní mohou políčko změnit na barvu jinou. Jedinec proto nemá šanci cokoliv vytvořit a pro malbu smysluplných obrazů je třeba koordinace tisíců „umělců“. Na omezeném prostoru plátna zároveň musí bojovat s jinými frakcemi, kteří chtějí dané místo uzmout pro vlastní obrázek.

V roce 2017 se do „boje barviček“ zapojilo přes milion uživatelů, letos jich bylo šestkrát tolik. Na plátně, které se v průběhu víkendu zvětšilo na 2000 × 2000 pixelů a umožnilo použít 32 odstínů, proběhlo skoro 72 milionů interakcí. Miliony lidí se připojily z celého světa a velkou část výsledného obrazu zabírají národní barvy a symboly (českou vlajku s krtečkem, chmelem a svatým Václavem najdeme vpravo nahoře). Zároveň se organizovaly internetové komunity a subkultury, zobrazena je spousta memů, ikonických postav nebo loga počítačových her.

Víkendová bitva o barevná políčka skončila v pondělí ráno, kdy byla paleta administrátory omezena na jedinou barvu – bílou. Uživatelé tak sami přetřeli vzniklou fresku do původního stavu bílého prázdna.

Dirigenti internetu
Překvapivé je, co na výsledném obrazu mezi vlajkami a memy chybí: obscénnosti a symboly krajní pravice. V roce 2017 se několik hákových křížů objevilo, rychle však byly ostatními uživateli smazány. Stejně tak vzniklo několik sexuálních scén, překryly je ale jiné obrazy. Projekt byl proto zpětně oslavován jako model soužití na internetu: Škodlivý obsah mohou regulovat samotní uživatelé, bez cenzurního zásahu shora. Letos takový zásah přišel, administrátoři překryli černým čtvercem vznikající ženské pozadí.

Proměna internetové kultury, která se kvůli pandemii za posledních pět let udála, se projevila i v jiných ohledech. Bitva barev neprobíhala pouze na Redditu, přelila se na další sociální sítě. Uživatelé se organizovali na Discordu, živém diskusním fóru; zásadní byl vliv služby Twitch, která umožňuje streamování hraní počítačových her. Obě platformy vytvářejí úzké zájmové komunity, ke kterým lidé v karanténě tíhli, na rozdíl od velkých sítí s lidmi z „reálného života“.

Streamující influenceři na Twitchi proměnili dynamiku celého Place. Co bylo oslavováno jako příklad demokratického internetu, se najednou stalo bojištěm s generály vedoucími masy pěšáků. Stream uživatele xQc sledovalo v jednu chvíli přes dvě stě tisíc lidí, kteří realizovali jeho umělecké vize.

Mediální teoretik Vilém Flusser v osmdesátých letech předvídal „telematickou“ společnost, ve které budeme komunikovat skrze informační sítě. Interakci mezi uživateli takové infrastruktury přirovnával k hráčům komorní hudby – nikdo nevede, každý přispívá svým dílem a hlavní melodie se postupně předává mezi členy. Virtuální plátno před pěti lety snad takovému poetickému popisu odpovídalo, letos se však ukázalo, že existují i dirigenti, kteří vytvářejí jasnou hierarchii participující komunity.

Vznešeno dat
Při pohledu na výslednou podobu kolektivní malby je třeba si uvědomit, že žádný obraz vlastně neexistuje. Vidíme pouze vizualizovaná číselná data, která by jiný algoritmus mohl přečíst klidně jako zvuky nebo textové znaky. I způsob vizualizace je vždy jen jeden z mnoha: Uživatel NickG365 napojil na data subredditu server ve hře Minecraft, kde jednotlivé pixely nahradil barevnými kostičkami. Každou změnu barvy políčka zobrazil jako novou cihličku v rostoucí věži, výsledkem je tedy 3D graf, ve kterém nejvyšší věže znázorňují políčka, o která se nejvíc bojovalo.

Reddit po celou barevnou bitvu sbíral data o aktivitách uživatelů, která zpětně zveřejňuje. Nejpůsobivější je časosběrný záznam celého plátna, od prázdného čtverce po návrat do bílé nicoty. Oproti přehlcenému finálnímu obrazu o 32 barvách poskytuje pohled na společnou práci milionů lidí až kantovské zážitky vznešena. Kdyby autor nápadu Josh Wardle nepocházel z programátorského, nýbrž z uměleckého prostřední, o promítání tohoto mistrovského díla by se přetahovaly přední galerie současného umění.

Písňová soutěž Eurovize má v českém prostředí pověst kýčovité taškařice. Tou snad skutečně je, přesto jsou v blyštivém světě europopu a srdceryvných balad často vyjednávána žhavá geopolitická témata.

Televizní přehlídku písní založila v roce 1956 Evropská vysílací unie v rámci snah o poválečné obnovení starého kontinentu. Ze začátku se každoročně setkávala pouze západní Evropa, země východního bloku se připojily až po jeho rozpadu. Soutěže se účastní také Izrael nebo Arménie, nedávno se přidala dokonce Austrálie.

Vousatá zpěvačka
„Eurovize je nepolitická událost. […] Delegace a týmy dbají o to, aby nebyla nijak politizována a/nebo zneužita a/nebo jí nevznikla špatná pověst,“ stojí v oficiálních pravidlech. To se snadno řekne, ale těžko udělá: tak jako v případě olympiády, i sem se politika dostává už tím, že soupeří týmy zastupující národní státy. Pro menší země je to příležitost předvést se na mezinárodním pódiu, k čemuž často využívají řadu stereotypů a folklorních motivů, aby byly identifikovatelné. Zároveň je účast v soutěži vždy komentářem k jejím proklamovaným ideám evropské integrace, demokracie a humanismu. Symbolicky se na nich mohou „přiživovat“ totalitární režimy jako Frankovo Španělsko šedesátých let nebo současné Putinovo Rusko.

Největší země světa je vůči soutěži v posledních letech ovšem spíše kritická, především pro její „západoevropskou zvrhlost“. Eurovize je totiž kultovní mezi queer komunitou a v posledních desetiletích velmi otevřeně hlásá toleranci a přijetí sexuálních menšin. V roce 2014 zvítězila rakouská vousatá diva Conchita Wurst, což nenechala ruská strana vyslavší slovanské děvy s propletenými copy bez odsudečných komentářů. Conchita není zdaleka první queer ikonou přehlídky, v roce 1998 zajistila výhru Izraele trans zpěvačka Dana International a do eurovizní mytologie nesmazatelně patří ukrajinská drag queen Věrka Serďučka.

České zpívánky
Eurovize se v Čechách těší trvalému nezájmu. O to víc překvapí, že Československo mělo v letech 1965–1968 vlastní verzi, Intervizi. Ta byla vytvořena podle západního vzoru a posledního ročníku se dokonce účastnilo i Španělsko, Švýcarsko nebo Rakousko. Československá soutěž tak stavěla panevropské mosty ještě delší než její západní protějšek. To nezůstalo bez odezvy, organizaci dalšího ročníku znemožnily události pražského jara. Vytvořená spojení však přivedla prvního Čecha do Eurovize: ve stejném roce zastupoval Rakousko Karel Gott.

Intervize byla obnovena v letech 1977–1980 v polských Sopotech a první ročník vyhrála Helena Vondráčková. Po třech letech byla zrušena v rámci protitlaku vůči hnutí Solidarita. Východoevropskou verzi Eurovize chtěl údajně obnovit Vladimír Putin po debaklu v roce 2014, nikdy k tomu však nedošlo.

Vlažný vztah Čechů jasně odráží (ne)úspěchy českých delegací. Poprvé se v roce 2007 vypravila kapela Kabát do finských Helsinek, odkud si přivezla poslední místo ze semifinále. Další reprezentantkou byla až v roce 2016 Gabriela Gunčíková, která se do finále dostala a obsadila 25. místo. Největším úspěchem je šesté místo, které před čtyři lety získal Mikolas Josef, následující ročník byla kapela Lake Malawi jedenáctá. Letos nás reprezentuje skupina We Are Domi s písní Lights Off.

Písně ohně a ledu
Tento rok čeká fanoušky Eurovize zcela bezprecedentní ročník. Evropská vysílací komise zakázala Rusku účast. Ukrajinská delegace v italském Turíně dle informací dostupných při psaní tohoto článku vystoupí. Napadenou zemi bude zastupovat skupina Kalush Orchestra s písní Stefania, kombinující rap a folklorní hudbu. Vnitrostátní kolo přitom vyhrála zpěvačka Alina Pash. Následně však odstoupila, protože v předchozích letech navštívila nelegálním způsobem území Krymu.

Po vítězství folkloristického songu Wild Dances zpěvačky Ruslany v roce 2004 se Eurovize na Ukrajině těší značné oblibě i vážnosti. Šlo o jeden z prvních mezinárodních úspěchů samostatné země. Proevropské směřování o tři roky potvrdila nominace zmiňované Věrky Serďučky, která získala druhé místo i srdce fanoušků. (Její návrat v dalším ročníku vzbudil větší ohlas než hostující Madonna.) Zásadním rokem i pro samotnou Eurovizi a její a/političnost pak byl 2016. Neočekávaně zvítězila zpěvačka Jamala s písní 1944 o stalinském odsunu krymských Tatarů. Před komisí zkoumající nepolitičnost textů byla balada obhájena s tím, že vypráví o Jamalině babičce a o historické události. Paralela s aktuálním děním však byla očividná a těžko rozlišit, z jakých důvodů národní poroty body písni udělovaly. O to náročnější klání nás čeká tento rok, kdy se může stát, že ukrajinská delegace zvítězí „solidárními body“ dalších států. V čím dál vyhrocenějším geopolitickém rozvržení bude náročné udržet apolitickou fasádu „pouhé“ televizní taškařice.

Campová vnímavost vidí svět jako divadlo. Převrací společenské hierarchie, cokoliv vážného a autentického ironicky odmítá a frivolně si užívá exces formy. Jak najít dobrý vkus pro špatný vkus?

Když server Blesk.cz informoval o modelech Met Gala 2019, neváhal s překladem tématu večera – „celebrity se vyparádily na tábor“ (camp). Ne všichni táborníci si však dobře sbalili: Lady Gaga přijela v patnáctimetrovém růžovém plášti, Katy Perry se vymódila jako lustr. Zmátlo táborové téma Jareda Leta, který si v podpaží přinesl druhou hlavu, nebo český bulvár? Pojem camp je v českém prostředí prakticky neznámý. Země Saskie Burešové, Hany Zagorové nebo pardubické ikony Krychliče přitom campové prožitky jistě nabízí. Jde o import zvrácené západní kultury, nebo o všudypřítomnou vnímavost, pro kterou si můžeme vypůjčit název? A co vlastně camp je?

Zrádkyně campu
„Mluvit o campu je zradit ho,“ píše Susan Sontag, která vnímavost vynesla na světlo teoretických diskusí v roce 1964 svým textem Poznámky k fenoménu camp. V odstavcích věnovaných Oscaru Wildeovi poskytuje základní vhled do problematiky: „Camp je vidění světa přes určitý styl. Je to láska k přehnanému, k tomu, co je,mimo‘, ke stavu, kdy věci jsou tím, čím nejsou. Camp na všechno pohlíží v uvozovkách. Není to lampa, nýbrž,lampa‘: není to žena, nýbrž,žena‘. Vnímat camp v předmětech a osobách znamená chápat bytí jakožto hraní role. Ve sféře vnímavosti jde o nejzazší rozšíření metafory života jakožto divadla.“ Camp je podle Sontagové ironickým vztahem ke světu, do uvozovek staví všechny a všechno. Nevnímá osoby a věci pro jejich esenci či obsah, naopak se zaměřuje na formu, styl prezentace. Oděv se stává kostýmem, věc rekvizitou, gesta hereckým výkonem. Smyslem campu je „sesadit vážnost z trůnu“, cokoliv vážného je prozrazeno jako pouhá scéna vytvářející autentičnost skrze formální znaky. Zasvěcence campu proto přitahuje vše, co má formu přehnanou, kde je proces vytváření „autentického“ obsahu neúspěšný, a proto viditelný.
Potěšení campu proto málokdy poskytuje vážná „vysoká kultura“, ale naopak „nízké“ formy – muzikály, telenovely, melodrama nebo reality show. „Camp podává odpověď na problém, jak být dandy ve věku masové kultury,“ píše Sontagová. „Camp prohlašuje, že dobrý vkus není prostě jen dobrý vkus – nýbrž že existuje také dobrý vkus pro špatný vkus.“ Nejde však o hipsterskou ironii, která v popkultuře hledá to nejbizarnější, aby potvrdila svou odolnost a měla se čemu smát. Camp je láskyplný, z objektu se raduje, nevysmívá se mu.

