„Já jsem si nikdy do rapu nechodil pro nasměrování nebo pro informace, ale pro juice mezi řádky, flavour, music, pro vibes,“ říká český rapper Hugo Toxxx v rozhovoru pro Studio Alarm+. Na rapu ho baví fantasy, wordplay, kreativita, nikoli realistická výpověď o světě. Pokud je rap fantazie, může si dovolit všechno? Včetně sexismu, který se často považuje za tomuto žánru fundamentálně vlastní?

Morální panika tehdy i dnes

Nejsme první generací, která se ptá, zda může umění škodit společnosti. Platón chtěl básníky vyhnat z ideálního státu, příliš totiž působí na emoce: oslabují rozum a mohou kazit charakter občanů. V 18. a 19. století moralisté varovali před sentimentálními romány, které prý kazí ženy a mládež. Pro patriarchální společnost představovaly riziko; kritici varovali před tím, že čtenářky mohou propadat přehnaným citům, ztrácet soudnost a odmítat „přirozené“ společenské role. Ve 20. století se terčem podobných debat stal komiks. Pak přišel rock, heavy metal nebo videohry.

Jednotlivé epizody z historie morální paniky mají každá svůj specifický kontext a nedají se navzájem zcela ztotožňovat. Pokud však lze poukázat na jednu společnou věc, jedná se o obavu, že fikční obsah přeroste do reality. Ať už to bylo násilí, nebo emancipace. Je sice pravda, že umění nám dává specifické poznání světa i sebe sama, které nemůžeme nabýt skrze faktické informace či analytické myšlení, že by se ale člověk kazil čtením knihy o tyranovi nebo se dopustil násilných činů v důsledku hraní stříleček, se nikdy spolehlivě nepotvrdilo.

Také se vyjevovala otázka o tom, jak moc autory*ky ztotožňovat s jejich dílem. Na ni reagovala moderní estetika důrazem na autonomii umění. Francouzský literární teoretik a filosof Roland Barthes představil teorii smrti autora – text se od svého tvůrce odpoutává a žije vlastním životem. Literatura může simulovat perspektivu rasisty nebo násilníka, aniž by ji legitimizovala nebo byla přímo vyjádřením názoru spisovatele*ky. Román o feťákovi neznamená, že s postavou autor*ka sympatizuje nebo přímo vychází z vlastní zkušenosti.

Autenticita jako žánrová past

Pokud je tedy rap fikcí, mohl by si nárokovat stejnou ochranu. Jenže rap není jednolitá kategorie – a právě na gangsta rap, ze kterého čeští rappeři násilné či sexistické prvky přejímají (vliv gangsta rapu na sexismus v českém rapu zpracoval Petr Adámek v bakalářské práci Maskulinita a sexismus v českém rapu), nelze takovou ochranu uplatnit. Než vkročím do historie amerického gangsta rapu a jeho rekontextualizace v evropském prostředí, je třeba zmínit, že stranou záměrně nechám sexistický rap žen – ten může plnit naopak subverzivní funkci a zasloužil by si samostatný text.

Rap zahrnuje různé žánry a styly: někde rapper pracuje s vyfabulovaným alter egem, jinde jde o čistou zvukovou a jazykovou hru. Gangsta rap ale (na rozdíl od románu nebo filmu) staví do popředí autenticitu jako základní hodnotový kód – být pravdivý, mluvit o vlastní zkušenosti je zde kvalitou výsledného celku. Tento žánr vznikal v afroamerických komunitách Bronxu v 80. a 90. jako kulturní odpověď na deindustrializaci, segregaci, policejní brutalitu a systematickou chudobu.

Hudba americké hiphopové skupiny N.W.A a jejích následovníků byla otevřeně konfrontační reakcí na rasovou nerovnost. Estetizovaná hypermaskulinita, demonstrace moci, bohatství či sexuální dominance fungovala jako symbolické převrácení hierarchie v prostředí, kde byla černá maskulinita systematicky ponižována. Misogynie v tomto kontextu rozhodně není ospravedlnitelná, ale měla jiný kontext: byla součástí širšího diskursu přežití a vyjádření odporu vůči statu quo.

Pokud se ale podíváme na rap bílých mužů střední či západní Evropy, institucionální rasismus a chudoba srovnatelná s americkými ghetty nemůže být jeho reálným zázemím. Čeští rappeři však, bez ohledu na svůj původ, často přebírají macho pózu včetně sexistické hypermaskulinity. Často je zkušenost z dětství, kdy rodinu opustil otec, tou nejhorší, ze které daný umělec dokola těží. V rámci toho se přidává ponižování žen nebo queer lidí jako součást jejich životního stylu na dně, kdy se „musí“ vymezit vůči zlému vnějšku. Důvody například pro dealování drog, které je často součástí takového životního stylu, jsou přitom v obou historicko-politických kontextech diametrálně odlišné. Proto si myslím, že ptát se, zda je misogynie v textech českých rapperů „obhajitelná“ jako důsledek traumatu z ulice, je zcela legitimní.

Muž hodnotí, žena je hodnocena

Zdá se, že sexismus v českém rapu se dnes a v našem prostředí projevuje spíše jako jazyková rutina. Ženy se v textech objevují redukované na sexuálně dostupné tělo a trofej potvrzující mužský status a tvoří tak jakousi kulisu úspěchu, měnu prestiže.

Nejde o jednotlivé vulgarismy, ale o celkové dekorum: muž jedná, mluví a vlastní. Žena je označována, hodnocena a přivlastňována. Tato opakovaná struktura, spíš než izolované nadávky, vytváří obraz světa, který může být brán jako samozřejmý. Bezpochyby se míra sexismu u konkrétních umělců, alb nebo bars liší a my sami si můžeme zvolit hranici, kterou odmítneme překročit a za kterou naše podpora daného umělce končí. Pro někoho cesta nepovede přes kritiku ženské promiskuity, pro jiného až přes násilí páchané na ženách. I když je třeba připomenout, že normalizace domácího násilí nebo znásilnění (pokud odhlédneme od žánrů, jako je horror core, kde je fikční rámec součástí žánrové smlouvy), není otázka osobní tolerance. Nejedná se o pouhá kontroverzní témata, kde má každý právo na svůj názor, ale o trestný čin, který má reálné oběti. Pokud rapper v ego tracku mluví za sebe, za co se vlastně staví, když normalizuje bití nebo znásilnění?

Pro dospívající, kteří si teprve utvářejí představy o intimitě a vztazích, může sexistický jazyk fungovat jako cool scénář. U mladých mužů může posilovat tlak na výkon a potlačování zranitelnosti. U mladých žen může internalizace objektifikujícího pohledu vést k přijetí asymetrických vztahových vzorců jako nutných a běžných.

Může mít feminist*ka rád*a sexistický flavour?

Mnoho lidí, kteří se s obsahem rapových textů obsahově neztotožňuje, je přesto poslouchá. Sexistické bars jim nevadí, nebo je přinejmenším neodrazují. Proč?

Pokud se zamyslím nad analogií – neonacistickými texty –, domnívám se, že člověk, který nacismus upřímně odsuzuje, by je neposlouchal, ať už by byly zvukově jakkoli vytříbené. Vypadá to ale, že ponižování žen ještě není tak kontroverzní, aby bránilo spoustě lidí takovou hudbu oslavovat. To samo o sobě vypovídá o stavu mentality naší společnosti, o tom, nakolik je sexismus stále považován za neproblematický normál.

Rap má ale více rozměrů a přístupů, jak se se sexismem vypořádat. S jedním z nich jsem se setkala na youtubovém kanále Filosofie rapu, kde Jakub Tichý přichází se zajímavou myšlenkou – rozděluje rap, který je osobní a popisuje konkrétní události z rapperova života, a ten, který je svým způsobem „kazatelský“ a diktuje nám, jak bychom se měli chovat. K prvnímu z nich pak přistupuje s určitou mírou shovívavosti s komentářem, že nemá právo hodnotit něčí zkušenosti nebo životní situace.

MC Gey otevřeně pracuje s tématem šikany – přes svoje bars o tlustých holkách, které jsou ústředním motivem jeho tracků, na koncertech nabádá své (často dospívající) posluchačstvo, aby se nikomu neposmívalo a nikoho neuráželo na základě vnějších atributů.

Sara Rikas, slovenská rapperka na labelu Milion plus (jehož rappeři jsou také známí ponižováním žen), dokazuje, že ženy se v rapu mohou prosazovat v jiných polohách než těch podřízených. A někteří rappeři, kteří jsou v jednom tracku machističtí, ve druhém přiznávají bolest z toho, že nebyli pro svou ex dost dobří. Lidé jsou komplexní a stejně tak i jejich tvorba. Samozřejmě je potřeba brát v úvahu i jejich umělecký i osobnostní vývoj a celkový kontext. I přes ně si ale myslím, že rozhodně máme právo na kritiku aspektů jejich hudby, které nám nepřijdou morálně v pořádku.

Symptom, ne příčina

Zaměřovat se výhradně na konkrétní rappery a vyčítat jim ten nebo onen bar je snadné, ale otázkou je, jak moc produktivní. Odvádí nás to od systémové situace, ve které se jako společnost nacházíme. Jak to, že představa dominance spojená s mužem a podřízenosti spojená se ženou jsou natolik zakořeněné v každodenní realitě, že je mnoho lidí vnímá jako přirozený stav věcí? Sexismus v rapu tento stav nevytvořil, spíše ho odráží, reprodukuje a utvrzuje. Rozhodně ale není jeho zdrojem.

Problém se zároveň stává individuálním v tom nejcitlivějším smyslu. Člověk, jemuž bylo dáno dobré vzdělání, zázemí a prostor pro kritické myšlení, může problematické texty zpracovat jako materiál pro úvahu, ne jako vzor. Ale jedinec, jemuž bylo kvalitní vzdělání odepřeno, stejně jako láska a přijetí rodiny či okolí, a který je machistickému prostředí včetně (rapové) mluvy vystaven jako jedinému modelu světa, v nich může najít potvrzení obrazu, v němž se musí chovat zle, aby obstál a ukázal svou dominanci.

Kritika rapu a označování rapperů za sexisty má tedy smysl právě v tom: vyvolat otázky pro posluchače. Proč rap poslouchám? Vadí mi dané texty? Co pro mě znamenají? Co ignoruji, abych si mohl užívat zmíněný „juice“?

Jinak by to nešlo?

Rap může být eskapismus, ego boost, emoční flow. Útěk do světa odděleného od problémů každodennosti. Může nám dodat sebevědomí nebo nás ujistit, že ve svojí melancholii nejsme sami. Tak jako každé umění. A kontroverze táhne – mít erotické sny o znásilnění rozhodně neznamená, že po něm skutečně toužíme, a estetizace drogy ve filmu ještě neobnáší, že ji chceme vyzkoušet.

Přesto si myslím, že je čas brát moment diskusí o sexismu v rapu jako výchozí bod pro jeho další vývoj. Možná by byl cool i bez sexismu. Možná by wordplay, flavour a juice mezi řádky fungovaly stejně dobře – nebo lépe – bez struktury, v níž je ženská subjektivita systematicky upozaďována.

Pro spoustu rapperů by připuštění si vědomé volby o obsahu písní mohlo být impulsem ke zvážení, jak to dělat jinak. Ne z donucení, ale proto, že ten juice, kreativita, technická preciznost, emoce, vibe, flow se sexismem dost možná vůbec nesouvisí. Možná se doberou k tomu, že sexistická struktura jejich tracků není nutnou podmínkou žánru, že bezmyšlenkovitě ji reprodukovat kvalitu samo o sobě nepřináší. (Spousta rapperů to ostatně ví a tvoří skvělou hudbu.) A možná zjistí, že si za ponižováním žen stojí.

V současném světě se ale postupně mění i percepce toho, co je řečeno. Domnívám se, že změna těchto kulturních narativů tak nezávisí na tom, co ten který rapper do písně pustí, ale především na tom, jak se mění mentalita společnosti. Možným scénářem je, že sexistické vnímání lidí spolu s bars, ve kterých se odráží, budou ustupovat do pozadí (a u některých rapperů se zdá, že k této trajektorii dochází, stačí porovnat minulá alba Ektora s tím současným). Není to ale scénář jediný a o jeho pravděpodobnosti v době, kdy sílí konzervativní pravice, můžeme pouze spekulovat.

Když se Pinocchio v klasické pohádkové logice promění v chlapce, vypadá to, že lidskost zvítězila: pravdivost, odpovědnost a svědomí překonaly materiál, který byl příliš tuhý na to, aby se mohl chovat čestně. Nejde ale spíš o přijetí určitého modelu lidství – poslušného, morálně čitelného a společensky použitelného? Nefunguje zde proměna těla jako odměna za internalizaci normy?

PAF 2025 stojí na kritice této morální metafory: Co to znamená být „neživým“ materiálem, a co člověkem? Čím se stáváme, pokud nabýváme podoby ovládaných objektů, předprogramovaných chování a rytmů technologických prostředí?

Festival tento rok postavil téma Pinocchia do středu dramaturgie. Nikoli jako nostalgické gesto, ale jako diagnostický nástroj, kterým lze zkoumat stav současného člověka. A ten se (jak ukazuje především kurátorské pásmo Jiřího Sirůčka) neustále přibližuje částečně autonomní, ale přitom poslušné entitě připomínající NPC postavu – životnou a řízenou zároveň.

Pinocchiovské pnutí se programem prolínalo v různých podobách: obsahovala ho projekční pásma zaměřená na loutku, autonomní média či temnější polohy animované introspekce i workshopy pracující s digitálními nástroji a avatarstvím. Symbolicky festival doprovodily i projekce Pinocchia v adaptaci Walta Disneyho a Čaroděje ze země Oz.

PAF tentokrát tvořil soustředěný experimentální prostor, v němž se otázka toho, co je ještě živé, a co už jen animované, znovu a znovu vracela v různých médiích, měřítkách a kontextech. Zároveň nabídl nesčetně opěrných bodů vybízejících k hlubšímu rozvedení, které by tento článek jen těžko mohl pojmout. Zaměřím se tedy pouze na několik z nich, bohatých na příznaky pinocchiovského syndromu: urputně choreografický film Precursing Niny Davies, video But I Love Human dua Evy & Franca Mattese, snímek Chronicles of Shpongle Paula Gondryho a výstavu Solar Sound System Tomáše Svobody.

Pohyb není odpovědí na přítomný okamžik, ale na jeho očekávání

Ve filmu Precursing (2023) Nina Davies pracuje s lidským tělem jako s nástrojem anticipace. Na obraze sledujeme postavy v redukovaném, neutrálním prostoru, který nepůsobí jako konkrétní místo, ale spíše jako tréninkové prostředí nebo laboratorní zóna. Prostředí je zbavené narativních detailů; nic zde neodvádí pozornost od samotného pohybu postav, respektive spíše systémů reagujících na podněty. Pohyb je fragmentovaný, opakující se a precizní. Postava vykonává gesta, která působí, jako by byla nacvičená, optimalizovaná nebo odvozená z nějakého neviditelného protokolu. Nejde o expresivní tanec ani o spontánní fyzickou reakci; tělo se pohybuje s jakousi chladnou soustředěností, jako by reagovalo dřív, než si samo uvědomí, na co vlastně odpovídá. Některé sekvence evokují trénink, testování nebo simulaci – opakování pohybů, které mají být správné, přesné a efektivní.

Zásadní je pocit předčasnosti, který film vytváří. Jak napovídá samotný název Precursing, tělo se zdá být nastavené na budoucí situace, které ještě nenastaly. Pohyb není odpovědí na přítomný okamžik, ale na jeho očekávání. Divák má dojem, že sleduje tělo, které se učí reagovat na svět definovaný predikcí – svět, v němž jsou chování, gesta i postoje předem modelovány, testovány a upravovány. Film nicméně zůstává zdrženlivý, téměř analytický. Právě tato distance umožňuje, aby se v divákovi postupně usadil neklid: pocit, že sledované tělo je sice živé, ale zároveň formované logikou, která je mu částečně cizí. V kontextu pinocchiovského tématu PAFu působí film jako obraz novodobé loutky: nikoli ovládané provázky, ale algoritmickou představou správného pohybu.

Láska se mění v rozhraní – funkční, dostupné a optimalizované

Ve videu But I Love Human (2024) se v jakémsi video chatu objevují digitální postavy – avatary, které na první pohled připomínají lidské bytosti, ale při delším pohledu působí podivně neukotveně. Mají lidské proporce, tváře, pohled i mimiku, jejich vzhled je však vyhlazený a sterilní. Jde o generické figury, které připomínají výstup systému snažícího se napodobit člověka. Avataři se pohybují minimálně, jejich gesta jsou omezená, kontrolovaná, často zpomalená. Mimika je tlumená, někdy až nepřiměřeně klidná, snad navržená tak, aby nevybočovala z normy. Pohled směřují přímo k divákovi, čímž vzniká dojem intimního kontaktu, který je však okamžitě narušen vědomím, že nejde o skutečné tělo.

Prostředí kolem nich je neurčité, abstraktní nebo redukované – nepůsobí jako konkrétní místo, spíše jako neutrální digitální prostor, v němž může postava existovat bez historie. Právě tento rozpor je klíčový: avataři vypadají jako lidé, projevují emoce v závislosti na příchozí emojis, ale jejich tělesnost je pouze simulovaná. Působí, jako by byli vytvořeni umělou inteligencí, která ví, jak má člověk vypadat a co má říkat, ale nemá přístup k prožitku, z něhož tyto projevy běžně vyrůstají. Emoce jsou zde viditelné, ale nevtělené; vztah je nabízen, ale bez rizika, bez možnosti selhání. Dílo tematizuje vztah mezi člověkem a digitálním systémem, jenž je schopen artikulovat city, porozumění i péči, aniž by je skutečně prožíval. Láska se v tomto pojetí mění v rozhraní – funkční, dostupné a optimalizované. Nejsme už náhodou v bodě, kdy nám stačí pouze dokonale simulovaná podoba prožitku, kdy už jeho esence není potřeba?

Shpongleři – obyvatelé halucinačních světů

Film Chronicles of Shpongle Paula Gondryho, uvedený ve světové premiéře a doplněný o specifický environment, výstavu 1-800 PLUMBER, představuje vykonstruovaný svět kontrakultury a vlastním folklorem, mytologií a rituály. Shpongleři jsou bytosti, které vstupují do halucinačních světů, aby unikly tomu, co nazýváme skutečností. Jejich existence vzniká na pomezí performance, autoparodické identity a důrazem na tělo, které přijímá tvar podle prostředí, do nějž se dostává, a připomíná tak existenci animovaných postav.

Sharon, seniorka zapletená do pseudo-spirituálních dramat, nebo Anton Eckart, alchymista, který se stane posmrtným prorokem po konzumaci houby Shpongos, jsou figurami, které lze chápat jako oživlé mýty či symboly lidské touhy po úniku. Nejde zde o moralistní metamorfózu vedoucí k napravení subjektu, vlastní Pinocchiovi, ale o metamorfózu rituální a sebereferenční, v níž se identita rozpouští ve vlastním vyprávění. Shpongler se nestává skutečným, existuje jako příběh o sobě samém.

