Příběh zmizelých sousedů, které málokdo za sousedy považoval a které dodnes kdekdo za sousedy vůbec mít nechce. Příběh holocaustu Romů a Sinti.

„Díra v hlavě“ je dokumentární počin triumvirátu Kirchhoff (scénář a režie), Chlpík (kamera) a Daňhel (střih). Jejich společné úsilí dalo vzniknout podívané, která nutí diváka hltat, stejně jako být pohlcován. Snímku, který dopřeje tolik klidu jako nezhojený šlic. Filmu s křehkou poetikou i obhroublou bodrostí, filmu, kterému nechybí citlivost a zadumanost stejně jako vtip.

Přeživší v letech a pohřbení v Letech
Výpovědi obětí a svědků se pokoušejí shromáždit dva protagonisté snímky: akademik Danijel Vojak a předseda Světové romské organizace Dragoljub Acković. Ale i oni v nestabilním světě cizích vzpomínek, příběhů, obrazů, snů, představ a dojmů stěží udrží balanc. Tápou, nadávají a cítí, že jim pomyslná historická skutečnost protéká mezi prsty. Kde nalézt dějiny ve vzpomínkách starců na jejich nejútlejší dětství, navíc prorostlé zvěrstvy války? Jak v mysli člověka připraveného o poslední zbytky důstojnosti hledat objektivní záznam skutečnosti?

Lidská paměť: svérázná, nepostihnutelná a odrzlá, je vlastně hlavní postavou filmu. Podle své poťouchlé libovůle promíchává detaily vzpomínek, byť proti hlavní linii kolektivního vědomí lidí zasažených holocaustem nic nezmůže. Jejich společné poselství o potřebě humanismu a tolerance však (zasaženo vrtochy paměti) vchází na scénu kulhavým krokem a v klaunském kostýmu. A právě díky zachycení tohoto momentu nevznikl pouhý vzdělávací film, ale audiovizuální zamyšlení, které má odvahu nezjednodušovat pokřivenou složitost lidského vědomí.

Nezměrně komplikovanou otázku „Jak mluvit o holocaustu?“ se Robert Kirchhoff rozhodl představit v celé její šíři, namísto, aby se tvářil, že na ni má jedinou pravdivou odpověď. A právě proto je jeho třináct let budovaná „Díra v hlavě“ filmem precizním po všech ohledech, zaujímá čestné místo v Kirchoffově (byť výrazné) filmografii a je příslibem další tvorby hodnotné umělecky i společensky. ∞

Díra v hlavě
režie Robert Kirchhoff
Slovensko / Česko, 2016, 90 min.

O urputném pohybu vpřed, dál a přitom stále dokola, odnikud nikam. O potřebě a zároveň nemožnosti odhalit sobě i světu svou odvrácenou stranu. O tom všem je film „Moonlight“.

Snímek vypráví příběh tří životů jedné osoby, příběh dítěte, mladíka a muže. Tato tři dějství se odehrávají na obhroublém předměstí Miami, které svým obyvatelům nedává do vínku nic než nouzi a sebevražedné balancování na hraně zákona, drogové závislosti a deprese. Jako by nestačilo, že takové obyčejné dospívání může být slušné dráma samo o sobě.

Námět slibuje situaci ještě zkomplikovat: hlavní postavou je Afroameričan s ne zcela vyjasněnou sexualitou. Film však netematizuje rasismus a homofobii, ale vypráví o strastech člověka, který se hledá a nenachází, kterého okolí nepřijímá, neboť ani on neví, v jaké podobě přijmout sám sebe. Rozvržení, které slibuje lekci o jinakosti, nakonec vyústí v univerzální příběh o konstantní všednosti a předvídatelnosti osudu. Život ve své prostotě, jak se odvíjí ve filmu „Moonlight“, je sledem momentů setkání a odloučení, dvou zdánlivě odlišných situací, které mnohem více než katarzi a zadostiučinění přinášejí rozpaky a rozčarování.

Jako doopravdy
Scénář filmu volně vychází z původní částečně autobiografické divadelní hry Tarella Alvina McCraneyho. Možná proto výsledný snímek přináší divácký zážitek vpravdě divadelní: nejsilnější stránkou jsou herecké výkony, interakce a chemie mezi postavami. Důraz na sociální situace, napětí, něhu, úctu i nenávist mezi postavami dává vzniknout plastickému, živému a uvěřitelnému světu, který se jeví blízkým a bezprostředním.

Práce s kamerou a střihem je naopak střídmá, spíše jen posluhuje zmíněné divadelnosti a na vytváření atmosféry se téměř nepodílí. Na jednu stranu tento úsporný přístup (a to i ve významu finančním) koresponduje s celkovým vyzněním filmu, který neoslňuje překvapivým poselstvím, ale pouze dává určitý vhled, který je syrový, nepoetický a letmý. Na stranu druhou tak pro absenci svébytnější poetiky může divák zůstat nevtažen do hry. Ona snaha o nepodbízivost a civilnost může v některých momentech působit i odtažitě nebo jako nevyužitý potenciál filmu jako formy. Estetika snímku se zároveň snaží dražším snímkům připodobnit a nízkorozpočtově se netvářit, ve výsledku si tím však znemožňuje jedno i druhé.

Celkově vzato však jde o pozoruhodný počin, silný svou jemností (jakkoliv se to zdá protimluvem), opravdovostí a upřímností. Komorní divadelně-filmové drama s nikterak vysokým rozpočtem se již honosí Zlatým glóbem v kategorii Nejlepší film a třemi Oscary za scénář, herce ve vedlejší roli (Mahershala Ali) a také Nejlepší film. ∞


Moonlight
režie Barry Jenkins
USA, 2016, 111 min.

Všichni jsme si již zvykli na Františka, všemi lajky pomazaného papeže, který v leckterých otázkách 21. století dokázal zaujmout překvapivě lidský, revizionistický postoj. Jen těžko bychom skousnuli, kdyby po něm Svatý stolec opanoval nějaký rigidní kmet, dštící oheň a síru proti přirozenosti světa.

Takovou vizi, alternativní dějiny současnosti, předkládá televizní série Paola Sorrentina. Jeho papež netweetuje o chudých, hladovějících a prchajících, nikomu nohy neomývá. Naopak se snaží o transformaci církve do nejbizarnější podoby, kterou si jen lze vyfantazírovat ve školní lavici o hodinách dějepisu. Tato církev bude temná, neslitovná, trestající. Je ale vůbec možné vysadit celý kolos vatikánské klerikální politiky ze zajetých brázd kompromisu? Ano, ale bude k tomu zapotřebí, aby nový papež povstal z řad konzervatistů toho nejurputnějšího střihu. Aby to byl mladý papež.

Lenny se stává Piem XIII. v pětačtyřiceti a vrásčití kardinálové s hůlčičkami a respirátory záhy poznávají, že získali krutého soupeře, se kterým se celý katolicismus řítí do záhuby. Papež není obroušen dekádami strávenými v systému, je stále do velké míry nováčkem, přichází zvenčí, aby církev kočíroval jako firmu. Jeho nejvýstižnějším i nejhorším charakterovým rysem je však nevyzpytatelnost. Je intuitivní a upřímný, nebo klamný a intrikující? Činí zázraky a mluví s Bohem, nebo vlastně vůbec nevěří?

Tuto královskou hru rozehrává Paolo Sorrentino jako scénárista i režisér na deseti dílech první sezóny seriálu. O její hypnotickou sílu se zasluhují plastické výkony herců více či méně renomovaných, kamera, která dokáže nenudit ani v nejhlubším zadumání a samozřejmě barvitě vykreslené prostředí Vatikánu. Papežský stát výborně pojímá Sorrentinovu vřelou i pikareskní estetiku, kterou zasáhl svět už ve „Velké nádheře“. Výborná je i práce s hudbou, pečlivě vybranou napříč žánry a epochami a přece vždy v dokonalé symbióze s náladou scény.

Filmy celovečerní a mnohovečerní
Přesun výrazných i významných režisérů k seriálové tvorbě je fenomén poměrně nedávný. Činí tak Fincher, Sodenbergh a dokonce Woody Allen. Zatímco Scorsese spouští již druhý ze „svých“ značkových seriálů, u kterých se jeho podíl omezuje na natočení pilotního dílu, Sorrentino věc nebere na lehkou váhu a nezvyklý formát opravdu vyplňuje vlastní filmovou řečí (kvůli chystané druhé sérii dokonce pozastavuje práci na chystaném filmu o Berlusconim). A oproti „Mládí“, které bylo spíš takovým dietním moučníkem pro americké publikum, „Mladý papež“ je záležitostí svébytnou a zároveň zcela autorskou.

Série tematicky navazuje na Sorrentinovské motivy – cesty do psyché distingovaných persón, snažících se o kontrolu nad sebou i nad okolím, mnohdy ve víru pletich, poetika světa vezdejšího, snivost v přátelském dialogu se zasněností. Tak jako „Velká nádhera“ měla co říci o stáří, „Mladý papež“ nachází slova o skutečném nabytí dospělosti. A přece tvůrce přidává úplně nové odstíny. Hluboké znepokojení, děsivost, otázku zodpovědnosti, tradice, spravedlnosti a samozřejmě víry a božství.

Celková stopáž přesahující osm hodin nebyla jen posluhující ke svévolnému šmodrchání a rozplétání příběhu. Namísto rozuzlení, jasných odpovědí jako v detektivce, přináší příběh jen stále větší hloubku a šíři. Není to pohádka o zlu a odtažitosti, která nese poselství opaku. Je to umělecké dílo, které dává spatřit komplexnost duše jednotlivce i světa, které nakazí autorovou věčnou fascinací vším, co nás obklopuje. Neboť dokud v pozemském bytí figuruje láska, nezmizí z něho božské. Alespoň tak lze číst evangelium podle Sorrentina. ∞


Mladý papež (Il giovane papa)
režie Paolo Sorrentino
Itálie / Francie / Španělsko / USA, 2016, 10×50 min.