Odborníci na normálnost
Sontagová připouští historickou souvislost campu s mužskou homosexualitou, neposkytuje však žádné vysvětlení tohoto vztahu. S tím přichází teoretik David Halperin v knize How to be Gay: Camp chápe jako politickou strategii k delegitimizaci společenských norem heterosexuality. Rozlišení mezi hercem a jeho rolí vidí nejlépe ti, kteří musejí hrát role, které jim nevyhovují. Queer osoby jsou proto už od dětství odborníky na kód „normálnosti“, na formu role, kterou pro své okolí musejí hrát. Pozice heterosexuálního muže je potom tak lukrativní, že to jsou obvykle gay muži, kteří si vypěstují pozornost k nejjemnějším nuancím vzezření a chování, aby ji byli schopni správně performovat.
Camp vnímavost se potom usazuje v hledišti tohoto společenského divadla a směje se mu. Zároveň však stojí na pódiu: Gay identity nejsou o nic pravdivější, naopak se samy konstruují jako neautentické. Komu jsou přehnaná gesta a kostýmy bližší než gayům, od Oscara Wildea po Lil Nas X? Upřednostněním neautentičnosti, vnějších znaků, formy před „autentickým“ obsahem camp převrací hodnotovou hierarchii společnosti.

Camp versus kýč
Simultánní pozice v hledišti i jevišti divadla, zdvojené vědomí herce i role zakládá zvláštní dvojitou ironii campu. Je to kritický, ironický pohled, který je však obrácen i na diváka samotného. Milovník campu si nepřipadá lepší než jím obdivovaný předmět, naopak sám sebe dosazuje na jeho úroveň, jakkoliv nízkou. Camp je demokratizující.
Teoretička Eve Kosofsky Sedgwicková ho proto staví jako protiklad ke kýči. Samotným označením věci za kýč se vůči kulturnímu textu i jeho čtenářům velmi ostře vymezujeme. Stavíme se do pozice „lepších lidí“, kteří odhalili chybu v soudu vkusu, manipulaci sentimentem. Označení věci za camp naopak vypovídá o mně: sám jsem se nechal sentimentem zmanipulovat, kriticky o tom vím a současně si to užívám. Vnímám společenskou hierarchii, podle které je věc špatná a kýčovitá, a solidárně se stavím na její stranu. Nejde tak o pouhé přeznačení znamének na ose dobré – špatné, ale o sofistikovanou vnímavost založenou na vrstevnaté ironii a identifikaci s předmětem. Není to jen tak, mít dobrý vkus ve špatném vkusu.

Kolektivní monografie Zvuky kódy obrazy prozkoumává teritorium mezi výtvarným uměním a hudbou. Oblasti, které kunsthistorie a dějiny hudby obvykle přehlížejí jako okrajové experimenty, nahlíží ve vlastním světle a vypráví příběh pokusů o plnější uchopení reality, ve kterém jdou ruku v ruce umění a věda.

Kniha editorů Jitky Hlaváčkové a Miloše Vojtěchovského původně vznikala jako katalog ke stejnojmenné výstavě v Domě U Kamenného zvonu (viz Artikl 9/2019). Jitka Hlaváčková výstavu kurátorsky připravovala a vztahům hudby a výtvarného umění se věnovala ve své disertační práci. Její informacemi nabitý text je přitom pouze jedním z patnácti oddílů knihy. Publikace tak velkoryse překonává formát výstavního katalogu a je cenným příspěvkem k nepříliš zkoumané problematice pro akademickou obec i umění znalou veřejnost. Kratší texty předních českých odborníků nikdy nesklouzávají k vědecké suchopárnosti a z různých pohledů zpřístupňují objevovanou oblast kultury.

Skladatel Marcel Duchamp
Do nejobecnějšího kontextu dějin vědy problematiku uvádí Anna Kvíčalová. Poukazuje na důležitou roli zvuku ve vývoji vědy, teorie harmonie či vibrací světa poskytovaly alternativní explanační rámec vedle mikroskopů a teleskopů oka. Učenci jako E. Chladni, J. W. Goethe nebo J. E. Purkyně zkoumali zvuk a možnosti jeho vizualizace. Kombinací zvukové a vizuální informace vytvářeli komplexnější obraz světa, než mohou nabídnout smysly odděleně. Dnes sluchové poznání využívá např. obor akustické ekologie, kterému se ve svém příspěvku věnuje Michal Kindernay.

Jitka Hlaváčková ukazuje, že ambici plnějšího uchopení světa měli také avantgardní umělci, kteří s vědeckým poznáním často pracovali. Většina avantgardních směrů žádalo právě reálnější, autentičtější prožitek. Umělci, které dnes známe pouze z „jejich“ uměleckých druhů, často výrazně překračovali jejich hranice. Autorka po­ukazuje na vliv teorií hudebního výrazu E. Hanslicka na vznik abstraktní malby a F. Kupku. „Světelný sochař“ Z. Pešánek úzce spolupracoval se skladatelem E. Schulhoffem na imerzních hudebně-vizuálních performancích. M. Duchamp psal již v desátých letech skladby pracující s prvkem náhody, které po válce rozpracoval J. Cage. Pokračovat by se dalo dále a dále, jména největších umělců západního kánonu se díky pohledu interdisciplinární publikace objevují v naprosto nečekaných kontextech.

Vrcholem snah přiblížit umění plnému prožitku života je hnutí Fluxus, které hlasem Dicka Higginse intermedialitu přímo proklamovalo. Helena Musilová přibližuje vztahy mezinárodního hnutí a československých umělců, především M. Knížáka a J. Valocha. Tvorba umělců hnutí Fluxus se k hudbě a zvuku přirozeně vztahuje, oba zmínění jsou autory nejrůznějších partitur a návodů na performance. Valoch navíc v Brně inicioval jednu z prvních výstav grafických partitur na světě.

Jak zapsat zvuk?
Také hudebníci se snažili obohatit hudbu o možnosti jiných uměleckých druhů, čehož jsou výsledkem tzv. grafické partitury. Těmi jsou díla umělců hnutí Fluxus, ale také mnohých dalších, kteří ke grafickému přístupu k hudbě docházeli z rozličných důvodů. Partiturám skladatelů jako M. Ponc, A. Logothetis, I. Xenakis nebo R. Komorous se věnují Viktor Pantůček a Martin Flašar. Skladatelé využívali grafický zápis z dvou protichůdných důvodů: pro poskytnutí volnosti interpretovi nedourčením všech zvukových parametrů, nebo naopak pro větší kontrolu nad průběhem zvuku.

Druhý přístup je vlastní především elektroakustické hudbě, o čemž píše Milan Guštar. V druhém textu potom připomíná historii vztahu zvuku a čísel, od Pythagora až po zmiňovaného Xenakise. Tato jediná část, ač dobře napsaná, mi v kontextu objevné publikace přišla trochu zbytná, o hudbě a číslech toho bylo napsáno jinde více než dost. Také vazba na téma knihy není tak silná, ač i zde lehko najdeme společného jmenovatele ve zpracování hudby a obrazů počítačem. Digitalizace do vztahu mezi zvukem a obrazem vnesla zcela nové otázky, které si v knize zasloužily být rozpracovány spíše než pythagorejský tetraktys.

Domů i do světa
Poslední třetina knihy je věnována krátkým medailonkům českých a slovenských umělců, kteří se vztahu zvuku a obrazu věnují. Přináší tak zajímavý přehled pro domácí čtenáře a díky souběžnému anglickému překladu také pro zahraniční badatele. Těm také zpřístupňuje místní aktivity jako byly sympozia Hermit v plasovském klášteře nebo neuvěřitelné zážitky Milana Adamčiaka (nejen) ze seminářů na zámku ve Smolnicích, kterých se účastnili Stockhausen nebo Ligeti. Největší dopad snad publikace bude mít na místní způsob vyprávění dějin umění i hudby. Jasně ukazuje, co všechno zajímavého se vyjeví, jen když lehce změníme perspektivu.

Jitka Hlaváčková, Miloš Vojtěchovský (eds.): Zvuky, kódy, obrazy
Artmap
Praha, 2020, 288 s.

Producentka Arca vydala čtyři nová alba: Kick ii až Kick iiiii. Spolu s loňskou nahrávkou Kick i vytváří pentalogie desek surreálné světy plné kyborgů, monster a také emancipace. Ambiciózní projekt ukazuje šíři zpěvaččina záběru a talentu a stvrzuje její vedoucí postavení ve vývoji zvukového umění.

Tři hodiny hudby provádí posluchače mytickým světem zabydleným alter-egy umělkyně. Každé z alb je jedinečné a odlišným hudebním stylem vyjadřuje jednu z fazet její osobnosti. V Barceloně žijící producentka představuje své pojetí latinskoamerického reggaetonu, klubové elektronické hudby, techna, hip hopu, ale také jemného klavírního ambientu. Ač jde o experimentální projekt, především songy třetího alba neztrácejí nic na své sdělnosti a mají potenciál stát se art-popovými hity.

Manifest kyborgů
Sebevědomý vlastní hlas Arca našla na desce Kick i z roku 2020, poté co začala veřejně působit jako nebinární trans žena. Album otevírá konfrontační hymna Non-binary s vrcholem „What a treat is to be non-binary, ma cherie… bitch.“ Zvuk hlasu je softwarově editován do robotického rapu, technologie zde není „povrchovou úpravou“ přirozenosti, ale naopak součástí vytváření vlastní identity. V dalších skladbách si Arca hraje s hlasy Björk, španělské zpěvačky Rosalía nebo trans hudebnice Sophie (viz Artikl 3/2021).

Na přebalu Kick i pózuje Arca v kyberpunkové zbroji, končetiny má prodlouženy ocelovými konstrukcemi, v rukou svírá obrovské drápy. Teoretička Donna Harawayová v textu Cyborg Manifesto z roku 1985 představuje postavu kyborga jako emancipační ideál feminismu. Kyborg překračuje dualitu přírody a kultury, ničí jasná rozlišení kategorií a staví se proti esencialistickému pojetí lidské přirozenosti, které především ženám přiřazuje omezenou společenskou roli. Lidé z tohoto pohledu nemají danou přirozenost a využití technologie je jen pokračováním sebetvorby.

Arca využívá modifikaci těla ve videoklipech, kde se přímo kyborgem stává, ale i ve svém vlastním životě. Nechce přejít z jedné kategorie (muž) do druhé (žena), ale zcela tyto kategorie pro sebe zrušit. Tento proces uchopuje také skrze alter-ego Electra Rex ve stejnojmenné skladbě ze třetího alba. Staví na hlavu psychoanalytické pojmy oidipovského a elektřina komplexu. Electra Rex místo touhy po rodiči opačného pohlaví „zabila svou matku a otce a pak měla sex sama se sebou“.

Bojovný étos prostupuje všech pět alb, samotný název Kick znamená i doslovný kopanec. V komentáři k albu Arca zmiňuje kopání dítěte v děloze: „V tomto nezaměnitelném momentu si rodiče uvědomují, že dítě není pod jejich kontrolou, ale má vlastní vůli k životu. […] Oslavuji tento moment neshody, který je výrazem cítění se naživu.“

Chyba v systému
Série alb má být takovýmto přitakáním životu. Arca hédonisticky zpívá o sexu a tanci, hudba i klipy zcela přehlcují smysly, valí na nás chaotický proud počitků. Jako by všemu přeskočilo: zvuky neustále přeskakují jako rozbitý CD přehrávač. Většinu skladeb lze charakterizovat jako styl glitch, který staví na estetickém využití selhání a poruchy přehrávání.

Na Kick ii Arca takto dekonstruuje reg­gaeton, styl oblíbený především v Latinské Americe. Španělsky zpívané singly Prada a Rakata fungují i mimo album jako diskotékové „bangers“. Také třetí album je taneční, ale místo venezuelského dětství je založeno spíš na náctileté zkušenosti s newyorskou klubovou scénou. Agresivní psychedelický zvuk přímo zve k manickému vytržení tancem. Alba čtvrté a páté naopak ukazují pomalejší a přemýšlivější stránku hudebnice. Najdeme na nich ambientní skladby, skoro čistě klavírní Ether nebo Pu, který zní jako pokračování zasněného světa Utopia, posledního alba Björk, které Arca produkovala.

