Bonu_Berlin a Chemise spojuje ulice, sprej i zkušenost s proměňováním veřejného prostoru. Nově také sdílejí 700 metrů dlouhou zeď v pražské Ruzyni, která se stává plátnem projektu s tématem Krása města v pohybu. Jako dva z třiceti předních streetartových umělců a umělkyň se podílejí na této z nejrozsáhlejších muralových realizací svého druhu. Jak přemýšlejí o vlastní tvorbě a jak nahlížejí právě na projekt, který mění městskou krajinu?

Bona_Berlin

Vaše tvorba stojí na opakujícím se motivu tváře. Co pro vás tvář představuje – portrét konkrétního člověka, archetyp, nebo spíš nástroj pro vyprávění?
Moje práce se točí kolem forem, barev a ploch. Z těchto prvků často vystupují tváře – postavy, které vyprávějí příběhy a odrážejí nás jako lidské bytosti.

Nejde o žádného konkrétního člověka, ale spíš o lidstvo jako celek.

Vaše obrazy často vznikají skládáním fragmentů do výsledného celku. Vnímáte tento proces rozkladu a opětovného skládání jako estetickou volbu, nebo jako komentář k současné společnosti a lidské identitě?

Obojí. Jako lidé jsme jedineční a různorodí. Zároveň ale sdílíme společné prvky, části nás samých, které se neustále přeskupují a vytvářejí něco nového a neopakovatelného. Současně jsme si ale také podobní – a právě to se odráží i v mém opakujícím se vizuálním jazyce.

Zcela záměrně to funguje i jako komentář ke společnosti. Zároveň ale – obzvlášť při práci ve veřejném prostoru – hraje estetika zásadní roli. Měla by vzbuzovat zvědavost, ale neměla by všechno odhalit hned na první pohled.

Právě ve veřejném prostoru je estetická stránka klíčová. Umění by mělo podněcovat zvědavost, aniž by okamžitě vyjevilo celý svůj význam. Barvy a světlo mohou ovlivnit, jak se lidé v určitém místě cítí – vytvářet atmosféru, pocit komfortu nebo dokonce bezpečí.

Začínala jste v ulicích s paste-upy a postupně přešla k monumentálním muralům. Jak se proměnil váš vztah k městu a veřejnému prostoru? Má pro vás ulice stále stejnou energii jako na začátku?

Postupem času se moje práce proměnila – od mnoha menších tváří k menšímu počtu, ale výrazně větším realizacím. Energie, která mě pohání, však zůstala stejná.

Proměnil se ale způsob, jakým díla působí na diváky: od drobných, náhodných objevů až po estetizaci prostoru a schopnost vytvářet skutečnou lokální proměnu.

Obě tyto roviny jsou pro mě důležité. Myslím si, že je podstatné dál rozmisťovat sem a tam barevné akcenty – fungovat jako zrcadla, v nichž může každý zahlédnout sám sebe. A zároveň věřím v sílu velkoformátového, snadno přístupného umění, které místům, v nichž vzniká, přináší konkrétní hodnotu.

Street art se během posledních dvou dekád stále více institucionalizoval – přesunul se do galerií, festivalů i městských kulturních programů. Co podle vás tento vývoj umění dal a co mu naopak vzal?

Myslím, že vstup do etablovaných struktur dal street artu určitou legitimitu a viditelnost. Odpovědnost ale často přichází ruku v ruce se ztrátou svobody.

Mnoho vašich projektů vzniká v různých zemích a kulturních prostředích. Přizpůsobujete svůj vizuální jazyk konkrétnímu místu, nebo se snažíte přinášet stejný vnitřní svět bez ohledu na geografii?

Často pracuji s materiály, které jsou dostupné přímo na místě. Své muraly i obrazy také často přizpůsobuji konkrétnímu prostředí. Soustředím se na kontext – na lidi, okolnosti a příběhy. Snažím se začlenit do existujícího prostředí a hledat pocit společného „my“.

Témata, která lidé vnímají jako důležitá, se výrazně liší podle konkrétního místa i geografického kontextu. Nechci, aby moje práce místo pouze zdobila. Chci mu naslouchat, dát mu hlas a pomoci zviditelnit jeho vlastní identitu. Samozřejmě to dělám skrze svůj osobní umělecký rukopis. V této roli se ale často nevnímám ani tak jako autorka, spíš jako překladatelka.

Aktuálně budete jako jedna ze třiceti předních streetartových umělkyň a umělců pracovat na velkoformátovém muralu, který vzniká v pražské Ruzyni. Tématem projektu je Krása města v pohybu. Jak jste o tomto tématu přemýšlela vy?

Když myslím na Prahu, vybaví se mi obraz sebe sama sedící v tramvaji, která jede z centra směrem k okraji města.

Snažila jsem se tuto vzpomínku zachytit jako jediný okamžik – prostřednictvím útržků obrazů míhajících se za oknem: stínové siluety Karlova mostu, projíždějící tramvaje, krásné oblohy, modři Vltavy nebo množství zelených ploch.

Právě tohle je pro mě krásná vzpomínka na pohyb městem.

Působíte na scéně, která byla historicky převážně mužská. Proměnila se podle vás pozice žen v urban artu a graffiti kultuře, nebo přetrvávají stejné struktury jako dříve?

Scéna se v průběhu let proměnila a dál se vyvíjí – pokaždé trochu jinak v závislosti na kulturním prostředí a konkrétní zemi. Celkově ale mám pocit, že dnes je v urban artu vidět mnohem více různorodých hlasů.

Chemis

Vaše muraly často pracují s velmi silnými emocemi – zejména motivy dětí, války nebo sociální nerovnosti. Jak si hlídáte, aby se z těchto obrazů nestal vizuální kýč nebo manipulace?

V mojí autorské tvorbě pracuji hlavně se svými emocemi, které skrze svoje díla posílám dál. Něco jako text v písni. Člověku se nemusí nějaká píseň líbit na první poslech, možná ji porozumí po pár letech nebo po jiné písni od stejného autora. A naopak tomu člověk může okamžitě propadnout a vidět sám sebe v textu písně. Záměrně to takto přirovnávám, protože dřív jsem skládal hudbu, takový ten naštvaný teenager, kterého štve společnost. Hudba mě formovala a já v podstatě dělám z textu obrazy dodnes. Stejně jako v hudbě, ani v umění nejsem vyučen, neznám noty, neučil jsem se anatomii a neumím teorii barev. Dělám, co mě baví a co mi dává životní smysl. Moje umění je aktivistické, takže chci v lidech probouzet jejich emoce a vést je k nějaké akci nebo podpoře. To je můj cíl. Chci rozproudit diskuzi, chci aby lidi měli problém znázorněný před očima.

Od klasického graffiti jste se posunul k velkoformátovým, často legálním, zakázkám. Co jste tím získal – a co případně ztratil?