Jim Jarmusch je jedním z nejosobitějších tvůrců současné kinematografie. Jeho díla jsou nezaměnitelná, oduševnělá a působivá. Alespoň do natočení filmu „Paterson“ tomu tak vždy bylo.

Síla Jarmuschových filmů tkvěla v režisérově schopnosti vybalancovat dva zdánlivě odlišné přístupy k tvorbě. V první řadě to je precizní promýšlení všech složek, pečlivá až puntičkářská pozornost věnovaná sebemenšímu detailu, v řadě druhé to je vůle dát věcem volný průběh, cit pro improvizaci, nahodilost a kouzlo neočekávatelného. Zřejmě díky tomuto smyslu pro harmonii i pokoru byl Jarmusch jako režisér a scénárista schopen udržet vysokou kvalitu svých filmů od nízkorozpočtových bohémských začátků až po drahé výpravné snímky etablovaného tvůrce.

Paterson je zapadlé město v New Jersey, jehož posledním highlightem byl hedvábnický průmysl na konci 19. století. Na tomto všedním, zšedlém místě ale vyrůstali básníci Allen Ginsberg a William Carlos Williams, takže bezesporu nějakého ducha má. Jím se zdá být zasažena i ústřední postava filmu, řidič autobusu, který je nejen tichým pozorovatelem poetiky všedního dne, ale i „šuplíkovým“ básníkem.

Zkrátka filmová partie není rozehrána nikterak špatně. A přece to nevyšlo. Hlavně proto, že v kontextu Jarmuschovy tvorby překvapí, jak málo film přináší nového. Motiv tiše fascinovaného pozorovatele světa-bytí Jarmusch tematizoval už v mnoha originálních podobách, tentokrát ale přichází bez další obsahové tematizace a z formálního hlediska v podobě všední až přehlédnutelné. Po boku titulů Jarmuschovy filmografie, ostře vyprofilovaných jako „acid-western s improvizací Neila Younga“, „hiphopová samurajská gangsterka“, „drone-doom-metalová krimi ze španělské pouště“ nebo „donchuanské pozdní odpoledne s etiopským jazzem“ se teď nepatřičně usazuje Paterson. Mdlá sightseeing tour, na které nic nepřekvapí. A hudba, vždy tvořila esenciálně důležitou složku Jarmuschových filmů, zde působí od začátku jako jediné rozvleklé intro k něčemu, co nakonec vůbec nezazní.

Autobus, který netřeba dobíhat
Co působí vyloženě špatně je postava básníkovy partnerky, která představuje protipól osobnostně pevného muže, ryzího tvůrce. Napsání této postavy jako dětsky naivní a chaotické „taky-umělkyně“ není zrovna dobrým příkladem genderově férového uvažování. Přitom se nezdá, že by příběh filmu měl ambice sahající jen po zprostředkování výpovědi o talentu a delitantismu. Ale koleduje si o takovou zjednodušující interpretaci. Tím hůř, že neuměle, necitlivě a hloupě působí prolínačky záběrů vodopádu, dívčí tváře a pisálka nad sešitem, které naplňují nejohranější hollywoodská klišé o tom, jak ve filmu zobrazit „tu poezii“.

Nechci postulovat, že „Paterson“ je snímek závadný a zlovolný. Je to celkově vzato film milý. Jeho největším problémem je stopáž. Jemňoučká črta o řidiči autobusu, který píše básně, by nádherně vyplnila třicet či pětačtyřicet minut a všichni bychom byli spokojení. V kontextu Jarmuschovy tvorby však jako celovečerní billboardový snímek působí neadekvátně. Jestli někoho zajímá kvalitní nezávislá filmová tvorba, nechť si pustí od Jarmusche cokoliv jiného. „Paterson“ může sloužit nanejvýš jako upoutávka, vstupenka, kterou pár metrů za vchodem zmuchláte, zahodíte a zapomenete. ∞


Paterson
režie Jim Jarmusch
USA / Německo, 2016, 118 min.

Co všechno vám na sebe poví slavný režisér během týden trvajícího rozhovoru?

Alfred Hitchcock je nepřehlédnutelnou figurou v historii kinematografie. Jeho filmy diváky znepokojovaly i fascinovaly zároveň, jeho odkaz inspiroval řadu dalších tvůrců. Mimo jiné Françoise Truffauta, který stál u zrodu francouzské nové vlny. Právě tomu se podařilo přimět Hitchcocka k velkému bilančnímu rozhovoru o jeho díle.

Linie zběsilého interview, ne nepodobna horské dráze, protáhla oba režiséry Hitchcockovou tvorbou film po filmu a téměř záběr po záběru. Výsledkem této jízdy byla kniha, která se stala pro zástupy filmových tvůrců i fanoušků posvátným písmem. Padesát let po jejím vydání pak přichází i její filmové zpracování ve stejnojmenném dokumentu „Hitchcock/Truffaut“.

Snímek klade rozhovor do širších souvislostí a umožňuje promluvy tvůrců (z původních zvukových nahrávek) dokreslovat popisovanými filmovými záběry. Avšak nejedná se o pouhou adaptaci do jiného média, kniha slouží spíše jako platforma pro pokračování diskuze o Hitchcockově díle a tvorbě v jeho stínu. Proto v dokumentu figuruje i Martin Scorsese, Wes Anderson nebo David Fischer, kteří dál posouvají úvahy o práci slavného režiséra v čase, ale i co se hloubky týče.

„Herci jsou dobytek!“
Nutno však zmínit, že dokument není určen jen skalním fanouškům Hitchcocka. Naopak, může klidně sloužit jako zasvěcení do jeho tvorby, poskytnout utajované interpretační klíče a zdůraznit, na co má návštěvník Hitchcockova filmového lunaparku „Senzace a napětí“ brát obzvláštní zřetel. Přesto se tak nějak očekává, že divák má shlédnuté notoricky známé „Psycho“ a kdo není milovníkem spoilerů, měl by předem prozkoumat i brilantní „Vertigo“. Ale to stačí. Dokument namísto školometského pitvání nabízí spíše dílčí vhledy na hitchcockovská témata, motivy, techniky, úchylky a fígle.

Kdo je tedy onen kulatý pán v dvouřadém saku? Hitchcock je představen jako bodrý, vtipný a přátelský, jakožto i znepokojivě nadřazený, jako energický tvůrce i vyhořelý stařec. Ale v první řadě jako člověk se svébytným pohledem na svět a s láskou k filmu.

Dokument je svěží, dynamický a bez přebytečné vyumělkovanosti přináší střízlivý řez napříč filmy jednoho tvůrce. Velice zdařilá je pro snímek složená hudba, která skvěle vystihuje napětí i nadhled Hitchcockova světa. Na první pohled překvapí míra prostoru věnovaná vyjádřením současných režisérů, ale ve výsledku se tak formát posouvá a činí přístupnějším. Ostatně pro původní a nezkrácené znění celého rozhovoru si pořád můžete přečíst onu knihu. Ale jak jinak se nechat vtáhnout do tajů filmu nežli právě skrze film? ∞


Hitchcock/Truffaut
režie Kent Jones
USA / Francie, 2015, 80 min.

Nevhodný dárek sice vzbudí rozpaky, ale zanedlouho už na něj docela zapomenete a zmizí v krabici na půdě nebo v bazaru přes ulici. Ale co si počít s nevhodnou návštěvou? Své k tomu může říct vítězný snímek letošních Varů.

„Bruno, okamžitě přestaň s tím kraválem, chceme si povídat!“ Farkaš je trochu samolibý, tvrdohlavý, vyžadující pozornost a uznání, jen se nedokáže přenést přes to, že jeho malý synek je přesně takový. Eszter ale na žádná rázná výchovná opatření přistoupit nehodlá. Je k oběma mužským shovívavá. Matka i otec mají občas pocit, že se přece kdykoliv mohou rozvést a udělat někde oslnivou kariéru. Čtyřicet let je přece věk, ve kterém by už člověk měl něco velkého dokázat. A nebo třeba ne.

Rodinný mikrokosmos však uprostřed noci vyruší neočekávaní hosté. Příbuzní, manželé s dcerou. „Neomlouvejte se, zůstanete, jak dlouho jen budete potřebovat.“ Jak dlouho to ale bude? Rozhodně déle než člověk udrží na tváři úsměv pro návštěvy. Déle než je s to vést konverzaci o počasí.

Kanape, víno a pantofle
Maďarský film „Rodinné štěstí“ umožní i divákům stát se přechodnými hosty v bytě Farkaše a Eszter. Není to naklizený byt sešitý ze vzorových IKEA-pokojíků. Je to útulný byt plný přebytečných krámů, výčitek a komplexů, které jeho obyvatelé vláčí životem jen proto, že je to jednodušší než se jich zbavit. Na jejich pozadí se pak odbývají hazardní etudy, které vznikají z oné třaskavé kombinace každý jsme jiný, každý máme dost problémů a málo peněz, ale všichni jsme přece rodina.

Příběh o poněkud křečovitém rodinném setkání původně vznikl jako divadelní hra. Avšak její přenos do filmového formátu se náramně zdařil. Nabízí se srovnání s tematicky srovnatelnou hrou „Bůh masakru“, kterou strohá filmová adaptace spíše rozložila, než posunula, navzdory hvězdnému obsazení před kamerou i za ní. U „Rodinného štěstí“ se podařilo atmosféru podchytit i posunut. Záběry nejsou statické a odtažité, ale kamera rejdí bytem, zkoumavým pohledem těká a dotváří lehkou stísněnost a závrať, aniž ubírá dynamice filmu.

Film za 5000 euro
Atmosféra snímku má blízko severským komediím. Film působí autenticky, ale nikoliv syrově a nevlídně, nahořkle, ale ne zahořkle, je to popis krize, ale zahrnuje i spoustu drobných vtipů. Dějová linka stejně jako životy postav jde odnikud nikam, velké otázky spíše naznačuje než formuluje a odpovědi, poučení nebo rozuzlení ani neslibuje. Tento neepický a chtělo by se říci vpravdě „neamerický“ způsob vyprávění je však možná daleko blíž skutečnému životu, ve kterém je také více nervózního posedávání, tlachů a mlčení než rozmáchlých gest, život-měnících poznání a orchestrální hudby.