Také vizuály 3D umělce Frederika Heymana jsou chaotické, mnohovrstevnaté a šílené. V klipu k singlům Prada a Rakata, ze kterého pocházejí přebaly všech čtyř nových alb, se setkává María z venezuelských mýtů jedoucí nahá na tapírovi s horami mrtvých těl, dvojhlavými kostlivci, robotickou mořskou pannou nebo továrnou na kyborgy.

Cyklus Kick je zatím nejambicióznějším Arčiným projektem. Skrze přehršel zvuků, obrazů, alter-eg a mýtů vytváří svou vlastní identitu a nabízí ostatním, aby se vydali na cestu spolu s ní. Nabádá při tom k pořádnému kopanci zaběhnutým kategoriím, systémům a řádům.

Hudbu a život skladatele Bohuslava Martinů nově zpřítomňuje hraný dokument České televize. Moderně pojatý film představuje skladatelovo dílo velmi přístupnou formou, „mluvící hlavy“ nahradil osobním vyprávěním vdovy po umělci Charlotte. Té také můžeme vděčit za to, že film vůbec vznikl a že se daří šířit skladatelův odkaz i šedesát dva let po jeho smrti.

Jméno Bohuslava Martinů není třeba představovat. Z hodin hudební výchovy si ho v balíčku „velkých jmen“ odnesl každý, ne však nutně i s prožitkem jeho hudby. Pro jedny je jeho dílo disonantní modernou, pro druhé zaprášenou klasikou. Z nudných učebnicových stránek se ho v živoucí postavu snaží oživit nový film režiséra Jakuba Sommera Můj život s Bohuslavem Martinů, který na konci listopadu odvysílala Česká televize a běží ve vybraných kinech. Hlavní postavou filmu je vdova po umělci, Charlotte Martinů (hraje Tereza Hofová), z jejíž stejnojmenných pamětí filmový scénář převážně vychází.

Druhý život
Film Charlottinýma očima sleduje také skladatelovu smrt v roce 1959. Vdova v pamětech vzpomíná, jakou ztrátou pro ni odchod manžela byl: „To, co přes třicet let tvořilo důvod, smysl, radost, jas mého života, najednou zmizelo. […] ‚Jak snesu život bez něho?‘ Při vzpomínkách na mrtvého najednou jako bych v duchu zaslechla známý akord. Bylo to jako jemný dotek zesnulého. ‚Nebudu úplně sama,‘ řekla jsem si, ‚je tu jeho hudba.‘“ Martinů byl skladatelem nesmírně plodným, napsal přes čtyři sta skladeb. Rozsáhlé dílo vzniklo díky jeho vlastní usilovné skladatelské práci, ale i usilovné práci Charlotte, která se po celý život starala o živobytí a zařizovala vše potřebné, aby měl Bohuslav klid na kompozici.
Postarala se také o to, aby jeho dílo nezůstalo v propadlišti dějin. Na sklonku svého života založila českou Nadaci Bohuslava Martinů, které odkázala všechna autorská práva. Neměl je kdo jiný zdědit, děti s manželem neměli. Svým přáním být pohřbena v Bohuslavově rodné Poličce se také v sedmdesátých letech postarala o převoz skladatelových ostatků ze Švýcarska do Čech.

Od devadesátých let funguje nadace jako podpora uvádění Martinů děl u nás i v zahraničí. Výnosy z autorských poplatků přerozděluje význačným institucím, orchestrům a operním domům, aby tak zajistila kontinuitu provozu a upevnila pozici Martinů v klasickém repertoáru. Za tímto účelem také pořádá festival Dny Bohuslava Martinů, které se koná i letos v prosinci v Praze. Financuje muzikologický Institut B. Martinů, jehož nejdůležitějším projektem je souborné kritické vydání díla, které má interpretům poskytnout notový materiál ve verzi „první ruky“, nezanesený úpravami pozdějších vydavatelů. Nadace je také koproducentem nového filmu.

Dějiny píšou pečující
Osud díla Bohuslava Martinů ukazuje, že hudební kánon nepíše nějaká objektivní „zkouška času“, ale konkrétní lidé, kteří se ustavičně věnují podpoře toho, co považují za kvalitní. Charlotte Martinů tímto člověkem byla a velkou část svého života obětovala tomu, aby dílo jejího manžela vzniklo a bylo hráno. Odkázáním autorských práv instituci, která sdružuje další podporovatele Martinů (např. skladatel Viktor Kalabis), zajistila kontinuální péči o odkaz svého manžela. Nový film České televize je dalším krokem v této práci, který má šanci zatraktivnit hudbu Martinů i širší veřejnosti. Charlotte je proto správně zvolenou vypravěčkou.

Můj život s Bohuslavem Martinů
režie Jakub Sommer
Česko, Rakousko, 2021

Opera Peter Grimes skladatele Benjamina Brittena bere diváky do zachmuřeného rybářského městečka. Překrásná hudba vybízí k empatii vůči vyděděncům a varuje před davovou mentalitou prostřednictvím vypjatých sborových scén. Nová inscenace v Janáčkově divadle formálně dokonale ztvárňuje sociální drama, temnější aspekty lidské povahy však nechává nevyřčené.

Tvorba Benjamina Brittena patří k vrcholu operního repertoáru a je pravidelně uváděna na předních světových pódiích. Český operní provoz britského skladatele postupně objevuje také, před třemi lety Národní divadlo v Praze poprvé uvedlo „námořní“ operu Billy Budd. Letos otevřela sezónu brněnského Janáčkova divadla premiéra Petera Grimese, v Česku inscenovaného teprve potřetí. Poprvé ho přitom brněnská hlavní scéna uvedla již v roce 1947, dva roky po úspěšné londýnské premiéře. I to svědčí o celosvětovém úspěchu opery, která odstartovala Brittenovu hvězdnou kariéru.

Skladatel Jejího Veličenstva
V 19. století ovlivňovaly vývoj evropské hudby především německá, francouzská a italská kulturní oblast. Anglická hudba marně hledala následovníka Henryho Purcella a do skladatelského panteonu se ostrovní národ opět dostal až ve století dvacátém se jmény jako Edward Elgar, Gustav Holst nebo Benjamin Britten. Úspěch Petera Grimese jen pár měsíců po konci války jistě souvisí se specifickou „angličností“ opery o deštivém městečku i skladatele v tvídovém saku. Britten se stal nejoslavovanějším žijícím britským skladatelem a v roce 1953 napsal operu Gloriana pro korunovaci královny Alžběty II.

Alex Ross v knize Zbývá jen hluk vysvětluje zvláštní Brittenovo postavení v začínající studené válce. Skladatelé jako Karlheinz Stockhausen nebo Pierre Boulez důrazně zavrhovali evropskou hudební tradici a rozvíjeli racionalistické metody, které měly eliminovat emocionální působení hudby. Starší hudbu obviňovali z kolaborace s nacistickým režimem, protože dokázala občany „omámit“ a pozastavit jejich kritické myšlení. Také na druhé straně Atlantiku je rozvíjela zcela nová experimentální hudba Johna Cage a newyorské školy. Britten byl naopak skladatelem velmi tradičním. Sice vstřebal modernistické vlivy, ale stejně tak symfonismus Gustava Mahlera. To také odráží identitu poválečné Británie, která sice stála na straně vítězů, přesto se ohlížela po ztracené době impéria. Britten však nepsal pro impérium, ale pro lidi a jejich zatracované emoce: „Chci, aby moje hudba byla lidem k užitku, aby je těšila.“

Ani národní skladatel však nebyl pro studenou válku ideální: byl to socialista, pacifista a homosexuál. Hlavní role svých oper psal pro svého životního partnera, tenoristu Petera Pearse. Vznikaly tak paradoxní situace jako otevření festivalového domu v Aldeburghu za účasti královny v roce 1967. Ve stejném roce byla v Británii homosexualita legalizována, do té doby mohl být „power couple“ hudební kultury za svůj vztah kdykoliv uvězněn. Když Britten o devět let později zemřel, zaslala královna Pearsovi kondolenční telegram, což bylo první oficiální uznání stejnopohlavního svazku v Británii.

Mrtví učedníci
Ani z pohledu queer historie však Brittena nemůžeme považovat za čistě kladnou postavu. Vedle partnerství s Pearsem rozvíjel emocionální vztahy z náctiletými chlapci. Podle dochovaných výpovědí nikdy nedošlo k tělesnému naplnění a tento bulvár by mohl být zapomenut, kdyby sám Britten k problematice neodkazoval ve svých operách. Billy Budd vypráví o okouzlujícím mladíčkovi, o kterého soupeří dva námořníci, na konci života pak zhudebnil Smrt v Benátkách.

Peter Grimes vypráví o samotářském rybáři, kterému za zvláštních okolností umírají učedníci. Britten v libretu rozpracoval báseň George Crabba, ve které je Grimes zlým člověkem, který své pomocníky ubíjí tvrdou prací. V opeře je postavou komplexnější a v rané verzi libreta Britten a Pears pracovali s tím, že své učedníky skutečně miluje. Později to vyškrtli a Grimes se stal „týraným idealistou“, kterého lidé z městečka nechápou. Zápornou postavou je v opeře dav a jednotlivé postavičky z rybářské vesnice. Tyto významy předává především hudba a dramatické scény rozzlobeného sboru. Orchestr komentuje skladatelův postoj k jednotlivým postavám, Grimes a jemu blízcí dostávají smířlivé smyčcové árie, ostatní postavy jsou z orchestřiště spíše zesměšňovány. Když se však zamyslíme nad konáním postav, není v městečku hrdinou vůbec nikdo, a Britten divákům empatii vůči Grimesovi spíše podbízí.

Britten v Brně
Brněnská inscenace v režii a scénografii Davida Radoka a v hudebním nastudování Marka Ivanoviće sleduje rovinu boje jedince proti mase. Významy vytváří rozestavěním davu po minimalistické scéně a emocionální vrcholy patří právě sboru, který se přímo obrací do hlediště. Vůči Grimesovi je inscenace smířlivá, skvělý švédský tenorista Joachim Bäckström hraje nepochopeného jedince, který nedokáže vyjádřit své pocity. Jeho zastánkyně Ellen v překrásném podání Jany Šrejmy Kačírkové působí jako morální arbitr městečka, přestože lze postava pojmout i jako naivní.

Inscenace podmanivě pracuje s počasím, které je v opeře samostatným činitelem. Bouře v lidském nitru se prolíná s přírodním uragánem, který je silnější než všechny figurky městečka. K „mořským mezihrám“, které Britten vydal i jako orchestrální dílo, vytváří pomocí projekcí velmi efektní imerzní zážitek, který však není prvoplánový a slouží příběhu.

Otázku Grimesových chlapců nijak neotevírá, což je pochopitelné tvůrčí rozhodnutí. Inscenace „s názorem“ zatím u nás nejsou obvyklé ani u standardních repertoárových kusů a u zatím neznámého Brittena by mohla potenciální kontroverze udělat více škody než užitku. Velmi kvalitní konzervativnější představení má naopak šanci prosadit uvádění více Brittenových oper a otevření diskuse o komplikovanějších aspektech jeho tvorby.

Benjamin Britten: Peter Grimes
Národní divadlo Brno (Rooseveltova 31, Brno)
premiéra 9. 10. 
nejbližší repríza čt 2. 12.

Pražské weird-popové duo něco něco vydalo své druhé album Útržky. Nové songy zůstávají u civilních textů o městské každodennosti, ale jsou hudebně odvážnější a vyzrálejší. Na složité otázky současného světa žánrově víceznačná hudba neodpovídá, ale umožňuje posluchačům jejich radosti i bolesti plněji emocionálně prožít.

Kapela něco něco se na hudební scéně pohybuje teprve něco málo přes dva roky. Loni debutovala albem Začíná, kterému se dostalo uznalého přijetí i mnoha lockdownových poslechů. Skupinu totiž netvoří žádní nováčci, jde o projekt producenta Tomáše Tkáče z dark kytarového tria Pris a Alžběty Trusinové, která hraje na klarinet v „introvertním discu“ Neřvi mi do ucha. Nahrávky všech zmíněných uskupení navíc vycházejí na Tkáčově labelu Divnosti, jenž za své aktivity letos získal cenu Vinyla.