Malováním klasického graffiti jsem získal silné kořeny, mnohé jsem se naučil, získal nové přátele a otevřelo mi to možnost se projevit. Neustálým experimentováním jsem to časem dotáhl do současného bodu, kdy se malováním živím a cestuji po světě jen díky tomu. Kdyby na začátku nebylo graffiti, nevedli bychom tento rozhovor. Neztratil jsem nic, bez čeho bych nemohl být a naopak získal to, bez čeho bych být nechtěl.

Jak dnes vnímáte vztah graffiti mezi „ulicí“ a galerií? Má pro vás stále význam anonymita a neinstitucionalizovaný původ graffiti?

Na začátku jsem byl úzkoprsý jako většina writerů – tohle se musí dělat, tohle se dělat nesmí, to je kolotočářský a tohle je top, támhleten je toy a tenhle je king. Ale to vše je marnotrapné, když si uvědomíš, že stejně kopeš sám za sebe v téhle hře na ulici. Takže už dlouho je mi jedno, kdo a co dělá, respektuji stejně ty, kteří jsou dnes v galerii i ty, kteří stále malujou panely. Je to každého volba a všichni by si měli vzpomenout, že právě předsudky a touha po seberealizaci jsou ty důvody, proč jsme začali malovat. Zároveň se tyto věci vůbec nevylučují a můžeš jít ze své vernisáže tagovat po městě.

Já jsem z anonymity vystoupil už dávno a nemá pro mě nějaký význam skrývat tvář a být pan tajemný. Ono je stejně těžké malovat dva týdny přes den jednu stěnu, aniž by vás někdo neviděl. Ale z těch dob mám kapuci jaksi pořád přirostlou k hlavě.

Vaše práce jsou čitelné a srozumitelné na první pohled. Není ale právě tato „okamžitá čitelnost“ také formou vizuálního zjednodušení, které nahrazuje skutečnou komplexitu témat?

Tohle je určitě na tom to nejtěžší, jak ten svůj názor nebo téma vyjádřit grafickou formou tak, aby to lidi pochopili. Asi bych svoje nejzdařilejší malby označil marketingovou frází ,,simply clever,, ale příprava takového návrhu nic jednoduchého není, běžně mi to trvá i několik týdnů, dělám si k tématu rešerše a snažím se najít ten balanc a vizuální čistotu, aniž by to neztratilo váhu, kterou chci vystihnout. Často můžete u mých maleb najít různé skryté symboly nebo narážky. Vše, co znázorním, má svůj význam. Mám mnoho rozsáhlejších a komplikovanějších maleb k pochopení. Ale zároveň nechci každý můj tah sprejem vysvětlovat proč a jak jsem jej udělal. Myslím, že by si měl každý moje malby raději prohlédnout vícekrát.

Existuje motiv nebo téma, kterému se vědomě vyhýbáte, i když by po něm mohla být společenská poptávka?

Obecně řečeno v mojí autorské tvorbě nemaluju nic, co osobně necítím, že bych měl namalovat. Například, když zemřel Karel Gott, nabízelo se udělat jeho portrét někde na zdi a sklízet virální zájem, ale jelikož mě například tento zpěvák žádným způsobem v životě neovlivnil a neviděl jsem nějaký odkaz, který by stál za znázornění, tak by pro mě bylo nemyslitelné udělat nějakou lacinou malbu sám od sebe.

Aktuálně budete pracovat jako jeden z třiceti předních street artových umělců a umělkyň na velkém muralu, který vznikne v pražské Ruzyni. Tématem byla Krása města v pohybu. Jak jste o tomto tématu přemýšlel?

Když mám tvořit svoji malbu, tedy neberu v potaz zakázky od klientů, tak nemám rád bariéry typu malba na téma. Pokud se tedy téma zrovna netrefí do filozofie a stylu autora. Myslím, že umělec by měl být pozvaný právě kvůli tomu, čím je jedinečný a využít plochu jako svoje další plátno. Zaměřil jsem se tedy na to, co je město a co je krása, tím se krásně vrátíme k tématu graffiti a street-artu. Aniž bych prozradil jak bude malba vypadat, bude vyjadřovat, jakým způsobem dokážeme právě pouličním uměním měnit zdi, co nás obklopují.

Kdybyste měl popsat jednu situaci z ulice, která vás formovala víc než jakákoli zakázka nebo projekt, která by to byla – a proč?

Nebude to situace z ulice ale z vesnice, kde jsem poprvé vzal do ruky sprej a šel v noci pomalovat billboard, plížil jsem se ve sněhu asi dva kilometry, když projíždělo nějaké auto, ležel jsem ve škarpě a klepal se, jestli mě náhodou neviděli. Měl jsem připravený super návrh, který jsem mohl zahodit, protože jsem zjistil, že dosáhnu tak akorát na jedno písmeno ze tří. Tak jsem namaloval to jedno písmeno B a sněhovou vločku vedle něj. Barva mi během toho tak stékala, že bych tomu mohl říkat styl, všechny trysky se mi ucpaly, ale něco jsem vytvořil. I když se vlastně vůbec nic z toho, co jsem chtěl, nepovedlo a vypadalo to hrozně, v ten okamžik jsem věděl, že to ve mně vyvolalo zvláštní pocit a chci jít zase. A od té noci chodím takto se sprejem přes 20 let.

Módní backstage je prostor fascinace: přetlak těl, světel, značek a neustálého pohybu. Fotografka Lena Knappová ale tvrdí, že skutečná práce nezačíná přístupem do exkluzivního světa, nýbrž schopností nenechat se jím oslnit. V rozhovoru mluví o intuitivním sběru fragmentů i o okamžicích, kdy pod vrstvou luxusu přestává fungovat role a objevuje se člověk. Její aktuální výstava v atriu Moravské galerii ukazuje módu ne jako spektákl, ale jako prostor křehkosti, napětí a nečekané intimity.

Vaše fotografie vznikají v prostředí, které samo o sobě působí velmi silně – backstage módních přehlídek, těla v pohybu, stres, blízkost, známé značky. Jak poznáte moment, kdy fotografujete samotný obraz, a ne jen vlastní fascinaci prostředím?

Backstage je až nebezpečne fotogenický priestor. Ja si myslím, že od kedy ho poznám viac, tak nejak viem dopredu, čo očakávať a nechám sa viesť. Moment, keď viem, že už nefotím fascináciu, ale obraz, prichádza väčšinou vtedy, keď prestanem reagovať na spektakel. Odosobňujem sa od značiek, mien a tak ďalej. Vždy sa sústreďujem na ľudí ako takých. Veľa ľudí si myslí, že backstage fotografia je o prístupe. Ja si myslím, že je skôr o disciplíne neoslepnúť tým prístupom. Tie fotografie vždy nakoniec odhalia po čom kto ide.

V zákulisí módních přehlídek se vše odehrává v extrémním tempu. Má fotograf v takové situaci vůbec čas hledat „rozhodný moment“, nebo jde spíš o intuitivní sběr fragmentů?