U toho snaha o uvěřitelnost nekončí. Szabolcs Hajdu, který je režisérem snímku, napsal i scénář a ztvárnil hlavní roli. A do postav manželky, syna a neteře své postavy obsadil vlastní ženu a děti. Nemluvě o tom, že byt, ve kterém se film natáčel, je jejich skutečným domovem. Přestože Hajdu prohlásil, že film samozřejmě odráží některé prvky z autorova života, ale ne více než jakékoliv jiné jeho dílo, stejně tímto experimentálním pojetím rozehrává s divákem poťouchlou hru o hranicích autenticity a fikce.

Druhá část experimentu pak spočívá v tom, že většinu štábu tvořili režisérovi studenti, například za kamerou se vystřídalo rovných třináct osob. Na základě toho jde možná o jeden z nejúspornějších filmových rozpočtů, který si jen lze představit. Všechny tyto „fóry“ však nečiní film jen jakousi úsměvnou hříčkou. Naopak, povedlo se natočit vysoce kvalitní klubový film, který zapůsobí, a to nikoliv povrchně. Jde o osobitý autorský snímek a v kontextu pestré režisérovy tvorby (Bílé dlaně, Bibliotheque Pascal) se není nutné obávat, že se jím Szabolcs Hajdu vyčerpá. ∞


Rodinné štěstí (Ernelláék Farkaseéknál)
režie Szabolcs Hajdu
Maďarsko, 2016, 81 min.

Brazilské rodeo. Dusno, bahno, vřava a zpocený tváře. Stádo vyburcovaných býků a tlačenice rozpálených diváků. Mezi nimi otlučená ohrada, rozvrzaná symbolická bariéra. Tvoří však skutečný předěl mezi dvěma světy, nebo je vlastně nepodstatné, kdo se mačká na které straně?

Kovboj Itamar, tanečnice Galega s dcerkou Cacá jsou nomádi, kteří cestují se svými býky oprýskaným náklaďákem od štace ke štaci. Drží pospolu, cestují pospolu a společně se snaží uspět. Ve všedním dni i v záři reflektorů zažívají drobná vítězství i pády do prachu země. Jak a proč se vlastně dali dohromady, není důležité, nyní jsou jednou smečkou, jedním stádem a táhnou dál, kamsi za horizont dnešního dne.

Režisér a scénárista Gabriel Mascaro prostřednictvím filmu „Neonový býk“ chtěl prý předat svůj dojem z proměn koloritu severovýchodní Brazílie. Mascaro však v krajině svého dětství nevidí polovičatou globalizaci, industrializaci a komercionalizaci jako nános cizího, ale jako podnět, kteří místní rázovití lidé přijali a přetvořili k potřebám svého světa. Nevznikla tedy prvoplánová filmová obžaloba pokroku a modernity. Prodavačka parfémů se v šatech proplétá mezi kupkami hnoje a nabízí honákům prvotřídní kolínskou. Obří plastický nápis „#FashionCity“ trčí osamocen uprostřed pouště. To vše kamera jen pokorně sleduje svým dětským pohledem a ani trochu se nad tím neušklíbá.

Vyhodit si z kopýtka
Druhé téma, které „Neonový býk“ rozehrává, je tělesnost. Předurčuje opravdu naše jednání a vnímání světa? Může svalnatý kovboj milovat šití a půvabná dáma zas opravování svého auta? Ani tento moment se ve filmu nepřeklene v prvoplánové mravokárství, ale naopak jde mnohem hlouběji, pod kůži a maso základních pouček gender studies. Oko kamery nechňapá hltavě po psychologii postav, propletených historiích a osudech. Dívá se na těla. Těla při společném jídle, spánku, mytí, žití. Pomyslné bariéry mužství a ženství jsou v mysli diváka dávno pryč, protože to, co film ve skutečnosti relativizuje, jsou samy hranice mezi zvířetem a člověkem.

Načesávání hřívy, žehlení vlasů, pestré postroje, blyštivé šaty. Býk, který se žene jako zpitý rváč, diváci, kteří hýkají jako dobytek, koně na dražbě jsou představováni jako šlechtici, ženy na prodej se natřásají jako klisny v říji. Milenecký pár u ohrady býků nevzbuzuje rozpaky, dvě těla v pohybu jen splývají s přešlapujícím dobytkem. Dle slov režiséra se naturálno vlastně mění v lehké surreálno.

Krejčí Adam
Textil, oděv, kostým – několikrát akcentovaný motiv filmu se pak jeví jako jediný a chabý opěrný bod celé definice lidství. Je ale symbol zrady na bohu vlastně nevratným odcizením se božskému, nebo jen zvířecímu? Není spíše konstantním zrazováním sebe sama? Nebo je snad cestou k vyššímu, dokonalejšímu, mechanizovanému a hladkému světu, k novému ráji, který představuje hypnotická hala strnulé továrny na textil?

Mladý režisér Gabriel Mascaro využil své zkušenosti s dokumentem i videoartem a natočil sled pohledů na všednost. Avšak tímto zdánlivě povrchním snímáním reality se ponořil hluboko do halucinogenního prožitku existence samotné. Nejen citlivý smysl pro záběr a střih je tím vinen, ale i herecké výkony, které dávají zdání syrové až dokumentaristické civilnosti, prosté vší umělé stylizace. „Neonový býk“ je zkrátka filmem, který dokáže vyprávět beze slov. ∞


Neonový býk (Boi neon)
režie Gabriel Mascaro
Brazílie / Uruguay / Nizozemsko / Španělsko, 2015, 101 min.

„Neměl jsem v Afghánistánu strach ze smrti, ale bál jsem se, že mě budou soudit, až se vrátím.“ Tato věta podnítila vznik filmu, který ukazuje, jak snadné je ve válce přijít o život, ale hlavně, jak těžké je v ní žít a zůstávat člověkem.

Skupina dánských vojáků se plouží vyprahlou afghánskou krajinou. Zamlklá karavana oděná v maskáč. Stačí ale zlomek vteřiny a z tohoto podivného vandru ztracených turistů je najednou bitevní scéna. Křížová palba, prach, zmatek, exploze. Jak si zachovat chladnou hlavu a nedopustit se chyb? Jak vydat správný rozkaz? Jak vůbec uvažovat o správném, když všechno kolem je špatně?

Důstojník Claus se svou jednotkou nakonec vyvázne takřka beze ztrát. Místo oddychu ho však čeká předvolání k soudu. Jak se tedy zachoval? Jako velitel, občan, otec nebo přítel? Děj filmu „Boj“ ho vykresluje jako muže, který se zodpovědně vyrovnává se svou profesí i vlastním lidským údělem. Snaží se tu být pro druhé. A přece se zdá, že selhává v obou ze svých poslání.

Režisér se také rozhodl, že nepředloží hercům celý scénář, ale vždy jen pár listů k příslušné scéně a vlastní roli. A tak jsou dějové zvraty stejně překvapivé pro přítomné v hledišti i na plátně. Navíc až na hlavního protagonistu byla celá posádka ve filmu obsazena z řad skutečných vojáků, kteří v oblasti sloužili. Takže výstřely z otočky ve skoku snímek opravdu nepřekypuje. Cit pro realističnost se totiž odráží i v práci s kamerou. Namísto efektních přestřelek je válčení v „Boji“ nepřehledné a nepříjemné. Divákovi se tedy ani vizuálně neodhalí o nic víc než vojákům přikrčeným pod zídkou.

Napětí nedělají jen smyčce
Tobias Lindholm se proslavil zejména scénářem k filmu „Hon“. Zatímco zmíněný snímek otevřel téma křivého nařčení, nový film „Boj“ hlouběji tematizuje vinu samotnou. Jeho hlavní protagonista vlastně není ničím zvlášť výrazný, emocionální nebo osobitý. Rozhodně ne víc, než by se slušelo na vojenského velitele. A přesto v něm zůstává lidskost. Lidskost, která ale nad dehumanizující válkou nevítězí, jen je v ní ještě problematičtější.

„Boj“ je film natočený s citem. Není prvoplánově protiválečný, ale jeho poselství přitom prorůstá daleko hlouběji než jen k rovině pacifismu a militarismu. Ani emoce nevytváří vyděračským, uřvaným způsobem, ale naopak zachycením nečinnosti, klidu, až určitou sterilitou záběru. Ne náhodou byl jeho psychologický a až minimalistický snímek „Únos“ z roku 2013 vyzdvihován nad americký film „Kapitán Phillips“, jehož tvůrci zpracovali skoro stejný námět jen v hávu akčního megalomanského napínáku.

Dánská filmová tvorba je, jak se zdá, na vzestupu. A její současní představitelé, které sám Tobias Lindholm nazývá dědici legendárního filmařského hnutí „Dogma 95“, přináší do kinematografie těchto dní silné podněty nejen k diváckým zážitkům, ale i k hlubším úvahám a diskuzi. A snímek „Boj“ je toho zdárným a reprezentativním příkladem. ∞


Boj (Krihen)
režie Tobias Lindholm
Dánsko, 2015, 115 min.

Co bylo normalitou za normalizace, a co je šílenstvím za každého režimu? A jak rychle se může utlačovaný proměnit v utlačovatele?

V roce 1973, v den svých dvaadvacátých narozenin, úmyslně přejela Olga Hepnarová osm nevinných lidí nákladním automobilem. Vypověděla, že se cítí být obětí bestiality společnosti a její čin je pak nevyhnutelnou odplatou. Příběh studentky, milenky, vražedkyně a poslední popravené ženy v ČSSR vypráví nový český a vpravdě artový film „Já, Olga Hepnarová“.

Tvůrci snímku se odvážili použít černobílý formát, který u nás není příliš obvyklý, a plně rozvinuli jeho potenciál. Záběry jsou citlivou hrou kontrastů, světel a stínů, ale přitom nezabředávají do samoúčelné estetizace. Spíše evokují vzpomínání, staré fotografie a titulky novin – to, co k nám dodnes promlouvá o zachycené pohnuté době. Dojem fotografičnosti, ale zároveň i autenticity pak podtrhuje úplná absence filmové hudby.