První album si posluchače získalo elektronickým tanečním zvukem s příměsí kytar a chytrých, neokázale poetických textů. Právě textová složka byla asi nejzapamatovatelnější, bonmot „Jsem matkou svých myšlenek, dcerou svých přání“ z písničky Chodím sama do tmy uvízl nejprve v paměti fanoušků a později i na merchandise tričkách kapely. Přemýšlivé verše také pomohly přijetí alba i v karanténních podmínkách, kdy nešlo tančit na energické beaty. Žánrově se Začíná pohybovalo od čistě tanečních vypalovaček přes pomalejší balady až po Tkáčův poněkud překvapivý rap. Přesto dostatečně založilo rozpoznatelný zvuk kapely, ve kterém pokračuje i album druhé.

Útržky vědomí
Také Útržky nabízí zábavnou kombinaci analogových syntezátorů, kytarových vyhrávek, zpěvu obou členů a vypiplané postprodukce. Nové album je sofistikovanější, vznikající struktury jsou učesanější a komplexnější. Zůstává však správný mix taneční energie a přemýšlivého písničkářství. Žánrová nevyhraněnost se dá označit právě jako „něco něco“ – něco z toho, něco z tamtoho. Spíše než z žánrových pravidel vychází kapela z pocitů a témat, které chce vytvořit a sdělit. Nikdy však nesklouzává k příliš osobnímu a subjektivnímu, texty i hudba jsou natolik řemeslně zvládnuté, že od osobní zkušenosti hudebníků vytváří odstup a tím prostor pro vkládání vlastních významů jednotlivých posluchačů.

Tento postup dobře ukazuje hned první song Mezery, ke kterému vyšel s vydáním alba také klip. Video je sestříhané z domácích mobilních záznamů páru na výletu v Beskydech. Střih a způsob vyprávění však ze záběrů z dovolené dělají abstraktnější sdělení o přírodě a odpočinku. Stejně tak Trusinová v písničce nezpívá o svých konkrétních zážitcích, ale o obecném místě, kde „sluneční paprsky dávný strachy spálí“ a „pára z lesů obavy vyčistí“.

Druhý song Světlo se z přírody vrací do města a k tématům mezilidské komunikace a vztahu k sobě samému. I zde texty dostatečně abstraktně verbalizují naše vnitřní pochody, intuice a pocity, příjemné či nikoliv: „Co kdyby přestalo být možný / Vzít lidem prostor a do řeči jim skočit / Co kdyby každý slovo takhle ukradený / Muselo se někam vrátit a s úroky splatit“. Komentář o neschopnosti komunikace zní nad energickou taneční elektronikou podpořenou živými bicími Václava Šafky. Melancholické zamyšlení přináší i pomalá, zvukově zcela odlišná písnička Večer. V ní zaznívá strach i naděje při „večeru civilizace“, environmentální i společenské otázky jsou připomenuty osobně, ale nikoliv čistě subjektivně: „dneska tančím a celý svět zatím drží. (…) tančím pro rána, kde nebude nic stejný, kde se nový holky probudí do samých dobrých změn.“

Na hranici příliš osobního se dostává dlouhý „proslov“ v závěrečném songu Strach. Rap z předchozího alba Tkáč nahradil recitací a posluchačům se zpovídá z toho, kde všude „nikdy nic neslyšel“. I tato písnička však pomyslnou hranici subjektivně nahodilého nepřekračuje, a naopak skvěle graduje ke zpěvu „self-care“ mantry: „zvědomit si tělo / přijmout myšlenky / pocity / i skrytý obavy / nevyčítat si strach“.

Jsou to jenom vlny, které plují vzduchem
Největším hitem alba je a nejspíš zůstane písnička Vlny, která vyšla jako singl s videoklipem už na jaře. Daří se jí totiž být popem v tom nejlepším možném smyslu, její chytlavá melodie se posluchače chytí při prvním poslechu a už ho nepustí. Jestli jsem si z prvního alba pamatoval hlavně texty, z druhého je to naopak skvělé harmonické rozvedení v refrénu Vln. Sama písnička vypráví o limitech řeči a komunikace, vždyť to jsou jen vlny „do slov zabalený“. Naštěstí ale máme i vlny zabalené trochu jiným způsobem, hudbu. Tou jde komunikovat také, vytvářet zvuková prostředí, nálady a sdělení, která řečí předat nejde. Kapele něco něco jde tento způsob sdělení a sdílení čím dál lépe a můžeme se těšit na to, s čím přijdou do budoucna.

Umělecké dílo je filozofickou tradicí považováno za nejdokonalejší výtvor lidského ducha. Na obraze není přebytečného tahu, každý tón skladby je zdůvodněn a každé slovo románu přispívá k celkovému významu textu. Umění dvacátého století se této tradici vzpírá a vzniká naopak zcela nahodile, bez záměrného uspořádání. Podařilo se mu tak založit tradici novou? A má dnes stále šanci zaujmout?

John Cage je širší veřejnosti známý především jako autor 4‘33“, čtyřapůlminutové skladby, ve které nezazní jediný tón. Co lze zprvu považovat za vtip, je výsledkem skladatelovy poměrně radikální filozofie umění. Cage přichází s novou interpretací tradičního pojetí umění jako nápodoby přírody. Umění „napodobuje přírodu ve způsobu svého chodu/operace“. Za přírodními jevy již nemůže moderní člověk vidět intenci Boha stvořitele, ale dlouhý sled náhodných událostí. Obdobně má být podoba díla zcela náhodná a umělec jakožto „stvořitel“ má zcela zmizet. Metodou, kterou Cage pro tento účel vymyslel, jsou tzv. chance operations, náhodné operace, které zajišťují to, že je jakákoliv autorská intence zcela potlačena.

Cageovy náhodné skladby tak vznikají na základě hodu kostkou, tahání náhodných čísel či pomocí sofistikovaného systému hexagramů staročínské knihy I-ťing (Kniha proměn), kterou skladatel hluboce studoval. Zprvu takto generoval jednotlivé vlastnosti tónů, které zapisoval do klasické evropské notace a následně vždy stejně interpretoval. Tím však skladby nemohly dostát věčného procesu a pohybu, ve kterém příroda je. Proto Cage svou metodu náhody rozvinul pojmem indeterminacy, neurčenost. Psal skladby v nejrůznějších grafických notacích a slovních pokynech, které zcela neurčují, co se má hrát. Hudba tak vzniká vždy nanovo a skladba nemůže zaznít dvakrát stejně. Takto lze chápat i 4‘33“, jako výsek času, kdy se má naslouchat a nikdy nemůže být předem určeno, co zazní.

Nejvýznačnějším výsledkem Cageova neurčeného přístupu je Klavírní koncert. Noty k němu tvoří 14 orchestrálních partů a sólový klavírní, všechny využívající různé druhy neurčité notace, včetně grafické. Klavírní part se skládá z 63 listů s 84 menšími kompozicemi v nejrůznějších kompozičních technikách a notacích. Klavírista si z listů vybírá pouze některé a řadí je podle svého uvážení. Neexistuje partitura pro celý orchestr, dirigent má svůj vlastní part a jeho rolí je ukazovat čas jako vteřinová ručička hodin.

Záměrnost a nezáměrnost v umění
Když jsem provedení skladby slyšel na červnovém koncertu Essential Changes v nastudování souboru Ostravská banda a klavíristy Ivo Kahánka, nemohl jsem se ubránit pocitu prázdnosti celé situace. S vědomím toho, že je skutečně všechno zcela náhodné a žádný „hlubší smysl“ se za chaotickými zvuky neskrývá, ztratil jsem potřebu ho hledat. Účinek Cageových skladeb má spočívat v probuzení vnímavosti posluchačů, v nahodilosti zvuků mají hledat vzorce a významy, které jim tradičnější hudba přináší na stříbrném podnose. Výsledkem je potom zaktivnění poslechu a vytvoření zcela bezprecedentní zkušenosti. Vědomí toho, že je vše zcela náhodné, potom může takovýto kreativní poslech utnout hned na začátku. Stejně dobře přeci mohu poslouchat zvuky ulice či krajiny, a bude to často mnohem zajímavější než náhodný klavírní koncert. Tím, že Cage přenechává všechnu zodpovědnost interpretům a posluchači a sám jim nedává skoro žádná vodítka, vzdává se možnosti posluchače přivést někam, kam by se nikdy nevydal.

Podle estetika Jana Mukařovského je dojem nezáměrnosti nutnou součástí prožitku každého uměleckého díla. Při poslechu nám vždy něco úplně nedává smysl a součástí libosti z hudby je naše neustálá snaha tyto nezáměrné prvky osmyslnit a usouvztažnit k smysluplnému zbytku díla. Kdyby bylo dílo zcela záměrné, tedy odůvodněné zákony umění, jak se o to snažil například klasicismus, šlo by o dílo nudné, které nám na první dojem dává všechno, co má. Mukařovský by se s Cagem shodl v tom, že nezáměrnost, nahodilost aktivizuje posluchače a přináší zcela nové prožitky. Na druhé straně by však trval na tom, že nezáměrnost musí být vždy v kontextu záměrného, smysluplného celku, díky čemuž má prožitek díla kam směřovat. Záměrem Mukařovský nemyslí autorovu intenci, nýbrž smysl díla, ať už významový nebo kompoziční. Cage tento smysl v některých svých skladbách úmyslně popírá a odpovědnost za jeho vytváření přenechává interpretu a posluchači. Pokud však posluchač na tuto hru nepřistoupí, nenabízí mu žádnou motivaci, aby tak učinil. Moje osobní zkušenost tak dala zapravdu spíše Mukařovskému než Cageovi. Nadšený potlesk sálu ovšem dosvědčil, že na mnohé posluchače Cageovo kouzlo zafungovalo. Pokud toho večera zaslechli něco neslýchaného, byli v otevření svého poslechu úspěšnější než já.

Žánr opery už přes čtyři staletí vypráví největší příběhy vášně, nenávisti a heterosexuální lásky. Přesto je stereotypním návštěvníkem operního domu homosexuální muž, na jevišti se pravidelně líbají pěvkyně a rigidní genderové role předminulého století, kdy byla většina operního repertoáru napsána, jako by za forbínou neplatily. Nově kontakt mezi queer a operní kulturou rozpracovává inscenace Verdiho La Traviaty chystaná uskupením RUN OPERUN. Violetta je v ní drag queen a místo pařížského bálu míří na BDSM večírek.

Když byla v Československu v roce 1961 legalizována homosexualita, zpívala se při oslavách v pražském T-clubu árie Dalibora ze stejnojmenné Smetanovy opery: „Vždy odolal jsem čarozraku žen, / po příteli můj duch toliko toužil. / Mé přání splněno, přátelství sen / jsem snil, u Zdeňka v ňader tůň se hroužil.“ V ňader tůň se již mohli hroužit všichni bez ohledu na pohlaví a český překlad libreta byl mezi nově zákonem uznávanou komunitou notoricky známý. Na operních představeních se totiž její členové pravidelně setkávali a seznamovali. Kontakt queer komunity a operního umění však začal už při vynálezu žánru.

Opera vznikla na přelomu šestnáctého a sedmnáctého století jakožto vrchol renesančních snah obnovit kulturu antického Řecka. Zpívané divadlo se snažilo přiblížit se efektům, jaké dle dochovaných pramenů měly antické tragédie. První náměty oper proto vycházely z antické mytologie, která má ke křesťanskému pojetí sexuality i genderu velmi daleko. Kupříkladu La Calisto Francesca Cavalliho je zhudebněním příběhu nymfy Calisto z Ovidiových Proměn. Aby ji svedl, proměnil se Zeus v podobu bohyně Diany, se kterou nymfa naváže milostný vztah. Publikum je tak sice ubezpečeno heterosexualitou páru, avšak na jevišti sleduje dvě zamilované ženy.

Pohlaví je role, kterou zpíváme
A sledovalo je i několik dalších století díky konvenci tzv. kalhotkových rolí. V klasicismu nahradily původně kastrátské role mezzosopranistky v mužských kostýmech, které hrály hlavně postavy mladších chlapců. V Mozartově Figarově svatbě tak mezzosopranistka Cherubino neúspěšně dobývá sopranistku hraběnku a celé kouzlo Růžového kavalíra Richarda Strausse je postaveno na latentní homoerotičnosti vztahu Oktaviána a maršálky. Mnohé mezzosopranistky na kalhotkové role přímo soustředí své kariéry a jedním z pozitiv je jistě i náklonnost lesbického publika.