Výstava 1-800 PLUMBER v Galerii XY fungovala jako fyzické rozšíření Gondryho filmového světa. Líbilo se mi nad ní uvažovat jako nad prostředím zhmotňujícím potřebu neustálého opravování reality. Instalatér zde není řemeslníkem v doslovném smyslu, ale metaforická figura někoho, kdo zasahuje do porouchaných systémů významu, identity a existence. Provizorní stav příbytků Shponglerů jaksi reflektoval jejich funkci jako pouhých základen pro únik do jiných sfér. Jejich přenesení do fyzické přítomnosti na festivalu zesilovalo groteskní mýtotvornost celého Gondryho díla.

Paměť jako médium, které lze flexibilně přestavovat

Na první pohled se zdá, že těžiště výstavy Solar Sound System, která představuje návrhy na památník CzechTeku 2005, leží mimo tematickou oblast letošního ročníku. Místo loutkového filmu či digitální simulace se ocitáme v krajině subkulturní paměti, politických konfliktů a institucionálních rozhodnutí. Stále se tu ale opakuje stejný motiv: kdo rozhoduje o tom, co je žádoucí, a tedy skutečné?

CzechTek byl vícedenní free techno festival, který se od 90. let odehrával na různých místech v Česku jako dočasná, nekomerční a samoorganizovaná událost mimo oficiální kulturní infrastrukturu. Spojoval rave kulturu, mobilní sound systémy a principy autonomie, sdílení a dočasného společenství. Zásah policie v roce 2005 u Mlýnce u Tachova, který se stal jedním z nejviditelnějších konfliktů mezi státní mocí a subkulturní scénou po roce 1989, proměnil tuto událost v symbol širšího střetu mezi spontánní kolektivní živostí a mechanismy kontroly. Tomáš Svoboda skrze svůj analytický humor sleduje vznik památníku jako formu animace národní paměti. Paměť se jeví jako médium, které lze flexibilně přestavovat, a realita se stává otázkou dramaturgie.

Pinocchio je všude. Zvláštní stav mezi živým a řízeným. Můj operační systém generuje myšlenky o bytostech, které se snaží stát se skutečnými, když vše kolem nich napovídá, že skutečnost je opět jen další formou animace. Nemusí ten, kdo chce být skutečný, pochopit, z čeho je vlastně vyřezán? Myslím, že ne; musí se o to snažit.

Sedím na temné pavlači a postupně můj pohled zabírá různé části světa, který se kolem mě rozprostírá. Kousek přede mnou zábradlí, jehož obrysy se vyjeví poté, co je můj zrak zaostří. V protějším domě jedno z oken červeně září, ve vedlejším okně pozoruji obrys sedící osoby shrbené nad mobilem na pozadí zeleně rozsvíceného pokoje. Soustředím se na vzdálenost jednotlivých fragmentů mého okolí, postupně se ukazují ve všech svých rozměrech, vystupují jejich detaily, uspořádání, hranice. I jejich zasazení v prostoru se najednou zdá jako samostatný jev hodný zkoumání. Všechno se mi zdá tak surreálné.

Moje pozornost je vycvičena z virtuální reality. Zdá se to paradoxní, že? To, co jsem právě popsala, byl můj „skutečný“ zážitek po víkendu plném sledování imerzních digitálních děl. Nejen sledování, byla jsem v nich silně angažovaná pohybem – ať už se jednalo o nepatrné fyziologické procesy uvnitř či na povrchu mého těla a vnitřní impulsy, nebo o vědomá a záměrná gesta při samotném „hraní“. Na mysl mi vytanula myšlenka amerického ekologa a filozofa Davida Abrama, že technologie nás připravují o schopnost vidět věci vícerozměrně, namísto toho se omezujeme na dvourozměrné displeje a tento způsob vnímání pak převádíme i do hmatatelného světa. Je stále těžší vnímat předměty a jejich části v plastičnosti, která je jim vlastní.

Virtuální realitou k rozprostřenosti věcí

Zní to absurdně, ale zdá se mi, že zkušenost s VR můj způsob vnímání přivedla k této reliéfovosti, mnohovrstevnatosti a rozprostřenosti věcí. Připadá mi, jako by mi připomenula tu magii hmatatelných, různostranných věcí. Ve VR jste neustále překvapováni tím, co a kde se okolo vás objevuje, co se k vám přibližuje a k čemu se přibližujete vy. Zdá se to tak fyzické, reálné, ale přesto jste si vědomi, že jste v galerii a máte na sobě headset, díky němuž se vám to všechno vyjevuje. Prvky, které vás obklopují, objevují se a mizí, nahrazují jiné. Vidíte je stále z jiné perspektivy, zdají se tak fantastické, neuvěřitelné, vzbuzují úžas. A právě tyto emoce a reakce se mi vryly do těla a nyní se v nich odráží každý spadený list, dlažební kostka či kus kovového zábradlí.

Vyvolával podobné pocity ve svých počátcích film? Působily snímky tak neskutečně a skutečně zároveň? Dnes stále větší část populace filmy nudí, její pozornost se snadno nechá rozptýlit, což je do velké míry důsledek ultrakrátkometrážních videí na sociálních sítích. Pokud chcete, aby si člověk prohlédl alespoň několik sekund z vašeho videa, musíte ho zaujmout v prvních třech sekundách, doporučují odborníci na tvorbu na virtuálních platformách. Možná může VR disponovat sebereflexivním efektem pouze v začátcích. A pokud se někdy stane společensky běžnou a sdílenou zkušeností, spadne do módu zvyku a její transformační tendence se vytratí.

Lekce znakové řeči, pobyt v pokojové rakvi i zkušenost s potratem

Sekce AsteRisk* zkoumala politická a společenská témata. Neslyšící kluk Eddie (Eddie a já, Maya Shekel) mě naučil pár výrazů ve znakové řeči, mohli jsme si jejich prostřednictvím povídat, dokázala jsem ho jimi uklidnit nebo mu dodat kuráž. V tomto vyprávění naše spojenectví vedlo ke šťastnému konci – i přes počáteční obavy a rozhodnutí neúčastnit se školního výletu, po noci lesního dobrodružství s příšerkou, jejíž roli jsem zaujala, Eddie nakonec do autobusu za novými zážitky nastupuje.

Naopak Pokoj nebo rakev (Kay Kwan, Lam Le) je poutí, která se odehrává na jednom místě, a paradoxně proto je tak náročná. Dílo konfrontuje diváka s extrémem bytové krize odehrávající se v Hong Kongu. Tlak na naše smysly a fyzickou stísněnost či až klaustrofobické pocity, které v miniaturním bytě (resp. pokoji) zažíváme, nás vedou k empatii vyvstávající nikoli z intelektuální úvahy, ale ze syrového tělesného pocítění prostoru, který mnozí obyvatele Hong Kongu sdílí.

Popovídala jsem si i s Kristen (The Choice – Chapter 2 & 3, Joanne Popińska), ženou popisující svůj zážitek s potratem v Texasu. Na základě tamního zákona má zdravotnický personál právo lhát, pokud má podezření, že pokud by se žena dozvěděla pravdu o svém plodu, rozhodla by se pro potrat. A to je přesně scénář, kterým si prošla i Kristen, jež s manželem toužila po zdravé dceři. V průběhu jsem mohla volit otázky, které jí položím, a tak měl celý zážitek povahu intimního rozhovoru.

Impulsivita, hra s realitou, rave

V hlavní soutěži mě zaujal Impuls: Hra s realitou (May Abdalla, Barry Gene Murphy). Na pár metrech čtverečních, které jsem měla k dispozici, jsem mohla pozorovat impulsivní chování několika protagonistů s diagnostikovaným ADHD. Dílo mě prostřednictvím autentických výpovědí a interaktivních herních prvků přivedlo do subjektivního světa čtyř lidí, kteří se s ní dennodenně vypořádávají. Jednoho z nich jsem pozorovala při nebezpečných skocích mezi domy, další postavu jsem potkávala v trápení nad náhlými rozhodnutími a nepromyšlenými činy v interakci s druhými, kterým nedokázala zabránit. I přes mou jistou obeznámenost s ADHD měl pro mě tento mixed reality dokument edukační efekt navázaný na osobní vtažení do jednotlivých příběhů s jednotící linkou.

Největším zážitkem pro mě byl RAVE švýcarského režiséra Patricka Muroniho, který pojal toto téma jako rituál, zasvěcení. Byla jsem v roli 17leté dívky, kterou její starší sestra se svou partou bere na její první rave. Trasa k němu je ale dlouhá, je třeba se naladit, připravit a najít ten správný směr k lesnímu parketu. Na úplném začátku piju vodu z plastové lahve, moje vidění je rozostřené, těla ostatních i jejich okolí tvoří spíše barevné pigmenty než celistvá hmota. Když se ukáže, že spolu s vodou jsem vypila i LSD, přichází lehká panika a zároveň vzrušení. Když konečně dorazíme do cíle, už je jen tanec a tolik dechberoucích barevných vjemů, které trvají dost dlouho na to, abych se po skončení tohoto zážitku několik desítek minut vzpamatovávala. V mém těle doznívají beaty acid techna a vybavují se mi ty úchvatné barvy a světla houpající se a probleskující všude, kam se podívám.

Plastisapiens, netopýří vidění a můj vztah s posledním stromem

Tématem letošního ročníku festivalu byly mimolidské perspektivy. (K vidění byla výstava ART*VR: Mimolidské perspektivy do 23. 11. 2025.) Tato část festivalu pohltila diváka do různých způsobů percepce. Mohli jsme cítit totožnost s tkáněmi ve vnitřním prostředí plastovo-lidského těla, jímž se postupně stáváme. V poetické meditaci na téma lidské identity v éře plastového antropocénu Člověk plastový (Miri Chekhanovich, Édith Jorisch) jsem se stala hybridní bytostí – plastisapientem procházejícím proměnou, která rozostřuje hranice mezi organickým a syntetickým. Ruce se mi v průběhu zkušenosti mění, prostředí je měkké, poddajné, podivně příjemné. Environmentální halucinace, která nenásilně podněcuje otázky: v co vyústíme, když plast přestane být vnějším odpadem a stane se námi?

Nasazuji si masku netopýří hlavy, pohybuji se po foyer hlavního výstavního sálu a vydávám co nejvyšší zvuky. Na základě nich se mi totiž před očima tvoří barevně znázorněné vlny – frekvence převedené do vizuálního kódu. Dílo Netopýří zrak (Jiabao Li, Botao Hu, Matt McCorkle) rezonuje s filozofickou otázkou: „Jaké je to být netopýrem?“ Tu položil už americký filozof Thomas Nagel ve stejnojmenné eseji z roku 1974, kdy zkoumal možnost poznání světa z perspektivy bytosti s odlišnými smysly.

V díle Poslední strom (kol. Fresh Do) vnímám svůj vliv v široké síti ekosystému. V tichém kontemplativním prostředí v blízkosti stromu se nořím do jiného časového rytmu: strom zde není kulisou, ale bytostí, skrze niž vnímám sebe sama. Svým pohybem ovlivňuji jeho tempo, proudění vzduchu i světlo. Lidské tělo se proměňuje ve vztahu s jiným a ladí se na hluboký věk dřeviny.

Tělesné poznání světa

Dá se očekávat, že díla VR díky naší osobní angažovanosti posuzujeme subjektivněji než jiná umělecká média. Je logické, že nás zaujmou náměty, které jsou bližší naší vlastní zkušenosti a nastavení a dokážou nás zcela pohltit. Pokud jsme ale dost otevření, mohou nás imerzní práce uchvátit tím, jak odlišnou zkušenost od té naší nám dokážou zprostředkovat. Myslím, že tato schopnost dovést diváky k reflexi, přemýšlení nad svou pozicí v široké síti vztahů a nad perspektivami druhých, je zásadní zásluhou umění VR.

Opouštím místo festivalu a uvažuji nad transformační silou, jakou virtuální realita může mít v rukou umělců, kteří s ní zacházejí nikoli jako s atrakcí, ale jako s citlivým médiem. Imerzní práce pak nejsou jen vizuálními instalacemi, ale prostředími, která nás vtahují do jiných těl, rytmů, forem existence – ať už jde o netopýří echolokaci, život stromu, raveovou extázi, neurodiverzní vnímání, environmentální mutace, nebo tísnivou realitu mikrobytu. Při pavlačové kontemplaci vzpomínám na filozofii Merleau-Pontyho – tělem chápeme svět, poznáváme, díky tělu jsme, stáváme se. Jeho zapojení ve VR mi připomíná, že prostor mu není vnější, děje se ve mně a já skrze něj. Reflektované tělo si uvědomuje svou pozici spolutvůrce zkušenosti a světa.

Nnena Kalu je umělkyně, která byla vybrána do širší nominace na Turnerovu cenu 2025, jejíž vyhlášení proběhne 9. prosince. Její případ je výjimečný – je totiž prvním člověkem s výraznými neurodivergentními rysy, který se do širší nominace prestižní soutěže dostal.

Nnena Kalu žije s komplexní poruchou učení, kombinovanou s autismem a omezenou verbální komunikací. V běžné interakci téměř nemluví – vnitřní obsahy sdílí především skrze pohyb, zvuk, rytmus a výtvarné gesto. Její přístup ke světu je nesmírně přímý a senzoricky citlivý – zcela oddaný přítomnému momentu. Kalu neplánuje, nekomentuje, nevysvětluje. Právě to umožňuje, aby její práce byla osvobozena od konvenčních filtrů ega nebo strategie. Je členkou studia ActionSpace, které podporuje umělectvo s vývojovým postižením v rozvoji jeho autentické praxe bez vnucování stylu nebo tématu. Tam má Kalu své stálé pracovní místo a tým, který ji podporuje v tom, co sama určuje jako podstatné.

Tvorba Nneny Kalu je proces, který nelze oddělit od její fyzické přítomnosti. Pracuje přímo s materiálem – vrstvením, balením, obtáčením, navíjením. Díla často vznikají z nalezených, recyklovaných nebo běžných materiálů: igelitů, lepicích pásek, textilií nebo plastových trubek. Výsledkem jsou objekty, které připomínají kokony, svinuté útvary, jakési organismy v pohybu – někdy visí ze stropů, jindy se plazí po zemi, občas připomínají zmrzačené tělo, jindy primitivní rituální totem. Kalu pracuje s opakováním a rytmem, její gesta jsou cyklická, jako by šlo o instinktivní tanec s hmotou. Dané práce nezobrazují nic konkrétního, ale zároveň působí naléhavě tělesně, emocionálně, občas až brutálně.

Vedle těchto trojrozměrných instalací Kalu nachází význačnou polohu také v kresbě a malbě. Výkresy vznikají jako série vrstevnatých, intenzivně energických čar, které se opakují, překrývají a zahušťují až do momentu, kdy plocha působí jako pulzující organismus. Akrylovými pery či inkoustem na papír klade stopy. Jako by kresba byla dráhou jejího těla, záznamem rytmu, dechu, napětí.

Vidět celé dílo. Ale jak?

Nominace Nneny Kalu otevírá paradoxní otázku, se kterou se kurátorky jejího díla musely vypořádat. Jak zajistit, aby publikum neztratilo kontakt s díly samotnými a zároveň nezůstala opomenuta klíčová okolnost, která s jejich vznikem neoddělitelně souvisí? Umění je přece neodmyslitelně spojeno se zkušeností tvořícího subjektu a ani zde nelze tento fakt zastřít. V případě upozornění na odlišné kognitivní fungování Kalu se může stát, že zastíní to zásadní – její umění. Pokud by však nebylo reflektováno, zanedbala by se skutečnost, že umělectvo s vývojovými odlišnostmi má stejné právo na úspěch jako to, které je společností považováno za „normální“. Rozhodně nebyl záměr nechat lidi s kognitivními specifiky stranou, naopak – kurátorkám jde o to ukázat, že jsou naprosto legitimními tvůrci*kyněmi, u nichž se můžeme od diagnózy oprostit a vnímat jejich díla sama o sobě.

Není ale naše vnímání umění vždy, pokud známe alespoň částečně jeho kontext, ovlivněno tím, co víme? Nebo tím, v jaké nominaci které ceny se nachází, v jakém prostoru je umístěno a jak je vystaveno? Ztrácíme se ještě v galeriích v dílech po tom, co jsme uprchli všem myšlenkám pramenícím z pečlivě formulovaných obsahů v poblíž pověšených popiskách? Nebo představám, které pasivně třímáme v mysli, kde se nahromadily již pouhou naší existencí ve společnosti a v mediálním prostoru?

Kdo smí být umělcem?

Tím, že kurátorky kladou důraz na to, aby dílo bylo chápáno ve své celistvosti, nesměřují nutně k odtržené kontemplaci. Koneckonců díla mohou působit odlišně na různá individua, částečně přece záleží i na přístupu diváka samotného. Čemu se ale chtěly vyhnout, je fetišizace kognitivních specifik Kalu, ze kterých by se snadno mohl stát terč mediální pozornosti. V dnešní společnosti jsou navíc dané anomálie chápány jako poruchy. Jejich negativní zabarvení by mohlo vrhnout na díla předpojatou interpretaci. Analogicky si můžeme představit i další marginalizované skupiny – jedna z nich zahrnuje děti. Pokud dítě nakreslí abstraktní obraz, nebereme ho vážně jako dílo umělecky hodnotné, ale spíše jako neuvědomělé a nepromyšlené tahy ústící v „čmáranici“. Stejně tak to může být u lidí s duševními poruchami – i tzv. art brut je sice uznáváno nejen mnohými odborníky, spousta lidí se však zdráhá považovat ho za „pravé“ umění.

Domnívám se, že vyčleňování jedinců z uměleckého světa na základě mentálního nastavení, které se odlišuje od normy, je už přežitkem. V současnosti se stále více dostává do popředí inkluzivnější pojetí umění, které zahrnuje i více-než-lidské tvořící subjekty, jako jsou mravenci nebo stromy. Takové teorie jsou velmi pečlivě podloženy filozofickými i vědeckými studiemi. Přesto vůči „nelidem“ a lidem, kteří se vymykají průměrnosti, nedokážeme zaujmout zcela neutrální postoj. Jsou náchylní k tomu, že budou vnímáni z nadřazené pozice jako nedostateční či jako pasivní oběti odkázané na pomoc druhých, na jejíž potřebu jsou mnohdy redukováni. Do hry samozřejmě vstupují i obvinění z přehnané politické korektnosti. Ta vycházejí z přesvědčení o samoúčelném naplňování kvót a preferenci jedinců ze společenských minorit v různých oblastech, umělecký svět nevyjímaje. Takoví lidé jsou pak vnímáni jako pouzí maskoti, kteří udělují dané společnosti alibi sloužící jako štít proti nejrůznější kritice.

Hierarchie tvorby

Nominace umělkyně s neurodivergentními rysy na Turnerovu cenu je na jedné straně obrovským úspěchem, na druhé straně fakt, že k ní poprvé dochází až v roce 2025, vnímám jako důkaz lidské přezíravosti a exkluze určitých projevů ve veřejném prostoru. Umění je pro mnohé stále spojováno s „vyvoleným“ individuem s neobyčejným talentem a precizní technikou, s géniem. Nebo převládá jiný exkluzivismus: umění s propracovaným konceptem, filozofická libůstka. Jsem příznivkyní klasických obrazů i současného konceptuálního umění, ale myslím si, že stejně jako ty by měly být přijímány i nejrůznější další umělecké projevy. Předsudek, že lidé s různými „poruchami“ nemohou být plnohodnotnými umělci*kyněmi, vychází z hluboce zakořeněného kulturního modelu, který privileguje racionalitu a technickou dovednost.