Třicet deka gothaje a víno
Film, ač chronologicky mapuje život Olgy, není zdaleka svázán jednotící dějovou linkou. Jde o výjevy, vjemy a momenty, jejichž význam či bezvýznamnost je možná jen zdánlivá. Kaleidoskop střípků života, které si tvůrci netroufají násilně přizpůsobovat jediné myšlence. A tak jednotlivé scény i celý film nechávají prostor nedořečenému a nevysvětlenému.

Proto také film možná neuspokojí senzacechtivého diváka, který očekává jednoznačný výklad problematického činu Hepnarové. Scénář nepodává žádné skandální odhalení a je vystavěn tak vyváženě a pokorně, že se dost možná blíží i historické skutečnosti samotné. Divák nedostane jasnou odpověď, ale vhled do jednoho života ve vší jeho komplexnosti. A může si sám nalézt vlastní odpověď na zapeklitou otázku motivace hrůzného činu. Přitom by jistě bylo jednoduché udělat z Hepnarové tragickou hrdinku boje proti socialismu, avšak snímek odolal tomuto pokušení. Samotný režim ve filmovém světě nepůsobí na Olgu nijak nepřátelsky nebo represivně, snad ji jen přehlíží. Ostatně stejně jako její rodina, kolegové i přítelkyně.

Všimli bychom si dnes včas?
Stačila nějaká ta křivda z dětství a ono přehlížení, odtažitost a nevyslyšení volání o pomoc udělalo z Olgy raněné Olgu zraňující. Právě v tom můžeme vnímat subtilní zhoubné působení doby. Odosobněné epochy, která přehlíží jednotlivce a nutí je pouze uzavřít se do sebe a nevyčnívat. Snad můžeme pozitivisticky doufat, že dnes by takový osud nemusel eskalovat do tak tragického konce. A že i člověku, který se jen vymyká průměru, by přece jen někdo včas začal naslouchat. Protože svět se proti Olze nespiknul (ač si to myslela), ale ani pro ni neudělal nic, co by takový pocit mohlo narušit. A nikdo nepochopil, že se něco děje, dřív, než se vážně něco stalo. Nezbývá, než doufat za společnost i každého jedince, že více než vzájemné vymezování a ostrakizace v rámci hesla „Kdo nejde s námi, ten jde proti nám“ zvítězí pochopení a solidarita ve jménu „Jednoty v rozmanitosti“.

„Já, Olga Hepnarová“ je mimořádné dílo a to nejen na tuzemské poměry. Je to film podmanivý a hluboký, ale přitom lehký pro vrstvení četných „nedějových“ scén, které umožní divákovi najít si vlastní cestu temným labyrintem mysli hlavní postavy. Tomáš Weinreb a Petr Kazda, kteří jsou podepsáni pod režií i scénářem, tímto filmem debutovali a tak nutno doufat, že takto odvážný, osobitý a působivý úkaz na poli české kinematografie zdaleka není jejich posledním příspěvkem. ∞


Já, Olga Hepnarová
režie Tomáš Weinreb, Petr Kazda
Česko / Polsko / Francie / Slovensko, 2016, 105 min.

Nový snímek bratří Coenů představuje Hollywood padesátých let jako gigantickou továrnu na rozpočtově přemrštěnou a myšlenkově vyprázdněnou lidovou zábavu. Avšak je kritický pohled tvůrců upřen do filmové historie, nebo k vlastní kariéře?

Ve filmu „Ave, Caesar!“ sledujeme ředitele obřího filmového studia, který podoben vlku z ruské digihry pobíhá s košíkem a pokouší se do něj pochytat všechna vejce, které padají tu zleva, tu zprava. Stejně tak Eddie Mannix rázuje po svém rajonu, osnuje diplomatická vyjednávání s producenty, usmiřuje rozbroje mezi herci a režiséry, řeší skandály filmových hvězd a ihned je tutlá před všetečnými novináři. Eddie Mannix je pro svět stříbrného plátna „capo di tutti capi“ a dobrá víla zároveň, navíc s neúnavnou vervou maratónského běžce.

Fiktivní studio Capitol Pictures však zdaleka neprodukuje jen umění. Naopak, jeho filmy jsou jen pozlátkem, které nakynulo scénami s tanečníky, orchestrem, akvabelami, klauny a medvědy na bicyklu. Hlavním trhákem pak má být novinka „Ave, Caesar!“, biblický epos propůjčující název celému filmu, který je postaven na patosu a předražených davových scénách.

Je nutné ocenit snahu bratří Coenů ukázat zlatý věk Hollywoodu jako prostředí absurdní až tragikomické, ve kterém rozhodující slovo nemá zdaleka umělecká hodnota, nýbrž peníze a drby. Pečlivá stylizace je snad nejpůsobivější složkou filmu. Citlivě je vystižena dobová strojenost a přehrávání. Navíc hvězdy studia Capitol Pictures nepřestávají s křečovitě dramatickými pohledy a rozmáchlými gesty ani mimo natáčení, když se zapojí do pátrání po zmizelém kolegovi.

Ztratil se herec i dobré nápady
Právě únos představitele hlavní role je hlavní zápletkou. Tvůrci filmu se však pokusili skloubit dohromady lineární příběh zmizení herce se strukturou drobných epizodek z pracovního dne šéfa filmového studia. Zápletka je tedy ve výsledku poněkud upozaděna, nevtáhne, a dokonce má některé logické trhliny. Avšak na to, aby tedy převládl povídkový charakter filmu, zase snímek postrádá potřebnou dynamiku a tempo. Je to s podivem, neboť bratři Coenové jsou známi hlavně pro své prudce originální scénáře. Tentokrát jim však ujíždí jak hlavní dějová linie, tak i drobné fóry. Ty tentokrát stojí na tom, že jeden má problém s výslovností, druhý je homosexuál, třetí komunista a čtvrtou postavu si zase všichni pletou s jejím dvojčetem. Úroveň humoru se tedy bohužel svou mělkostí řadí spíše k lacinému hollywoodskému klišé, ze kterého si film má utahovat.

Toto splývání mezi vysmívaným a vysmívajícím se z určitého pohledu nabírá až děsivých rozměrů. Bratři Coenové byli vždy nezávislými a nezaměnitelnými tvůrci, kteří stvořili kultovní filmy jako „Big Lebowski“, „Bratříčku, kde jsi?“ nebo „Tahle země není pro starý“. Najednou se však zdá, že jejich všudypřítomný nadhled se jaksi vytratil a zbyl poměrně uhlazený slušňácký film, který jede po známých kolejích a je spíš pouze laskavým než provokativním, experimentálním a oduševnělým.

Velká óda na nevyčnívání
Bratři Coenové si v jednom rozhovoru pochvalovali, jaká to byla zábava, když si při natáčení „Ave, Caesar!“ postavili všechny ty absurdní scény fiktivních trháků a natáčeli tak vlastně každý den úplně jiný film. To je samozřejmě milé, ale považte, čím se tedy liší od těch režisérů, kteří udělali to samé, jen „to mysleli vážně“? Jelikož jejich vhled skoro nic nepřidává, film ve výsledku působí jako suchá přehlídka skečů a senzací.

Poselství snímku „Ave, Caesar!“ působí též trochu sladkobolně. Šéf studia Eddie Mannix překonává jednu překážku za druhou a udržuje mašinérii filmové industrie v chodu. Nad tím, jestli jeho filmy mají myšlenku nebo hodnotu, se nijak nepozastavuje. Důležité je vytrvat, alespoň dokud je poptávka, a zavděčit se těm, kdo film financují, tvoří a konzumují. Keep going. Plus nějaká víra, že je to tak správně. Když už ne z víry ve význam své práce, tak alespoň z principu. Takhle vykreslená realita tvorby filmu působí od Coenů, jako pankáčů americké kinematografie, přinejmenším strašidelně. Ale i pankáči někdy stárnou a začnou psát scénáře pro Spielberga a Angelinu Jolie.

Celkově film sám působí jako pestré, ale statické kulisy v ateliéru. Hezky se na to kouká, ale divák marně čeká, že se před tou namalovanou scenérií začne něco dít, a ono se nezačne dít nic. Působí to dvakrát tak teskně s přihlédnutím k dosavadní kariéře bratří Coenů, která je plná filmů daleko živějších, procítěnějších, plastičtějších a odvážnějších. Nezbývá než doufat, že „Ave, Caesar!“ byla od nich jen taková klukovská hra, a nikoliv konec nonkonformistického směru v jejich tvorbě. Protože oni to evidentně nemyslí zle, ale možná že to tentokrát prostě nemyslí vůbec nijak. ∞


Ave, Caesar! (Hail, Caesar!)
režie Ethan Coen, Joel Coen
USA, 2016, 106 min.

São Paulo bylo ještě do nedávna velkoměstem, na prvý oka mih jen stěží odlišitelným od kdejaké světové metropole. Ze všech stran se zubily stejné tváře z billboardů, pomrkávaly neony a reklamní obrazovky. Pak se ale starosta rozhodl jednou provždy s vizuálním smogem zatočit. A tak za masové podpory místních obyvatel vstoupil do platnosti „zákon o čistém městě“, který s až husitsky obrazoboreckým zápalem vypráskal veškerou reklamu z veřejného prostoru.

Dokud byla vlna nadšení vzedmuta, lidé se procházeli s náměsíčnou fascinací a objevovali čtvrtě, o jejichž existenci pro všechny reklamní cedule dosud ani netušili. Ale stejné opatření, které mělo vysvobodit město z okovů zaměnitelnosti, způsobilo možná ještě děsivější příklon k uniformitě. Zákon totiž brojí proti vizuálnímu smogu obecně, za který pánové radní samozřejmě považují i veškeré graffiti.

Šedá inkvizice
A tak každý okrsek získal vlastní skupinku zřízenců, která s kanystry šedé barvy denně vyjíždí hájit kolorit „čistého města“. Jakékoliv oživení sterility veřejného prostoru je svědomitě pohřbíváno vrstvou odtažité nelidské šedi. Tito strážci holých zdí jsou placeni městem a nevyjíždí na stížnost či objednávku, ale na vlastní pěst. Ulovit veškeré pouliční umění. Na kameru se sice dušují, že mažou pouze neumělé čmáranice a nápisy, zatímco „ty pěkné“ nechávají, ale nezdá se, že by tak postupovali zvlášť často.