Ženy hrající muže jsou běžnou žánrovou konvencí, občas se ale objeví i opačný případ, nejčastěji za komickým účelem. V Donizettiho Poprasku v opeře zpívá roli matky baryton, v Prokofjevově Lásce ke třem pomerančům ztělesňuje kuchařku bas. Výška hlasu jakožto znak, podle kterého identifikujeme něčí pohlaví, je tak zpochybněna a rozehrána.

Tento prvek je přítomný i v barokních kastrátských rolích. Zvyk kastrovat malé chlapce, aby jim zůstal krásný vysoký hlas, dnes považujeme za naprosto zvrhlý a těžko můžeme mluvit o jakékoliv spojitosti se současným pojetím vícero genderových identit. Přesto i zde operní zvyklost rozrušuje stabilní binaritu ženského a mužského pohlaví. Dnes jsou tyto role zpívány kontratenory, muži s vysokým, běžně ženským rozsahem hlasu. Ve vysoké poloze v barokních operách zpívají tragičtí hrdinové, králové i bozi, rozhodně nemá jít o nic komického. Po prvotním překvapení oslňují i současného posluchače svou krásou mimo ustanovené kategorie.

Campy královny noci
Částí queer komunity, která je s operním prostředím nejčastěji spojována, jsou homosexuální muži. Tvoří podstatnou část operního publika, vystupujících i managementu. To je dáno jednak možností přístupu do střeženého světa „nejvyššího umění“, do kterého se ženy a trans osoby často nedostaly. Gay muži mohli opery také přímo skládat: Ve dvacátém století dobyl Benjamin Britten obě strany Atlantiku kusy jako Peter Grimes, Billy Budd nebo Smrt v Benátkách, ve kterých psal otevřeně homoerotické role svému životnímu partnerovi, tenorovi Peteru Pearsovi.

Na druhou stranu však gay muži operu přímo vyhledávají, a to nikoliv z důvodů stejnopohlavních zápletek, kterých je ve standardním repertoáru skutečně pomálu. Už v samotných výrazových prostředcích opery je cosi, co uspokojuje specifickou gay senzibilitu, známou pod označením camp. Teoretička campu Susan Sontagová ve svých Poznámkách o fenoménu camp tuto subkulturní vnímavost charakterizuje: „Je to láska k přehnanému, k tomu, co je ,mimo‘, ke stavu, kdy věci jsou tím, čím nejsou. Camp na všechno pohlíží v uvozovkách. Není to lampa, nýbrž ,lampa‘: není to žena, nýbrž ,žena‘. Vnímat camp v předmětech a osobách znamená chápat bytí jakožto hraní role. Ve sféře vnímavosti jde o nejzazší rozšíření metafory života jakožto divadla.“ Za příklad campu potom považuje většinu operního repertoáru, v čele s Bellinim a zmiňovaným Růžovým kavalírem.

Artificiálnost, přehnanost a teatrálnost opery je přesně to, co k ní homosexuální fanoušky přivádí. Afektovanost gest namyšlených div, obvyklá schematičnost zápletek i postav, předimenzovaný orchestrální doprovod. To vše může být velmi snadno camp, tedy selhaná vážnost: „Camp je umění, které se prezentuje vážně, ale nelze je brát tak docela vážně, protože je ,příliš‘“. Jako by Sontagová psala o opeře.

Violetta in drag
Dalším fenoménem s campem úzce spojeným je drag, převlékání se za opačné pohlaví známé také jako travesti. Nejběžnější jsou drag queens, muži převlečení za ženy, ale za drag lze stejně dobře považovat i kalhotkové role, i když vychází z jiné tradice. Drag queens jsou campy, protože se stávají „ženou v uvozovkách“. Předvádí přehnané znaky feminity, výrazné líčení, obrovské účesy, dokonalé nehty, které na mužsky chápaném těle vyvstávají ve své umělosti. Camp i drag jsou založeny na zvýšené pozornosti ke znakům, gestům, oděvu a chování, která je pro členy queer komunity nutností pro rozeznání ostatních. Operní divy i drag queens jsou „ženy v uvozovkách“, protože jejich vystupování překypuje opulentními campy gesty, kterých si všimne pouze subkulturní znalec.

Právě do světa queer subkultury se chystá zavést diváky nová inscenace Verdiho La Traviaty, kterou nastuduje uskupení RUN OPERUN a provede pod bývalým Stalinovým pomníkem na Letné. Premiéra se uskuteční v rámci festivalu Prague Pride 5. srpna od 21 hodin. Alfredo (Luis Carlos Hernández Luque), naivní mládenec z dobré rodiny, se zamiluje do Violetty, kterou bude hrát zároveň sopranistka Roxane Choux a drag queen Szymon Patrylak, jež bude všechny árie lip-syncovat, tedy němě zpívat. Zdvojením role nabízí inscenace možnou trans alegorii, Alfredo vidí Violettu jako krásnou ženu, jeho nepřejícný otec jen jako muže v podpatcích. Režisérka Veronika Loulová však chce interpretaci nechat otevřenou. Představení fluidně spojuje prvky tradiční opery i světa queer kultury, sbor nahradí skupina drag queens z platformy Pinkbus a tanečníci pod vedením choreografa Martina Talagy.

Přes možné kontroverze je toto pojetí poměrně blízko původnímu Verdiho záměru. La Traviata vypráví příběh kurtizány a jejího nočního světa večírků. Skladatel chtěl už premiéru inscenovat velmi realisticky, v současných kostýmech, a vzbudit tak k této vrstvě společnosti empatii publika. Je tak možná hodnověrnější dnes Traviatu zasadit na queer BDSM party než vytvářet historizující podívanou plnou krinolín.

La Traviata / RUN OPERUN
Stalin (pražská Letná, Praha 7)
premiéra čt 5. 8. 21:00

Nové proudy evropského umění konce devatenáctého století dnes chápeme jako pramen velkého toku moderny, který ve dvacátém století smetl dřívější pojetí umění i krásy. Hudební i výtvarný impresionismus rozpustil dříve nedotknutelné zákony hudební harmonie a vizuálního znázorňování a jeho představitele oslavujeme jako dobrodruhy, kteří objevili zcela nové světy. Nežil však už v tomto území někdo? Co a pro koho vlastně vynalezli?

V roce 1889 byla v Paříži odhalena Eiffelova věž postavená pro světovou výstavu, na které se odehrál jeden ze zásadních momentů historie evropské klasické hudby. Mladý skladatel Claude Debussy v jávském pavilonu poprvé slyšel zvuk indonéského orchestru, tzv. gamelanu. Ansámbl složený z nejrůznějších bicích nástrojů ze dřeva, kovu i kůže hrál hypnotickou hudbu, diametrálně odlišnou od toho, co do té doby evropské ucho mohlo slyšet. Hudba se nelišila pouze nástroji, ale také samotným způsobem ladění, užitými stupnicemi, rytmickým a melodickým uvažováním i rozvržením jednotlivých skladeb. Jávská stupnice sléndro kupříkladu rozděluje oktávu na pět zhruba stejných dílů, jednotlivé stupně jsou tedy o něco větší než temperovaný interval celého tónu. Novověké evropské dělení na vedoucí melodii a harmonický doprovod zde vůbec nedává smysl, hudba gamelanu se spíše podobá složitým renesančním polyfoniím. Jednotlivé hlasy znějí rovnocenně vedle sebe, nevytváří akordy, které by rozpohybovaly harmonický proud. Souzvuky tak vnímáme především pro jejich témbrovou kvalitu, barvu.

Expedice do neznáma
Debussy byl zážitkem z jávského pavilonu zcela uchvácen. Pustil se do studia východoasijských kultur a jejich hudby a nové poznatky aplikoval ve svých vlastních skladbách. Nejznámějším dílem inspirovaným gamelanem je klavírní kus Pagody z roku 1903. Jak název napovídá, skladatel si s geografickou přesností hlavu moc nelámal, na Jávě žádné pagody nikdy nestály. Titul tak spíše konotuje jakousi „asijskost“, dobovou módní vlnu, na které se vezla také třeba premiéra Pucciniho opery Madame Butterfly o rok později. V Pagodách se skladatel pokouší poměrně přesně napodobit zvuk indonéského orchestru. Využívá pentatonickou stupnici černých kláves, která dokáže na temperovaném klavíru nejblíž napodobit sléndro. Zcela opouští klasické rozvíjení melodií, napodobuje rytmický charakter krátkých motivů. Akordy vedle sebe řadí z pohledu klasické harmonie poměrně svévolně, až nesmyslně. Tím uvolňuje napětí vytvářené harmonickými postupy a posluchač tak vnímá zvuky především jako barvy. Všechny tyto charakteristiky dnes chápeme jako znaky hudebního impresionismu, směru, který Debussy pomohl rozvinout ve skladbách jako je Preludium k Faunovu odpoledni nebo Moře.

Také z dějin výtvarného umění známe podobné výlety do „exotických“ krajů. Postimpresionista Paul Gauguin se ve stejné době vydával na expedice do Tichomoří. Díky zkušenosti s tamními vizuálními projevy přišel se zcela novým, symbolickým užitím barev. Na jeho obrazech jako je Arearea z roku 1892 přestávají pigmenty odkazovat k viditelným kvalitám zobrazovaných předmětů a nově nesou plnější, konceptuální významy. I Gauguin je oslavován jako zakladatel evropského modernismu.

Hudba bez přívlastku
Oba autoři jsou právem označováni za velké inovátory, kteří změnili vývoj svých uměleckých druhů. Je ovšem třeba se hlouběji zamyslet nad tím, o jakém umění se vlastně bavíme. Impresionistické přístupy byly nové v kontextu evropské vysoké kultury, nikoliv však pro obyvatele Indonésie a Tahiti, u kterých se umělci inspirovali. Jako Evropané máme tendenci vnímat vlastní kulturu jako jedinou a normativní. Zvláště klasická hudba se chce chápat jako jakási objektivní hudba bez přívlastků, která si občas vypůjčuje a povznáší prvky z hudeb lidových a mimoevropských. Ty přitom pojímá skoro jako přírodní jevy, neoduševnělé rukou skladatelského génia. Etnomuzikologické výzkumy i zkušenosti samotných hudebníků přitom ukazují, že tyto „hudby s přívlastkem“ jsou často stejně komplexní jako nejvýznačnější symfonie.

Chceme­‑li vykročit k vyprávění velikých světových dějin hudby, prvním krokem musí být přehodnocení evropské klasické hudby jako úplně stejně „etnické“ a „lidové“ jako jsou všechny ostatní. Je to lid bělošského etnika, který v devatenáctém století ovládl skoro celý svět. To nám ovšem zdaleka nedává právo na to považovat svou kulturu za jedinou existující. Debussyho a Gauguina proto nelze považovat za objevitele, kteří do sféry vysokého umění povznesli bezduchou lidovou tvořivost „exotických“ národů. Je smysluplnější je chápat jako osobnosti spojující do té doby nepropojené kulturní proudy. Evropský modernismus jim potom vděčí za toto spojení a kulturám Indonésie, Tahiti a mnohým dalším za důležité umělecké vlivy.

Daphne Oramová byla britská skladatelka, průkopnice elektronické hudby a zakladatelka zvukového studia BBC. Celý svůj život zasvětila hledání nového pojetí hudby a vývoji kompozičního přístroje Oramics, který předurčil principy dnešních zvukových softwarů. Její dílo a odkaz objevuje hudební historiografie až v posledních letech a přepisuje učebnice dějin zvukového umění.

Už jako malé dítě chtěla Oramová hrát zvuky, které se skrývají mezi jednotlivými klávesami klavíru. Nově vznikající technologie to ve čtyřicátých letech pomalu začínaly umožňovat, a hudebnice proto odmítla studium na Royal College of Music a místo toho nastoupila na technickou pozici do studií BBC. Probíhající druhá světová válka dosadila na původně „mužské“ pracovní pozice ženy, které se jich poté už nikdy nevzdaly. I tak se však skladatelka celý život potýkala s tím, že byly její vynálezy připisovány mužským kolegům. Životní dráhu však zvolila správně, svět klasické akustické hudby staré pořádky ztělesňoval ještě mnohem víc, a po válce proto byl pro mnohé zcela zdiskreditován.