Díla, která působí konceptuálně silně a technicky vyspěle, bývají v mnoha kontextech vnímána jako vyšší forma umění. To ale vypovídá spíš o kulturních preferencích než o samotné hodnotě díla. Jinými slovy: v uměleckém diskurzu má často vyšší hodnotu tvorba, která je poučená a technicky precizní – jak ukazuje například způsob, jakým jsou hodnocena portfolia, výstavní projekty či univerzitní přijímací řízení. Tento pohled systematicky potlačuje jiné formy tvořivosti – spontánní, emocionální, intuitivní. Zároveň se chybně očekává, že právě zmíněnými upřednostňovanými vlastnostmi lidé se speciálními potřebami nedisponují. I oni mohou ale tvořit rozumově a technicky precizně. Stále dochází k tomu, že jsou genericky vnímáni jako nedostatečně kompetentní – a to bez ohledu na konkrétní osobnost a bez jasného pojmenování, k čemu konkrétně. Tato paušální nedůvěra jim pak neprávem možnost reflexivní práce nebo technické přesnosti upírá.

V případě Nneny Kalu ale vidíme, že tvůrčí síla nemusí pocházet z výmluvnosti či konceptuální vyspělosti, ale z autentičnosti gesta. Umělkyně netvoří umění, které prosí o pochopení, ale svět, do kterého můžeme vstoupit, pokud úporně přestaneme hledat klíč. Je vydatný přítomností, do které jsme vtaženi a která se nedá upozadit.

Tato esej není ohlédnutím za kulturní událostí. Je snahou ukázat, že výstavy mají různé fáze zralosti a jejich působnost nemusí být omezena časem mezi vernisáží a deinstalací. Vyvíjejí se i po svém skončení. Výstava Pokoj berlínského umělce Jonase Habricha, která proběhla v bytové galerii Vítězná 15 (6.–13. 9. 2025), je jednou z těch, které nám ukazují naši každodenní existenci ve světě. V našich příbytcích, v jejich okolí. A pomáhají nám nalézat různorodé, zprvu neviditelné spojnice.

Do vnějšku se bortí vnitřek. Jeho střepy dopadají do neklidné ulice, která se třese se vším, co na ní stojí. S obchody se suvenýry a s konopnými produkty a jejich pronikavě bílými světly, která zahlcují lidské orgány chladem a jejich majitele vyzývají k rychlému výběru zábavního artiklu a opuštění přísně monitorovaného prostoru. Pod vahou tramvají se chvěje celá ulice. Túrování motorů překřičí jejich hlas, ale nedokáže napodobit poetiku překotného nadzvedávání a klesání hmoty. Nasvícené výlohy vibrují podobně rychle, jako blikají neonová oka v light
boxech uvnitř Pokoje; tato jejich bleskurychle přerušovaná mluva je dostupná jen jeho pozorným návštěvníkům.

Jonas dal pokoji na adrese Vítězná 15 velké P. Pokoj je názvem výstavy i jejím předmětem. Kde je vystavován, na čem? Má nějaký piedestal či vitrínu? V textu Herberta Grafa čtu, že Jonas pracuje „s prázdnými prostory, jejichž přítomnost vychází z absence“. Za rám vystavovaného předmětu můžeme považovat absenci, až pomocí ní je objekt zviditelněn. V Jonasově případě se ale nejedná o předmět v materiálním smyslu. Pokud bych se slovy měla co nejvíce přiblížit, nahradila bych toto označení pojmem „atmosféra“. Jonas ji konstituuje absencí ohraničení, která umožňuje prodloužit výstavu do ulice. Nebo možná vystavuje i ulici samotnou, která se odráží na stěnách místnosti jako světlo přes zvlněné tabule starých oken. Tím odrazem jsou Jonasovy fotografie, je tak v určitém smyslu doslovný: Jonas náš byt navštívil asi měsíc před výstavou a jeho pozornost upoutal pohled z okna místnosti, které říkáme „sál“.

Pozorování

Tento velkorysý prostor s malovaným stropem, historickým krbem a s odhalenými vrstvami nánosů barev na stěnách, které se v něm za několik desítek let nashromáždily, je součástí bytu, v němž bydlíme. Využíváme ho jako místo setkávání, otevíráme ho veřejnosti pořádáním výstav, přednášek nebo filmových promítání. Jonas bere foťák a zachycuje kompozici historické pouliční lampy a městské kamery. Pozorovací systém, jímž je do určité míry lampa, která vrhá světlo, a samozřejmě dané monitorovací zařízení, je pozorován a Jonasem fotograficky dokumentován. Oba fotografované objekty se vyznačují formální podobností, jako by zaoblená kamera byla vizuálně inspirována svým zářivým předchůdcem. Až ironická podobnost, ve které Jonas nachází souvislosti.

Náš osobní prostor je viděn. Lidmi z ulice, když čekají u přechodu na zelený signál, řidiči v autech, kteří v tu chvíli musí zastavit. A my se někdy díváme na ně, na cizí kolemjdoucí a hlavy za okénky vozů. Mnoho z nich si nás nevšimne, ale jsou tu svým způsobem s námi, jako i my s nimi, jako objekty pohledu nebo subjekty, se kterými si i na vzdálenost několika desítek metrů hledíme do očí.

Jonasovy fotografie jsou referencí. Odkazují na film a knihu A Lack of Clarity (Nedostatek jasnosti) jeho přítele Stefana Kruseho, jenž o pozorovacích systémech umělecky pojednává prostřednictvím filmového materiálu z termovizních kamer instalovaných v Las Vegas. Do našeho sálu Jonas rozprostírá dvě kopie knihy, aby se jemně zapustily do nevzhledného červeného koberce, otáčí je na strany 65 a 45 a pokládá na ně muzejní sklo – jejich tvar ze strany připomíná letící vlaštovky. Na jedné z nich je vedle fotografií text, který informuje o rozsvícení Paříže na konci 17. století: postupně zde bylo umístěno na 6 500 lamp s odůvodněním potřeby většího bezpečí v ulicích. Na s. 65 čteme: „Dnes je v Paříži 25 000 bezpečnostních kamer.“

Nalézání

Zatímco za okny se rozprostírá tramvajové vedení jako materiální spojnice dopravního mechanismu, mezi oběma knihami ležícími v odlišných částech pokoje vyvstává pomyslná linie. Další abstraktní vlákno se diváku odhaluje, když se otočí k fotografiím lampy a kamery zády a zaměří průhledem z okna jejich fyzické původce na hřbetu křižovatky. Obsah jednoho snímku není na první pohled zřejmý, druhý z nich nabízí konkrétnější pohled a dráha mezi fotografovaným zátiším a jeho reál-ným předobrazem ve vnější části Pokoje – ulici – je připravena k nalezení. Výstava se vyznačuje procesuálností, pomalostí… Nachází se daleko od instantních tvrzení. Divák se intuitivně dotýká nabídnutých vodítek, ze kterých pomalu splétá vrstevnatou tkáň.

Tři neonové světelné čtverce jsou vedle sebe umístěny na straně místnosti sdílející monumentální zdobný krb se sousedící stěnou. Navzájem se dotýkají, a tvoří tak celistvý a zároveň symetricky členitý obdélník. Kruseova kniha je dále zduplikována v jiné Jonasově fotografii, která, umístěna mezi okny, hledí na fotografie lamp na protější stěně. Její záměrná vysoká zrnitost nám skoro nedá přečíst text na exponované straně knihy zachycené vedle snímku spící osoby: „Tyto rozmazané obrazy mi připomínají opakující se sen, který jsem míval.“

Splétání

V jednom light boxu se usadilo hnízdo vyrobené z odpadků, jejichž původ v celkovém výrazu již přesně nerozpoznáme. Toto hnízdo se ozývá ve svém duplikátu usídleném na zemi pod ním a další tři hnízda obývají roh na druhé straně místnosti. Jonasova práce je precizní, myslí na každé zákoutí odrazů i jejich abstraktní spojnice. Propletenost částeček tvořících malá hnízda je pro mě i zde jakýmsi odleskem složitého systému, který v našem domově vzniká. Pokoj jako hnízdo, které je ale částečně vystaveno nehostinnému okolí i případnému ohrožení. Stejně jako ptačí tělo je i to lidské postupně ochromováno pronikavým umělým světlem, a přesto je pro nás tak lákavé, uvažuje Jonas. Najdou vlaštovky svůj domov tvořený syntetickými vlákny? Nebo zůstanou u země pod tíhou městských světel a CCTV kamer? A co lidé, zůstanou s očima vypálenýma od vzrušujících modrých monitorů, nebo budou pohlceni studeným žárem?

Roztékání

Nápadným objektem je model bytu uložený na zemi v centrální části místnosti. Jeho strana rovnoběžná s ulicí je tvořena starým zrcadlem s defekty. Tato zrcadlová stěna odráží opačné stěny s rohy papírových místností. Je charakteristická místy narušení své plochy, která umožňují fragmentární průhled skrz ni – dírkami tlumeně problikává koberec. Poničený povrch starého zrcadla se dále vyznačuje lehce vlnitým zakřivením podobně jako desítky let stará okna, která náš byt ztrácí po jejich výměně nezáměrně navazující na dernisáž výstavy Pokoj. Model bytu se odrazem sebe sama rozšiřuje. Expanduje do vnějšku, stejně jako se vnějšek roztahuje do něj přes onu útržkovitou transparentní část. Jonas nechává vyblednout rám-stěnu bytu, která částečně blokuje smíšení osobního a veřejného, na jejichž pomezí byt už dlouhodobě žije. Tím ji ale vlastně zvýrazňuje.

Když návštěvník vkročí do zpola otevřených dveří (nebo zpola zavřených), je součástí průniku a splynutí těchto dvou prostorů. Přináší kus cizího elementu z ulice, intervenuje svou přítomností do našeho opečovávaného a Jonasem opracovaného vnitřku, který současně vstupuje do něj. Se všemi vjemy a pocity, které v člověku jednotlivé prvky Pokoje mohou zanechat. Pak už se jen cizinec ocitne zpět na hřbetu křižovatky na cestě domů a my ho ještě přes zakřivená skla můžeme pozorovat. Stává se jedním ze střepů vnitřku rozsypaných na ulici pod námi.

Když jsem vkročila do berlínské galerie v Gropius Bau a těšila jsem se na výstavu Fabelhaftes Produkt americké queer umělkyně Vaginal Davis, netušila jsem, jak zábavným a mnohdy matoucím zpracováním komentovat otázky nezařaditelnosti a vykořenění v rámci skupin, do kterých bychom měli patřit.

V poslední době se setkávám s lidmi, kteří sdílejí podobný pocit jako já: ať se ocitnou v jakékoli společnosti, vždy „jsou“ příliš levicoví, nebo málo levicoví. Člověku to může dát jakýsi pocit výjimečnosti vedle poznání, že nikam zcela nezapadá. Možná jsou skupiny krčící se pod konkrétními charakteristikami aplikovatelnými na jejich členy mýtem. Takovým, který do našich duší vkládá vědomí, že nikam nepatříme. Nemá tento pocit ale do určité míry každý? Politika identit je tak silná, že ztrácíme své unikátní tělo a mysl a naše zkušenost je redukována na sadu vlastností připisovaných zkušenosti vybrané škatulky, kterou pro nás ostatní vybrali.

I tak široký pojem queer s sebou nese jisté nároky – vypadat nebo chovat se určitým způsobem. Pokud queer jsme, musíme to neustále dokazovat? Jsme jen tím, co performujeme? Co když nás ostatní nevnímají jako ty, jimiž jsme? Co když náznaky příslušnosti ke komunitě nejsou dost silné? Co když její pravidla porušujeme, ale stále si přejeme být přijímáni?

S pocity, že se člověk musí snažit být „správně“ queer, „správně“ angažovaný a „správně“ umělecký, nalezneme v dílech Ms. Davis ujištění, že máme právo být divní, směšní, přepjatí a nezařaditelní. Vaginal Davis nechce reprezentovat. Je v pořádku, když jste nadbyteční, nepohodlní, „příliš“ – tuto zprávu vysílá skrze svou marnivou, trashovou estetiku. Inspiruje se klasickými pohádkovými motivy nebo operou, stejně tak používá jako výtvarný nástroj make-up, pohrává si s kýčem a neřeší, kdo její umění uzná.

Čaroděj ze země Oz jako prostor svobodné imaginace

V první části výstavy se setkáváme s variací na knihu L. Franka Bauma Čaroděj ze země Oz. Příběh původně určený dětem si Davis přisvojila jako prostor svobodné imaginace. Fascinovala ji nejen jeho nekonvenční struktura a postavy, ale také autorovo propojení s první feministickou vlnou – Baum byl ovlivněn ženským emancipačním hnutím prostřednictvím své manželky a tchyně, které patřily k výrazným americkým sufražetkám. V instalaci se prolíná hlasová koláž vnitřních monologů s výtvarnými intervencemi: make-up aplikovaný přímo na stěny vytváří roztříštěný, nesoustavný prostor, v němž se Oz znovu rodí jako matoucí a svobodné teritorium. Sošky hrdinů ze země Oz, odlité z hliníku ve slévárně na průmyslové díly, doplňují celkový obraz prolínání vysokého a nízkého, glamouru a průmyslové výroby, fikce a autobiografie. Na okenních parapetech leží nově vydaný zine Middle Sex, navržený ve formátu kapesní bible jako gesto křížení vážných otázek identity a posthumoru.

Někdy teenagerka okouzlená gay pornografií a drby, jindy akademička se znalostí queer teorie a dějin avantgardy

Ve druhé části výstavy se seznamujeme s Afro Sisters, první kapelou Ms. Davis. Videozáznam koncertu je nám zprostředkován v přítmí místnosti stylizované do undergroundového baru – kovové stolky s letáčky s modrým nasvícením zvou posedět a sledovat vystoupení. Davis vešla do uměleckého světa koncem 70. let jako zástupkyně homocoru – radikální queer odpovědi na sterilitu gay mainstreamu a zároveň na rigiditu punkové scény. Jak sama říká, byla příliš gay pro punk a příliš punk pro gaye. Založila několik kapel s názvy jako black fag nebo ¡Cholita! The Female Menudo. Hudba nebyla únikem, ale vytvářením prostoru. Bez dekora a se smyslem pro estetiku chaosu. V tomto ladění se nesou i její performance, které se nám odhalují v též místnosti.

I v nich mě poutá kritika vkusu, jež se táhne celou tvorbou Ms. Davis, která nikdy není čistě umělecká, výhradně politická či jednoznačně parodická. Někdy působí jako teenagerka okouzlená gay pornografií a drby, jindy jako akademička se znalostí queer teorie a dějin avantgardy. Právě tím odhaluje, jak moc jsou naše kategorie křehké, a upozorňuje na neustálou proměnu, kterou naše identita prochází, i na právo volby toho, kým se chceme stávat.

HAG: bytová galerie outsiderů a queer ikon

Následující instalace s názvem HAG je snovým pokojíčkem, jehož otvory otevírají pohled do vnitřní krajiny mysli Davis, kde se narušuje běžná perspektiva i lineární zkušenost. Vstupujeme do ní a pohybujeme se po šikmé podlaze a za růžového osvětlení pozorujeme malovátky znázorněné postavy čarodějnic na zdech a dvojici soch z upečeného chleba, nesoucích jména Dirty Mariah a Justin T. – groteskních figur, které oscilují mezi domácím rituálem a popkulturním komentářem. Celá instalace je odkazem na DIY galerii HAG, kterou Vaginal Davis v 80. letech sama založila a provozovala v bytě na Sunset Boulevard v Los Angeles (1982–1989). Šlo o místo, kde vystavovala výhradně umění osob, které se nepovažovaly za profesionální umělectvo — tvořily z běžných materiálů, bez formálního výtvarného vzdělání. Jako galerie outsiderů, queer ikon a neoficiálních uměleckých postav byla samotnou performancí života jako umění.

Po návštěvě pokojíčku, vnitřního světa Davis, vstupujeme do růžové Fantasia Library (Knihovny fantazie), pojmenované podle románu Dawn Powellové o newyorské smetánce i podsvětí. Místnost je plná přes 500 pastelově růžových, fiktivních svazků. Imaginární tituly jako The Fiscal Clit (Fiskální klitoris) nebo Hollywood Speaks (Hollywood promlouvá) představují schopnost Ms. Davis přepisovat realitu jazykem, který tvoří vlastní, smysluplný vesmír. Jak poznamenala spisovatelka Dodie Bellamyová, Davis si vytváří nový svět tam, kde pro ni není místo. Vedle knih se v knihovně objevují artefakty z jejích performancí, dopisy, koláže a portréty kulturních ikon – od Audre Lordeové po Joan Didionovou – které formovaly její literární imaginaci i politickou citlivost.

Mozaika postmodernismu

Druhá místnost výstavního prostoru s názvem The Wicked Pavilion (Hříšný pavilon) utváří erotický pokoj, který zároveň působí dojmem dadaistické svatyně. Do otočné postele je zabořena monumentální socha penisu – rekvizita z předchozích performancí, která oslavuje sexualitu a zároveň zesměšňuje fetiš mužnosti. V rohu místnosti stojí budoár s laky na nehty, které Davis používá nejen k líčení, ale i k malování portrétů. Vedle deníku ve tvaru masky se povalují plakáty Afro Sisters a na šňůře „se suší“ portréty pověšené za kolíčky na prádlo. Bulvární novinářka 30. let Elsa Maxwellová vedle Michaela Pitta, idola androgynní krásy z filmů Gus Van Santa, Christiane F., ústřední postava a zároveň autorka knihy My děti ze stanice ZOO, po boku zpěvačky Glorie Williamsové, herečka ikonických Lynchových filmů Isabella Rosselliniová spolu s letákem kolektivu CHEAP a modelem z obálky pornočasopisu Straight To Hell. Mix kulturních ikon, pop idolů, symbolu drogové závislosti, legendárnosti i pomíjivosti. Vizuální esej o vkusu – co dělá celek hodnotným a čemu nepřičítáme nic jiného než lacinost?

Instalaci doprovází koláž zvuků: píseň A Love Like Ours z hollywoodského muzikálu, hlasové zprávy od tajného ctitele a úryvky z rozhovoru Davis a Rona Atheyho pro LA Weekly. Jedná se o proud vnitřních hlasů, z nichž žádný nevládne, jen my sami si vybíráme, který necháme zaznít silněji a který zůstane jen náznakem výpovědi.

Umění, které se nebojí nepatřit

V centru tvorby Davis stojí happening identity, která se rozpadá a skládá znovu. V současné silně virtuální době, ve které se vzhled zaměňuje za osobnost stále víc a je žádoucí zapadat podle vnějších charakteristik, můžeme v tvorbě Vaginal Davis najít útěchu, že být „moc“ nebo „málo“ je také legitimní a všechny verbalizované kategorie jsou jen akcentovanými body na spektru. Nebýt rozpoznán*a je oprávněné a být směšný*á je politické.

Na výstavě jsem se necítila především jako návštěvnice umělecké instituce, ale jako někdo, kdo na chvíli vstoupil do cizího domu a putoval po stopách životních událostí, etap a zkušeností, které za sebou nechává konkrétní individuum, ale které jsou svým způsobem univerzální. Průlet jednotlivými epizodami Ms. Davis mě přivedl k myšlence, že i nečitelnost může být forma existence. A možná i jediná; třeba si jen myslíme, že čteme, přitom jen dezinterpretujeme, co se z výkladů neustále vyvléká. Zašmodrchanou nit pak nelze narovnat a její tvar se nám příčí, proto se radši uchylujeme ke známým kategoriím. Vaginal Davis nabádá, abychom se vzepřeli pohodlnému řazení světa na dobré a špatné, vkusné a nevkusné, naše a cizí. Nabízí nám prostor, kde může existovat vše – i to, co společnost nechce přijmout.