Úprimne, v zákulisí módnych prehliadok sa veci dejú príliš rýchlo a príliš chaoticky na to, aby človek fungoval ako lovec jednej dokonalej sekundy. Pre mňa je to skôr práca s intuitívnym tokom fragmentov. Fotograf tam nemá luxus úplnej kontroly. Ľudia sa neustále pohybujú, svetlo sa mení každých pár sekúnd, niekto vám vojde do záberu, ďalší odíde skôr, než zdvihnete fotoaparát. A práve preto je intuícia dôležitejšia než kalkul. Zároveň ale nejde o akési náhodné zbieranie obrazov. Tie fragmenty sa začnú spájať až podľa toho, čo podvedome hľadáte. A to je na tom to najkrajšie, každý z nás v situáciach, okolnostiach, veciach vidí niečo iné.

Vaše práce bývá popisována jako syrová a dokumentární. Není ale dnes právě syrovost už sama o sobě určitým estetickým klišé módní fotografie?

Myslím si, že dnešný problém je prílišné performovanie autenticity, preto sa to deje. Veľa obrazov chce vyzerať spontánne, nedokonalo, „pravdivo“ – ale tá pravdivosť je dopredu vyrobená.

Ľudia moje fotky označujú ako surové a ja som to prijala. Či je to preto, že je väčšina z nich čiernobiela alebo preto, že je tam zrno – neviem. Pre mňa dokumentárny prístup neznamená estetiku chaosu. Znamená schopnosť zostať citlivá voči situácii aj v momente, keď je vizuálne neatraktívna alebo nepríjemná.

V čem se podle vás liší fotografie určená pro časopis od fotografie, která má obstát v galerii?

Rozdiel podľa mňa nespočíva len v priestore, kde fotografia skončí, ale hlavne v tom, čo sa od nej očakáva. Veľa módnej fotografie sa snaží pôsobiť ako umenie a veľa galerijnej fotografie používa jazyk editoriálu alebo reklamy. Niekedy je rozdiel iba v kontexte a v tom, kto obraz legitimizuje. Dnes sa ale tie hranice často prelínajú. Pre mňa je podstatné, či obraz obstojí aj mimo svojho pôvodného kontextu, respektíve či v ňom zostane emócia alebo napätie aj bez časopisu, značky či textu okolo neho.

Každopádne si myslím, že fotografia v časopise by mala asi fungovať tak nejak okamžite, kdežto v galerií si môže dovoliť byť pomalšia a menej jednoznačná.

Měla jste při přípravě výstavy I’ll do my own lashes pocit, že některé fotografie dobře fungují v edito-riálu, ale v galerii najednou fungovat přestávají?

Nie, pretože editoriály takmer nefotím a v galerií ani jedna taká nevysí. Všetko je dokument a práve preto vysia tak ako vysia. Bolo to veľmi prirodzené.

Kurátorský rámec výstavy zdůrazňuje témata intimity, kontroly nad tělem a psychického tlaku módního prostředí. Vznikala tato témata už během fotografování, nebo byla pojmenována až zpětně při institucionalizaci projektu?

Tieto témy nevznikajú ex post ako intelektuálna konštrukcia, ale ani nie sú úplne vedome formulované v momente fotografovania. V backstage je veľmi jasne prítomná hierarchia, tlak na výkon, aj zvláštna forma intímnosti, ktorá vzniká z toho, že ste fyzicky veľmi blízko ľuďom v zraniteľných momentoch. To všetko sa do obrazu dostáva bez toho, aby ste to v tej chvíli pomenovávali. Kurátorský rámec tu pre nás fungoval ako druh druhotnej artikulácie. Spätne pomenúva to, čo bolo prítomné v práci, ale nebolo explicitne verbalizované. Nie je to teda „vymyslenie“ tém, skôr ich presnejšie zviditeľnenie a zorganizovanie.

Fotografujete prostředí luxusu a krásy, ale často zachycujete únavu, chaos nebo fyzickou křehkost. Je to vědomá protiváha módnímu průmyslu, nebo vás prostě zajímá člověk v okamžiku, kdy přestává hrát roli?

Luxus a krása sú v týchto prostrediach len povrchová vrstva. Pod ňou je rovnaká fyzická a psychická realita ako kdekoľvek inde. Nie je to vedomá „protiváha“ módnemu priemyslu v zmysle nejakého postoja alebo kritiky. Skôr ma dlhodobo zaujíma moment, keď sa prestáva komunikovať obraz a začína byť viditeľný človek.

Nakolik Robert Musil, kurátor výstavy, fotografie vybíral a skládal? Probíhal mezi vámi spor o to, co ve výstavě má a nemá být?

Robert Musil mal v kurátorskej práci jasnú pozíciu – snažil sa z fotografií vytvoriť čitateľný celok, ktorý nesie tému výstavy a zároveň má vnútorný rytmus. To znamená, že musel robiť aj rozhodnutia o tom, čo z dramaturgického hľadiska funguje a čo nie, bez ohľadu na to, či je konkrétny obraz pre mňa osobne dôležitý. Výsledok je skôr produktom dialógu než kompromisu. Nemali sme žiadne veľké nezhody alebo podobne. Robert odviedol skvelú prácu.

Módní fotografie je často postavená na exkluzivitě – ne každý má přístup do těchto prostor. Myslíte si, že blízkost k uzavřenému světu někdy vytváří iluzi významu i tam, kde samotný obraz není dost silný?

Exkluzivita prostredia má obrovský vplyv na to, ako sa fotografia číta. Keď vzniká v uzavretom svete – backstage, ateliér veľkej značky, módna prehliadka – automaticky získava istú váhu už len tým, že „tam bolo ťažké sa dostať“. A táto váha často predchádza samotný obraz. Preto som napríklad na túto výstavu pôvodne vôbec nechcela dávať pod fotky popisky. Ľudí ovplyvňuje všetko, čo vidia, a ľahko si vytvoria akési preferencie. Nakoniec som bola ale prehlasovaná, takže sú tam. Každopádne si myslím, že keď fotografia obstojí aj bez toho, aby divák vedel, kde vznikla alebo aký „svet“ reprezentuje, vtedy má skutočnú silu.

Název I’ll do my own lashes lze číst jako gesto osobní autonomie. Existuje něco, co si ve vlastní práci také „děláte sama“ – něco, nad čím si odmítáte nechat vzít kontrolu?

Sama fotím, fungujem bez asistentov alebo retuocherov. Čo sa týka ale napríklad prípravy tejto výstavy – naučilo ma to, že nie nad všetkým musím mať kontrolu a je dobré sa otvoriť ľuďom, nechať si poraďiť či pomôcť. Len tak vieme rásť.

Nové vydání Pražského chodce otevírá zapomenutý spor kolem Vítězslava Nezvala a jeho rozchodu se surrealisty. Badatelé David Voda a Milan Blahynka ukazují, že slavný básník nebyl jen „škůdcem kultury“, ale také autor světového formátu a vysvětlují, proč je třeba číst tento text znovu – a proč nastal čas přehodnotit Nezvalovo místo v české literární historii.

Davide, 24. dubna jste v Rub Gallery zahájili výstavu věnovanou Vítězslavu Nezvalovi. Proč právě jemu?