Jedním z úkolů mladé hudebnice pro BBC bylo synchronizovat nahrávky skladeb s hrajícím orchestrem v Royal Albert Hall pro případ, že by byl koncert přerušen bombardováním. Rozhlasové vysílání mělo být zachováno rychlým přepnutím na nahrávku, aby se nešířila panika. Princip „stínového orchestru“ poté Oramová rozpracovala ve skladbě Still Point, která kombinuje živý orchestr, gramofony a mikrofony, které zvuk orchestru znásobují a v reálném čase pozměňují. Jde o úplně první skladbu kombinující elektronickou a akustickou hudbu, což je princip, který později užíval Karlheinz Stockhausen a další kanoničtí skladatelé dvacátého století. Na rozdíl od jejich úspěšných skladeb se však partitura Still Point ztratila a skladba se dočkala své premiéry až v roce 2016 a o dva roky později byla uvedena na festivalu BBC Proms. Na stejném koncertě zazněla také skladba další „elektronické Britky“, Delirie Derbyshireové, známé především díky znělce ke kultovnímu seriálu Doctor Who.

Co orchestr nezahraje
Znělka vznikla ve studiu BBC Radiophonic Workshop, které v roce 1958 Oramová založila spolu se svým kolegou Desmondem Briscoem. Společnost z návrhu na elektroakustické studio zprvu nadšená nebyla a skladatelčin nadřízený ji s nepochopením odkázal na místní symfonický orchestr: „Slečno Oramová, BBC zaměstnává sto hudebníků, kteří vytvářejí všechny zvuky, co jsou potřeba.“ Potřeba nových zvukových efektů pro televizi i rádio ale rostla, a nakonec dala za pravdu skladatelce.

Jen rok po úspěšném spuštění však Oramová studio sama opustila. Inspirována výdobytky elektroakustické hudby prezentovanými na Expu ’58 se rozhodla založit domácí studio a naplno se ponořit do vlastní práce. V době, kdy se evropská elektroakustická pracoviště dala spočítat na prstech jedné ruky a všechna fungovala institucionálně, vytvořila hudebnice nejspíš úplně první domácí studio na starém kontinentu. Živily ji nejrůznější zakázky jako hudební doprovod k reklamám na lego nebo pračky, ale také zvukové efekty k mnoha filmům, včetně Dr. No, prvního snímku ze série Jamese Bonda.

Malovat hudbu
Získala také grantovou podporu na vývoj nového kompozičního nástroje. Tzv. Oramics fungují jako obrácený oscilátor, obraz zvukové vlny se nakreslí na skleněnou destičku, kterou zařízení dokáže zpracovat na témbr generovaného zvuku. Je tak možné navrhovat barvy zvuku, což bylo dříve možné jen sestrojením nových hudebních nástrojů. Po zadání témbru se do zařízení pomocí čar na filmových pásech zadává výška, délka, vibrato a další vlastnosti znějícího tónu. Zařízení tak umožňuje rozdělit vlastnosti, které byly dříve vázány na jednotlivé akustické nástroje. Tóny klavíru mají dopředu určenou barvu, způsob dynamického průběhu i výšku jednotlivých strun a tyto vlastnosti od sebe nelze oddělit. V Oramics jsou naproti tomu každá definována vlastním filmovým pásem. Na tomto principu fungují dnešní hudební softwary a mají díky němu obrovskou kontrolu nad zvukovým materiálem. Skladatelka chápala Oramics také jako určitou laboratoř sluchu, ve které můžeme zkoumat, jakým způsobem vnímáme zvuk. Své závěry a další myšlenky o hudbě poté knižně publikovala.

Daphne Oramová zemřela v ústraní na přelomu milénia. Nové tisíciletí však její osobnosti a dílu pomalu začíná splácet dluhy. Spolu s dalšími skladatelkami je konečně zařazována do výkladů vývoje elektronické hudby, její nahrávky vycházejí v nových edicích, hrají se o ní divadelní představení a vzniklo ocenění Oram Award pro úspěchy na poli zvukového umění.

Americký rapper Lil Nas X vydal první singl Montero (Call Me by Your Name) ze stejnojmenného alba, které můžeme čekat začátkem léta. Song o touze po jiném muži doplňuje opulentní videoklip plný křesťanské obraznosti. Ze známých výjevů ráje a pekla hudebník vytváří svůj vlastní příběh, který převrací církevní dogmata a otevírá dveře novému způsobu reprezentace mužské homosexuality.

Mediální poprask však nezpůsobily citace antické filozofie ani drobný „easter egg“, nýbrž závěrečná scéna v pekle, kam Lil Nas X sklouzne po tyči v rámci svého nepovedeného nanebevzetí. Na tyči totiž vyzývavě tančí ve spodním prádle a vysokých latexových kozačkách a ve stejném úboru se dostaví až před samotného satana. Bez váhání ho svede tancem na klíně, a když je hotov, zlomí mu vaz. Má­‑li za svou hříšnou sexualitu skončit v pekle, bude mu vládnout.

Postmoderní wunderkind
Videoklip, který vymýšlel sám Lil Nas X spolu s režisérkou Tanu Muino, je přeplněný citacemi a už si vysloužil i kunsthistorický výklad. Ten je užitečný také u přebalu singlu parafrázujícího Michelangelovo Stvoření Adama. I zde je Lil Nas X v pozici Adama a boha zároveň, sám sebe vytváří. Původní výjev je též modernizován, nebeská oblaka vytváří Photoshop a pekelné plameny CGI. Patetičnost náboženských témat je vizuálně ironizována, prostředí vypadají jako lokace ve World of Warcraft a kostýmy by se neztratily ani v RuPaul’s Drag Race.Je to postmoderní mistrovské dílo, v kterém se potkávají starověké mýty se současnou popkulturou.

Lil Nas X si přitom uchovává image zázračného dítěte, kterému vzniká dílo pod rukama tak trochu omylem. Na svém Twitteru sdílí, že scény klipu vymýšlel pomocí memů ze SpongeBoba, film Call Me by Your Name, podle kterého se písnička jmenuje, viděl až loni v létě, těsně před napsáním songu. Snímek režiséra Luca Guadagnina přitom v roce 2017 získal Oscara a pro svůj umělecky vyprávěný příběh letní lásky mezi dvěma muži má v gay komunitě poměrně kultovní status. Postavy se navzájem oslovují svými vlastními jmény v aluzi na klipem citovaný platónský mýtus, podle kterého jsme polovinou původní celistvé bytosti a pouze láskou jsme schopni ztracenou jednotu znovu najít.

Montero je písnička o podobné letní lásce, ke které se byl Lil Nas X schopný vztáhnout skrze prožitek Guadagninova filmu. Song má fungovat obdobně, má pomoci uchopit vlastní zkušenost dalším queer lidem. Místo filmového léta v severní Itálii ale nabízí svět hollywoodských večírků, kokainu i velmi explicitních sexuál­ních narážek, které v takto vysoké vrstvě populární hudby nemají obdoby. Tedy mají, ale pouze v heterosexuální variantě. Přisprostlé verše, kterými rappeři běžně častují ženy, věnuje Lil Nas X muži a i to stačí, aby byl revoluční, protože to zatím nikdo neudělal. Stejně tak už hudební videoklipy viděly spoustu tanců na klíně, u tyče i twerkování, jen tuto roli zatím nikdy neobsadil muž, a ještě k tomu hlavní hvězda.

Kdo má skončit v plamenech
Za blyštivým klipem a vyzývavým textem se ovšem skrývá něco osobnějšího. Montero je rapperovo vlastní jméno a s vydáním singlu zveřejnil také text adresovaný svému čtrnáctiletému já: „Vím, že jsme si slíbili, nikdy nebýt „tím“ typem gaye. Vím, že jsme si slíbili s tímhle tajemstvím zemřít, ale tohle otevře dveře tolika dalším queer lidem, aby mohli prostě existovat. Je to pro mě strašidelný, lidi budou naštvaný, řeknou, že tlačím agendu. Ale pravda je, že tlačím. Agendu, aby lidi přestali strkat nos do životů jiných lidí a přestali jim diktovat, kdo mají být.“

Lidmi, co strkají nos, kam nemají, má na mysli především konzervativní křesťany, kteří mají v USA silný politický hlas a často ho užívají k potlačování práv sexuálních menšin a žen v rámci zachování „tradičních“ hodnot a společnosti. Nejde pouze o americké protestanty, také Vatikán před nedávnem vydal prohlášení, že stejnopohlavní svazky jsou hřích. Vlády Polska a Ruska pomocí náboženského étosu z queer menšiny úspěšně vytvářejí veřejného nepřítele.

Argumentace je všude obdobná: Rusko zakazuje „LGBT propagandu“, aby ochránilo správný vývoj dětí, kritici nového singlu se strachují o duše svých potomků. Lil Nas X byl totiž vnímán jako hudebník pro děti, jeho největší hit Old Town Road se proslavil na TikToku a je velmi oblíben mezi nejmladší generací. Rapper sám ale přitom z vlastní zkušenosti ví, že strach o „správný vývoj“ je nakonec nejničivější pro samotné děti: „Jako teenager jsem se nesnášel kvůli těm sračkám, co jste kázali, že se mi stanou, protože jsem gay.“ Jako obraz internalizované homofobie lze chápat i rozhodnutí ztvárnit všechny role ve videoklipu. Montero není pouze hlavním hrdinou, ale také soudcem i kamenujícím davem. Nenávist vůči „jinakosti“ se rychle stává sebenenávistí, jakmile si jeden uvědomí, že by taky mohl být „jiný“.

Role Lil Nas X je o to složitější, že je Afroameričan. Blasfemie křesťanských motivů se v populární hudbě objevila už dávno s Judas Priest nebo Madonnou. Také to vyvolalo kontroverze, ale nikdy to plně nezpochybnilo pozici bílého heterosexuálního muže, ústřední figuru „tradiční křesťanské společnosti“. Madonna tančila pro jeho pohled, s Judas Priest se mohl ztotožnit. Lil Nas X ho zcela obchází a pro vlastní potěchu twerkuje na klíně samotného satana.

Twitterový virtuos
Otázky rasy a sexuality stranou, Lil Nas X se o vznik kontroverze rozhodně i sám zasadil. V rámci kampaně připravil s brooklynským uměleckým kolektivem MSCHF speciál­­ní kolekci „satanských bot“ v nákladu 666 párů, které jsou ověšeny pentagramy a v každém kusu má být kapka lidské krve. Na vějičku se chytli další konzervativci a na sociálních sítích se pustili do předem prohraného boje. Než se stal hudebníkem, vedl Lil Nas X úspěšný twitterový meme účet a je to virtuos internetového „trollení“. Konzervativní političce Kristi Noem, která celou aféru chápe jako „boj o duši našeho národa“ s lehkostí odsekává: „Seš guvernérka, a přitom tady tweetuješ o pitomejch botách. Dělej svoji práci!“ Zveřejnil také omluvné video, ale šlo jen o prodlouženou scénu tance na klíně ďábla.

Obavy z pokleslé morálky a konce civilizace jsou o to absurdnější, že se celá aféra odehrává uprostřed celosvětové pandemie. Spíše než o „blaho společnosti“ tu jde o zachování stávajícího mocenského řádu, který vytváří hierarchii toho, co je „normální“, a co ne. Tvorba Lil Nas X budí kontroverze, protože je sebevědomě queer a afroamerická a nehodlá to skrývat. Zcela revoluční potom je, že jde o úplně nejvyšší špičku popu. V týdnu po vydání se písnička vyšplhala na první příčky hudebních žebříčků a počet zhlédnutí klipu se bude počítat v řádech sta milionů. Svou „agendu“ tak Montero šíří úspěšně a můžeme se těšit, jak s ní bude pracovat v kontextu celého alba.

Hudebnice a producentka Sophie zemřela na konci ledna po tragickém pádu ze střechy. Hudební svět tak přišel o objevitelku nového elektronického zvuku a vizionářku určující směr, jakým se populární hudba může ubírat. Sophie spolupracovala s hvězdami jako jsou Madonna nebo Charli XCX. Sama vydala album Oil of Every Pearl‘s Un-Insides, které dodnes zní jako hudba budoucnosti.