Vaginal Davis: Fabelhaftes Produkt
Gropius Bau (Niederkirchnerstraße 7, Berlín)
21. 3. – 14. 9.

Co spojuje fragmentovanou identitu Britney Spears s dystopickým světem Balenciagy? Na první pohled málo. Přesto jejich spojení v aktuální kampani otevírá otázky o obrazu, komodifikaci a hranicích mezi kritikou a cynismem.

Když Britney Spears v roce 2021 poprvé po dlouhých letech promluvila veřejně o své situaci, byla stínem svého někdejšího úspěšného já a zároveň se znovu stala ikonou. Už ale nikoli popovou. Veřejně se vyjádřila o třináct let trvajícím zneužívajícím opatrovnictví, pod nímž byla kontrolována nejen finančně, ale i osobně a profesně. Její výpověď u soudu spustila zásadní vlnu podpory a vedla k ukončení opatrovnictví. Z pasivní figury showbyznysu se proměnila v symbol boje za svá práva a vlastní autonomii. Současně začala intenzivně využívat instagram jako prostor sebevyjádření – často chaotického, emotivního a nejednoznačného. Její tělo a hlas jako by byly vystřiženy z minulosti a vloženy do přítomnosti, ve které je její hudební kariéra překonána. V nekonečných smyčkách tanečků před kamerou, v repostech, ve fanouškovských teoriích a retro filtrech nabývá nového života.

Fenomén Balenciaga

Britney Spears se aktuálně stala tváří kolekce Spring 2026 Exactitudes, která vznikla v rámci série Balenciaga Music, a kombinuje limitované oblečení, playlist i remixy jejích nejslavnějších písní. Bývalá zpěvačka dnes působí spíše jako fragment, archivní kód, popová melodie, kterou si automaticky pobrukujeme, ale přesná slova nedokážeme z podvědomí vydolovat. A nyní tvoří leitmotiv kolekce domu pověstného dekonstrukcí, který produkuje oděvy vypovídající spíš o zániku módy než o stylu. Když se tak Britney stává tváří jeho jarní kolekce, zdá se, že nedochází ke klasické spolupráci celebrity a značky.

Estetika španělského baskického luxusního módního domu Balenciaga je chladná, distancovaná, techno-dystopická i nostalgická, jako by se pokoušela nasimulovat již dávno nastalou budoucnost. Přehlídky ve virtuálním dešti, modelky připomínající NPC postavy, hyperrealistické masky, návraty k archivům devadesátkového minimalismu i dvě stě let starým siluetám.

A právě v této umělecky zkonstruované časové bublině, v níž se ztrácí příčiny a následky, vzniká dialog mezi popovou ikonou a konceptuální módní značkou. Ne jako rozhovor dvou entit, ale spíše jako střetávání různých významových vrstev. To nepůsobí lineárně, ale fragmentárně – podobně jako náhodné scrollování archivem internetu. Obraz Britney se neustále vrací, ale pokaždé jinak – remixovaný, ironizovaný, přefiltrovaný a nyní na tričkách kontroverzního domu, který svým podvratným charakterem znejišťuje záměr jeho použití: je tohle ještě móda, nebo už jen simulace módy? Jedná se o obdiv, nebo cynický post-úsměv? Trička s celebritami vlastní prodejním platformám (ultra)rychlé módy si nyní můžeme pořídit spolu s šeredně předraženou cenovkou a prestiží. Kulturní kapitál si snoubí s tím ekonomickým.

Kritický komentář k moci, nebo její prodloužení?

Balenciaga často působí jako ironický komentátor dnešní konzumní společnosti, přičemž její designy záměrně přehánějí absurditu módního průmyslu. Typickým příkladem jsou její roztrhané džíny, které se prodávají za několik tisíc dolarů, přestože by na ulici většina lidí takové kalhoty považovala za odpudivé. Tento paradox, kdy luxusní značka znovu a znovu převrací klasické hodnoty módy naruby, odráží i hlubší kritiku: Balenciaga rýpe do neustálé touhy po novém a výjimečném, zatímco horlivý cyklus spotřeby vyživuje. Její kolekce fungují nejen jako módní artefakty, ale i jako provokace, která nutí zákazníka přehodnotit, co je vlastně hodnota, autenticita a smysl oblečení v éře rychlé módy a digitálního přetížení. Zároveň draze prodává prosté napodobeniny běžných předmětů, například tašku v Ikea stylu za 2 145 dolarů. Tenisky Destroyed Stan Smith ze spolupráce Balenciagy a Adidas připomínající zdevastovanou obuv, prodávané za 820 dolarů, se vyprodaly téměř okamžitě a na aukcích dosáhly ceny přes 3 200 dolarů. V nekonečných diskuzích na Redditu se setkáváme i s otázkou, do jaké míry je agenda Balenciagy sociálním experimentem.

Společnost navíc dlouhodobě čelí závažným obviněním. V minulých kampaních se objevily prvky, které vykazovaly známky sexualizace dětí, propagace násilí a estetizace traumatu. Ať už byly záměrné, či nikoliv (pravděpodobnější je však varianta, že byly pečlivě promyšleny a naplánovány), ukázaly, že Balenciaga se pohybuje na tenké hraně mezi kritikou systému a jeho reprodukcí. Vzniká otázka: Je její koncept ještě kritickým komentářem k moci, nebo jejím prodloužením? A jak chápat, že takové instituci půjčí svoji tvář Britney – žena, která celý život nese důsledky komodifikace svého těla?

Spolupráci mezi nimi by se dalo chápat jako krátké spojení dvou sil – jedné, která touží po návratu, a druhé, která rozkládá samotný pojem návratu svou cynickou hrou s fragmenty minulosti i přítomnosti bez touhy po celku. Britney je opakováním s variací – ve veřejném prostoru se neustále vrací jako proměnlivé echo své původní identity. Balenciaga představuje variaci bez jasnosti původního motivu. Kritici si všímají, že kreativní ředitel Demna opakuje stejné střihy a motivy napříč kolekcemi, a často se hovoří o tom, že značka stagnuje stylisticky a spíše modifikuje to, co už dříve vytvořila. Společně s Britney tvoří ambivalentní duet v době, která víc než která jiná při získávání určitého vzhledu ho už zároveň ztrácí, již definuje fluidita obrazu i významu.

Estetická apropriace bolesti

Britney jako fantom dřívější popkultury se objevila na oblečení domu, který usiluje o definování budoucnosti bez pevných bodů přítomnosti, bez jistoty, že to, co již teď vidíme, skutečně existuje. Z Britney je kód a její instagram je algoritmický deník, který se zjevuje a pozastavením účtu opět mizí. Balenciaga zase tvoří scénografii světu, který již ztratil jakékoli obrysy zakládající se na pravdě či smyslu. Tváří se jako instituce schopná vést dialog s traumaty současnosti, ale často se ukazuje, že jde spíše o estetickou apropriaci bolesti než o skutečné naslouchání.

Britney a Balenciaga tvoří pozoruhodnou scénu. To, co vidíme, nemusí být zamýšleným sdělením, ale konceptuální inscenací kontaktu dvou entit, z nichž ani jedna není celistvá a srozumitelná. Jde tedy o performativní čin, jemuž nelze porozumět? Můžeme pak vůbec hodnotit jejich důvěryhodnost? Co když jsou v jádru prázdné – z Britney zbývá neuzavřené množství interpretací a Balenciaga vystupuje v přestrojení společenské kritiky? Jejich prázdnota pak ale benefituje z výkladů založených na tom, co žijeme my: na únavě z hledání identity, na přetlaku obrazů, na ztrátě důvěry v pravost, v originál. Tato spolupráce tak spíš může být zrcadlovou komnatou, ve které se odráží zkušenost dnešního člověka založená na neustálém opakování internetových motivů, které postrádají hutné těžiště.

Vizuální rezonance

Dialog už netrvá v čase, ale problikává napříč ním, netvoří ho kontinuální hlas, ale nahodilý obraz. A právě v této obrazové kakofonii, v remixu neutuchajících, matoucích a zahlcujících podnětů můžeme nalézt definici naší přítomnosti. Pokud zamžouráme, třeba se rozkryje nové pole mezi kupícími se propracovanými fasádami a otevře se rozřešení: Co když se jedná o metadialog, kdy nejde o obsah, ale o otázku samotné možnosti vést rozhovor v době, kdy hlas už dávno nepatří tělu, ale jeho stylizaci v rámci internetového molochu?

Ve Vitrínách Artbiom právě probíhá výstava, která se neomezuje jen na výstavní prostor. Je postavená na ději – aktivitě v úlu, ať už jde o provozní a údržbové práce, politickou angažovanost v přestavbě sídliště, nebo výtvarnou tvorbu přímo v místě.

Kolektiv OPĚT je umělecká skupina, jejíž členové se setkali v rámci studia ateliéru Aplikované fotografie na ústecké Fakultě umění a designu UJEP. Společně se pětice poprvé představila na podzim roku 2024 v rámci přehlídky studentského umění Pokoje s vítězným projektem, na který v rámci výstavy ve Vitrínách Artbiom částečně navazuje.

Projekt kolektivu OPĚT odehrávající se dlouhodobě v ďáblickém úlu je teď pod příznačným názvem Jak docílit vyššího výnosu medu? prezentován ve Vitrínách Artbiom s kurátorskou podporou Barbory Bahlsenové. Sestává z digitálních renderů, fyzického murálu, pohlednicové distribuce, organizace komunitního dne nebo činnosti ve fotokomoře, kterou v budově úlu skupina umělců provozuje už přes rok. Hlavní ideou je však oslovit ďáblickou komunitu, zaujmout a potenciálně zapojit obyvatele do společných aktivit a péče o jejich sousedství. A samozřejmě neochvějně poukazovat na význam místa, kterému hrozí přestavba. Ta by znamenala komplexní transformaci prostoru a ztrátu části občanské vybavenosti, čehož se mnozí obávají.

Ve Vitrínách Artbiom jsou vystaveny dva digitální rendery. Jeden z nich zachycuje noční moment na zastávce Sídliště Ďáblice obklopené tmou, kde člověk znalý místa v pozadí předpokládá budovu úlu – vzápětí však projíždí auto, které poskytne okolí světelný záblesk odhalující staveniště, které původní budovy nahradilo. Druhý render slouží jako nadějeplný protipól: Zobrazuje úl seshora beze střechy zreprodukovaný v 3D modelu, ukazující lidský pohyb a práci, která v místě probíhá. Aktuální živoucí stav úlu upadá v druhém obrazu do dystopické vize postavené na reálné hrozbě. Již po několik let je totiž budova ohrožena demolicí.

Heliport pro murál

Další částí projektu je murál na střeše objektu. Je z ní výhled na čtvrť, a přesto je on sám jakýmsi skrytým signálem – dostupným jen pro ty, kteří se na něj dívají každý den z oken sousedících paneláků. Inspirací se stal mozaikový obklad na nedalekém obchodním domě Ládví a další prvky okolí, které obdobných vzorů užívají.

Murál byl zhotoven čištěním střechy od mechového porostu za použití vyrobených šablon. Realizace murálu zabrala čtyři dny, které zkomplikovalo nepříjemné sychravo a pouhé dva stupně nad nulou. Přitom ještě o dva týdny dřív, kdy se celý projekt plánoval, bylo skoro dvacet stupňů a všechno vypadalo ideálně pro venkovní práci. Nakonec to ale znamenalo pořádné vrstvy oblečení, gumáky, promrzlé ruce a improvizaci přímo na místě. I přesto kolektiv dokázal práci dotáhnout do konce, a to díky předchozí důkladné přípravě a jasně danému postupu. Jakmile byl návrh murálu finálně rozvržen a práce rozdělena, výroba šablon a odstraňování mechu ze střechy proudem vody pro dosažení výsledného obrazce už probíhaly plynule. „Fyzická část práce je ve výsledku jednodušší než samotné přemýšlení nad konceptem. Poté, co bylo jasné, jak má murál vypadat, se jen stačilo pustit do realizace, na níž se už nedá moc co pokazit,“ sdílí Filip. Celkově vzniklo šest typů šablon, které kolektiv různě kombinoval. Dominantním prvkem byly čtverce; celkem jich bylo 170 uspořádaných v mřížce 17 × 10.

Darkroom místo Lightroomu

Velkoformátová fotografie murálu vystavená ve Vitrínách byla pořízena na infračervený film a ručně zvětšena ve zdejší fotokomoře, ve kterou kolektiv postupně proměnil původně prázdnou místnost. Zvětšená fotografie tak není jen fyzickým výstupem v podobě analogového artefaktu, ale reprezentuje samotnou komunitní aktivitu kolektivu OPĚT. Vybavení „dílny“, jak jeden z členů místnost pojmenovává, bylo náročné sehnat, například zvětšovací zařízení asi z poloviny 90. let bylo nutné svépomocí dopravit z Německa.

„Pro mě v komoře práce spíš začíná. Při fotografování zachytím námět a ten přepracuju podle toho, co potřebuju zdůraznit,“ popisuje svůj přístup k analogovému zpracování fotografie Josef. „Jeden tisk může trvat klidně i dvě hodiny. Jen samotné praní ve vodě, aby se z fotky dostala veškerá chemie, zabere třeba půl hodiny. Celý proces probíhá v červeném světle a vyžaduje velkou přesnost. Papír se musí pečlivě zarovnat pod zvětšovák, pak následuje samotná expozice – ta trvá jen chvilku, maximálně minutu, ale vše okolo je zdlouhavé a náročné. Předchází tomu i několik zkušebních pokusů. Víš, že určitá místa na fotce chceš mít tmavší nebo světlejší, ale protože je fotografický papír drahý, musíš nejdřív testovat na menších výřezech. Na základě toho si pak vybereš, co ti sedí. Někdy třeba záměrně ztmavím určitou část nebo se odchýlím od „správné“ expozice – tady třeba o 0,2 expozičního stupně – ale líbí se mi to tak, tak to vyberu jako finální verzi. Baví mě, že mi finální produkt projde opravdu rukama,“ vysvětluje Josef zapáleně proces samotného vyvolávání, který považuje za jádro své fotografické práce.

Do širšího okolí byly také rozeslány pohlednice se zmíněnou fotografií murálu. Některé putovaly do schránek v okolních panelácích, jiné směřovaly k přátelům a do galerií. V sázce byla na začátku i jiná verze pohlednicové „kampaně“: „Druhá možnost byl útok na developera, což jsme hodně zvažovali. Každá pohlednice by byl formulář stížnosti, který člověk může vyplnit a poslat CPI [CPI Rea-lity, která projevila zájem o přestavbu komplexu, pozn. red.], čímž bychom jim tak stížnostmi zaplavili schránku. Kdybychom byli takhle provokativní, mohlo by to ale to místo dost odnést, takže vyhrála cesta pozitivní motivace,“ upřesňuje Šimon.

Bzukot na sídláku

Poslední březnový víkend zorganizovala skupina komunitní den, jehož cílem bylo podpořit vznik místního společenství. Bylo by utopické věřit v náhlý vznik komunity, a tak kolektiv spolu s organizátory z úlu volí program zaměřený na přirozené formy setkávání a spolupráce, které spočívají na principu nenásilnosti a repetice. Kolektiv přizval svou kamarádku, která uspořádala keramický workshop, během kterého si účastníci mohli vyzkoušet glazování na mokrou hlínu. Vzniklé objekty byly následně vypáleny a jejich autoři si je mohou vyzvednout zpětně – i tímto způsobem se tak trochu lišácky podporuje opakovaný návrat na místo a navazování vztahu s ním.

Součástí komunitního dne bylo také čištění okolí, natírání zábradlí, posezení u ohně a společný oběd. Ten měl charakter komunitního stolu, což vedlo k navazování rozhovorů mezi navzájem si cizími lidmi a vytvořilo příležitost pro nové kontakty. Zmíněné činnosti komunitního dne zasahovaly i do prostoru mimo dvůr, tedy na místa, kde je bylo možné zaznamenat i při bezděčném projití kolem. Záměrem bylo ukázat, že kulturní a společenské dění může probíhat přímo v místě, kde lidé bydlí, a že mají možnost se do něj zapojit podle vlastních možností a tempa. „Já si myslím, že se musí stát taková věc x-krát, aby si člověk, který prošel čtyřikrát okolo, popáté řekl: „Tak jo, tak já se tady zastavím,“ říká Josef. „Zároveň lidi chodili kolem a koukali, co se děje. Někteří třeba i trochu interagovali, což je super,“ doplňuje Filip.

Jednotlivé části projektu Jak docílit vyššího výnosu medu? jsou hluboce protkány s ďáblickým sídlištěm a jeho kulturním centrem: úlem. Ačkoliv místní komunita není velká, cíl je jasný: vzbudit zájem, přivést lidi k místu a ukázat, že úl může být i nadále živým organismem, který posílá pohledy, oťukává sousedy, kde se tvoří, instaluje, opravuje, uklízí, pečuje, pracuje, komunikuje, jí, hraje a baví se. A snad ještě živější než doposud.

Převlékat se do cizího těla. Svlékat svoji vlastní kůži jako dočasný háv a moci si obléknout blyštivou verzi sebe sama. Anebo verzi zcela obskurní, zkrátka podle libosti.

V hororovém filmu Substance (2024), který spadá do žánru body-horor, se setkáváme s Elisabeth Sparkle (Demi Moore), ženou ve středním věku, která je ve své práci cvičitelky aerobiku pro TV vysílání vyměněna za mladou náhradnici. Někdejší hvězda v touze po starém životě plném obdivu k její osobě (mladé a krásné) podstoupí experimentální léčbu slibující dokonalost. Ta ji postupně proměňuje v prazvláštní estetickou mutaci sebe sama, kterou již společnost odmítá chápat jako lidskou bytost, naopak v ní vidí monstrum. Ačkoli mě provedení slibného tématu po všeobecném „hypu“ lehce zklamalo, bylo mi jasné, jak zásadní otázky otevírá. Do jaké míry lze tělo modifikovat, než ztratí svou původní identitu? Jak korporátní moc nastavuje normy krásy a jak se tyto normy mění s technologickým pokrokem?