DV: Vítězslavem Nezvalem a českým poetismem a surrealismem se zabývám už dlouho. Musím vzpomenout jednu dávnou spolupráci, která mé kroky přivedla k Milanu Blahynkovi. Mohli bychom klidně říct, že to udělal tam někde ze zásvětí Nezval. Protože on i po letech dokáže lidi spojovat.

Když jsem pracoval v Muzeu umění Olomouc, tak v roce 2004 jsem dostal za úkol připravit výstavu Vítězslav Nezval a výtvarné umění. Což je samozřejmě balvan. Měl jsem na to půl roku a rovnou jsem dostal naoktrojováno, s kým. Tenkrát na tom spolupracoval Martin Reiner z nakladatelství Petrov. A byl mi přidělen pan docent Petr Spielmann. Což by vynikající historik umění a dlouholetý ředitel Musea Bochum a muž, který výstavu Nezvalovi dělal na počátku své kariéry – vystavoval jeho malby v Muzeu města Brna. V rekordně krátké době jsme pak dali dohromady výzkumný tým, jeli jsme do Památníku národního písemnictví, objevili jsme celou řadu zapadlých věcí a musím říct, že v té době byl Nezval v podstatě v nemilosti.

Persona non grata.

Dělat Nezvalovi výstavu byla vlastně nehoráznost. V rekordním čase jsme výstavu udělali – snažili jsme se na ní představit jednak Nezvalovo myšlení o umění, jeho dlouholeté vztahování se k imaginárnu, imaginaci. Výstava se jmenovala Hra v kostky, byla uvedena v roce 2004 a díky tomu jsme se seznámili s Milanem Blahynkou. Ten vítal, že se někdo odvážil oponovat nálepce, že Nezval byl od roku 1938 jen vrchni škůdce české kultury a to my jsme právě rozporovali. Na výstavě jsme prezentovali neznámé Nezvalovy fotografie, také neznámé dekalky a vznikla antologie textů Nezval a výtvarné umění, která byla součástí katalogu výstavy. A už tenkrát v této antologii jsme se zabývali právě tou slavnou roztržkou surrealistů z jara 1938. To bylo první pracovní setkání s Milanem Blahynkou. Poté jsme spolu dělali edici dokumentů ke smrti Konstantina Biebla, která také vycházela z Nezvalových zápisků. A po letech jsme se vrátili opět k tématu Nezval a surrealismus. Nezval a politická situace v roce 1938 v Československu a ve světě a výsledkem je tato kniha, která otevírá velkou řadu edice rub, ve které už nebudou jen malé knížečky a mým záměrem je, aby v této velké řadě vycházely texty, které mají co říct jednak k literatuře a jednak k výtvarnému umění.

Jak se to propojení vyjevuje?

Kniha je doplněna a vyzdobena mnoha výtvarnými díly a v souvislosti s touto výstavou, výročím 15 let edice rub a loňským výročím 125 let od narození Vítězslava Nezvala, jsme se rozhodli, že tuto knihu, vydanou v březnu, doprovodíme i výstavou v Rub Gallery.

Jak je výstava koncipována?

Je to prosté – do popředí se snažíme vystrčit hlavně jednu závažnou kapitolu z knihy, v níž se Nezval vypořádává s tím ideovým i metodickým sporem, který vedl se zbytkem surrealistické skupiny nejen v Československu, ale i v Paříži, protože se vymezil i vůči svému drahému příteli a zakladateli surrealismu Andé Bretonovi. Na základě této závažné edice jsem se rozhodl, že zapůjčím vzácné výtisky prvních vydání velmi důležitých surrealistických knih z Památníku národního písemnictví, doplním zápůjčkami z archivu od Milana Blahynky a jednu celou stěnu v galerii věnuji prezentaci krásných knih z okruhu surrealismu.

Jaké knihy to jsou?

Jsou tady knihy André Bretona, první i druhý manifest surrealismu. Knihy od Karla Teiga, od Jindřicha Štyrského a mnoho dalších publikací.

Je součástí výstavy něco skutečně nevšedního?

Knihy jsou kombinovány s dosud stále málo známými surrealistickými fotografiemi smetišť od Vítězslava Nezvala. V zadní místnosti galerie pak je širší dokumentační zázemí, kde vystavujeme materiály, které se týkají sporu a nejsou v knize. Jsou tady také obrázky od Štyrského, Šímy, Miróa a malá ukázka malby Vítězslava Nezvala.

Čím je první vydání Pražského chodce, toho, který se k nám nyní díky edici rub dostává, tedy hodnotné?

Kniha se nesnaží jen představit neznámý dokument. Domníváme se, že má mezinárodní souvislost se surrealistickým hnutím ve Francii. Jedná se o širší kontext. Nejen politický a ideologický, ale opravdu hluboce ideový, který zasahuje do jádra surrealismu a toho, jak chápali tvorbu Breton, Štýrský nebo Toyen. Chceme Nezvala znovu dostat do povědomí.

Napravit mu reputaci.

Vlastně říct, že „razítko”, kdy se v roce 1938 Nezval rozešel se svobodnou avantgardou, což je mýtus, který se tady táhne čtyřicet let, je neplatné.

Dá se v podstatě říci, že jste ambiciózní badatelé, kteří chtějí přeznačit historii.

MB: U těchto shrnujících a vzletných slovech řeknu, že věci jsou velice často velice obyčejné. Edice vznikala velice postupně. Uvažovali jsme, že něco by se mohlo vydat ke 125. výročí Nezvalova výročí. Nabízelo se několik titulů a já jsem si vzpomněl, že jsem kdysi v antikvariátu zřejmě koupil Pražského chodce a celý život, v podstatě od pubertálních let, se zabývám Nezvalem, ale připravil jsem k vydání skoro celé Nezvalovo dílo a přitom Pražského chodce, kterého jsem měl doma, jsem nikdy k vydání nepřipravoval.

Jak se tento paradox stal?

Nebyla příležitost. A tak jsem Pražského chodce nikdy nepřečetl tak zevrubně a pořádně, jako se to děje, když člověk nějaký text připravuje k vydání. Když píšete monografii, tak stačí, že máte představu o tom, co kniha znamenala. Nikdy mne nenapadlo, že mám doma takovou minu, která může vybuchnout – a vybuchla tedy až v loňském roce, kdy jsme se dali do práce na vydání knihy. Když jsem v 80. letech psal o Nezvalovi malou monografii, tak jsem si všiml, že vydání Pražského chodce je označeno jako 1. vydání. Ale ještě v roce 1938 vyšlo 1. vydání upravené. Jiné. Tak jsem na to upozornil. Ale nebyl jsem zřejmě první. Italský bohemista Giuseppe Dierna z druhé ruky věděl o tom a také psal, že prý existuje ještě nějaké jiné vydání. Kdyby ho měl někdy v ruce, samozřejmě by přišel na to, jak se liší. Přestože tiráže obou vydání z roku 1938 jsou naprosto totožné. V obou je napsáno, že jde o 1. vydání. Což je v druhém případě lež, protože je to vlastně vydání 2., podstatně upravené.