Skotská umělkyně se na hudební scéně objevila v roce 2013 s prvními singly Nothing More to Say a Bipp. Především druhý zmíněný se setkal s pozitivními ohlasy pro svůj novátorský zvuk. Vysoký hyper-feminní hlas doprovází syntetizované beaty, které znějí jako vytvářené neidentifikovatelnými kovovými a gumovými objekty, jejichž srážky tušíme v neviděném akustickém prostoru. Zvukové efekty z reklam či sci-fi filmů jsou vyleštěny, rytmizovány a přetvořeny ve skvělou taneční hudbu. Bipp spolu s dalšími ranými singly vyšel v roce 2015 na kompilaci Product.

Největším Sophiiným úspěchem v této době ovšem byla producentská spolupráce s Madonnou na Bitch, It’ s Madonna a Charli XCX na Vroom Vroom. Oba songy charakterizuje specifický „nereálně objektový“ zvuk, který budil pozornost. Sophie ale zůstávala postavou ve stínu, neobjevovala se v médiích a nikdo o ní nic nevěděl.

To se změnilo v roce 2017 s vydáním prvního singlu It’ s Okay to Cry k chystanému albu Oil of Every Pearl’s Un-Insides. Sophie se v jeho videoklipu poprvé veřejně prezentuje jako trans žena. Její tělo, stejně nekonformní a tvárné jako zvuk její hudby, tančí ve snových oblacích, zve posluchače do zcela nového světa, zbaveného zatěžujících pravidel a společenských tlaků. Album i sama Sophie si proto rychle vysloužily titul legendy v queer komunitě, která tradičně hledá svou energii a sílu v elektronické taneční hudbě. V rozhovoru pro časopis Paper popisuje hudebnice osvobozující aspekt své tranzice: „Zmizí očekávání založená na těle, do kterého se narodíte, nebo jak by měl váš život probíhat a jak skončit. Tradiční rodinné modely a struktury kontroly zmizí.“

Tak jako dokáže znovu promýšlet a tvarovat syntetizovaný zvuk, promýšlí a tvoří i svou vlastní identitu a tělo. „I‘m real when I shop my face,“ zpívá v songu Faceshopping a poukazuje na syntetičnost a umělost našich těl i jejich obrazů, upravených ve Photoshopu. Nezáleží na tom, že grafický program přetváří realitu pouze virtuální. Ta je totiž pro Sophie tou hlavní a snaží se ji co nejvíc propsat i do světa reálného

Whole New World
Spolu s producentem A. G. Cookem a kolem něj vytvořeným londýnským kolektivem PC Music je Sophie představitelkou subžánru hyperpop. Jde o hudební odnož hyperreality, digitálně vytvořených reprezentací světa, které jsou skutečnější než skutečnost, krásnější a efektnější, než by reálný svět kdy mohl být. Nejběžnějším příkladem je užití CGI prostředí ve filmu, hyperrealistické tendence ale prostupují i příspěvky na sociálních sítích, hudební videoklipy i třeba módní průmysl, vytvářející čistě virtuální oděvy z materiálů, které by reálně nikdy nemohly existovat.

Hyperpop v pojetí Sophie funguje obdobně. Pomocí softwarových syntezátorů vytváří zvuky, které jsou jasně umělé, ale přitom znějící jako rezonance neexistujících hyperobjeků, neskutečně velkých strun, kovových sloupců či gumových povrchů. Syntetizovaný zvuk nezní anonymně, ale jako by ho způsobovaly nereálné objekty. Vše je přitom vytvořeno na počítači pomocí dokonalé kontroly nad všemi vlastnostmi zvukových vln.

Nemateriální digitální prostředí umožňuje Sophii vytvořit její vlastní svět, do kterého zve všechny další holky, kluky a všechny mezi tím. „Immaterial girls, immaterial boys (I could be anything I want),“ odkazuje k material girl Madonně refrén songu Immaterial. Digitální technologie Sophie slouží k emancipaci, jejich ovládnutí jí dává hlas, hudební i politický. Může být, čím chce, může se sama vytvářet a přetvářet, není omezována zátěží materiál­ního fyzického světa. Elektronická hudba od svého počátku sloužila jako prostor pro vyjádření menšin, pro které v širším (hudebním) světě nebylo místo. Věnovala se jí řada žen skladatelek, elektronická taneční hudba byla místem setkávání queer komunity.

Sophie v této tradici pokračovala a ukázala, že je stále kam směřovat. V hudebním světě posedlém retrem a návraty ukázala, že je stále možné přijít s úplně novým zvukem. Ukázala, že nežijeme v jediném možném světě, ale že je možné věci znovu promyslet a slyšet jinak. Ukázala možný směr do budoucnosti, které se bohužel už sama nedočká.

Konceptuální umění vzniklo v šedesátých letech jako reakce na modernismus. Vymezuje se vůči jeho formalismu vizuálně dokonalých uměleckých děl, které považuje za bezobsažné. Místo toho chce díla-objekty zcela zavrhnout a přesunout se k „obsahům“, ke konceptům a idejím. Umělec nemá za úkol vytvořit krásný a vizuálně působivý objekt, ale konceptuální propozici. Není to ale práce filozofa či logika? Jak konceptualismus nově nastoluje vztah mezi uměleckým obsahem a formou a jakou roli ponechává teorii?

Když Vincent van Gogh v roce 1889 maluje svou Židli, pomáhá na svět uměleckému přístupu, který na další půlstoletí ovládne svět umění. Samotná židle ho moc nezajímá a je mu hlavně záminkou pro krásnou hru barev. Nezkoumá zobrazovaný předmět, ale spíš to, jak ho vidí a jakými neobvyklými způsoby to lze znázornit. Za model mu stejně dobře poslouží usychající slunečnice či děravé boty, důležitou se stává samotná malba, práce se štětcem, nánosy barvy a jejich textury. Cílem není vytvořit dokonalou iluzi zobrazeného předmětu, ale působivou hru malířské techniky.
Tím otevírá dveře abstraktní malbě a později i geometrické abstrakci. V nich už předmět neexistuje vůbec, umělci zkoumají hranice výrazových prostředků. Zobrazený předmět zcela chybí, „obsahem“ díla se stává samotná forma, vztahy tvarů a barev, povrchů a textur. Abstraktní díla se tak vzpouzejí řeči – není na nich to a ono, nelze nic identifikovat a pojmenovat. Pracují s naším viděním na jakési předpojmové rovině.
Přesně to pak v šedesátých letech na modernismu kritizují postmoderní konceptualisté. Umění je podle nich třeba opět „rozmluvit“ a odvrhnout tyranii prázdné vizuální formy. Joseph Kosuth, vlajkonoš a ideolog konceptuálního umění, ve své stati Umění po filosofii píše: „Umění není otázkou forem a barev, ale otázkou produkce významu.“ Pozornost umělců se přesouvá k uměleckému obsahu, podoba formy není vůbec důležitá.
Jak takové umění může vypadat, ukazuje Kosuthovo dílo Jedna a tři židle z roku 1965. Do výstavního sálu staví obyčejnou židli, vedle ní na zeď věší její fotografii v životní velikosti na jednu stranu a na druhou velké textové slovníkové heslo „židle“. Jak židle vypadá, je v tomto případě zcela bezvýznamné, dílo je vytvářeno pro danou výstavu vždy nanovo s místní židlí. Vizuální zkušenost, se kterou pracovalo starší umění, tak zcela vypadává. Kosuth chce „osvobodit umění od morfologických omezení.“ Tvarosloví, podoba díla nehrají sebemenší roli.
Kosuthovo dílo se neptá, jak židle vypadá a jakým způsobem ji vidíme, jako to dělá Židle od van Gogha. Místo toho pokládá filozofickou otázku o tom, co to vlastně židle je. Slovníková definice pojmu, vizuální obraz, nebo fyzický předmět? Tuto otázku klade už Platon a odpovídá na ni svou teorií idejí. V jejím rámci je zjednodušeně řečeno prvotní židlí idea, poté až fyzický předmět a jako „stín stínu“ obraz. Celé dějiny ontologie v západní filozofii pak tuto odpověď jen domýšlejí, komentují a rozporují. Kosuth své dílo chápe jako další článek v tomto řetězu. Umění nahrazuje filozofii, která dle Kosutha došla svého konce. Obsah v konceptuálním umění zcela převládá nad formou, a dokonce chce nahradit teorii. Ta ale s obsahy pracuje jiným, diskursivním způsobem.

Filozofie vrací úder
Současná filozofka Elisabeth Schellekens v knize Kdo se bojí konceptuálního umění poukazuje na to, že to s nahrazením filozofie uměním až tak horké nebude. Ač Kosuth může tvrdit opak, jeho vystavené židle filozofickou propozicí nejsou. Nejsou to argumenty, u kterých lze potvrdit jejich platnost a určit, zdali je celkové tvrzení pravdivé či nikoliv. Proti Platonovým spisům můžeme argumentovat, vůči Jedné a třem židlím nikoliv.
Přesto je to dílo v nějakém smyslu filozofické a na ontologické otázky se ptá. Rozhodující je ovšem způsob, jakým otázky klade. Ten je umělecký a ve své podstatě ne tolik revoluční, jak si konceptuální umělci přáli. Divák se totiž stejně setkává s vystavenými objekty, od kterých má postoupit k myšlence. V tom se Jedna a tři židle od Židle moc neliší. U van Goghova obrazu se setkáváme se zformovaným předmětem – pomalovaným plátnem, od kterého postupujeme k myšlené židli. I Kosuthovo dílo je tvořeno vystavenými předměty, ač zformovanými mnohem jednodušeji, které zpřítomňují zamýšlené obsahy.
Jinak je tomu u teoretického argumentu, který ve své abstraktnosti žádný předmět nepotřebuje. Je jedno, zdali se s ním setkáme v knize, na přednášce či při diskusi v hospodě. Teorie od nás požaduje čistě intelektuální zájem, s uměním musíme mít žitou zkušenost. Schellekens přiznává konceptuálnímu umění roli šíření vědění, která u jiných druhů umění nemusí být tak silná. Jde ovšem o vědění zkušenostní, nikoliv teoretické. Tím zůstává konceptualismus uměním a nemůže být filozofií.

Umění myšlenek
Na druhé straně se ale konceptuální umění od nekonceptuálního skutečně v mnohém liší. U Židle sice postupujeme k nějakému vědění („toto je židle“), ale naše pozornost má směřovat k obrazu samotnému, k jeho formě, barevným strukturám, kompozici. Umělecké dílo je shodné s objektem – kusem pomalovaného plátna. Kdyby někdo vytvořil shodný objekt, bylo by takové plátno falzem.
U Jedné a třech židlí naopak na samotném objektu vůbec nesejde a má být vytvořen vždy nanovo pro nové vystavení. Stejnou zůstává myšlenka, koncept, ke kterému má divák dospět zkušeností s vystavenými podobami židle. Ty samotným dílem nejsou a Schellekens je nazývá „vehikulárním médiem“. Na nich samotných totiž vůbec nezáleží a mají nás pouze „přepravit“ k dané myšlence.
Zatímco u van Gogha obdivujeme a kontemplujeme vizuální kvality obrazu, u Kosutha se máme zastavit u kvalit samotné myšlenky. Goghovy barevné kombinace mají estetické kvality, které jsou postačující samy o sobě. Existují především pro sebe samotné, až v druhé řadě pro zobrazenou židli. Konceptuální díla nám nabízejí k posouzení estetické kvality myšlenek. Máme si s nimi volně hrát, zvláštně je kombinovat, tak jako to dělá van Gogh s barvami. Koncepty jsou vytrženy ze vztahu ke světu, nezáleží na jejich pravdivosti. Pokud divák přistoupí na tuto hru, může s myšlenkami nakládat imaginativněji a empatičtěji, než by to dělal při běžném uvažování.
Konceptuální umění se tak blíží hádankám, vtipům, myšlenkovým experimentům či metaforám. Ani u nich se neptáme na pravdivost a nepotřebujeme je ověřovat. Až později mohou být ukotveny do pevných teorií, což je krok, který konceptuální umění již nedělá a dělat nemůže. Obsah totiž vždy zpřítomňuje zformovaným objektem a poskytuje vědění zkušenostní, které je imaginativní a nedořečené, nedefinované.
Jasné a zřetelné vědění nám chce nabídnout teorie a filozofie. I ona ale může začít u estetické působivosti myšlenek, což je koneckonců postup samotného Platona. Zájem čtenáře svých spisů vyvolává pomocí alegorií a mýtů, které na nás dodnes působí především svou krásou.