Zaplatím, budu krásnější a pořád se budu nenávidět
Trpí lidé, kteří kritizují fluiditu těla, genderové normy nebo tranzici hrůzou z nestability jejich skálopevného pohledu na svět, krásně vyměřeného tak, jako modré čáry lemující parkovací místa, jako bílá linie ohraničující tenisový kurt, kdy trefa za neplatí? Pokud je identita tekutá a podléhá naší vůli a svobodné manipulaci s ní, jsou parametry „krásného“, „dobrého“, „správného“ ohroženy? A komu taková hrozba vadí? Trendy prodávají a nejen korporátnímu dvoru, ale jakékoli vládnoucí skupině se vyplácí, mít o ovládaných přehled. Vědění je moc. V případě, kdy se ale tradiční binární struktury začínají rozpadat a lidská identita je proměnlivější než kdykoli dřív, je stále těžší „své“ lidi trasovat.
Substance přetváří horor jako žánr do podoby filozofického experimentu. Skrze tělesnou transformaci hlavní postavy film ukazuje, jak kapitalistická honba za dokonalostí a věčným mládím vede k destrukci individuality. Naplňováním norem jsme součástí systému, upevňujeme je. Zatímco některé z nich mají bezpečnostní význam, jiné neslouží zájmu společnosti, naproti tomu mají uspokojit jedince a skupiny u moci.
V dnešní době je hnacím motorem pro správu určité „obce“ zisk – pokud dokážeme vnutit lidem plán, který je usměrní požadovanou cestou, sesbíráme o nich informace, abychom tento proces mohli stále opakovat, budeme vědět, jak od nich získat stále více peněz. Jít cestou estetických norem je celkem bezpečný tah; nabízené služby a produkty jsou generované proto, aby zaplnily uměle vygenerovaný nedostatek. Toho se velmi snadno dosáhne konstrukcí idolu krásy, ke kterému by se mělo směřovat. Chcete mít delší řasy? Symetrické obočí? Plošší břicho a plnější rty? Větší prsa? Na všechny tyto otázky získáte kladnou odpověď, kterou někdo vyřkne za vás. Beauty trendy se samozřejmě musí čas od času obměňovat, aby nás nechaly v konzumentském chodu. A také abychom byli zaneprázdnění sebenenávistí, obžalovávali jen sebe a nevšímali si systémových vad přesahujících kosmetické rozměry a toho, že tato kapitalistická mašinerie je jedna velká blbost.

Deformace binárního kultu
Estetické standardy jsou platné podle tradičního rozdělení lidských bytostí na kategorie: žena, muž. Na Tiktoku se objevují videa, kdy si muži nechávají strojkem na vlasy nebo vousy zastřihávat řasy, aby vypadali mužněji. Standardy krásy se nevztahují jen na ženy. Ženský vzhled je pod nátlakem a neustálým posuzovacím drobnohledem okolí. Muži nemusí podstupovat tolik úprav svého vzhledu, aby byli hodnoceni kladně, ale zároveň určité úpravy podstupovat ani nemohou – například se líčit. Zkrátka muži mají vypadat mužně a ženy žensky. V poslední době se v evropské společnosti lidi už tolik nebojí z nepsaných (nejen) vizuálních pravidel vystupovat. Co se týče módy, hranice mezi tou ženskou a mužskou už se stírají, i když muži v sukních stále ještě sklízejí překvapené pohledy, šperky jako perlové náhrdelníky nebo prstýnky s různobarevnými kamínky si celkem osvojili a v současnosti už ani nevzbudí pozornost (mluvím ze zkušenosti obyvatelky hlavního města).
Pokud jde o tělo, dostáváme se na tenčí led kulturních válek. Zásahy do tvaru těla, fyzické modifikace související často s tranzicí, změnou pohlaví se potýkají s odsouzením a nenávistí. To ale platí i pro situace, kdy chce člověk určitého genderu v těle, které mu podle společenských norem neodpovídá, zůstat. A to přesto, že to nikomu neškodí. Nebo ano? Děsí někoho, že nezná své poddané? Že nezná své nakupující? Že se mění rychleji, než je trh schopen chápat? Ne, zůstaneme u rozlišení dvou pohlaví, ať staré pořádky zůstanou, proto je potřeba vyvolat pořádnou morální paniku nebo obrátit pozornost od svých vlastních hříchů na nešvary queer monster, těch jiných, tedy ohrožujících. Udržovat protipóly my a oni, dobří a zlí, muži a ženy se zkrátka politicky vyplácí.

Lantinkova silikonová prsa a břišáky
Nizozemský návrhář Duran Lantink na pařížském fashion weeku představil své typicky divné siluety nepřirozeně vystouplých boků, ramen vytáhlých až k uším a sukní levitující kolem těla. Lantink je známý dekonstrukcí klasické siluety, na této přehlídce však šokoval (zdá se, že především česká média) jedním detailem: prezentované kalhoty má oblečené muž s připnutou plastikou nadměrných ženských ňader a žena oblečená v mužském torzu. S takovým doplňkem se fotky Lantinkovy kolekce staly jedněmi z nejsdílenějších na sociálních sítích a málokomu by ušly pozornosti. Návrhář se v ní zabýval tématem špatného vkusu, které ilustrovaly zvláštní kombinace – např. hadí vzor v kombinaci s maskáčovým. Šaty dělaj člověka, předvádějí jeho společenskou třídu nebo kulturní kapitál. Umělec není od toho, aby cokoli vysvětloval, pouze hodil lvům rukavici. Vkus jako nemilosrdné měřítko hodnoty člověka zde Lantink nechává promenádovat se po mole, čím horší kombinace nebo divnější tvary, tím lepší. Nejen jeho latexové hrudníky křičí, že s pravidly se moc nepaktuje. Je úplně nadbytečnou informací, jestli máš namakané břišáky a plochý svalnatý hrudník, nebo z něj visí dvě koule plné mléčných žláz a tuku.

Tukové váčky, polštářky a bublinky Michaely Stark
Australská umělkyně Michaela Stark se ve své tvorbě vymezuje tradičnímu estetickému řádu. Své tělo deformuje těsnými korzety a utahuje šněrováním na místech podle svého přání. Místo toho, aby její tukovou tkáň zakrývaly, nechají ji přes svou látku „přetékat“ různými směry. Autorka tak ze svého těla tvoří různé kompozice a tvaruje svébytnou skulpturu, nezávislou na plnění očekávání. Nejedná se však o tzv. body positivity jako takovou, nevyzdvihuje totiž přirozenost, ale části těla naopak vyhrocuje do nezvyklých forem. Její díla jsou vlastně odmítnutím toho, nechávat se tvarovat ostatními. Nechat si diktovat od módních značek nebo pop-kultury, jak by naše těla měla vypadat – zdůraznit pas, zakrýt povislé paže, opticky zvětšit zadek správnými džíny – často, aby se líbila mužům nebo aby dosahováním daných ideálů kupovala víc a víc. Stark jim naopak bere žezlo z rukou a transformuje se podle vlastní vůle, podle vlastních anti-pravidel.

AI nudes Arvidy Bystrom
Švédská umělkyně Arvida Bystrom podobně jako Michaela Stark bere nástroje, které by mohly pro kolonizaci jejího těla sloužit jiným a užívá je pro jeho kontrolovanou proměnu. Těmi nástroji jsou modely umělé inteligence, od kterých získává svoje vlastní nudes, erotické portréty, které pak prodává na platformě OnlyFans. Digitálnímu zneužití dat v současnosti nic nebrání, a tak zmanipulované fotografie kohokoli z nás mohou být nekonsenzuálně využity jako pornografický materiál. Bystrom manipulace těla umělou inteligencí využívá ve svůj prospěch a z vlastní vůle „své“ nahé fotky sdílí. Tři prsa, podivně srostlé končetiny, pupík uprostřed stehna, rozkrok našikmo nebo ňadro uprostřed hrudníku – tyto prvky nám mohou evokovat postupně se proměňující Elisabeth Sparkle v Substanci (Demi Moore vyhrála za tuto roli Oscara za nejlepší herečku v hlavní roli a oceněny byly mimo jiné i masky), která v průběhu filmu vyvolává stále větší divácký odpor – hezký pohled to na konci filmu na znetvořenou shrbenou postavu s různými výčnělky, zkřivenými hnáty a částmi těla na nepůvodních místech není. Bystrom se od protagonistky Substance ve finální formě však liší – je mladá a jedno prso navíc nebo divně propletené a pospojované části těla vyhlazené AI filtrem jsou spíš roztomilou obskurností.

…a tak bychom mohli přestat rozumět všemu, co nás obklopuje, v pojmech mužský a ženský.
Ne všechny fotky umělkyně však obsahují tyto odchylky od „normálního“ těla. AI vygenerovala i odhalené tělo konvenující předpisům krásy. Dokonce autorce vytvořila větší prsa. Umělá inteligence je známá reprodukcí stereotypů, zároveň však může jít proti nim právě zmíněnými tělesnými mutacemi. Ty se zároveň stávají předmětem zájmu: „Možná jsme tak přesyceni tou normativní krásou, že už nás přestává zajímat.“ (Arvida Bystrom pro Dazed). S AI generovaným obsahem už jsme zvyklí na ledacos, mnoho z toho nás i zvláštně přitahuje, a tak bychom mohli přestat rozumět všemu, co nás obklopuje, v pojmech mužský a ženský. Dost ženský, málo mužský, naopak a pořád dokola. Hodnocení těla, které ti nepatří, jehož historii neznáš, jehož prožitkům se nemůžeš přiblížit.

Nebuďme policií patriarchátu a kapitalismu, přestaňme neustále opakovat tělům kolem nás, kam patří. A co dělat s tím novým časovým oknem, které se nám tak otevře? Navrhuji zaměřit se na sebe sama – dekolonizovat vlastní tělo, nechat ho růst si libovolným směrem i preferovaným způsobem, vzpírat se tlakům kolonizátorů a uvědomit si, že záleží na nás, do jakého tvaru ho necháme zformovat a kolik hran přesáhne.

Propíjím se do vesmíru, do uzavřenosti. Žebra praskají, prsní svaly se nadýmají, nebo spíš s nimi sousedící měšce. Láme se klasický prostor, ustupuje a jeho útržky mě svědí jen u konečků prstů, než se vznesu do bezhmotí.

Srdce tepe dvěma sty úderů za minutu. Jsem v instituci železných oltářů se zrcadly nasvícenými tak, aby vyřezaly z lidské masy kubistickou sochu. Bez toho pocitu rozevření srdce už nedokážu být. Je doba, ve které není bezpečné se otevírat, soutěž tu byla vždycky, ale teď jsou slabosti vyloženě na prodej. A tak člověk hledá kompenzaci, touží otevřít se alespoň sám sobě, i když je učen, že jistá část jeho osobnosti je jeho vlastním nepřítelem. Že ve rčení člověk člověku vlkem zastupuje všechny tři subjekty. Nemohu vynechat Hes­seho Stepního vlka a v tuto chvíli už ani myšlenku na touto knihou inspirovaný, ale zcela svébytně pojatý film kazašského režiséra Adilkhana Yerzhanova Steppenwolf (2024). Divokost versus kultivovanost, nonkonformismus versus maloměšťáctví, co je „špatné“, a co „dobré“? Čeho je třeba se zbavit? Koho zabít, a koho si nechat? Kompenzacemi těchto útrpných dialogů mohou být všemožné substance, ale jak jsem nedávno zjistila, také příliš dlouhý pobyt v sauně, přepínání sil při kardiosportu nebo jisté dechové techniky.

Propletenost jednotlivostí světa
Nepřeji si ale rozebírat závislost v tomto ohledu, dnešní esej má téma interdependence, do češtiny obtížně přeložitelného anglického pojmu tvořeného částmi: inter = mezi sebou, vzájemně a dependence = závislost. Já ji používám ve významu propletenosti jednotlivostí světa – lidí, zvířat, procesů, událostí, mikroorganismů – která se vyznačuje závislostí všeho na všem. Původně byla teorie interdependence vytvořena k popisu mezilidských vztahů, kdy upozorňovala na to, jak jsou lidé na sobě navzájem závislí. Tak vyvrací neoliberální mýtus o nezávislém individuu a jeho hlavní tezi, že každý si může za vše sám a má neomezenou moc cokoli ve svém životě změnit. A také víru, že by se měl každý soustředit výhradně sám na sebe, což má pak i politické či právní důsledky, například v chápání péče jako podřadné práce. V rámci posthumanistických konceptů, které odmítají chápat člověka jako centrum nebo vládce přírody, je tato vzájemná závislost rozšířena i na oblast mimo lidské bytosti, respektive lidská interdependence zahrnuje i ne-lidské entity. Už zde si můžeme všimnout paradoxu spočívajícího v rozdělování „lidského“ a „nelidského“, který poslouží jako odrazový můstek pro osvětlení interdependence.

Člověk, nebo stroj?
Moje nohy kmitají, aby rozpohybovaly sportovní stroj a udržovaly určitou rychlost, nebo ji dokonce akcelerovaly. Ruce se snaží nohám odlehčit vyvíjením tlaku na horní část stroje. V žilách zběsile pumpuje krev do srdce, přenášejí ji červené krvinky. Zrychlený dech, uvolňování adrenalinu. Bez svalových buněk, které obsahují aktin a myosin, bílkoviny umožňující kontrakci a relaxaci svalu, bych nebyla pohybu schopná. Mozek řídí pohyb pomocí nervových buněk, které přenášejí elektrické signály do svalů. Plíce jsou vystlány alveolárními buňkami, které umožňují výměnu kyslíku a oxidu uhličitého. Bez nich bych nemohla efektivně dýchat a udržet dlouhodobý výkon.

Jsem soustavou obrovského množství malých a vzájemně propojených entit, jejichž prostřednictvím jsou umožněny chemické, biologické a fyzikální děje. V mém těle žijí miliardy bakterií, které pomáhají se zpracováním živin a posilují imunitu, což ovlivňuje energii, kterou jsem schopná pro trénink využít. Nejsem jen člověk na stroji, ale také komplexní systém neustále komunikujících živých a neživých struktur. Jsou bakterie nebo kyslík tedy něco mimo-lidského, pokud jsou mojí součástí a mohu díky nim jako člověk existovat? A co atomy uhlíku, kyslíku, vodíku, dusíku a dalších prvků, které se spojují do molekul, bez kterých by buňky neexistovaly?

Sebetvorba
Tento popis nás však nutně nenabádá k tomu chápat člověka jako tělo a tělo jako prostý mechanismus, stroj. A to pokud do interdependence zahrneme sebetvorbu, tzv. autopoiesis (z řeckého: auto = vlastní, poiesis = tvorba), která odkazuje ke vzniku a udržování živých organismů vlastní tvorbou svých částí. Pojem autopoiesis zavedli v 70. letech chilští biologové a filozofové Francisco Varela a Humberto Maturana, aby popsali samoorganizující se systémy, které si samy udržují svou strukturu a funkci. Například buňka je autopoietický systém, protože neustále obnovuje vlastní složky. Na první pohled by se zdálo, že teorie autopoiesis může vyvracet interdependenci tím, že tvrdí, že živé systémy jsou samostatně existující a nejsou závislé na ničem jiném než na vlastní organizaci. Pokud bychom vzali buňku jako absolutně soběstačnou jednotku, mohla by se zdát nezávislá na jiných buňkách nebo prostředí.

Autopoiesis však neznamená, že je systém zcela izolovaný – stále potřebuje živiny a podněty z prostředí. I když se organizace systému vytváří zevnitř, tato organizace je stále závislá na vnějších podmínkách. Ve skutečnosti se spíše doplňují. Autopoiesis vysvětluje vnitřní organizaci, zatímco interdependence ukazuje, jak jsou tyto systémy propojené s jinými. Takže autopoiesis nevyvrací interdependenci, ale pouze posouvá pohled na to, jak vnitřní organizace funguje uvnitř širší sítě závislostí.

Subjektivitou k pochopení života
Na rozdíl od tradiční kognitivní vědy, která přisuzuje myšlení hlavně lidem (nebo alespoň nervové soustavě), estonský profesor biosémiotiky Kalevi Kull vidí znakové procesy jako něco, co existuje v celé přírodě – rostliny, houby, bakterie, všechny organismy nějak „čtou“ své prostředí a reagují na něj. Každá živá bytost – od bakterií po člověka – vnímá a zpracovává znaky svého prostředí, a tím se orientuje v realitě. Na rozdíl od tradiční biologie, která pojímá fungování organismů na základě příčiny a následku, biosémiotika chápe i mimo-lidskou říši jako oblast významu, hodnoty, zkušenosti, niternosti – subjektivity, která již není chápána jako něco odděleného od hmoty. Biosémiotika chápe subjektivitu jako nezbytnou pro vysvětlení života jako takového. Její přehlížení a tradiční vědecké lpění na objektivitě podle ní znemožňuje pochopení života, a naopak slepě sleduje linii mechanistického pojetí organismů.

Čekám, než vybuchnu, než mi pukne srdce a rozdrobím se na milion střípků, které ukážou, že pouhý součet částí netvoří celek, integrovanou bytost, mě. Rozpouštím se v čase, prostor ztrácí okraje, o které by se mysl dokázala zachytit. Jen dál padá. Vznáším se každým oddělením svých plosek od šlapek, které mi zároveň tuto levitaci umožňují. Cynické rozbory reality už mě nebaví – nemusím řešit, zda odpovím správně nebo zajímavě. Otázky jsou zcela nerelevantní stejně jako hypotetické odpovědi. Ignoruju vrstvy své osobnosti, které Hesse umí tak krásně rozebrat, naznačit, podstrčit. Myšlenky se dávno roztekly, jejich ostré hrany se rozleptávají, zůstává jen cítění. Srdce pumpuje dál, a to mi stačí. To je víc než dost.

Asi nejsem jediná, kdo si všiml, jak populární je výstava Neklidná duše Shiaru Shioty v pražské Kunsthalle. Sociální sítě na nepřeberném sdíleném audiovizuálním obsahu dokazují, že se budova galerie stala vyhledávaným místem kulturního programu mnoha lidí.

Zamýšlím se tak nad návštěvností galerií, a to především výstav současného umění, které nejsou zrovna první volbou českého obyvatelstva při hledání náplně volného odpoledne. Může nás napadnout, že se především jedná o nezvyk místních galerie vůbec navštěvovat. Nejnavštěvovanějšími výstavami roku 2023 v Národní galerii se staly Petr Brandl: Příběh bohéma (37 337), Josef Mánes: Člověk – umělec – legenda (27 795, celkový počet účastníků do února 2024 byl 75 000) a Akvarel mezi Prahou a Vídní (18 993). Jedná se tedy o výstavy klasiků, zatímco zájem o současné umění je celkem nevýrazný. Pro porovnání, nejnavštěvovanější výstavu roku 2023 v Galerii Rudolfinum (jejíž program považuji dlouhodobě za velmi zdařilý) Shifted Realities, navštívilo 28 413 lidí. V témže roce měla oproti zavedené Galerii Rudolfinum se vstupem zdarma celkem nedávno (v roce 2022) založená Kunsthalle návštěvnost asi o pětinu větší. Ta nabízí vstupné zdarma pro zájemce do 26 let, které vyvažuje vyšší cenou základní vstupenky.

Nabírat publikum sdílením memů
Současné umění je často vnímáno jako nesrozumitelné, určené spíše pro úzký okruh intelektuálů a odborníků než pro běžného člověka. Komplexní koncepty a abstraktní formy mohou vzbuzovat pocit odcizení. Lidé mnohdy raději volí klasické umění, které nabízí estetiku a symboliku, kterou snadno rozpoznají.

Jedním z faktorů, který musíme brát v souvislosti s českým kulturním prostředím v potaz, je historický vývoj naší země. V průběhu čtyřiceti let komunismu bylo domácí publikum zvyklé na socialistický realismus s jasným výkladem. Češi tak přišli o několik desítek let svobody, ve kterých mohli být v kontaktu s různými formami umění. Zdá se, že tato absence zanechala v české společnosti jistou rezervovanost vůči umění, které „není jasné na první pohled“.

Pražská Kunsthalle však ukazuje, že současné umění může být přístupné a atraktivní pro široké publikum. Její úspěch tkví především v moderním přístupu k propagaci. Cílí na mladou generaci řečí, které rozumí, a využívá silný vizuální styl na sociálních sítích. Instagramový profil galerie je plný hravých memů, estetických fotografií a lehce stravitelného obsahu, který současné umění prezentuje jako „cool“ a „trendy“. Vzhledem k její povaze soukromé instituce lze předpokládat, že významnou roli bude v rámci propagace hrát i dostatek financí.