Můžeme říci cenzurované?

Ne. To se vžilo. Nezval v létě v roce 1938 dokončil první vydání, ale v něm bylo neobyčejně mnoho věcí, které po Mnichovu a ustavení nové vlády, která se snažila nedráždit Hitlera, byly nepřijatelné. Především tam byla chvála první republiky, což by i prošlo. Byla tam ale také chvála Stalina a Sovětského svazu. V tom se Nezval prostě totálně mýlil. Uvěřil laskavému pohledu Stalina, který má v rukou děťátko a usmívá se. Nezval věřil, že takový člověk přeci nemůže být tak zlý. A skrze to se dostal do sporu s ostatními členy surrealistické skupiny. Zřejmě proto jim nebyl přijatelný. Nezval věřil, že převezmou jeho pohled. Oni ale viděli to, co skoro celá Evropa – že v Sovětském svazu panuje teror a probíhají politické procesy. Nezval se dokonce domníval, že procesy byly oprávněné. Problém také byl, že Stalin nevěřil svým zpravodajcům, ale věřil prezidentu Benešovi, který mu dodal dezinformace podstrčené nacisty, lži o tom, že někteří sovětští generálové jsou vlastně agenti, kteří pracují pro fašismus. Na to prezident Beneš naletěl a Stalin posléze popravil osm sovětských generálů. Tím začaly procesy. Nezval samozřejmě viděl, že je to hrozná věc, že teče krev, ale pořád myslel zřejmě na děje Velké francouzské revoluce, kde se po krvavé revoluci, po dvojí obnově království, po obou Napoleonech a po Pařížské komuně nakonec ustavila demokracie. Věřil, že krev odteče a že nastanou krásné časy. To byla velká iluze. Stalina Nezval jednak velebil jako velikého ladiče pijan, který vytrhává zpuchřelé struny, agenty fašismu, jednak ho v téže době zpodobil jako asiatského krvavého tyrana ve své skladbě Pyrenejská moucha. To byl celý Nezval, cítil vždy „ano i ne jako jedno slovo“. Naivně věřil, že Stalin je jediný, kdo znemožní 2. světovou válku. Neznemožnil ji, ale za cenu obětování milionů ji rozhodně pomohl vyhrát.

Koncem září 1938 byla kniha Pražský chodec v takovém stavu, že po Mnichovu byla naprosto nepřijatelná a šla by do stoupy, což si uvědomoval jak Nezval, tak nakladatelství Borový, zřejmě jeho ředitel Julius Fürth, Nezvalův velice dobrý kamarád. Kniha byla v podstatě už vytištěna. Domníval jsem se, že snad byla dva tři dny v prodeji a poté stažena, ale mýlil jsem se. Přišel jsem na to, že kniha ještě nevyšla a už byla k dostání v antikvariátu.

Jak je to možné?

Knihy nakladatelství Borový se tiskly v Brně. Nezval tam trávil u rodičů celé léto a byl s tiskárnou jedna ruka. Tiskaři zřejmě vytiskli pár knih navíc, a buď s tichým souhlasem nebo na černo pár výtisků knihy, která ještě nebyla v prodeji, která nebyla oficiálně vydána, prodali do antikvariátu, aby si trochu přilepšili. Nezval se zřejmě 1. října 1938 rozhodl, že ty problematické strany, které by zavinily konfiskaci celé knihy, tak že je nahradí. Nešlo o slova ani jen o odstavce. Šlo o třetinu knihy! Nezval byl ale zkušený a měl v krvi odhad k rozsahu svého textu a dovedl v rekordní době, mezi 1. říjnem a koncem listopadu, kdy už se tiskla ukázka z opravené verze, napsat třetinu knihy nově. Pořídil dokonce soupis archů, které je třeba nahradit. Do opraveného vydání korigoval text tak, aby své „bývalé přátele“ nevystavil nebezpečí. Sám se ale nebezpečí vystavil, v náhradních arších přetiskl svou báseň Hadrář s obdivem pro krásné nevinné malé židy v jejich čtvrti. Druhé vydání Pražského chodce z roku 1938 zcela pak vytlačilo první, které už nikdy nevyšlo.

Jak se tedy ty dvě verze liší?

Netušil jsem, jak moc významné je to, co Nezval do první, já říkám předmnichovské verze, napsal a co také napsal v dopise Bretonovi. V podstatě v něm koriguje to, co Breton sám nekorigoval, ale podle Nezvala měl. Šlo o automatické psaní, L’écriture automatique, na které Breton a surrealisté přísahali. Proto také tato naše kniha bude torpédovaná surrealisty nejen celé Evropy. Nezval přes svou dalekozornost a jasnozřivost Bretonovi připomněl, jak sám nevěří na to, že surrealismus spočívá v automatickém textu. Breton přece sám uváděl, že surrealismus, v době, kdy se ještě hlásil ke světové revoluci, této světové revoluci napomáhal. To znamená, že v tom byl jeho rozumový prvek. Nezval byl přesvědčený, že surrealismus je navíc možný, i když bude připouštět v básni pravidelný verš a rým, neboť jeho podstata je v něčem hlubším. Že spočívá v uvolnění obraznosti. Tak doslova objevil jeho budoucnost.

Na knize ve vydání edice rub mne také zaujalo, že je celý text vysázen zelenou barvou. Má to nějaký důvod?

MB: Ano. Nezval stejně jako Breton psal zeleným inkoustem. Oba měli také zelenou pásku v psacím stroji. Proto i text v grafické úpravě je vysázen zelenou barvou.

DV: Je to podmanivá, uhrančivá kniha. Obrovské vyznání a láska k Praze. Ta kniha je protkána velmi vroucími a podivuhodnými vzpomínkami Nezvala na jeho mládí, na Jiřího Wolkera, jak Praha vypadala před první světovou válkou, jak se proměnila. On záměrně používal tu metodu, že chodil bez cíle, flâner. Záměrně na sebe nechává působit město. A touto asociativní metodou na sebe nechává působit všechny zvuky, obrazy, vzpomínky. Je to magická kniha, která vám zcela vyrazí dech a zároveň je najednou protkána politickým pamfletem. Jedna z kapitol je surrealistická polemika. Je to kniha, která je na pomezí mnoha žánrů. Je to magická literatura. Z české imaginativní poezie jeho doby mu nikdo nesahal ani po paty. Je to světová kniha, která se snažila být zakončením takové volné trilogie, která navazuje na Bretonovy volně prozaické asociativní texty – Nadja, Šílená láska, Arkán 17. To je žánr, kterým se inspiroval i Nezval. Vytvořil vlastní trilogii: Ulice Gît-le-Coeur, Neviditelná Moskva a Pražský chodec měl být její zakončení. Je to kniha podivuhodná, která je psána ve stínu velké války, velkého strachu o to, co Nezval miloval. Je to velké vyznání Praze. Je to světová literatura.

MB: Je zároveň psána způsobem, že se velice těžko čte. Architektura vět záměrně ztěžuje četbu. Kniha se musí číst pozorně. Střídá se v ní vyznání, realita a imaginace. Je otázka, kde je se jedná ještě o text skoro reportážní a kde je to text už básnický.