Jednoho krásného rána se šedý nátěr objevil přes celou plochu světově známého murálu u dálnice „23 de Maio“. Ze dne na den tak zmizelo monumentální dílo na stěně dlouhé 680 metrů, na kterém pracovali místní umělci – dvojice Os Gemeos, writer Nunca a sprejerka Nina Pandolfo. Jelikož tito tvůrci už mají renomé v zahraničí, přetření zdi zažehlo mezinárodní mediální kauzu. A tak vedení města São Paulo nakonec raději označilo incident za omyl a umělcům zeď svěřilo.

Právě budování nového díla na tomto kultovním místě je zachyceno v dokumentu „Šedivé město“, který vznikl v Brazílii a byl spolufinancován z crowd-fundingu. Jeho tvůrci jsou filmovými nováčky, a tak snímek nemá úplně konzistentní tempo a ne všechny rozhovory jsou dobře moderovány. Avšak navzdory těmto nedostatkům překvapí použití zajímavé montáže, animované pasáže nebo působivé letecké záběry.

Writer je uličník
Film zachycuje špičkové umělce brazilské graffiti scény, kteří se scházejí u jedné zdi, tvoří, mudrují a glosují situaci. Doufají, že kauza podnítí radnici k přehodnocení postoje ke graffiti obecně. Všichni umělci se sprejem v ulicích začínali, ulice vydestilovaly jejich styl a do ulic se zase neustále vrací, i kdyby tam měli odbíhat z ateliéru. Vysvětlují, proč nelze jen tak „vygumovat čmáranice“ a umění nechat. To všechno je totiž součástí street artu, součástí jednoho živého organismu, který rozkvétá, jen když může svobodně prorůstat celým městem.

Tento příběh je sondou, která rozkrývá zákonitosti velkoměsta a instrumenty jeho vedení. Původní osvícená myšlenka „zbavit město reklam a vrátit ho lidu“ se náhle ukazuje spíše ve světle chorobné snahy radnice získat kontrolu nad vším myslitelným. Když São Paulo odložilo svůj nános blyštivé reklamy, odhalila se jeho hrubá, bizarní a nelidská tvář. Možná sprejeři vážně zůstali posledními, kteří dodávají městu život.

Protože kdyby nebylo ani graffiti, tak by mezi mrakodrapy a proudy motoristů vlastně nezbylo nic, co by tvořilo kulturu a duch místa. Zůstal by jen odcizený neosobní prostor, který se nakonec zalkne vlastní prázdnotou. Neboť ani vyobcování otravných reklam na limonády není důležitější než svoboda uměleckého projevu. A kdo jiný pracuje upřímně pro druhé než zrovna pouliční umělec, který tvoří ve veřejném prostoru a nepatří mu ani jeho vlastní dílo. ∞


Šedivé město (Cidade Cinza)
režie Marcelo Mesquita, Guilherme Valiengo
Brazílie / Velká Británie, 2013, 85 min.

Mladý sovětský filmař s mezinárodním renomé přijíždí do Mexika natočit další výpravný film. Nejen kvůli tequile se mu ovšem počne hroutit půda pod nohama a on se zaplétá do nástrah, které čekají na každém kroku i v jeho vlastních myšlenkách a touhách.

Sergej Ejzenštejn platí za jednu z nejdůležitějších osobností v dějinách kinematografie. Svým snímkem „Křižník Potěmkin“ (1925) položil základy filmové řeči, které dodnes vnímáme jako neodmyslitelné součásti kinematografické tvorby. O jeho dílech vyšly stohy knih, avšak život tohoto tvůrce je dodnes plný otazníků. Nový film Petera Greenawaye „Ejzenštejn v Guanajuatu“ je malou exkurzí do mysli onoho slavného režiséra. A to exkurzí, která se spíše než suchému výkladu podobá jízdě na horské dráze.

Děj filmu se odehrává v roce 1931. Ejzenštejn je doma vyzdvihován jako hrdinný agitátor revolučních myšlenek, v cizině zas oceňován jako virtuóz moderní kinematografie. Ale jak málo stačí, aby se mu celý svět obrátil naruby. Stalin ho označí za dezertéra, americká finanční podpora se zastaví, a aby toho nebylo málo, objeví se na scéně další postava. Švihácký mexický průvodce, který filmaři odhalí krom města Guanajuato i utajená zákoutí jeho vlastní sexuality.

To, že si Ejzenštejn pořídí milence, samozřejmě jen dráždí vrchnost, zatíženou předsudky. To vám totiž byla jiná doba. Jen škoda, že stejný strach, živený z nejvyšších pozic, zapříčinil i nevoli ruského státního filmového fondu, který film „Ejzenštejn v Guanajuatu“ odmítl podpořit. Inu, nedá se nic dělat, pane Putin. Je na čase si přiznat, že největší filmař ruského panství byl gay.

Čili nejen že sledujeme hlavní postavu, ale sledujeme i okolí jejíma očima. Ona tendence opájet se obrazy tohoto světa je zřejmě nakažlivá, a tak se ve filmu „Ejzenštejn v Guanajuatu“ vlastně stírá hranice mezi filmem Greenawaye a fiktivním autobiografickým filmem Ejzenštejna. Objevují se divoké asociativní střihy, důmyslné detaily i davové scény, stejně jako v tvorbě sovětského režiséra. A samozřejmě experimenty. Skutečný Ejzenštejn v roce 1925 navzdory zajetým pořádkům pracoval s pohyblivou kamerou a natáčel převážně exteriéry, jeho filmový protějšek je na plátně v roce 2015 zas obklopen rozličnými efekty a inovacemi. Barevnost je ozvláštňována filtry, občas se v rozdělených polích objeví více záběrů najednou a nezvyklý přístup ke snímání prostoru občas navazuje až závrať. A to všechno s hravostí a osobitostí Ejzenštejnovi vlastní.

Realismus nechme pokrytcům!
Nutno podotknout, že takto navazovat na tvorbu filmového velikána má režisér filmu „Ejzenštejn v Guanajuatu“ plné právo. Peter Greenaway je Ejzenštejnem posedlý téměř celý svůj život: sbírá všechnu korespondenci, dokumenty a publikace, ba dokonce objíždí místa, na kterých Mistr pobýval. Ve filmu pak používá hojnost historických záběrů a fotografií, dokonce i Ejzenštejnovy ludické kresbičky, které za jeho pobytu v Mexiku vznikly.

S touto důkazní jistotou však Greenaway nezkonstruoval realistický příběh, ale počin halucinogenní a hravý. Jak sám říká: „Co to sakra je realismus a proč se jím vůbec obtěžovat? Od realistické tvorby je tu leda tak Bůh, ale proč se ho pokoušet imitovat?“ Greenaway obecně rád pokřikuje, že film je mrtvý a veškerá kinematografická produkce je jen ilustrovaným textem, nikoliv filmem. Ne náhodou proto sáhl po Ejzenštejnovi, v jehož době byl pohyblivý obraz ještě relativně mladou senzací, jejíž možnosti testovaly první generace průkopníků naprosto beze studu.

Greenaway se pokouší tento přístup znovu vzkřísit a s ním i tlející filmové médium. A daří se mu to. Ne každý sedmdesátník dokáže natočit film, ve kterém je tolik novátorství, mladického zápalu a experimentů. A hlavně filmovosti samotné. Režisér se tedy zdaleka nepokoušel o dokument, ale spíše o přenesení své představy Ejzenštejnova charakteru. Ve všech ohledech. Představit tohoto výrazného tvůrce nikoliv jako postavu příběhu jednoho života, ale jako člověka, který se předvádí, vtipkuje, tančí, obnažuje se, pije, huláká, zvrací, souloží a miluje.

Mezi starší svého kmene
Hlavním impulsem pro vznik scénáře byl předěl mezi ranou tvorbou Ejzenštejna a jeho díly po mexické anabázi. Co všechno musel tvůrce zažít a prožít, že se jeho autorský rukopis proměnil a na pozadí napjatých vřav a agrese začaly v jeho filmech vyvstávat i citlivější a empatičtější roviny? Přijel z Mexika vůbec stejný člověk? Greenawayův snímek je vlastně záznamem domnělého přechodového rituálu, který Ejzenštejn mohl prožít. Příjezdem do Guanajuatu ukončuje dosavadní etapu svého života a vstupuje do fáze přechodné. Do jakési sféry mimo čas a prostor, ve které ještě není svým budoucím já, ale již ani tím minulým.

Antropolog Victor Turner tento jev nazývá „liminální fází“, momentem přechodového rituálu, ve kterém platí docela jiná pravidla, všechny známé pořádky se mění a invertují. Typicky tuto fázi provází symboly smrti, které zdůrazňují ono vykročení zcela mimo tento svět. Symbolický konec, který musí zákonitě nastat, aby mohl přijít nový začátek. Divák je postaven pouze před tento proces přechodu. O Ejzenštejnově minulosti zazní jen vzdálená data a o budoucnosti, do které na konci filmu směřuje, lze jen spekulovat. Film zachycuje jen zkoušky a démony, které před Ejzenštejnem vyvstávají, ztrátu rovnováhy, jistot a dokonce i panictví.

Příběh „Ejzenštejna v Guanajuatu“ je natolik podepřen historickými daty, že nemůže jít o lež. Ale přitom zůstává filmem, hrou, stylizovanou osobitou podívanou, která nemůže být ni záznamem skutečnosti. Je to karnevalový rej, šamanská seance, odysea, vykročení z reality. Je to rituál, který stojí za to absolvovat. ∞


Ejzenštejn v Guanajuatu
režie Peter Greenaway
Mexiko / Nizozemsko / Finsko / Belgie / Francie, 2014, 105 min.