Kunsthalle navíc dokáže přitáhnout diváky i díky „instagramovatelnosti“ svých výstav. Instalace Chiharu Shioty s provázky visícími od stropu je nejen vizuálně působivá, ale také ideální pro „originální“ fotografie na sociální sítě. Pro mnoho návštěvníků je vyfotit se na výstavě symbolem statusu – sdílením takové fotky na instagramu signalizují, že jsou součástí kulturní a intelektuální vrstvy.

Návštěva Neklidné duše
Je lednové nedělní odpoledne a já se vydávám na průzkum do Kunsthalle, kde probíhá několik výstav současně. Největší zvědavost ve mně však vyvolává Shiaru Shiota: Neklidná duše, asi proto, že pro mě v posledních měsících bylo nemožné se jí vyhnout, přestože jsem ji ještě neviděla na vlastní oči. Moje sociální sítě zaplavily pózy u červených vláken linoucích se ze stropu dolů nebo fotky klavíru obaleného jakousi pavučinou, která jej propojuje s okolními zdmi. Přirozeně mě zajímalo, v čem úspěch výstavy spočívá. Na statistiky návštěvnosti za rok 2024 si musíme sice počkat, ale rozdíl mezi počtem návštěvníků Kunsthalle a jiných pražských galerií (i když i ty se od sebe samozřejmě různě liší a nelze je „házet do jednoho pytle“) je tak výrazný, že je opravdu zřejmý na první pohled.

Již z anotace k Neklidné duši mám dojem vágnosti vyvstalý z univerzálních pojmů: „osobní historie rezonuje s kulturní pamětí“, umělkyně ztvárňuje „cestu do nitra lidské existence, kde zkoumá plynutí času a tajemství života či smrti“, diváci se mnohou zamyslet nad svým „vnímáním minulosti i přítomnosti a pomíjivou povahou bytí“. U těchto pojmů vyvstává otázka, co si pod nimi představit. Možná výstavu pro pochopení musíme vidět a pocit transcendentálnosti si prožít. Prožitek se však zdá být zplošťován do dvoudimenzionální plochy fotek pořizovaných u Shiotiných děl. Ohromná prostorová instalace je obdivuhodná a jistě budou diváci, ke kterým dokáže niterně promlouvat. Já jsem spíše získala pocit, že výstava není nijak komplexní a její návštěva mi nepřidala žádný nový dojem než ten, který už jsem měla z její prezentace online. Nepopírám však, že předchozí sociálními médii zprostředkované setkání s výstavou právě tento pocit její nevýznačnosti zapříčinilo.

Do výstavního prostoru jsem vcházela s jistou předpojatostí a předpokladem, že vím, co mě čeká, a proto mě snad také ničím nepřekvapil. Tato pasáž tak není nutnou kritikou výstavy či Shiotiných děl, ale spíše zamyšlením nad vlivy, které se na výsledném dojmu z výstav obecně podílejí.

Škodí motivace instagramovatelností?
Kunsthalle Praha rozhodně zná odpověď na otázku: Jak přilákat pub­likum, které často vnímá moderní výstavy jako nesrozumitelné, elitářské nebo příliš komplikované? Instituce se jasně zaměřila na generaci, která komunikuje skrze vizuální platformy, jako je Instagram. Imerzivní výstavy plné fotogenických prvků přímo vybízejí k pořizování fotek. Taková estetika nejenže přitáhne návštěvníky, ale také jim umožní sdílet zážitek online, čímž navíc galerie získává další promo.

Sociální sítě zásadně ovlivnily způsob, jakým lidé vnímají umění. Dnes od niterného prožitku směřujeme k vizualitě, patrná je touha po zážitcích, které můžeme sdílet a jsou fotogenické. Galerie proto stále častěji přizpůsobují výstavy tomuto trendu, což vyvolává téměř morální otázku. Myslím na Theodora Adorna, který by asi považoval přizpůsobování galerií publiku za jejich degradaci a zaprodání se komerci na úkor kvality výstav. Podle mě je skvělé, že díky vizuální líbivosti do galerií přichází širší publikum, na druhou stranu je třeba být obezřetný, aby tato tendence nezůstala u čisté povrchnosti. Jak docílit opaku? Domnívám se, že návštěva motivovaná touhou po hezké fotce může otevřít dveře k hlubšímu pochopení. Galerie však musí tuto příležitost využít.

Myslím, že jejich úkolem by mělo být nabídnout návštěvníkům nejen prostor pro „instagramové“ snímky, ale také obsah, který je zaujme natolik, že budou chtít objevovat víc. Tak mohou první povrchní kontakty s uměním vést k hlubokému vztahu a pochopení, že umění není jen populární kulisa, ale i cesta k vidění světa jinak.

Jak získat kulturní kapitál
V dětství bývá setkání s uměním často vynucené: Navštěvujeme galerie s rodiči nebo školou. Takové začátky vytvářejí jistý návyk – vědomí, že galerie existují a že se do nich chodí. Často je tato zkušenost neutrální, nebo v nás dokonce může vybudovat i odpor k navštěvování uměleckých institucí. Naše zafixované negativní pocity z raného věku, kdy často nejsme schopni se k uměleckým dílům osobně vztáhnout, nás odrazují dát galeriím druhou šanci. Ale přece se k umění někteří z nás v dospělosti vracejí, a to pod vlivem tlaku společenského.

S filozofem Pierrem Bour­dieuem řečeno, kultura a umění často slouží jako nástroj společenského vymezení. Ilustrováno na současnosti, zveřejněním fotky z galerie na instagramu se člověk nejen zařadí mezi „kulturní“ vrstvy společnosti, ale také ukazuje svou „intelektuální úroveň“. Kulturní kapitál je dnes ve velké části společnosti ceněný. Zveřejnit fotku z galerie – zvlášť z výstavy s náramnou popularitou – nám pomáhá budovat obraz člověka na úrovni, který má rád umění a rozumí mu. Počáteční motivace být trendy nebo se zalíbit ostatním nemusí být hned negativní, – pokud se postupně promění v ryzí porozumění a zájem.

Návštěva galerie zpočátku možná slouží jen k tomu, abychom zapůsobili na ostatní – přátele, kolegy nebo naše sledující. Časem se ale může stát, že nás umění začne oslovovat hlouběji. Instalace, které na první pohled působí „instagram-friendly“, nás mohou donutit přemýšlet nebo motivovat k návštěvě dalších výstav, které třeba ani zas tak přitažlivé nejsou. Zpočátku se možná snažíme „hrát“, že umění rozumíme, ale právě toto předstírání se může změnit v opravdový zájem, kdy se začneme ptát po jeho významu sami sebe. To, zda k tomu dojde, už bude záviset na dalších faktorech, které nás mohou zavést i k opaku v podobě pasti estetického snobství.

Chiharu Shiota: Neklidná duše
Kunsthalle Praha (Klárov 5, Praha 1)
28. 11. 2024 — 28. 4. 2025

Už jste zapomněli, proč máte v rukou telefon, a hledáte život, který vygooglovat nejde.

Jedu vlakem jako vždycky. Ranní cesta do práce. Připadám si jako na divadle. Herci dělají, jako by nevěděli, že tu jsem a že je pozoruju. Pán naproti mně předstírá, že spí, podpírá si hlavu rukou, která se občas zakymácí, a masa na krku ztrácí balanc, který je ihned intuitivně napraven. Nafingovat takovou přirozenost musel být oříšek, ale celkem se mu ten manévr zdařil. Tolik úsilí pro takovou blbost.

Přes uličku sedí paní, může jí být asi tak… Padesát? Na věk lidí nemám moc odhad, ale vždy jejich vzezření porovnávám se vzhledem svých rodičů a podle něj odhaduji stáří dané osoby. Dívá se do mobilu a její neutrální výraz se v průběhu jízdy nemění. Za ní sedí kluk, asi tak lehce přes třicet, možná bude ale mladší. O spoustě lidí předpokládám, že jsou starší než já, pak si ale uvědomím, že kolem třiceti už je i mně, takže odhad věku následně zvýším, dokud mi nedojde, že to své stárnutí zřejmě přehlížím, a nedozvím se, že jsou o pár let mladší než já. I on se celou dobu ze Smíchovského nádraží do Radotína dívá s bezpříznakovým obličejem do telefonu.

Panta rhei
Během toho, co jsem implicitně popisovala své nepochopení plynutí času, který mi právě zase utekl, se všichni vytratili. „Spící“ pán je taky ten tam. Ani jsem si nevšimla, že podobně jako ostatní odešel. Možná dali výpověď. Třeba se rozhodli, že v tomhle spektakulárním představení hrát nechtějí. Snad ti dva s mobily prováděli jen automaticky a bezcílně pohyby, jako je přehození batohu přes rameno či výstup z vlaku, ale ve skutečnosti v hmotném světě hibernují, zatímco žijí v digitálním kosmu.

Mezi dvěma sedačkami, které mám naproti sobě, se mi otevírá oblý véčkový průzor na paní asi tak kolem šedesáti… Šedesáti pěti? Má šál s kočkami, krátký sestřih s melíry a aktuálně odpočívá se zavřenýma očima. Vyloženě nespí, občas oči otevře a zamžourá. Ale ještě před tím, než začala klimbat, se jen tak dívala. Ani se nedá říct, že kolem sebe nebo z okna, možná se tomu říká „koukat do blba“, ale ani to není tak úplně správný výraz.

I schematičnost postav by měla být narušována, jedině tak se upevňuje
Na další čtyřce přes uličku ode mě, přímo za sedačkami, kde seděl kluk s mobilem, se usadila asi ještě o něco starší paní než ta milovnice koček s melíry. Možná jsou stejného věku, jen tato dáma je víc šik. Má šedé mikádo, svetr o něco tmavšího odstínu, černé kalhoty a na háčku pověšenou bundu s kožešinou na kapuci. Jen tak se dívá. Upravuje si pravou rukou vlasy. Vypadá to, že mě zaregistrovala, tváří se přirozeně jako starý člověk, co telefon používá, jen když chce zavolat vnučce. Před chvílí ještě držela noviny a pomocí brýlí na čtení zkoumala jejich obsah. Uchopuje zelenkavý pruh tkaniny, z nějž asi bude svetr. Rovná si ho na kolenou následně porušuje stereotyp, který jsem se o ní chystala vyslovit – myslela jsem, že si ten kus připravuje k doplétání, čímž by dovršila schematičnost své postavy. (Možná zadanou roli nemá, a naopak je performerkou.) Ve skutečnosti se jedná o šálu, kterou si dává kolem krku, a zvedá se o zastávku dřív, než na které následně vystoupí.

Já samozřejmě píšu na svém počítači, abych usvědčila svoji generaci z toho, že už ani neumí psát rukou, jak je odpoutaná od hmatatelnosti a uvězněná v propastné virtualitě. Nemá kontakt s papírem, neví, jak se drží tužka, psací písmo je pro ni již archaickým. Postrádá poezii, proto „vznikli“ hipsteři, kteří hypermoderním tlakům začali vzdorovat. Původně to bylo označení pro někoho, kdo má tlačítkový telefon a staromódní klobouk, užívá si kafe z babiččina hrnku s kytičkami a ulomenou částí horního okraje, který se přikládá ke rtům poté, co vstřebá vůni nápoje čichově. Průvodčí v lokálce, na kterou jsem přestoupila, pije černou tekutinu ze zavařovačky, s jedním cestujícím probírá úskalí své dnešní směny, ale bláznivý denní rozvrh bere s humorem.

Odraz displejů
Přes uličku ode mě sedí mladý muž s počítačem jako já. Jsme vzájemným zrcadlovým odrazem, pozice našich těl by se dala označit jako totožná. Za sebe nevidím, ale slyším hlas průvodčí a v rohu vlaku jsem zahlédla paní s „nedopleteným svetrem“. Snad je záměr, že scénu teď nemůžu zrakově vnímat a muže s počítačem mám v periferii zorného pole. Možná mě má tahle zrcadlovitost s jeho osobou usvědčit z marnosti, kterou nese můj život, ve kterém je moje tělo připoutáno k technologiím, nebo přesněji zformulováno: Kde jsem jejich otrokem a realita mi uniká jako v Platónově jeskyni.

Snad bych měla být více přítomná, všímavá. Jako ti lidé, kteří neztratili schopnost jen tak se dívat. Jedná se většinou o starší zástupce společnosti, kteří velkou část svého života prožili bez mobilů a počítačů. Na schopnosti jen tak se dívat je zvláštní, že jsme se ji nikdy neučili, jak je přirozená. Pro její osvojení by tedy bylo třeba učit se něco, co jsme bez učení již uměli. Po jejím obnovení bychom byli méně chytří, zabavení a zábavní (protože bychom nestačili vstřebávat tolik zajímavých, hloupých, bizarních a pozoruhodných podmětů z instagramu, tiktoku nebo her), ale snad moudřejší. Pokud totiž technologie dáme stranou, dokážeme vnímat jinak, ve prospěch ostatních bytostí, skrze které si tvoříme svůj vlastní smysl.

Pozoruj a ciť
Digitální obrazovky nebo mobilní zařízení nás odvádějí od tělesného vnímání krajiny, počasí nebo živých bytostí kolem nás. Toto téma rozpracovává ve svých úvahách americký filozof David Abram, který tento posun chápe jako směr, kterým se snižuje naše schopnost cítit se součástí světa, což má hluboké důsledky pro naše vztahy s přírodou a mezi sebou navzájem. Přímá zkušenost je nahrazena mediálním filtrem. Tím, že ignorujeme bytosti kolem sebe, se odvracíme také od nás samých, protože „pouze v zrcadle jiného života můžeme porozumět svým vlastním životům. Pouze v očích jiných se můžeme stát sami sebou“.

Dovolte mi ocitovat ještě jednu pasáž z Abramovy předmluvy ke knize Cítí, tedy je Andrease Webera: „Když si uděláme volno od našich technologií, otočíme se od zářících obrazovek, které nás zadržují hypnotizované v téměř exkluzivně lidské sféře, začneme uvolňovat své bytostné smysly z přespříliš civilizovaných předpokladů, které potlačují naši zkušenost s dýchajícím světem. Naše kůže si pomalu, tiše začíná vzpomínat na pozemsky smyslové. Jak se naše uši přizpůsobují tichu beze slov, pomalu začínáme vnímat, že mluví další hlasy, ne slovy, ale tichými vzdechy a měkkými zesilujícími rytmy, vzdáleným vytím a blízkými trylky a kaskádovitými arpeggii. Vstoupíme do přítomnosti světa, která je mnohem širší a hlubší než to, co utváříme jako lidé.“

Vlak zastavuje. Se zrcadlovým spolucestujícím zcela identickým rázným pohybem jako vytrženým z letargie zaklapneme v totožný moment své notebooky. Mrštně přehodíme pravou nohu z levé a jdeme se vydat na cestu polozmrzlou krajinou. Telefon tentokrát po cestě neotevírám(e).

Publikace Život sochy v Praze, vydaná Galerií hlavního města Prahy, připodobňuje sochy k lidem, sdílí zajímavosti z historie restaurování či objasňuje nutnost zdlouhavých restaurátorských procesů. Nevynechává ani výklady o vlastnostech materiálů či uměleckých technikách potřebných pro správu soch.

Grafika Jana Čumlivskiho a ilustrace Magdaleny Rutové spolu s fotografiemi utvářejí poutavý celek, který už svým výtvarným provedením promlouvá k široké veřejnosti. Ta se po jeho otevření seznamuje s životem sochy v Praze nejen skrze vizuální materiál, ale především promyšlenou kombinaci rozmanitých textů – rozhovorů, esejí či výkladů na různá témata.
Knihu editovala vedoucí Oddělení správy veřejné plastiky GHMP, kurátorka Marie Foltýnová a celkem obsahuje 11 kapitol a části doplňkové, do kterých patří slovník vybraných výrazů, základní literatura nebo krátký komiks Milenci Miroslava Jiravy. Prostřednictvím fotodokumentace na konci knihy se dozvíme také o edukaci dětí v oboru péče o sochy ve veřejném prostoru. Je patrné, že silnou motivací k napsání knihy bylo informovat veřejnost o správě sochařských děl ve veřejném prostoru Prahy, kterou má na starosti GHMP v součinnosti s Národním památkovým ústavem (NPÚ).

Každá socha má svá specifika, stáří, charakter, minulost a unikátní kontext
Úvod představuje stručný komiks o příběhu sochy sv. Václava a text předestírající, s čím se při putování po jednotlivých listech knihy setkáme. Proč že jsou sochy jako lidé? Každá má svá specifika, stáří, charakter, minulost a unikátní kontext, a proto k nim musí historici umění, památkáři i restaurátoři přistupovat s podobnou citlivostí a snahou o pochopení, s jakou bychom se měli starat o své bližní – lidské bytosti. Dozvídáme se, jaké administrativní či technické úkony péče o památky obnáší, ale i o tom, jak zkreslený obrázek o činnosti památkářů a správců soch může mít i kvůli informacím poskytovaným médii veřejnost.

Hodnota stáří a čištění soch
V prvním ze třech rozhovorů prezentuje svůj postoj a zkušenost Petr Skalický, vedoucí oddělení restaurování NPÚ. Čtenář se zde dostává k ideovým východiskům současné památkové péče. Velký vliv na ni měl historik umění a památkář Alois Riegl, který kladl důraz na „hodnotu stáří“. Autenticita uměleckého díla, patina, zub času, který se do jeho povrchu otiskl, svědčí o určité době či událostech, ale jsou také dokladem jeho trvání.

Takový přístup je ilustrován mimo jiné na současné praxi čištění soch: „Cílem není, nechat dílo vyčistit tak, aby vypadalo jako nové, ale vrátit mu kondici na dalších několik desetiletí strávených pod širým nebem, aniž by ztratilo svou uměleckou i historickou hodnotu a autenticitu.“ (s. 127) O tom částečně pojednává kapitola Co jste možná nevěděli o Karlově mostě, která potěší především každého, kdo se chce něco více dozvědět o osudech jeho sochařské výzdoby.

Kandelábry i sochy z období komunismu
V druhém rozhovoru se sochařem a restaurátorem Andrejem Šumberou pronikáme do vnitřních prostor soch Mistra Jana Husa a sv. Václava na Staroměstském a Václavském náměstí. Objevujeme technická úskalí jejich oprav, názory na to, jak by měly ideálně bronzové sochy vypadat, či do jaké fáze může sochu přivést koroze. Chemické procesy, které probíhají v závislosti na klimatických podmínkách následně podrobněji vysvětluje v kapitole Úvod do restaurování kamenných soch Jakub Ďoubal.
Několik stran je věnováno také kandelábru, tedy „historické[mu] pouliční[mu] svítidl[u], většinou na svítiplyn“ (s. 204), jak se neznalí mohou dozvědět ve slovníku v závěrečné části knihy. O restaurování nejen historických litinových kandelábrů pojednává třetí rozhovor s Ivanem Houskou, restaurátorem kovu, jehož firma osvětlovací tělesa dokonce vyrábí.
Pozornost se v knize dostává i novějším sochám, vzniklým v období komunismu. Jejich stav se často pojí s problémy zapříčiněnými tlakem na rychlé a levné vybudování sídlišť. K nim patřil vznik uměleckých děl nezřídka vyráběných z nekvalitních materiálů. Zároveň autoři a autorky akcentují odmítavý postoj společnosti vůči těmto památkám, jehož důsledkem je nedostatečná dokumentace i často dezolátní stav.