DV: Nezvala zajímala i periferie Prahy. Místa, kde jsou bída, špína. Kde jsou smetiště. I tento rozměr Nezvala fascinoval. Tam se skvěle zrcadlila surrealistická metoda objektivní náhody a tzv. objet trouvé, nalezených předmětů, které surrealisté považovali za mimořádně vhodné z hlediska žánru. Nebo manýry. Tady si Nezval uvědomil, že surrealismus si vypracoval manýru, žánr. A to mu také nemohli odpustit.

Ve výstavě indického umělce Saheje Rahala Beyond the City of Time, která se do 10. května koná v Galerii Rudolfinum, vás čeká setkání s řadou roztodivných bytostí. Některé žijí v digitálním prostředí AI interaktivních simulací, jiné sídlí v multiplayerové kooperativní videohře, další na vás shlížejí z obrazů.

Při procházení galerijními sály, kdy dělají společnost také obří třínohé černé sochy vypadající jako starodávné bytosti, které v galerii zkameněly, návštěvníka napadá legitimní otázka: Do jakého světa, na jaký zážitek a k jakým úvahám se nás to „za hranice města času“ Sahej Rahal rozhodl zavést?

Pestrost používaných médií je jedním ze znaků vaší tvorby. Jak se projevuje ve výstavě?

Vytvořil jsem ji jako spojení jednotlivých prvků, jako labyrint plný hraček. Během své hry si návštěvníci mohou rekonstruovat, jak vznikají příběhy a jak příběhy formují nás a svět, ve kterém žijeme. Klíčovým tématem této hry se stává otázka jazyka a formy komunikace. Setkáváte se tu s kvazivnímajícími organismy, se kterými můžete v jejich virtuálních světech komunikovat a vytvářet s nimi nové formy jazyka, které místo slov používají pohyb, dotek a zvuk.

Shlukem takových organismů je i Atithi, interaktivní simulace umělé inteligence v podobě klubka tvorů působících téměř jako ekosystém, který se po velkoformátové promítací ploše pohybuje s chapadly bloudícími po opuštěném chrámu. Co se podle vás stane, když narazíme na bytost, nebo dokonce svět, který nemluví naším jazykem, jako je tomu u Atithi? Jaký to má na nás vliv?

Terén, na kterém jako lidé stojíme, je jazykový, ale také kognitivní. Pro komunikaci s Atithi nabízím návštěvníkům dotyk. Na to, jak mají s bytostí komunikovat, musejí ale přijít sami. Před instalací Atithi stojí dvě kovové desky ozdobené rytinami. Musíte si vyzkoušet, jak fungují. Když přes ně totiž přejedete rukama, tvor zareaguje, ale ne vždy stejným způsobem. Interakce je tak trochu jako hladit kočku, někdy se od vás může vzdálit, nebo se shluk začne točit, vytváří spirálovité tvary, nebo je trochu neukázněný a divoký. „Hlazení“ u tvora vyvolává také výrazné zvuky.

Dotyk je dost možná vůbec nejstarší formou komunikace, technologie tou nejsoučasnější. Jak je podle vás náš vztah k dotyku technologií ovlivňován?

Právě na to Atithi upozorňuje. Existuje představa, že díky dotykovým obrazovkám nebo mobilním telefonům máme svět doslova na dosah ruky. Výsledkem ale je, že se svět v podstatě promění v tlačítko, které lze stisknout, poklepat a přejet prstem. Jak víme, svět, ve kterém žijeme, je mnohem bohatější a složitější a vyžaduje trochu víc než jen pár poklepání, je do značné míry nejistý a technologie ho zkreslují.

Další z tajemných bytostí obývající svoji vlastní AI simulaci je Anhad. Spatříme ji na velkém plátně, kde tento pravěký třínohý „krab“ bloudí tropickým lesem, zpívá si hindustánskou melodii rágu a kolem něj se ve vlnách prohánějí bublinovité útvary. Jakým způsobem si s ním lze hrát a komunikovat?

Zvukem. Jakmile Anhad zachytí zvuky, které vydáváte, začne s vámi komunikovat, a to změnou svého pohybu i zpěvu. Program ovládající AI interaktivní simulaci zachycuje zvuky z vnějšího světa prostřednictvím mikrofonu a způsobuje přerušení pohybu bytosti i modulaci její písně. Asi třičtvrtěhodinový zpěv rágy nazpívané mojí kamarádkou jsem rozdělil na menší části a nastavil do programu, který jednotlivé části neustále přeskupuje. Výsledkem je nekonečně se měnící píseň. Někdy uslyšíte Anhad zpívat dvěma, nebo dokonce třemi hlasy. Jedním ze způsobů, jak lze o Anhad uvažovat, je hypotetický předpoklad, že zítra dojde ke kolapsu lidské civilizace a z nějakého důvodu někdo zapomene program vypnout, takže bude dál naslouchat a zpívat, dokud neuslyší poslední zvuky vesmíru.

Použití rágy pro zpěv Anhad není samozřejmě náhoda.

V písni rága jsou podle indického učení o kosmologii a filosofii umění spojené všechny aspekty bytí, rozprostírá se jakoby napříč prostorem a časem. Učení také říká, že lidstvo se od této písně odloučilo, když pojmenovalo věci, a toto odloučení je základem, který vedl ke všem formám civilizačního násilí páchaného člověkem nejen na člověku, ale i na světě, který obýváme. Úkolem veškerého umění je navrátit svět zpět k této původní písni.

Na rozdíl od řady jiných umělců si svá díla sám programujete včetně využití umělé inteligence. Jak ji vnímáte?

U Anhad jde v technickém smyslu o poslech. A také o reakci prostřednictvím zvuku, hudby a pohybu, což nakonec vede k jakémusi oddělení kognitivní vazby, kterou má jazyk na inteligenci. S rozšiřováním umělé inteligence, nebo spíše toho, co se popisuje jako umělá inteligence, se jazyk nyní dokázal oddělit od člověka, jazykové modely se mohou samy vytvářet a možná i myslet rychleji a efektivněji. Ze Silicon Valley je nám prezentováno, že AI vykonává tuto kognitivní funkci lépe než my. A já na to reaguji, protože cítím, že to vyvolává určitý druh tlaku, který se promítá i do všech aspektů bytí, jako by to odstraňovalo lidskost a lidská schopnost myslet také nakonec ustupuje, když je jakoby předána umělé inteligenci.

Jako hračku pro procvičení lidské schopnosti myslet jste pro návštěvníky vytvořil multiplayerovou kooperativní hru Distributed Mind Test (Test distribuované mysli). Jejím hlavním hrdinou je opět tajemná třínohá bytost.

Ano, hrát ji mohou až čtyři hráči-návštěvníci. Myšlenka hry spočívá v tom, že se hráči stanou fragmentovanými myšlenkovými impulsy, které ztělesňují hlavní bytost a společně řídí její pohyby. Jde tedy o sdílení komunikace a spolupráci. Hra se nás ptá, jak sdílíme myšlenky a jak se tyto sdílené myšlenky mohou projevit v herních prostorech. Například právě ve videohrách.