Dva ozbrojení jezdci na koních brázdí vyprahlou krajinu lemovanou holými skalisky. Mají spadeno na desperáda, kterého musí dostat stůj co stůj, živého či mrtvého. Vítejte v zemi bez zákona, vítejte v Rumunsku roku 1835.

Šuple zkostnatělého žánru „historický film“ se již příliš dlouho plnilo zaměnitelnými snímky, které měly divákům přiblížit velké události nebo osobnosti dějin, a to co nejakčněji, co nejvýpravněji. Filmové vyprávění se obecně zrychluje, „videoklipizuje“ a snaží se zoufale nalákat diváky do kin alespoň pod záminkou cirkusového zážitku z blikání světel, burácení zvuku a napětí. Takový formát však nabízí divácký zážitek povrchní a prchavý.

Zírat každý natáčecí den do modrého plátna tak úplně nebaví ani samotné tvůrce. A proto se není čemu divit, když se tu a tam objeví nějaká ta tradiční filmařina. Do této kategorie lze dozajista zařadit i nový film Aferim!, který na Berlinale obdržel nejvyšší ocenění za režii a bude se ucházet o Oscara 2016. Namísto známých hrdinských ság scénář vypráví malý příběh několika prostých lidí, ale realitě popisované historické epochy nás tím přibližuje daleko více. Tempo zvolil režisér klidné, přesto však zachytil specifickou atmosféru, která vás pohltí, rozesměje i znepokojí.

Namísto digitálních efektů byl zvolen tradiční černobílý 35mm formát. Použití tohoto kvalitního materiálu je dnes už vzácné a okrajové. Jedno z mála studií, které se zabývá jeho zpracováním, sídlí v Praze, a právě tam probíhala postprodukce. Film navíc finančně podpořil český Státní fond kinematografie. A tak nezbývá než doufat, že tato spolupráce podnítí i české filmové tvůrce, aby se nebáli experimentů a originality.

Snímek je výpovědí o rázovité, ale přece jen poněkud beznadějné tradiční společnosti. O bídě, malosti a bezmoci. O lidskosti, která sahá jen tam, kde její roli hbitě střídá nenávist, tradiční lidová zášť k Romům, Židům, Turkům, Maďarům, Rusům, kteří chtě nechtě dohromady tvoří kolorit svérázné země. Příběh filmu Aferim! se odehrává v době, jen o krok vzdálené moderní Evropě. A přece je to svět docela neznámý, ve kterém na každém kroku číhají bandité, lupiči a rváči, před kterými ani šerif není nikdy v bezpečí.

Cizí příběh o nás
Režisér Radu Jude sám film k westernu přirovnává a v rozhovorech zmiňuje, že jde v první řadě o pouhou fikci. Snímek však nepůsobí nikterak stylizovaně. A úderné dialogy nejenže zní autenticky, ale skutečně z drtivé většiny přímo vycházejí z dobových pramenů. Právě repliky umožní pozorovateli snadno přistoupit na hru a plně se vžít do doby, kterou film popisuje. Plasticitu příběhu dále dotváří svébytné postavy. Nelze je dělit na kladné a záporné, všechny jsou pevnou součástí filmového světa, a tak divák není voděn za ručičku, ale prostě vtažen vprostřed dění.

Vyprávění se odvíjí v podmanivém tempu, má svůj rytmus, a ač nikam nepospíchá, přece nenudí. Dokonce není chudé ani na vtip, který sice rozesměje, ale přece trochu zabolí. Neboť Aferim! není příběh z jiného světa, ale je to příběh nedávné minulosti celé evropské společnosti. Opravdu jsme za necelých dvě stě let o tolik chytřejší, tolerantnější, mírumilovnější? Zkrátka tragikomika, sladkobol. I celá estetika filmu je hravá, a přece surová. Přesně taková, jakou si zaslouží bujaré a neotesané postavy příběhu. Jejich předci, naši předci, my všichni.

Je tedy nutno pronést na adresu tvůrců filmu právě onen ikonický výraz „aferim“, který v turečtině neznamená nic jiného nežli „bravo!“ ∞


Aferim!
režie Radu Jude
Rumunsko / Bulharsko / Česko, 2015, 105 min.

Paulo Coelho. Jméno, které bývá všemožně skloňováno a nezměrným způsobem komoleno ve všech osmdesáti jazycích, ve kterých vyšel kultovní bestseller „Alchymista“. Avšak kdo je muž, který se za tímto jménem skrývá? Na tuto otázku se pokouší odpovědět nový brazilský snímek.

V první části filmu vidíme plešatícího Coelha v roce 2013, čtvrtstoletí od prvního vydání „Alchymisty“. Spisovatel se zrovinka chystá na jakýsi večírek k tomuto výročí. Rozdá pár autogramů, nasedne do auta… A tu mu něco přelétne přes nos, na snobskou akci se vybodne a raději si udělá s chotí výlet. Režisér tedy dává najevo, že Coelho rozhodně není jen autorem jediné knihy. A zároveň vzbuzuje očekávání diváka: co se asi tak dělo těch uplynulých dvacet pět let v životě a mysli velkého spisovatele?

Ku vší podivnosti se ale film tomuto čtvrtstoletí romanopisecké dráhy obloukem vyhne – scénář končí těsně před vydáním „Alchymisty“. Takže se snímek nevěnuje největšímu Coelhovu bestselleru, a už vůbec ne dalším jeho třiceti knihám. Kdo tedy „Alchymistu“ a další knihy nečetl a spisovatele posledních dvacet pět let nesledoval, možná přišel do kina zbytečně. Film je o tom, jaký tento slavný spisovatel byl, než se spisovatelem stal – o autorově mládí.

Dědeček vypravuje
Je to ve své podstatě známé schéma o vzestupu rockové hvězdy. Vzpurný syn se vymaní z nadvlády svého přísného otce a naplno se oddá všemu, co pedantská výchova zakazovala. Sex, drogy, rock’n'roll a hurá. Paulo Coelho jako potrhlý hipík s vytřeštěnýma očima, který se věnuje psaní písňových textů a nonkonformním neřestem všeho druhu. A jeho řádění znepokojuje představitele brazilské vojenské diktatury i pány psychiatry.

Kapku překvapí, že Coelho je vykreslen jako osoba poněkud plytce bezcharakterní. Je v první řadě buřičem, který bojuje proti abstraktní životní falši a nesvobodě. Potom se stane členem tajemného katolického řádu RAM a moudra již trousí jen jeho mistr, zatímco Paulo spořádaně putuje do Santiaga de Compostella. Potom střih! A máme tu moudrého dědouška, pana spisovatele. Pokud ale Coelho v mládí byl takové zarostlé třeštidlo, čím byl potom a čím je teď? Film nám to rozhodně vyprávět nehodlá. Naopak sleduje příběh muže, kterým Coelho „byl“, než se stal literárním guruem a velkou osobností, kterou scénář nijak nerozklíčuje.

Suchý film o magii
Není samozřejmě nutné autora s takovým citem pro duchovno a mystiku zcela demytizovat a rozebrat na prvočísla. Snímek však kromě odpovědí nepřináší ani otázky. A je to film až povážlivě nemagický. Alespoň na to, že má vyprávět o spisovateli, dávajícím ve svém díle tak velký prostor osudu, víře, symbolům a kouzlům. Například v knize rozhovorů Coelho vypráví, jak si nezodpovědně zahrával s černou magií a jeho byt náhle zaplavilo „hmatatelné černo, jakési absolutní Zlo“. Ve filmu Coelho spíš vypadá, jako by si uhnal nervový šok ze sledování televize.

Natočit biografický film není legrace. Buď lze život hlavního protagonisty našroubovat na jedinou vypravěčskou linii, nebo tento koncept zcela opustit a představit danou osobu nějakým experimentálním způsobem. Debutující režisér Daniel Augusto však bohužel nedokázal naplnit ani jednu z výše zmíněných variant. Film „Poutník – nejlepší příběh Paula Coelha“ neobdařil ani jednotící linií, ani novou koncepcí, která by se bez takové linky obešla. A tak je výsledkem slepenec roztříštěných výjevů, jež nejsou příběhem, a už vůbec ne nejlepším. Pokud je Coelho opravdu osoba tak nadpozemsky neuchopitelná, mělo se k němu podle toho přistupovat. V tomto duchu byl třeba natočen film „Beze mě“, vynikající portrét Boba Dylana, kterýžto byl vykreslen jako šest odlišných postav, zahraných šesti herci.

Žárovky přebývají, nápady chybí
Samostatnou výzvou je už to, že povolání spisovatele není úplně filmové ze své podstaty. Výborně se při výkonu povolání natáčí hudebníci, divadelníci a tanečníci, ale shrbená postava za stolem sama o sobě zas takovou podívanou není. Ve filmu o Coelhovi jsou na to konto četné scény prokládány poněkud fádními záběry psacího stroje, plamínků svíček a blikajících žárovek. Buďto se autoři nezmohli na méně komiksové vyobrazení ideje či inspirace, anebo jim zářící vlákna svítidel opravdu jen připadala tak nezkrotně estetická. Marně přemýšlím, jaká varianta je ta horší.

Film celkově není tragický, ale z Coelhova vesmíru vybírá jen drobty a sám nepřidává skoro nic. Nemá atmosféru knih hlavního protagonisty, záběry nejsou vizuálně nikterak promyšleny (jak by se slušelo na film o umělci), scény nemají soudržnost a o samotném spisovateli ani jeho díle se toho moc nedozvíte. Působí to spíše jako taková klubová doplňková četba pro znalce Coelhovy osobnosti a díla. Nezdá se totiž, že by mladý Paulo měl se svým starším alter egem mnoho společného.
Na vině je však hlavně scénář a režie. Neboť třeba hudební složka je plná skvělého bigbítu a herci podávají přesvědčivé výkony. To ovšem ještě není samospásné a průměrná kamera tomu rozhodně nepřidává. Celkově se tedy na film kouká i docela pěkně, ale bohužel se špatně vnímá, který to příběh nám vlastně filmaři o spisovateli vypráví. A jestli to vůbec příběh je. ∞


Poutník – nejlepší příběh Paula Coelha (Não Pare na Pista)
režie Daniel Augusto
Brazílie, 2014, 112 min.