Vztah k danému místu, lokální historie a kontext
Celkově se autoři a autorky orientují na sepětí uměleckého objektu a místa, do kterého byl původně zasazen. Vztah k danému místu, lokální historie, kontext – to je něco, co utváří hodnotu díla ve veřejném prostoru. Často se však i při vzniku děl nových setkáváme s opakem – umění vzniká bez ohledu na okolí, historii či symboliku daného prostoru. Rozhodují lobby a peníze, které jsou hlavním hybatelem realizace projektů, a tak se postupně do sdíleného prostoru pašují kýče, které jsou kvůli jménu jejich autora považovány za významné. Alespoň lze uznat, že pasují do nové estetiky budov s významnou historií či uměleckou hodnotou, které jsou samy na kýče předělávány, nebo těch komerčních, určených pro exkluzivní společenskou vrstvu.
Život sochy v Praze nám ukazuje, jak je důležité, aby hlas odborníků byl vyslyšen a uváděn do praxe, která udržuje a tvoří hodnoty veřejného prostoru. Zároveň upozorňuje na nesnáze, se kterými se památkáři a pracovníci GHMP snaží vypořádat. S otevřeností komentuje nesnadný proces oprav od výzkumu a konceptuální práce přes organizaci po výkon samotný, a podává tak každému zájemci ruku při prozkoumávání možností i limitů správy památek, a to na pozadí konkrétních příkladů našich známých – žulových či měděných bližních.

Život sochy v Praze
Marie Foltýnová (ed.)
Praha, Galerie hlavního města Prahy, 2023,
248 str.

Předěl neexistuje. Vše, co je definitivní, se mi zdá krajně podezřelé, vše, co má jasné obrysy a dokážeme to včlenit mezi další puzzle, by mělo být důsledně prošetřeno.

Odkud pochází pocit, že věci můžeme vlastnit tím, že vymyslíme intelektuální způsob, jak je uvěznit v definici? Nejzvrácenější mi připadá to, že jsme se naučili v termínech a lexikonových řádcích číst i lidi. Ať už je na vině kapitalismem nastolená optika výkonnosti a vyčíslitelnosti, nebo kulturními válkami podmíněná nevraživost, jsme motivováni k tomu, zařazovat lidi do kategorií podle vlastností obdobně jako odhalovat podle atlasu hub, zda je daný druh jedlý, toxický nebo smrtelný.

Ve spojitosti s předělem, ať už se jedná o rozkrojení lidské historie, či té osobní, mě opravdu zachvacuje úzkost z toho, že bych mu přiznala existenci. Předěl podle mě není ničím jiným než lidským nápadem určit milník ve stále přetékající kádi dějin nebo osobního příběhu. Pohnutky k dané přelomové události, její zárodky nebo samotná kumulace podnětů k ní vedoucích nejsou do předělu zahrnuty, dochází zkrátka k identifikaci momentu překročení nejisté meze, která je následně vytržena z kontextu a za předěl vydávána.

A Cyborg Manifesto
Podobně se můžeme bavit o tělech. Kde je hranice mezi tím lidským a zvířecím nebo technologickým? Mezi hmotou a duchem? A co z těchto dvou duálních kategorií náleží kterému organismu?

Donna Harawayová v roce 1985 publikovala esej A Cyborg Manifesto, v níž představila kyborga jako hybridní postavu, která se vymyká běžným kategoriím lidského, zvířecího a technologického. Kyborg je v jejím pojetí komplexní bytostí, která spojuje lidské a nelidské prvky, narušuje tradiční hranice a představuje výzvu pro binární myšlení a dualismy, jako je příroda vs. kultura, muž vs. žena nebo člověk vs. stroj. Kyborgem je každý z nás; notnou část vzpomínek a informací delegujeme na paměť technologických zařízení, od nichž se nedokážeme vzdálit. Telefon jako by se už stal součástí lidské ruky.

Už jen brýle, kontaktní čočky, naslouchátka, kardiostimulátory, protézy nebo implantáty ukazují, že technologie mění nebo vylepšují naše těla na denní bázi. Naše biologické hranice jsou překročeny. Člověk s kardiostimulátorem je doslova fyzickým hybridem organického a technologického, bez této technologie by jeho tělo nemohlo fungovat. Ale stejně tak se naše identita může měnit v online prostředí – digitální avatary nebo filtry na instagramu nám umožňují předefinovat, kým jsme. Se zvířaty jsme zase spřízněni evolučně a geneticky – lidé sdílejí přibližně 98–99 % DNA se šimpanzi a se zvířaty mají společné mnohé fyziologické a neurologické vlastnosti, což je i důvodem, proč se na zvířatech testují léky a provádí výzkum.

Kyborg podle Harawayové není postaven na jediné identitě nebo pevně dané podstatě. Naopak je symbolem postmoderní fluidity, adaptabilnosti a hybridnosti, což znamená, že může existovat v různých světech a kulturách, překračovat hranice mezi organickým a technologickým a zpochybňovat pevně dané identity. Harawayová kyborga nevidí jen jako technologický fenomén, ale také jako politickou metaforu pro osvobození od tradičních společenských struktur a kategorií – například genderu, rasy, třídy nebo národnosti. Kyborg tak svobodně odolává všem jednoznačným definicím a utváří se skrze neustálou transformaci. Identita zde není založena na biologii nebo na tradičních společenských rolích, ale na flexibilních spojeních, která se přizpůsobují novým situacím.

Olga Fedorova
V souvislosti s úvahami o matnosti vykonstruovaných kategorií na mě velmi silně doléhají obrazy Olgy Fedorovové, současné umělkyně původem z Moskvy, která žije a tvoří v Bruselu. Ve svých dílech často maže stopy domnělých oddělení fyzické masy i abstraktních entit. Mezi snovým a reálným, spirituálním a realistickým, děsivým a krásným, umělým a přírodním či technologickým a lidským se nepohybuje, nýbrž kráčí po jejich spojité půdě. Její tvorba zahrnuje digitální obrazy a 3D renderované scény a vyznačuje se surrealistickým výrazem za použití současných technologií. Počítačovým renderingem dociluje postav v neobvyklých prostředích, tvořících znepokojivé scény.

Fedorova také často zobrazuje lidské postavy v kombinaci s technologickými prvky nebo zvířaty a zpochybňuje tradiční genderové role a mezidruhové hierarchie. Možná proto je pro mě její tvorba vizuální analogií k Harawayové konceptu kyborga jako symbolu osvobození od tradičních společenských struktur a kategorií.

Zároveň mi její hororové a zvláštním způsobem přitažlivé vizualizace navozují myšlenky glitch feminismu, který využívá chybu jako nástroj k narušení a přetvoření zavedených genderových a kulturních norem.

Glitch feminismus
V rámci tohoto filozofického pojetí Legacy Russellové je glitch více než jen technická závada. Je manifestací, která skrze moment nefunkčnosti systému odemyká prostor mimo binární systém (muž/žena, přirozené/umělé). Když totiž stávající systémy selhávají, když se zadrhnou, zacyklí nebo rozpadnou, objeví se v těchto „chybách“ prostor pro nový pohled. Glitch nám ukazuje, že tam, kde věci přestávají fungovat podle očekávání, leží možnost uniknout z rigidních struktur a začít myslet jinak. Binární opozice – člověk/zvíře, příroda/technologie, muž/žena – nejsou nezpochybnitelné. Když v nich vzniká glitch, vidíme jejich křehkost, podmíněnost. Můžeme pochopit, že chyby nejsou poruchami, ale příležitostmi. Tím, že je začleňujeme do myšlení, se učíme žít v nejasnosti a zároveň v otevřenosti. Rozpad systému není jeho koncem – je začátkem redefinice. Klade otázky.

Technologie tak v tomto pojetí nabývá emancipačního potenciálu. Digitální prostor není nutně spoután stejnými pravidly jako fyzická realita a umožňuje tak experimentování s identitou, genderem a tělem. Digitální „chyby“ mohou narušovat obraz těla, deformovat jej nebo proměňovat, čímž vznikají nové formy existencí, které se neřídí běžnými očekáváními a definicemi. Tím glitch feminismus využívá potenciál chyb v technologiích a jejich hackování k přetváření identity, k narušení klasických kategorií a ke zpochybnění tradičních hierarchií. Ztělesňuje svobodu od biologické determinace a sociálních škatulek, které nám přiděluje tradiční společenský systém.

Fedorova protagonisty (různých genderů) svého paralelního světa deformuje stejně jako jeho prostředí. Něco tady zkrátka vždycky nesedí, a není toho málo. Tyto „chyby“ pak mohou vyzývat naše vnímání reality a identity a poskytují nám možnost vymanit se z omezujících vzorců.

Zrůdnost přijata
Jako závěr tohoto krátkého exkurzu do filozofických úvah akcentujících současnou postmoderní, digitální a fluidní realitu zavrhuji předěl. Vyjadřuji tak čirou poctu neukončenosti při bloudění nezařaditelnými kreaturami Olgy Fedorovové. Děsím se jich a nemůžu z nich spustit oči, ukazují mi, že nejsem monstrem, jsem jen na spektru všeho existujícího, kategorie životnosti a neživotnosti jsou zde k smíchu. Ve virtuálních světech jsou předěly nenávratně rozmočeny. Rozpily se kvůli totožnosti reality a fikce, totožnosti já a toho, jak se z vlastní vůle ukazujeme.

Šmátrám bezvětřím a sahám si na dno. Snažím se o tebe, i když jste ke mně nikdy nepromluvili. Vysílám signály do prázdných polí a lesklý černý tekutý asfalt mi na kůži tvoří latexový povrch, který by tě mohl zaujmout.

Snažím se rozepnout si krk, napnout ruce a nechat se zlomit proudem lidské masy, jíž nelze nebýt součástí. Ukamenovat se svou vlastní rukou, cítit pocit štěstí z přívětivého přijetí. Olizuji si vousy z rozpuštěného cukru, který jsem vypila v milk shaku kvůli vám. Abyste konečně vnímali, že se dokážu bavit. Nejsem strnulá, naopak – přátelská a open-minded. Peří se na mě divně lepí a snažím se ho zakrýt krémovým pudrem. Ideálně k vám zapadám. Tak jako varná konvice do kuchyně nebo použité ponožky do koše se špinavým prádlem. Tohle jsem si vždycky přála. Dýcháte ze mě a já čekám, kdy se budu moct sama nadechnout a cítit úlevu, která je tak všudypřítomná, beze slov slibovaná. Nevyřčeně očekávaná na rozdíl od přímo kladených otázek. „Jaké je vaše náboženství? Rasa? Gender? Lednice? Typ? Léky? Rodinná anamnéza? Zkoušeli jste vkročit do místnosti číslo šest? Možná by se vám tam dařilo. Obývají ji lidé s historií panických atak. Budete si rozumět. Beztak jsou to většinou ateisti jako vy. Uvolněte se.“

Nahradit tlustou paměťovou linku
Prohrabuji se v odstřižcích tkaniny svého kmene. Netuším, že by mě mohli zařadit jinam, ale někde hluboko v nitru mnou cloumá strach z odhalení. Proto polykám každé vlákno paměti, než dopadne na dno žaludku. Táhne se myslí. Možná brzy skupiny už nebudeme potřebovat. Chat GPT nás postupně naučí přemýšlet na základě pravděpodobnosti. Respektive odnaučí nás myslet jinak. Staneme se univerzálními, bez příznaků. Možná systém, který je umělou inteligencí nazýván, tím získá podobnou osobnost jako my – nulovou. Až tě chytím, tak tě sním. Je mi líto, že se nepohne ani list. Přeji si cítit vůni květin ve všech jejích nuancích místo toho, abyste mi povolovali pohyb. Nahoru a dolů a pak zase znova. Mechanický výkon, úsměv, ústa na ústa a opuštění. Nechci být tebou. Chci být jedním z tebe. Chytil jsi moji zprávu zašifrovanou v peřejích? Odpustíš mi, že se vzdávám práva na členství ve vašem úžasném spolku? Chtěla jsem vás poslouchat, ale už nechci vstřebat ani slovo. Chci nepříslušet a působit divně u hledání té idealizované vůně květin.

Nové opakování
Vypůjčuji si myšlenku, abych ji vtělila v nový list. Abych ji patřičně oblékla. Smoking, nebo ležérní look? Ledabyle uvázaná kravata, nebo striktní preciznost? Mozek plný mikroplastů, pletený svetr našeho uvažování. Plastové sáčky se lisují, vlají bez větru prostorem white cube. S nemalým zaujetím jsem pozorovala dílo Plastic Fall berlínského umělce Henoka Getachewa, sestávající z pásu posetého plastovými materiály, výrobky bez dalšího významu. Odpadem, který se točí stále dokola. Opravdu připomíná běžící pás, na nějž pracovníci továren skládají stále další a další součástky. Nebo ten v obchodech, kde produkty před důsledným skenováním proudí s cílem usadit se na dně našeho košíku.

Mimo proud
Běh na běžeckém pásu, stále na místě, i když s nepřiměřenou rychlostí. Nekonečné opakování cyklu. Věčný návrat téhož? Je potřeba stále citovat Nietzscheho? Odkazovat k intelektuálním velikánům? Do jaké míry je skutečně nový list novým? Nezáleží ve výsledku na onom oděvu, který určuje příslušnost k určitému programu? Ale ve své podstatě je uvnitř pořád to stejné. A možná to nás dokáže podnítit. Snad se nejedná o uvíznutí ve smyčce, ale spočinutí v ní. Kontemplace v zahlcenosti šedou hmotou, v níž lze nalézt nový odstín, pokud jsme na to dost zralí. Můj list, cár papíru, smýván podzimním deštěm, je jen součástí tradice, která se táhne od západu na východ a zpět. Autokorekce mi čte myšlenku, kromě překlepů opravuje i celá slova, aby se hodila do kontextu, jejž vyhodnotila jako pádný. Vybírá podstatné, touží mě napravit, ukázat mi cestu. Ten, kdo není techno-optimista, je pozadu, není cool. Nechceme ho tady. Ten, kdo si myslí, že nás technologie spasí, je bláhový. Je vyloučen. Červená, nebo modrá? Vzít si obě najednou už muselo AI napadnout. Ale jaká je čtvrtá možnost? A pátá? Lze se vůbec ocitnout mimo naprogramovanou skupinu?

Zelená barva, odstín Pantone 3507 C, citrony na stromech a sandály v třmenech skútrů se derou do pozadí nastupujícího podzimu.

Krajkové záclony brzy zapadají proschlým listím, Ježíš na plastové ceduli se ve stále přibývajícím šeru vzdá ubíjejícího přítmí a rozžehne neony podobné oranžové barvě červencových drinků na pláži. Jaký jiný pohon než umělé světlo nám zbyde, abychom nezapomněli být i nadále „brat“?

Britská pop diva Charli XCX zbořila internet specifickou zelenou vizualitou svého alba Brat na začátku léta. Jak zpěvačka uvedla, květnatý lyrismus nechává stranou, namísto něj přináší upřímnou výpověď stylizovanou do chatových zpráv pro své kamarádstvo. Takzvané brat summer ve výsledku zažila i třeba Kamala Harrisová poté, co Joe Biden oznámil své rozhodnutí odstoupit z kandidatury a podpořil ji jako svou nástupkyni. Post Charli XCX „Kamala IS brat“ nastartoval následnou PR propagaci Harrisové, stejně jako vizuál alba obecně prezentaci nespočtu firem a podniků.

Buďme efektivní pro efektivitu samotnou
Dost už bylo self-made guys a tech expertů sršících inteligencí na úkor svého oblečení, ukazujících na odiv, jak se může vyplatit nosit stále dokola ten stejný černý rolák. Osobní růst, Petr Ludwig a několik párů totožných ponožek, rozhodovací paralýza. Co tě dostane k cíli? Volba je jen na tobě. Najdi svou cestu k flow, ale nejprve najdi cestu k cestě. Je třeba si všechny kroky vypsat do bodů. Excel sheets a budeme exceletní.

Sháníme prostředky k cíli, pro přijetí do uzavřené společnosti je potřeba splynout – poznávací značka je módní oblečení, současný trend, ale prezentovat ho tak, jako by k nám odjakživa patřil. Bohatí se převlékají za chudé, kulturní kapitál vyhrává. Vědět – o to jde. Vyznat se. Perly převzaly vládu nad krky lidí různých genderů, jediným letmým pohledem však zkušené oko dokáže rozeznat, kdy se jedná o plastovou náhražku.

A co spíš nechat své myšlenky plynout ve zbytečnosti volných dní? Dovolená skončila, jde se makat a o víkendech se přesunout do industriálních budov zatopenými teplem z lidských těl proudících duněním techna. V šustivých týdnech směřujících k mrzutému vstávání do tmy se upínám na brzké Vánoce, které všichni nenávidí. Leden, únor, máme je pečlivě zanesené v kalendáři, a taky to, že budou nekonečné. Nevejde se mi počet jejich dnů, hodin, minut a sekund na stránky plánovacího diáře. Dívám se na zatím zelené stromy a jsem zticha. Vím, že o mém nitru není ani náznak, nikdo nemá ponětí, že je skryto pod mou košilí, že protéká každým pórem mého těla. Je to tak jednodušší.

Opevněte svoje těla, vy, kterým srdce zkameněla
Teplá rána vyčichla a bezprostřední rozkoš nelze poznat ani po hmatu. Vzdaluju se svému nespoutanému já s neúnavně přibývajícími přikrývkami chladných dnů, které se opírají pořád víc o můj blednoucí stín. Vážná přísnost pracovního koloběhu, uzavírání zahrádek, zapouzdření osobních světů, které se na chvíli mohly propojit na open air festivalech, kde jsou na sebe všichni hodní. Roztáhnout se na koberec a vnímat prkennou nehybnost. Zátěžová deka, která mě odvede od „must have“ a „must do“, není na dosah. „Tady nebydlí Vydrová!!! Nevhazujte zde její poštu!!!“ Trojvykřičník vypovídá o naléhavosti celé situa­-
ce – zavřete schránky a dveře na petlice. Zalepte otvory, kterými se k vám mohou dostat ti, co vás chtějí dostat. Chybí mi tu citace známého filozofa, která by potvrdila validitu mého textu. Prosím, neobracejte se na mě, pokud chcete znát jeho jméno.

Největší výzvou ve světe výzev je nedělat nic, připravovat se na den, kdy ležet bez ambicí bude v pořádku. Kdy motivace k bytí nebude třeba, kdy si nebudeme vymýšlet záminku pro život. Prozatím si však umyjeme zuby a aplikujeme zářivý úsměv. Ať nevyděsíme ty, kteří se ještě nenarodili. Zimní spánek je tou nejprovokativnější rebelií. Nerůst. Zastavit se a pozorovat, obcházet svoje myšlenky, hledět na ně ze všech stran a pak je nechat být, prohlížet si, jak se přehrávají, dát zpomalený záběr, vrátit zpět, přehrát znova od začátku, ale jinak, s jinou duší, s vědomím toho, co přijde. Jako film; o to víc nás nadcházející vtip pobaví, když už jsme si jeho kvalitou jisti dopředu. Často je těžké přiznat, že to, nad čím jsme kdysi brečeli smíchy, dobrý humor zcela postrádá, protože se zakládá na stereotypizaci, kterou jsme dříve nerozpoznali, nebo, v tom lepším případě, na naprosto nezáměrné banalitě.