Výstava je tematicky mnohovrstevnatá, sám říkáte, že jí prostupuje také myšlenka předstírání. V čem se projevuje?

Když se podíváš kolem sebe, tak AI simulace předstírají, že jsou živé bytosti, obří sochy Walkers (Chodci) vypadají jako velmi těžké, ve skutečnosti jsou lehké, protože jsem je vyrobil převážně z montážní pěny. I obrazy ze souboru The Book of Missing Pages (Kniha chybějících stránek), vystavené ve dvou sálech, něco předstírají. Čerpají z tradice encyklopedických kompendií, jako jsou staré rukopisy nebo sady kodexů. Tyto knihy obsahují botanické kresby, hvězdné mapy a anatomické kresby zvířat, ale také obrazy imaginárních věcí jako fantastických druhů ptáků nebo krajin, které nikdo nemohl navštívit. Myšlenkou knih bylo sestavit a vytvořit souvislý příběh mezi skutečným a imaginárním a postavit je na stejnou rovinu. A tak se nás kresby a malby na výstavě vlastně snaží doslova přimět k nakreslení podobného rukopisu.

Na závěr mi prosím vysvětlete, proč mají bytosti v AI simulacích a sochy v místnostech tři nohy?

V přírodě ve skutečnosti nic nemá tři nohy, tak proto. (smích)

text: Maja Ošťádalová

Kurátorka Julie Bergmann proměňuje český autorský šperk v živý dialog. Každý kousek, který představuje, je malá socha, která vypráví příběh, provokuje pohled a otevírá prostor pro osobní výraz.

Vaše kurátorská práce dlouhodobě představuje český autorský šperk v mezinárodním kontextu. Jakým způsobem při přípravě výstav konstruujete narativ – co rozhoduje o tom, zda projekt akcentuje historickou kontinuitu, materiálový experiment nebo konceptuální rovinu šperku?

Od roku 2015 připravuji každoročně výstavu v Mnichově během mezinárodního veletrhu Schmuck, který má tradici od roku 1959. Je to nejdůležitější akce pro autorský šperk, kam přijíždějí sběratelé, zástupci institucí, kurátoři i umělecké školy z celého světa. Snažím se vždy přinést z České republiky něco nového – autory, témata i pohledy na šperk –, a co nejvíce tak přiblížit český šperk mezinárodnímu publiku. Díky tomu se český šperk dostává do dalších institucí, na mezinárodní výstavy i k soukromým sběratelům. Veletrh je zároveň ideálním místem pro navazování dalších projektů a spoluprací, které pak často vedou k novým výstavám v zahraničí.

Snažím se také představit různé polohy českého šperku napříč generacemi a zároveň ukázat práci s širokým spektrem materiálů a konceptů. Velmi blízká je mi generace autorů kolem třiceti až čtyřiceti let, která vlastně profesně roste spolu se mnou. Je u nich vidět dlouhodobý vývoj, vytrvalost i jasně formovaný autorský rukopis. Podařilo se mi již některé z nich dostat do významných světových sbírek. Pokud bych měla jmenovat zástupce této generace, pak jsou to například Oldřich Sládek, Martina Singerová nebo Markéta Šumová ve dvojici s Adélou Wiesenbergovou.

Současný autorský šperk se často pohybuje na hranici mezi designem, volným uměním a objektem. Jak tuto ambivalenci reflektujete ve své kurátorské praxi a jak ji komunikujete publiku, které není nutně obeznámeno se specifiky tohoto oboru?

Autorský šperk se pohybuje na hranici mezi volným uměním a objektem. Nevzniká jako designový produkt, ale jako individuální umělecké dílo. Je to objekt vytvářený umělcem, objekt, který funguje jako samostatné umělecké dílo – s podmínkou nositelnosti.

Autorský šperk je vlastně malá socha určená pro tělo.

Ten nejlepší způsob, jak šperk publiku představit, je nosit ho. Ukázat, že se autorského šperku není třeba bát. Naopak je to skvělý způsob, jak navázat komunikaci a vyjádřit vlastní jedinečnost.

Český autorský šperk má silnou reputaci zejména díky školám a osobnostem, které formovaly jeho moderní podobu. Podle jakých kritérií dnes hodnotíte kvalitu práce mladších autorů a co podle vás odlišuje skutečně výjimečné dílo od pouhé formální inovace?

Český šperk má opravdu silnou tradici, výrazně ovlivněnou sklem. Mezi průkopníky českého moderního šperku, kteří zásadně ovlivnili jeho podobu doma i ve světě, patří Václav Cigler, Svatopluk Kasalý, Jaroslav Kodejš a Libuše Hlubučková. Do širšího mezinárodního povědomí se český šperk znovu dostal díky Pavlu Opočenskému a Evě Eisler, kteří působili od 80. let na newyorské scéně.

U mladých autorů hledám především snahu o originální vyjádření, poctivé hledání vlastní cesty a v neposlední řadě také řemeslnou kvalitu – i když se proti ní někdy sami vymezují. Ostatně stejně jako v jakémkoli jiném volném umění.

Kurátorská práce v oblasti šperku často vyžaduje citlivé vyvažování mezi estetickou hodnotou, řemeslnou kvalitou a konceptuální hloubkou. Jak se ve vašem rozhodování tyto tři roviny promítají a která z nich je pro vás určující?

Přesně tak – hledám rovnováhu mezi všemi těmito rovinami. Nedá se říct, že by jeden aspekt byl určující, ideálně by měly fungovat v určité symbióze. Vždy je důležitá nositelnost, ale zároveň by dílo mělo fungovat i samo o sobě – jako socha.

Jak se podle vašich zkušeností liší recepce českého autorského šperku v zahraničí a doma?

Recepce autorského šperku se v Česku a v zahraničí poměrně výrazně liší. U nás je bohužel často překrýván designem – líbivým, snadno uchopitelným a finančně dostupnějším. Autorský šperk ale funguje jako jakékoli jiné volné umění – vyžaduje určité zamyšlení, kontext a otevřenost diváka. V zahraničí je český šperk velmi dobře přijímán, zejména v evropském prostředí a ve Spojených státech.

Ve vašich projektech hrají důležitou roli také instituce jako Czech Centres. Jak byste popsala jejich význam pro mezinárodní viditelnost českého šperku?

Spolupráce s Českými centry je pro mě v určité fázi naprosto klíčová. Poskytují zázemí a podporu, bez níž by příprava výstavy v zahraničí byla nesrovnatelně složitější. Velmi dobrá byla například spolupráce s Českým centrem v Athénách a dlouhodobě skvěle funguje České centrum v Mnichově, které má na prezentaci českého šperku v zahraničí opravdu velký podíl.

Při prezentaci šperku v galerijním prostoru vzniká specifická kurátorská otázka: jak vystavit objekt, který je primárně určen k nošení na těle. Jaké strategie instalace a prezentace považujete za nejfunkčnější?