Artový trip za hranice všedních vztahů, který vnáší nové odstíny do dnes tak k uzoufání módní šedi.

Kdesi v lesích stojí oprýskaný a břečťanem opředený zámeček, ve kterém žijí Cynthia a Evelyn. Oddávají se milostným hrám, které jsou stejně prazvláštní a trochu násilné jako jejich druhá nejmilejší záliba: sbírání motýlů. Takové schéma (ale i plakát filmu) ne náhodou evokuje laciné a neumělé erotické filmy ze sedmdesátých let. Avšak v tomto případě se podařilo z brakového námětu vykřesat hodnotnou cinefilní podívanou s poetizujícím taxonomickým názvem „Pestrobarvec petrklíčový“.

Ohánět se tématem sadomasochistického vztahu a erotiky se dnes prakticky neobejde bez konfrontace s trilogií „Padesát odstínů šedi“. Tato série světu ukázala, že kdo chce psaním opravdu vydělat, nesmí se štítit ničeho. A tak je v ní použit motiv nesmělé, nezajímavé, submisivní Popelky, determinované frustrujícím nevolnickým původem k životní a společenské hibernaci, kterou náhle potká raketový společenský vzestup. Kdepak samostatné a jednající ženské protagonistky, genderové role byly zřejmě stejně nejvíc cool v osmnáctém století. Tento chorobný aspekt „Odstínů“ je ale poněkud upozaděn, protože pozornost veřejnosti se jen barvoslepě motá kol onoho ikonického pseudoprovokativního prvku BDSM.

„Pestrobarvec petrklíčový“ však vnáší do svazování a bičíků trochu střízlivosti. Podstatné je už to, že příběh naprosto ruší celé schéma, ve kterém je takový specifický vztah zakotven. Ve filmu nejsou společenské vrstvy, zaměstnání ani peníze. Není tu dokonce ani žádná většinová společnost. A najednou před divákem stojí jen samotný sadomasochistický vztah. Formalizované a odtažité soužití, které může vyhovovat jen skutečně pokřivené mysli. Scénář tak naznačuje, že skutečné vzrušení z „Odstínů“ přináší spíš zámek a bílý kůň než to, že princ je magor.

Rozvaž mě, kouše mě komár…
Praktiky Cynthie a Evelyn se postupně před divákem rozkrývají. To, co se zprvu jeví jako spontánní střety submisivity a nadřazenosti, je jen formalizovanou hrou. Jde vlastně o sérii složitých rituálů, podpírajících velice choulostivé kulisy takového vztahu. Domina přece nesmí v noci chrápat! Takové vypadnutí z předepsané role do obyčejného lidství je to poslední, co takový vztah snese. Příběh „Pestrobarvce“ tak různými způsoby tematizuje, jak se lpěním na fetišizovaných vnějších projevech vzdalujeme skutečného vnitřního pouta mezi partnery.

Taková teze i další myšlenky se však neomezují striktně na BDSM ani pouze na lesbické vztahy. Pomáhá tomu citlivé a čisté vykreslení erotiky ve filmu. Režisér odmítl soupeřit v exhibicionismu s Trierovou mánií a přiklonil se k cudnějšímu zobrazení sexu: estetickému a náznakovému. Co dále přispívá k univerzálnímu dojmu z příběhu a umocňuje přirozenost zobrazených praktik, je specifický svět „Pestrobarvce“. Homosexualita není senzacechtivá, protože se ve filmu nemihne ani jediný muž. A stejně všední je v načrtnutém prostředí i sadomasochismus. Zdá se, že vlastně všechny postavy filmu prožívají svou sexualitu stejným způsobem. Čili to, co je možná výstředností v hledišti, může být na plátně konvence.

Avšak tento filmový svět zdaleka není specifický jen svou intimitou. Nosí se v něm paruky, jediným dopravním prostředkem je bicykl a píše se zásadně na stroji. Místo ani čas není znám. Toto lehce snové, blíže neurčené bezčasí zdá se být vytržené z reality, pečlivě naaranžované, statické a přece permanentně v částečném rozkladu. Obdobně jako motýli našpendlení ve vitrínách. A obdobně jako filmové scenérie: osamocené panské sídlo, daleko od náznaků civilizačního ruchu, obklopené přírodou v neustávajícím podzimu.

Butterfly effect
Pro specifickou atmosféru snímku je důležitý i cit pro barvu a světlo, celkový dojem umocňuje také četnost abstraktních záběrů. Promyšlené vizuální kompozice umně doplňuje vydařený soundtrack. Skladby pro film složilo duo „Cat’s Eyes“ a mísí se v nich náznaky alternativního rocku a popu s orchestrem, cembalem a harfou. Vznikla tak hudba až hypnoticky uhrančivá, která dotváří neustálou tenzi a nejistotu. Příběh se navíc znepokojivě odvíjí v cyklech, čímž opět vyvádí diváka z míry. Scény se zdánlivě opakují, někdy stačí málo a stejná situace nabývá naprosto odlišného významu, jindy je zase zcela identická. Stačí mávnutí motýlích křídel, nepatrná změna, která však vyvolá dalekosáhlejší následky. Tato subtilnost a vědomí křehkosti vytvářejí místy až hororové napětí, přesto ve filmu nechybí ani nenucený humor.

Režisér a scenárista tohoto autorského počinu Peter Strickland („Berberian Sound Studio“ a „Katalin Varga“) chtěl podle svých slov natočit „příběh z nerealistického světa a přesto v něm realisticky vyprávět o emocích“. Povedlo se mu nejen naplnit toto předsevzetí, ale i vytvořit opravdové umělecké dílo, po všech složkách kvalitní a propracované. Pokud hromada erotického škváru ze sedmdesátých let vznikla jen proto, aby se jí takto sofistikovaně inspirovali současní filmaři, tak rozhodně nevznikla nadarmo. A proto netřeba z kulturní scény deratizovat ani „Šedé odstíny“ – třeba ještě někdy poslouží jako substrát pro díla větší a oduševnělejší. Pokud se vám však nechce čekat, vyrazte do kina už nyní. Na „Pestrobarvce petrklíčového“. ∞


Pestrobarvec petrklíčový (The Duke of Burgundy)
režie Peter Strickland
Velká Británie, 2014, 104 min.

Co skutečně víme o svých blízkých, a co jsou jen utkvělé představy? A co se musí stát, aby se iluze o společném životě kompletně zhroutily? Tyto otázky si klade švédský film „Vyšší moc“.

Rodiče, dvě děti, Alpy a lyže. Idylická dovolená jako z katalogu. Rodinka se culí na terásce luxusní restaurace a kochá se panoramaty. A tu se počne z horského masivu valit sněhová vlna. Návštěvníci podniku vytahují chytré telefony a s pobaveným zájmem přírodní úkaz natáčejí. Ale ono vzdálené tetelení sněhu možná není zas tak daleko. Hosté v panice prchají a terasu pohltí bílo. Stržená lavina se ovšem včas zastavila. Pouhý oblak zvířených částeček sněhu se ve chvilce rozplyne. Všichni jsou v pořádku, ale ne všechno je jako dřív. Otec rodiny se zachoval jinak, než by se od něj očekávalo.

Pud sebezáchovy
Za extrémních situací se údajně jenom 15 procent lidí opravdu pokouší udělat něco pro vlastní záchranu. Zhruba 75 procent nedokáže situaci správně vyhodnotit, anebo přestává uvažovat racionálně a nepodnikne skoro nic. Zbytek se úplně pomate a představuje pro sebe a okolí jen další nebezpečí. Nikdo předem neví, jak se v krizové situaci zachová. Většinou to totiž přímo nesouvisí s charakterem a vlastnostmi, které se projevují v běžném životě. Spíše jde o to, jak rychle se člověk umí zorientovat v neznámém prostředí. Proto úspěšný a sebejistý podnikatel, který přesně ví, jak to ve světě chodí, se může bezradně schovat v koutě topící se lodi a nepraktický umělec duchapřítomně zavelet „ženy a děti napřed!“.

Má tedy lidské jednání v krizové situaci vůbec nějakou výpovědní hodnotu? Je samozřejmě dobrým zvykem odsuzovat zbabělce a glorifikovat hrdiny. Otázkou ovšem zůstává, jestli takoví hrdinové mají ještě v dnešní společnosti místo. Není současná kultura stavěná spíše na míru přizpůsobivým, tichým a snaživým? Avšak v extrémních situacích si poradí pouze jedinec dostatečně svéhlavý a impulzivní, který nečeká s rukama v klíně na příchod uniformovaného strážníka, ale je schopen sám jednat dřív, než bude pozdě.

Tomuto poněkud schizofrennímu nastavení hodnot není jednoduché plně dostát. Musí důstojný partner v první řadě přeprat divou zvěř, lapky a mordýře, nebo spíše vydělat, správně vyplnit daně a slušně se obléknout na nedělní oběd u tchyně? Jelikož člověk snadno propadá idealizovaným představám, všichni svorně očekávají, že muž dokáže obojí. Nehledě na to, že jde o charakterové vlastnosti, které se poněkud vzájemně vylučují.

Zdánlivý klid po bouři
Snímek „Vyšší moc“ nemá košatou dějovou linku, spíše se věnuje drobným reakcím a pohnutkám. V americkém pojetí by taková lavina u horské chaty bez okolků zavalila děti a na manželství by snadno a prvoplánově vrhla zátěžovou zkoušku. Stačily by pak dlouhé pohledy do očí, podbarvené jímavou hollywoodskou hudbou, a emočně vyděračský trhák by byl na světě. Ve filmu se ale pracuje s pouhým náznakem nebezpečí, s představou „co by, kdyby“, která výrazně nabourává ustálené představy v hlavách jednotlivých postav. Scénář je tak mnohem blíž ke skutečnému fungování lidské psychiky než americké filmové klišé, ve kterém protagonistu nerozhází ani průstřel ramene.