Kapela Bert & Friends vydala své druhé studiové EP Panna a netvor. Čtyři nové skladby mluví hudebním jazykem, který známe z předchozích nahrávek, ale hledají jeho hranice a jdou mnohem dál. Píšou hutné intertextuální básně k poslechu i tanci, na bály i dovolenou u Jadranu.

Tak jako předchozí studiová nahrávka Supr (2019), i nový přírůstek diskografie nejlepší české kapely roku 2050 trvá jen trochu přes čtvrt hodiny a je tvořen čtyřmi skladbami. Album lze chápat jako jednu skladbu o čtyřech větách a frontman kapely Albert Romanutti vyzývá k ucelenému poslechu: „Tohle album je zamýšleno hlavně jako celek. Je na posluchačích, aby si tu hudební cestu prošli a sami objevili významy a symboliky, které jsme do něj vložili.“ Kromě instrumentální předehry Vstupte ovšem písničky dobře fungují i samostatně a hodí se k mnoha příležitostem. Své místo najdou jak při vyznání lásky, tak na sobotní party nebo chorvatské riviéře. Celá deska je totiž protkána citacemi, aluzemi a žánrovými asociacemi, které aktivují různé vzpomínky, pocity a prožité situace. Od prvního poslechu působí jako něco známého, velmi osobního, a přesto úplně nového.
Už samotný název je vypůjčen z fantaskního pohádkového filmu Juraje Herze Panna a netvor z roku 1978, ke kterému složil hudbu Petr Hapka. Jeho temnému varhannímu tématu netvora vzdává hold úvodní instrumentální Vstupte. Tíživá syntezátorová melodie doprovázená hvízdáním meluzíny a hutným harmonickým podkresem nás uvádí do tajemného světa kdesi za hranicemi reality.
Nebyli by to ovšem Bert & Friends, kdyby zjevený svět nebyl plný úsměvů, radosti a dobré hudby. Následující Amore mio ještě přeje „bon-bón-suár, panno!“, ale nechává temnotu za sebou a bere posluchače na surreálný trip plný barev a kouzel. Nonsensový text jako by byl složen z útržků jakéhosi hlubšího příběhu, který nám zůstává skryt. Zakrývá ho snad velmi prokomponovaná hudba, která oproti dřívějším písničkám kapely využívá plnějšího, hlasitějšího zvuku, s výrazným využití bicí soupravy. Závěrečný refrén „amore mio“ má až hymnický charakter a přináší epičnost a velkolepost, jakou jsme od Bert & Friends ještě neslyšeli.

Všichni Bertové světa
Hned další track Piš mi básně jde v tomto směru ještě dál. Písnička končí plochami syntezátorů, které napodobují velký smyčcový orchestr a přidává se k nim navrstvený hlas samotného Berta, který zní jako doprovodný dětský sbor, jak ho známe třeba z hitů Michaela Jacksona. I ve videoklipu, který k písničce vyšel a ze kterého pochází přebal alba, pozorujeme Berta znásobeného v mnoha kopiích. Na letní grilovačce se potkávají všechna jeho dosavadní alter ega, od indiána z Lambalády přes růžového elegána z Lumpanária, zlatého šaška z Haluzinací až po nezapomenutelného mořského muže z Plodů moří. Celé album funguje obdobně. Setkávají se zde hlasy, které už od Bert & Friends známe, ale nově se kombinují a střetávají.
To je nejvýraznější v závěrečném Ejchuchu, v kterém se žánry střídají jako na běžícím páse. Song začíná jako odlehčená dovolenková rumba, u které bychom nejradši usrkávali plážový koktejl. Kouzelný syntezátorový retro zvuk zároveň evokuje československé hity sedmdesátých let, a kdyby se najednou připojila duhová víla Hana Zagorová, ani by nás to nepřekvapilo. Jemným zhoustnutím instrumentace se ale najedou z písničky stává pop-rocková vypalovačka, aby se hned vrátila k moři, tentokrát se zvukem balalajky a romantickým zpěvákem Antonem. Slunce už ale zapadá a večer trávíme v jazzovém klubu. Saxofon vyhrává sólo, u kterého by Allen Ginsberg napsal další sbírku básní. Loučí se s námi jemné smyčce a výlet do světa Ejchuchu končí.
Polystylovost a intertextualita zde nefungují odtažitě intelektuálně, naopak právě z nich pramení ten nejosobnější poslech. Písničky aktualizují něco, co všichni známe, a tím strhávají uložené vrstvy emocí a vzpomínek. Ve zcela pozitivním smyslu nám tak nové album může připomínat třeba Michala Davida nebo kapelu Buty, o které se dokonce přímo v Ejchuchu zpívá. Jde o inteligentní, a přesto velmi vstřícný a snadno poslouchatelný pop, který vytváří něco nového a pokrokového recyklací již známého.
Bylo by ale chybou album chápat jen jako slepenec cizích citací. Specifický a rozpoznatelný zvuk Bert & Friends to všechno drží pohromadě. Albert Romanutti se nechal slyšet, že ve své tvorbě hledá hudební znázornění maršmelounu. Našel ho především v obláčkových arpeggiích, rozložených akordech, které balí všechny melodie do příjemného obalu, což hojně využívá i na nové desce. Vedle toho je stále přítomná určitá bláznivost a podivnost, která kapelu charakterizuje od začátku jejího působení a která po prvním poslechu mnohé nechává s otázkou, zdali je to celé vtip, nebo to mají brát vážně. Vtip to je, ale smrtelně vážný. Jde o destilovanou radost ze života, které bychom se mohli opít, kdyby jí bylo moc. Snad i proto nám ji Bert & Friends dávkují po troškách.

Koncept deep listening (hluboké naslouchání) skladatelky Pauline Oliveros nás zve k vědomému naslouchání světu, k otevření se novým zvukovým zkušenostem. Aktivní pozornost, kterou obvykle věnujeme hudbě, můžeme směřovat i k našemu prostředí, jeho šumům a ruchům. Máme možnost objevit zcela nečekanou hloubku obvykle neslyšené reality a vymanit se z navyklých způsobů poslechu.

Se zavřenými koncertními sály není v současné chvíli mnoho příležitostí užít si živou akustickou událost. Celé dny trávíme s nasazenými sluchátky poslechem hudby, podcastů nebo online jednání a přednášek. Bohatost zvukového světa se omezila na rozsah a kvalitu našich reproduktorů. Je proto správná chvíle obrátit se k myšlenkám Pauline Oliveros, která svůj život zasvětila hledání hudby mimo koncertní sály a tradiční hudební instituce. V nejkrajnější podobě tohoto směru přenechává skladatelka vytváření hudby zcela na posluchači, vyzývá ho k aktivnímu sluchovému vnímání prostředí, ať už je v něm cokoliv. Celý svět může být hudbou, stačí se do něj správně zaposlouchat.

Hudba ticha
Oliveros není první, kdo k takovéto negaci znějící hudby dochází. Už v roce 1919 píše pražský skladatel Ervín Schulhoff Pět pitoresek, drobnou hříčku pro klavír. Třetí větu In Futurum v partituře vypisuje pouze pomlkami. Při provedení díla tedy uprostřed skladby minutu vůbec nic nezazní. Pro Schulhoffa šlo především o dadaistickou hru s notací, podrobně vypsané pauzy jsou přesně tam, kde by měly být noty. Věta by tedy šla zahrát jednoduchou změnou způsobu čtení notace. O samotný posluchačův prožitek Schulhoffovi nešlo, především si dělá legraci z interpreta.

Dadaistické vtipy vezme zcela vážně další generace avantgardních skladatelů v čele s Johnem Cagem. Jeho známé 4’33’’ z roku 1952 je synonymem hudby ticha, pro mnohé také známkou „konce hudby“. Cage chce přitom hudbu znovuzrodit, chce nás nechat znovu plně prožít akustickou realitu. Ke skladbě ho přivedla zkušenost v dokonale odhlučněné komoře. I v absolutním tichu slyšel dva zvuky, vysoký a nízký. Nízký byl zvukem proudící krve, vysoký prací nervového systému. Nikdy neexistuje úplné ticho a Cage nás vybízí směřovat stejnou pozornost, kterou bychom věnovali hudebnímu interpretovi, ke svému bezprostřednímu okolí. Ve čtyřech minutách a třiceti třech vteřinách má publikum aktivně poslouchat zvuky koncertního sálu, vrzání sedadel, šustění obleků či dokonce smích ostatních posluchačů.

Ve stejném směru pokračuje samotná Oliveros. Spíše než z dadaismu ovšem vychází z tradice hudby ve starověkých kulturách. Hudbu vyvádí z koncertního sálu, má být společenským rituálem. V roce 1971 publikuje návody na Zvukové meditace, které provádí se svým kolektivem. Poslechové cvičení posilují neštěpenou pozornost věnovanou pouze jedné aktivitě bez vnějšího rušení. Pátá meditace zní: „Běž se projít v noci. Našlapuj tak potichu, až se tvá chodidla stanou ušima.“ Osmnáctá: „Naslouchej zvuku tak dlouho, až ho přestaneš rozeznávat.“

Slyšet a naslouchat
Oliveros rozlišuje mezi slyšením a nasloucháním (hearing a listening). Slyšení je věcí akustickou, fyziologickou, danou. Zvukové vlny se šíří různými materiály a lidské ucho je zpracovává a předává jako signály do mozku. Zde teprve začíná to, co skladatelku zajímá – naslouchání. Slyšené dále interpretujeme, zpracováváme, část zcela vytěsňujeme. Proces poslechu je vždy podmíněn danou situací. V nočním lese uslyšíme každé prasknutí větvičky, na rušné křižovatce se budeme snažit co nejvíc zvuků ignorovat. Zároveň zde vstupuje do hry společnost a její normy. Jedny zvuky jsou důležitější než jiné a schopnost toto rozlišovat je nám vštěpována výchovou. Jde o proces politický a mocenský, něčemu (a někomu) budeme naslouchat spíš.

Hudba je pak ve své ideální podobě fenoménem, u kterého máme naslouchat co nejplněji, nejpozorněji. Ovšem i zde panuje určitá politika. Některé zvuky jsou upřednostňovány před jinými, něco slyšíme rádi, při jiném se ošíváme. Oliveros nás vybízí k neustálému osvěžování a vymazávání těchto hodnotících vzorců, k co nejhlubšímu poslechu.

Určující byl pro skladatelku moment, kdy jako malá poprvé nahrála zvuky ze svého okna. Při poslechu záznamu zjistila, že rekordér toho „slyšel“ mnohem víc než ona sama při nahrávání. Impulz k plnějšímu poslechu dala technologie, tak jako nás přesnost fotografie může vybídnout k podrobnějšímu ohledání viděného. Oliveros s nahrávací technikou a elektronickými zvuky pracovala celý život. Tuto sféru skladatelčiny tvorby zpracovává nový dokument Sestry s tranzistory režisérky Lisy Rovner, který byl k vidění na letošním ročníku festivalu dokumentárních filmů Ji.hlava. Oliveros je zde znázorněna jako jedna z pionýrek elektronické hudby. Nové technologie přitahovaly ženské skladatelky jakožto protipól klasického hudebního provozu, kde byly vedoucí pozice obsazeny muži.

Deep listening není nijak technologicky založené, ale nese v sobě stejné odmítnutí tradičních struktur moci. Je rozbita hierarchie toho, komu a čemu je nasloucháno, kdo má právo zvuk vytvářet. Není zde aktivní hudebník a pasivní posluchač, posluchač je hudebníkem a v jakési aktivní pasivitě poslouchá to, jak svět může znít. V předmluvě k Zvukovým meditacím Oliveros píše: „Všechny společnosti chápou sílu hudby nebo zvuku. Pokusy o kontrolu toho, co je posloucháno, jsou univerzální. Meditace jsou pokus o vrácení kontroly zvuku do rukou samotného jedince a komunit.“

V současné situaci nám myšlení Pauline Oliveros může poskytnout několik impulzů. Jeden je zcela prostý: sundejme na chvíli sluchátka a běžme občerstvit svůj sluch i sami sebe. Projít se po městě, jehož ruchy teď trochu utichly, může být nečekaný akustický zážitek. Další pobídky jdou ruku v ruce se skladatelčinou aktivistickou prací. Zkusme se znovu zamyslet, komu a čemu je nasloucháno, a zdali nám při tomto poslechu neproklouzává cosi mezi prsty.