Leave me alone
S podzimem ale přichází milion kulturních akcí, na kterých „nesmíte chybět“. A na nich musíte být tím „nejzajímavějším člověkem v místnosti“. Na instagramu na mě neustále vyskakuje reklama „Be the most interesting person in the room!“ s odkazem na aplikaci, která mě vybaví potřebnými vědomostmi, abych nebyla nudná. Chci přece zaujmout, být o něco sofistikovanější než ostatní, ledabyle ze své zásobárny inspirace vytáhnout fascinující střípek ze světového dění a skvělý příběh s přesahem do politické kritiky. Budu se orientovat v uměleckém trhu a budu mít názor na to, které dílo je povedené a které plně nevyužilo svůj potenciál. Rozpoznám důležité obrazy důležitých autorů. Budou mě milovat a budou chtít být jako já. A já budu toužit upadnout a všechnu tuhle pozoruhodnost ze sebe setřást, jen pozorovat myšlenky. Chtěla jsem vás poznat, ale nejsem toho hodna, chtěla jsem mít projev, ale nemám k němu kompetence, chtěla jsem být obdivovaná, ale všechny moje vnější charakteristiky jsou tak lhostejné vůči vašemu přátelství. Moje duše spí a vůle růst je zametena na okraj PVC podlahy. Jsem brat a ani o tom nevím, začíná podzim a já začínám klimbat. Jak říká Cringe Prince, „volaný účastník je dočasně nedostupný“.

Několik století po tom, co jsme se vypořádali s představou, že vše ostatní se točí kolem Země, si stále myslíme, že „svoji“ krásnou planetu musíme technologicky spasit, hodit jí do hlubin zkázy záchranné lano, přesto že se nepotápí, ale vysychá. Narkissos neboli Narcis se v řecké mytologii tak dlouho nadkláněl nad jezero a rozplýval se nad svým odrazem, až se utopil. Jeho mrtvé tělo se proměňuje ve žlutý narcis.

Antropocentrismus. Můžeme se jej držet, a to jako nezvratné berly, bez které nelze chodit, nebo se to domníváme. Řekla bych, že v Česku není na sebestřednost místo, není například akceptovatelné se chválit – za chvástání můžeme označit i pouhé sdělování faktů o vlastních úspěších. Naopak severoamerická mentalita je známá opačným charakterem, kde pozitivní hodnocení sebe sama není nic odsouzeníhodného. Je sebestřednost něčím, co je do jisté míry přirozené, ale abychom byli nenápadní, je třeba ji v našich podmínkách zakrývat falešnou skromností? Nebo se tato skromnost až natolik uhnízdila v našich způsobech chování, že je performovaná, a tedy je v nás integrovaná jako přirozená složka étosu?

Výdobytky člověka je však v pořádku oslavovat, a to i v našem kulturním prostoru. Ztotožňujeme se s představiteli lidské populace a mluvíme tak o „nás“. V tomto poli můžeme být hrdí „sami na sebe“, jedinec se chápe jako součást většího celku, jako jeho kus, který se podílí na postupném vývoji, jako pokračovatel geniálních předků, inteligentní bytost dominující mozkovým kapacitám jiných stvoření.

Pokud si při skromném sebeoceňování chceme už trochu zariskovat, můžeme se chytit výkonů českých sportovců, jenž však mohou být brzy smeteny úspěchy jiného státu, což by mohlo vypovědět o naší, mojí, tvojí méněcennosti, která se týká obyvatelstva obkresleného hranicemi. Současná situace nám vcelku přeje a my můžeme nějakou dobu žít z toho, že jsme mistři světa v hokeji.

Naše hodnota pučí z vynálezů, o kterých nevíme, jak fungují
O egocentrismu je možné se bavit také v kontextu zajetí ve vlastní perspektivě. Člověk přece vychází ze své unikátní zkušenosti, místa a času, ve kterých se pohybuje, ve kterých vykonává kroky poháněné představou vlastní vůle, jež je ohraničena mantinely hracího pole nám na určitou dobu propůjčeného. Často se setkávám s frází: „Individuální zkušenost je nepřenositelná.“ Čtu ji ve fenomenologických spisech, v levicových publikacích nebo v rozšířené podobě na mimolidský svět v posthumanistických teoriích. V obecnosti se jedná o to, že každý subjekt má svůj vlastní způsob prožívání světa a každá zkušenost je ovlivněna individuálními perspektivami, emocemi a předchozími zkušenostmi. Když se tedy pokoušíme sdílet svoje prožitky s ostatními, není možné přenést úplně všechny aspekty dané individuální zkušenosti.

Možná se vám někdy stalo, že jste se domnívali, že víte, co je pro druhého dobré, co by měl dělat, snažili jste se mu radit. I když máte dobrý úmysl a chcete mu pomoct, můžete mu ublížit. V dnešní době figurující politická korektnost má něco do sebe – učí nás, i když mnohdy radikálním způsobem, zkoušet přemýšlet jako někdo jiný. Nemusíme se hned stavit na stranu zarputilců, kterým je taková korektnost na obtíž a rovnou vše s ní spojené odmítají, což jim neposkytne ani možnost svou perspektivu změnit. Není třeba být ani na opačné straně – radikální levice, která se někdy dostává až do pokrytecké fáze opomíjející kontext a lpící na zásadách a kategoriích podobně jako její pravicový protějšek. Tyto kulturní války se mohou zdát být někdy agresivními, ale my si se vší laskavostí můžeme sednout k jejich bitevnímu poli a naslouchat. Vymanit se z burcující rétoriky a přemýšlet o tom, co k nám promlouvá, co se ztotožňuje s naší vlastní křehkostí, s lidstvím, které na obou těchto vyhrocených stranách pulzuje v nenávistné podobě, i když v jeho jádru spí touha po spravedlivém a pokojném světě. Nač bychom se vymezovali, podněcováni k zaujetí té či oné pozice, aby bylo jednoduché nás identifikovat, oslavovat a vyzdvihovat, nebo umlčovat či zneškodňovat.

Jak tu mám být pro tebe?
Nacházíme se v době psychologické poučenosti, která se chytá našich očí a myšlenek, skáče na ně z instagramu a tiktoku, v době, kdy si každý analyzuje svou mentální poruchu a ztotožní se se skupinou lidí, kteří ji jako svou druhou hlavu představují ve videích a dalších příspěvcích. V tomto světě, který na nás valí různé typy self-help příspěvků, je těžké najít rovnováhu mezi pozorností k druhým a tou k sobě samým. V pluralitě perspektiv, varování a tipů se snažíme myslet na sebe, ale zároveň se starat o potřeby druhých. Do jaké míry potlačovat svoje „já“ a oddávat se touhám ostatních? Jak moc se snažit se měnit, jak moc být pro své nejbližší vždy „tady“, když sami sebe někdy nemůžeme v té záplavě signálů nalézt?

Nejsme ti nedemokratičtí pámbíčkáři z Východu.
Při uvedení filmu Bez duše režisérky a scénáristky Anji Kreisové na letošním KVIFF měla autorka proslov, ve kterém vyjádřila své potěšení ohledně promítání filmu na tak krásném místě ve východní Evropě. Vzápětí byla přerušena mužem křičícím z nejvyšších pater balkonu přes monumentální sál Karlovarského městského divadla, že nepatříme do východní Evropy, ale orientujeme se na Západ. Ale že i tak ji milujeme a děkujeme za film. Pro někoho je tato otázka tak kruciální, že dokáže nadmíru nevhodně přerušit projev autorky, vyvést tak nejen ji z míry, a vzápětí ji „uklidnit“ tím, že je tento omyl v pořádku. I přes tuto chybu, jíž se dopustila, a která byla opravena, jsme rádi, že tu je s námi. Jsme kultivovaní Západoevropané, tedy odpouštíme.

Česká republika je přesně ve středu Evropy. Maďarsko je přesně ve středu Evropy. Ukrajina ve přesně ve středu Evropy. Když se každý z těchto národů zaštiťuje touto stejnou tezí, co to o nich vypovídá? Snaží se poukázat na svoji důležitost? Střed, jádro, pramen, původ, podstata? „Nezapomínejte na Česko, jsme srdcem Evropy!“ Spousta lidí Českou republiku nezná nebo nic netuší o životních podmínkách v této zemi. Domnívají se, že pokud se ocitáme na delší dobu v zahraničí, jsme automaticky v kolonce „gasarbeiteři“. Pletou si nás s Polskem a představují si, že jsme podobně katolická a konzervativní společnost jako náš severovýchodní soused. Když se bavím s Polákem, striktně se vůči konzervatismu ve své zemi vymezuje; alespoň ve městech prý papeže „hejtí všichni mladí“. Lidé v Německu mě chápou jako Východoevropanku a ptají se na politiku v mojí zemi, jejich tušení se odvíjí směrem, že je pravděpodobně zkorumpovaná a církev či pravice přebírá nadvládu, média jsou nejspíš ovlivňována a regulována vládnoucí mocí.

Jeho duše přežívá ve žlutém květu, který umírá
Ve vesmírném měřítku však žádný střed nehraje roli. V jeho středu není Němec, Čech, Polák ani člověk. Jsme jen částí organické hmoty rozprostírající se na planetě, kterou jsme nazvali Zemí. Krásná ukázka toho, jak se smysl a význam mění v závislosti na oblasti, kterou zkoumáme, na kontextu, rozprostřenosti, těle, které obýváme a kterým vnímáme. Pro někoho tak můžeme být pouhými pískovými zrnky, částečkou mleté kávy. Náš smysl neexistuje, a tak se opatrně, ale pevně přidržujeme dalšího kýčovitého narativu: Život má smysl takový, jaký mu dáme. I ten ale mizí, pokud nemá kde přežívat – žlutý narcis bez vody hyne.

Budeme se v průběhu třetího tisíciletí smát svým předkům, kteří k ostatním živočichům přistupovali s až zarážející naivitou, jež pramení z ignorance spojené s nadřazeností lidských zvířat nad těmi nelidskými?

Termín lidská zvířata se začal objevovat v současné filozofii v rámci myšlenkového obratu, ve kterém je zpochybňováno lidské měřítko jako to výchozí. Posthumanisté vynalézají způsoby, kterými perspektivu poslepovanou předsudky a zaujatostí odvrátit od uvažování o zvířatech jako o nižších živočišných formách, jež nám plní funkci pasivních objektů výzkumu, na němž prokážeme svoji vědeckou genialitu, nadřazenou racionalitu.

Vinciane Despret příspívá do posthumanistického diskurzu fikcí opřenou o vědecké studie a filozofickou literaturu. V knize Autobiografie chobotnice a jiné anticipační příběhy nelidská zvířata zbavuje konotací pasivních bytostí bez vůle ovládaných pudy, a naopak zpochybňuje schopnost člověka vidět věci takové, jaké jsou. V každém případě totiž ostatní živočichy stejně jako vše ostatní redukujeme; ať už přísně vědeckou metodologií, nebo nahlížením na ně s úmyslem osobního prospěchu, ale i tehdy, když je vnímáme jako své milované mazlíčky. Člověku se pokaždé otevírá jen určitá stránka daného předmětu, jevu, bytosti. Pokud budeme chápat vědu trochu foucaultovsky jako nástroj moci podléhající vládnoucí ideologii, bezpochyby se stále ocitáme v ideologii antropocentrismu – to, že ji však dokážeme identifikovat, respektive pojmenovat, je nezbytným předpokladem pro její odstranění.

Vědecké disciplíny třetího tisíciletí
V ruce držíme knihu z budoucnosti; popisuje totiž stav aktuálního vědeckého výzkumu, tj. výzkumu třetího tisíciletí. Samozřejmě i v té době probíhají vědecké revoluce, neshody mezi badateli a vznik nových disciplín. Setkáváme se například s klasickou terolingvistikou, představenou již v glosáři na začátku knihy: „… označuje větev lingvistiky, která se od svého vzniku věnuje studiu a překladu písemné tvorby zvířat (a později i rostlin), ať už v literární podobě románu, poezie, eposu, pamfletu, nebo třeba archivu a podobně.“ (s. 7) Tato věda je postupně zatížena akademickým škatulkováním (pravděpodobně stárnutím dříve progresivních vědců), přezíravostí vůči některým druhům a bezúčelným dogmatismem (například se tolik nevěnovala výzkumu kultury šimpanzů, jelikož byla tato zvířata chápána jako nejbližší člověku, a tedy její zájem o ně nebyl politicky vhodný – obor se totiž vymezoval vůči antropocentrismu). V důsledku nespokojenosti části odborníků s terolingvistickými metodami a předměty zkoumání vznikla disciplína nová – kosmofonické a paralingvistické vědy, které měly být inkluzivnější, neselektivní a progresivní (což se projevilo například v tom, že nezkoumaly jen literární projevy vnímatelné skrze náš zrak nebo sluch, ale také ty neviditelné s neslyšitelné).

Komunikační potenciál fekálního materiálu
V kapitole pojednávající o fekální kosmologii vombata obecného a chluponosého se setkáváme s procesem zkoumání stěn, které vombati svými fekáliemi vytvářejí. Zastaralé pojetí fekální architektury z konce 20. a začátku 21. století, které bylo reduktivně biologizující, bylo naštěstí překonáno, když se terolingvisté začali věnovat komunikační a symbolické rovině zvířecích výtvorů. „Tyto studie [tj. ty z 20./21. století] ani zdaleka nezohledňovaly komunikační potenciál fekálního materiálu, místo toho se věnovaly, a nutno podotknout, že s až odzbrojující naivitou, mechanismům zapojeným do trávení, zejména pak roli střeva v jeho zpomalování (Hume a Barboza, 1998).“ (s. 39) Fekální díla vyznačující se svou sofistikovanou abstraktností a mnohoznačností jsou promýšlena v souvislosti s religiózní stránkou, ale i s úskalími teorie teritorializace ovlivněnou ideologií soukromého vlastnictví nebo kritikou neodarwinovského prizmatu podrobující vše funkci či prospěchu.

Tvořit, tedy být
V knize se setkáváme s představením různých teorií či filozofických koncepcí, jedna z nich zazní v projevu Deborah Oldtimové, předsedkyně Asociace terolingvistiky, proneseného při příležitosti otevření Muzea teroarchitektury (jehož záznam je v knize otištěn s doplňujícími poznámkami Vanessy Dittmarové, doktorky terohistorie). Evoluční biolog a odborník na teroarchitekturu Joey von Batida přichází s myšlenkou tvůrčího pudu, který je vlastní všem bytostem a vychází z pojetí vzájemné závislosti všech entit, které přebírají ontologickou odpovědnost za svou existenci. Tvůrčí pud nalézá různé druhy realizace, přičemž jedním z nich je tvorba příběhů, jimiž můžeme ovlivnit jiné bytosti. Bytí a konání je samotné jakýmsi vyprávěním, tvořením nových narativů. „Spolu s Batidou tak můžeme o každé bytosti tvrdit, že je utkaná z příběhů o společné koevoluci, které se promítají do mnohodruhové narativní struktury budoucí koevoluce.“ (s. 51)

Chobotnice-recipient
Kapitola pojednávající o chobotnicích dokonce zmiňuje skutečného současného umělce jménem Šimabuku, který tvoří umění pro chobotnice – všiml si totiž, že každá má trochu jiné estetické preference. Když jsou chobotnice chyceny rybáři, často si s sebou nesou předměty z mořského dna – některé kameny, některé mušle. Umělec jim tak nabízí malé vizuálně poutavé předměty kulovitého tvaru a různorodého výtvarného provedení. V knize je zmíněn konkrétně design pro chobotnice – keramické nádoby, do kterých se chobotnice dříve chytaly, Šimabuku tvoří nikoli k lovu, ale aby jimi vybavil podmořský environment, ve kterém se chapadlovitá stvoření budou cítit dobře.
Estetické vnímání u nelidských bytostí je linkou, která vede napříč celou publikací: zvířata jako básníci, architekti či malíři. Protežování lidského jazyka či umění je vysmíváno hned v první kapitole pojednávající o pavoucích a vibracích, které používají ke komunikaci i tvorbě uměleckých děl: „[B]arbaři, analfabeti, negramoti. Jen si představte, co si o nás asi říkají, když slyší tu vibrační kakofonii bez gramatiky, interpunkce, bez přesnosti či rytmu.“ (s. 29)
Pozoruhodná je pasáž o řeči. V komunitách pečujících o ohrožené druhy je dětem ještě před narozením přiřazováno jejich symbiotické zvíře, se kterými jsou pak schopny komunikovat v jiném než lidském jazyce. V něm jsou některé zvyklosti většiny evropských jazyků – například chápání podmětu jako hlavního činitele, aktivního participanta, jenž něco vykonává – viděny jako absurdní. Proti „instituci podmětu jakožto vládce“ vystupuje podmět v symjazyce v podřízení vůči slovesu, dění si vybírá subjekt pro své uskutečnění. (s. 92) Navíc zde neexistuje jednotné číslo, za podmětem totiž „stojí [vždy] celý dav“. (s. 93)

Jak nás budou vnímat generace budoucnosti?
Autorce fabulace a fikční svět třetího tisíciletí umožňují vyložit současnému lidstvu jeho aroganci na stůl – v důsledku ní vědci našeho století trpí z pohledu budoucnosti až neuvěřitelnou zaslepeností. Přitom jsou si tak jistí správností a objektivitou svých metod, které v jejich očích vedou k cennému poznání, i když jsou zaneseny primitivním balastem. Fikční povaha knihy zprostředkovává alternativní budoucnost odvolávající se ke zdrojům z doby, v níž žijeme nyní. S tímto odstupem otevírá možné perspektivy, jimiž bychom sami sebe (pokud o sobě mluvíme v rámci lidstva) mohli jednou vnímat. Takový myšlenkový posun je běžnou součástí lidské historie – napadá mě jeden velký antický filozof, který tvrdil, že ženské tělo je příliš chladné na to, aby produkovalo semeno, nicméně menstruační výtok chápal jako semeno znečištěné, tj. bez duše (Aristoteles, O plození živočichů). Fakt, že žena je méněcennější než muž, tak získal své nezpochybnitelné potvrzení.

Stačí se však podívat pouze o několik století zpět: „Sotva věřím, že něžné pohlaví je schopno zásad.“ Nebo: „Američané a černoši si neumějí vládnout sami.“ To píše v 18. století zastánce individuální svobody a rovnosti „všech“ lidí, Imanuel Kant. Prostá předsudečnost spojená s chápáním sebe sama jako vládnoucího představitele hierarchie bytostí brání vůbec připuštění toho, že by věci mohly být jinak – možnost, že by ženy dokázaly mít zásady nebo uvažovat stejně racionálně jako muži, nepřipadá vůbec v úvahu – a to, co už předem, zřejmě díky selskému rozumu, víme, co je „očividné“, je přece zbytečné zkoumat. Tato feministická paralela může poskytnout hlubší vhled do našeho vztahu k nelidským entitám.

Z celé knihy mi zůstávají dlaně plné moře inspirace. A od chobotnice, která pravděpodobně tvoří vizuálně-literární umění, jakýsi komiks, vypouštěním inkoustu (dříve interpretovaným jako obranná/maskovací technika) si beru jedno moudro hodné vepsání do kůže: Stávat se sám sebou znamená stávat se jiným.

Autobiografie chobotnice a jiné anticipační příběhy
Vinciane Despret
Praha: Utopia Libri, 2024, 168 str.