Film je natočen komorně, divák má pocit, že nahlíží klíčovou dírkou do života obyčejných lidí. Přispívá k tomu i statická kamera a přirozená kompozice záběrů. Veškerý děj je zasazen buď do odosobněného sterilního prostředí hotelu, anebo mezi asketicky holé bílé pláně. Ústřední hudební linku paradoxně tvoří Vivaldiho „Léto“, jehož emotivní tóny většinou zní u záběrů netknutých svahů s osamoceným hotelem. Stejný kontrast se projevuje i u samotných postav: navenek se tváří jakoby nic, ale uvnitř se hroutí světy.

Co se týče hereckého obsazení, je zde opět patrná evropská tradice vybírat si tváře běžného, nesuperhrdinského rázu. Jediný divous na scéně je Kristofer Hivju, jenž za vedlejší roli v tomto snímku dostal nejvyšší švédskou filmovou cenu Guldbagge. Své ironicky rozpačité postavě propůjčil nepřehlédnutelnou vizáž posledního vikinga, které předtím naplno využil například ve Hře o trůny.

Režisér provokatér
Hlavní zásluhy na tomto autorském počinu samozřejmě připadají Rubenu Östlundovi, který je režisérem i scenáristou snímku. Tématika mezních situací a sociálních zkratů je mu blízká a prostupuje celou jeho tvorbu. V povídkovém filmu „V moci davu“ se například objevuje řidič autobusu, který odmítne uprostřed lesa pokračovat v cestě a stane se věznitelem svěřených výletníků. Scénář dalšího snímku „Hra“ se zase věnuje dětské šikaně – nejde však o násilí, ale o sofistikovanou (a mnohem krutější) manipulaci a nadvládu.

Östlund ve svých scénářích drze odhaluje, že lidé se ne vždy dokáží chovat lidsky všech sedm dní v týdnu. Jeho postavy nejsou pokroucení psychopati jako klasická sebranka od Dostojevského, ale veskrze vyrovnaní obyčejní lidé. Vnáší však do jejich života jemnou existenciální nejistotu v kierkegaardovském duchu a staví před ně nepříjemně znepokojivé otázky. Myslíte, že zrovna vy byste v mezní situaci sebekontrolu neztratili? Zkuste se podrobit terapii sněhovou lavinou (v bezpečí kinosálu) a rozhodněte sami. ∞


Vyšší moc (Turist)
režie Ruben Östlund
Švédsko / Francie / Norsko, 2014, 118 min.

„No to je vám zase nějaký to moderní umění,“ opovržlivě se ozývá z různých stran. Přestože na leckterého Dalího si už veřejnost zvykla, mnohá revoluční díla zůstávají příliš moderní i po stu letech.

Opravdu se nikdy nezbavíme přesvědčení, že umění musí být v první řadě krásné a fotograficky přesně zachycovat realitu? Autoři knihy „Proč obrazy nepotřebují názvy“ si nemyslí, že je vše ztraceno. Vytyčili si tedy úkol přiblížit svět moderního umění divákům, kteří jsou ještě zvyklí naslouchat – dětem.

Přesto nevznikla publikace ani učebnicová, ani infantilní. Knížka je přístupná a hravá, kombinuje komiksové pasáže, velké dvoustránkové ilustrace i text. Pomocí komiksových bublin ke čtenáři promlouvají jak postavy příběhu, tak i přední umělci devatenáctého a dvacátého století. Na konec je ještě zařazen obrazový rejstřík vyobrazených děl, medailonky zmíněných umělců i velká časová osa, na které je mimo vývoje uměleckých směrů a hlavních dějinných událostí zařazen i vynález ledničky a první plyšový medvěd.

Knihu napsal Ondřej Horák, lektor a kurátor, který se zabývá popularizací umění. A to nejen mezi dětmi – ve svých projektech zpřístupňuje svět umění i důchodcům, vesnickým komunitám, nevidomým nebo třeba trestancům. Jeho scénář pak výtvarně rozpracoval Jiří Horák, ilustrátor, malíř a člen umělecké skupiny Rafani. Jeho osobitý a hravý výtvarný projev propůjčuje celé knize svérázný styl a dobře koresponduje se zábavným populárně-naučným příběhem.

Komiksové vyprávění je skvělým úvodem do světa umění. Nenabádá k nekritickému obdivu, ale učí, že čím lépe dokážeme vnímat, tím více jsme schopni vidět a ocenit. Autoři vypichují několik přelomových děl, ilustrují na nich vývoj umělecké řeči a radí, jak jí rozumět. Tato kniha je sice primárně ušitá na míru dětem, ale myšlenky, které formuluje, nejsou nikterak dětinské. Ani dospělým čtenářům by tedy neuškodilo si skrze ni připomenout, jaký divácký přístup si umění zaslouží. A že názvy opravdu nejsou tím nejdůležitějším, co by měli u obrazů hledat. º


Ondřej Horák, Jiří Franta: Proč obrazy nepotřebují názvy
nakladatelství Labyrint
Praha, 2014, 100 stran

Dokumentární detektivně-umělecká roadmovie o vpravdě cimrmanovském objevování nejutajenější fotografky 20. století.

John Maloof je mladý muž, který dokáže ocenit staré harampádí. Jeho lovištěm jsou bleší trhy i drobné aukce. Stejně jako každý takový hokynář-zlatokop, i on za svou kariéru zákonitě narazil na obrovskou spoustu bezcenného šrotu, ale zato nikdy nepřehlédnul zlatou hroudu v kupce sena. Tím zásadním nálezem pro něj byla škatule plná nevyvolaného filmu. Jakási pozůstalost, autor neznámý. Zdánlivě bezcenné snímky se ale Maloofovi zdály jako nadmíru povedené. Tak se tedy rozhodl zkompletovat veškeré dílo tajuplného fotografa a zjistit o něm víc. A natočit o tom dokument.

Rozsáhlé fotografické dílo, čítající přes 150 tisíc snímků, zanechala po sobě jistá Vivian Maier, chůva z povolání. Maloof ze zpovědí jejích bývalých zaměstnavatelů postupně skládá obraz uzavřené, ale rázné ženy s podivínskými manýry. A není moc od čeho se odpíchnout! Rodinu nezaložila a své fotografie nikomu neukazovala. Čím více střípků z jejího života je nalezeno, tím záhadnějším se její charakter ale jeví. Film se přesto nechová senzacechtivě a tak nepředkládá žádné přímočaré teorie, které by její osobnost svázaly nějakou definicí. Jedna žena, o kterou se v mládí Vivian Maier starala, například dramaticky (ač poněkud nepřesvědčivě) mluví o domácím násilí. Relevance její výpovědi je však ponechána zcela na divákovi.

Správce depozitáře
Zvláště viditelná a zásadní je pro Vivian Maier tendence neustále archivovat. Zprávy z novin, účtenky, jízdenky, poznámky, letáčky, cokoliv. Svým skladištěm v kufrech a krabicích uváděla všechny rodiny, ve kterých působila, k šílenství. Určitým způsobem měla stejný přístup i k fotografování. Nedělala více záběrů, pouze okamžité pouliční momentky. Zachycovala a uskladňovala drobné okamžiky a náhodné chodce amerických ulic posledního půlstoletí. A pokračovat v této vášni se zavázal i John Maloof, který nechává její kompletní dílo profesionálně skenovat a archivovat.

Maloof nechce snímky podřizovat žádné kvalitativní selekci, a tak je velkým problémem uskladnění celého díla – žádná instituce nechce ubytovat stohy fotografií „nezajetého“ autora. Vivian Maier sice nikdy neusilovala o publicitu svého díla, tomu ale rozhodně nelze upřít uměleckou hodnotu. Snímky mají jedinečnou atmosféru, jsou precizně komponovány, mají vtip i humanistické poselství. Veřejnost laická je „lajkuje“ po tisících, veřejnost odborná je přirovnává k dílu Helen Levitt či Diane Arbus.

Bez Maxe Broda nebylo by Kafky
Poněkud ožehavým tématem je etická stránka celého počinu. Je správné, že nálezce díla Vivian Maier rozprodává tisky fotografií a vydává publikace? Maloof v rozhovorech uvádí, že vydělané peníze utápí v digitalizaci a uchovávání veškerého materiálu. Nedomnívám se tedy, že by se obohacoval a propagoval na cizím díle. Sice cítí zodpovědnost dílo co nejdůstojnějším způsobem přiblížit veřejnosti, ale nemá v plánu na něm parazitovat. Naopak opustil dráhu překupníka a lákají ho nové projekty: začal fotit a rád by i točil další filmy. A pokud někomu chybí velká gesta typu „Vzdávám se honoráře ve prospěch chudiny, vdov a sirotků!“, tak by se jich měl dožadovat spíše od zaopatřených pantátů (vysloužilé tenisty nevyjímaje).

Pokud vnímáme „Hledání Vivien Maier“ jako počin čistě filmový, nasnadě je srovnávání s dokumentem „Searching for Sugar Man“ (2012), který příběhem o objevu zapomenutého umělce dojal i Oscarovou porotu. Zmíněný film ovšem předkládá „jen“ milé vyprávění se zápletkou, jejím rozuzlením a dobrým koncem. V případu Vivian Maier ale vidím větší hloubku, širší přesah a taky um nezabřednout do patosu. John Maloof neměl v plánu vyprávět pohádku, ale jen zviditelnit fotografické dílo, které by jinak nikdy nespatřilo světlo světa.

Přesto se celkově jedná o divácky příjemný konzistentní snímek. Neobsahuje žádné revoluční postupy v dokumentární tvorbě. Ale nemá ani citelné vady, ač rozhovory z většiny točil sám John Maloof, bez jakékoliv předchozí filmové zkušenosti. Zejména kvůli montáži a celkovému komponování filmu s ním dokument dokončil ostřílenější tvůrce Charlie Siskel. Snímek má citlivý, taktní přístup k celé kauze a využívá záplavu fotografického materiálu, takže o umělecké činnosti Vivian Maier nelze při sledování filmu pochybovat. Místo v učebnicích, které se pro ni snaží Maloof vybojovat, si totiž právem zaslouží. ∞


Hledání Vivian Maier (Finding Vivian Maier)
režie John Maloof, Charlie Siskel
USA, 2013, 83 min.