Já osobně preferuji jednoduchý minimalistický styl prezentace, aby samotná instalace nepřehlušila umělecký předmět. Ideální je, když si návštěvník může šperk vzít do ruky, zjistit například, že není tak těžký, jak si původně myslel, a případně ho i vyzkoušet. A nedílnou součástí instalace je samozřejmě zrcadlo. Je krásné vidět, jak šperk funguje na těle a v pohybu – to je další dimenze oproti soše.

Jaké tendence nebo posuny v současném šperku považujete v posledních letech za nejzajímavější?

Šperk se v posledních letech více posouvá do veřejného prostoru. Chce komunikovat otevřeněji a intenzivněji navazovat kontakt s okolím. Prvoplánovou zdobnost spíše přenechává designu.

Pokud byste měla formulovat, jakou roli by měl autorský šperk v současné kultuře plnit?

Stejně jako jakékoli jiné umění reflektuje dobu, ve které vzniká – estetiku, společenské otázky, politiku, témata ženských práv nebo práv menšin a komunit. Zároveň se objevují témata jako udržitelnost nebo upcycling materiálů. Přesto ale zůstává důležitý řemeslný aspekt a preciznost – i když se od ní autor může vědomě odklánět.

Je současný umělecký šperk pro každého? Kdo jsou jeho nositelé?

Šperk je ze své podstaty pro každého. Je to skvělý prostředek k vyjádření vlastních názorů a postojů a také způsob, jak začít s někým dalším konverzaci. To je na šperku něco, co mě velmi baví. A to, že existují sběratelé, kteří vytvářejí systematické sbírky a ty pak často končí v mu-zeích, je vlastně příjemný bonus – podobně jako u všech druhů umění.

Josef Mištera uvažuje o umění jako o prostoru, kde se setkává osobní pravda s odpovědností za dar tvorby. V bilančním rozhovoru, vzniklém u příležitosti jeho výstav, se vztahuje k víře, vrací k pedagogice a také k hledání smyslu, který přesahuje jednotlivý obraz.

Často uvažujete o víře, smyslu umění a odpovědnosti umělce. V době, kdy je umění často spíše ironií nebo provokací, zní takový postoj téměř staromódně. Je dnes vážně míněné umění vlastně ještě možné?

Uvažuju tak, jak uvažuju. Možná jsem postava z 19. století, a proč ne. Z historie známe příklady tvůrců, jejichž dílo působilo retrográdně, ale z perspektivy odstupu času to nevnímáme. Zůstává jen to dobré. Čas je objektivní kritik. Já jsem byl nějak stvořený a dělám, co umím. To mne naplňuje. Je to vnitřně pravdivé. Nemohu se stylizovat do něčeho, co nejsem. Takže se nerozhlížím po aktuálních trendech. Podstatné je, že mne tvorba ukrutně baví, že mne naplňuje. To je indikátor, který hlásí, že to, co dělám, bude bavit – oslovovat i jiné. A co se týče víry a odpovědnosti – umění, talent považuji za dar, nádherný dar, a tak přemýšlím, proč a k jakému účelu jsem jej dostal, a cítím se zodpovědný za to, zda bude smysluplně využit.

Jak je výstava Ora et labora pojata?

Na výstavě jsou představeny kresby a malby posledních dvou let. Líbí se mi moudro Méně je více nebo Keep it simple, ale řekl jsem si, že Možná někdy více je více nežli méně, a výstavou to ověřím. Současně s touto také probíhá výstava Králův dar v plzeňském Muzeu loutek. Při vernisáži byla představena světu kniha: Josef Mištera Ora et labora. Výstava k mému výročí probíhá díky paní radní Bartákové a kniha Ora et labora vznikla díky prof. Rostislavu Vaňkovi, který mne přiměl ji napsat, a koncipoval ji vizuálně včetně výběru obrazových příloh. Dne 10. dubna pak bude otevřena další má výstava JOSEF MIŠTERA Q.E.D., kterou připravil Jiří Machalický v klatovské Galerii U Bílého jednorožce. To vše je předběžná (nikoliv ještě závěrečná) inventura mého díla.

Když dnes vidíte množství obrazů, které denně vznikají a kolují na sociálních sítích, má podle vás ještě jednotlivý obraz šanci upoutat, zastavit pozornost diváka?

Je to jako se vztahem. Na každého z nás někde čeká (nebo čekal) ideální partner. Dílo je dokončené až ve chvíli, kdy nalezne svého partnera, svého adresáta. Jako zrnko pylu. Někde je pro něj ta správná květina, blizna, na kterou dopadne a tím naplní svoji misi. Když se prostřednictvím mé kresby spojí moje myšlení s vaším, je teprve moje (naše) dílo dokončené. Ve chvíli, kdy moje vizuální sdělení rozeznívá „vnitřní harfu“ jiných lidí, tak je dílo hotové.

Dílo jako dialog.

Umění je jazyk. Od každého obrazu, básně, kresby je tolik variant, kolik je těch, s jejichž vnitřním světem dílo reaguje. Každý z nás vidí jiný, i když tentýž obraz, čte jinou, i když stejnou báseň, slyší jinou, i když stejnou hudbu. Prostřednictvím uměleckých děl komunikujeme se svými vrstevníky i s těmi, kteří tu byli tisíce let před námi a s těmi, kteří přijdou po nás. Není to úžasné?

Rovnou navážu na vaši pedagogickou činnost: rozpoznal jste tu „vnitřní pravdivost“, o které často hovoříte, u studentů hned?

Já jsem se učitelem narodil, ale teprve, až jsem se jím stal, jsem to pochopil. To bylo v roce 1990, když jsem se stal asistentem prof. Šalamouna v ateliéru ilustrace a grafiky na Vysoké škole uměleckoprůmyslové – UMPRUM. Pan Šalamoun byl geniální umělec a pedagog. Hodně jsem se od něj naučil. Utvrdil mne v přesvědčení, že jedna z nejdůležitějších vlastností pedagoga je pokora a respekt vůči jakémukoliv talentu. Asi to umím, protože mne někteří bývalí studenti (kteří nyní sami učí na vysoké škole) chválili, že jsem jim při výuce nechával v tvorbě svobodu. Ale to vůbec nebyla pravda. Já jsem je vedl poměrně úzkou trajektorií, ale tou jejich. Viděl jsem, kam se potřebují dostat, a tím směrem jsem je vedl. Proto se cítili absolutně svobodní. Kdybych je nevedl, kdybych jim dal svobodu, mohli by tápat, bloudit. Opustil jsem je až na místě, odkud už svůj cíl viděli.

Vaše pedagogické nadání – tušil jste o něm a měl jste ambici ho rozvíjet?

Když jsem v roce 1983 končil UMPRUM, tak několik věcí jsem věděl zcela jistě: nikdy nebudu učit (byl jsem neurotický introvert), nebudu manažer (pořádně jsem se nedokázal postarat ani sám o sebe), nikdy nebudu mít děti (byl bych špatný otec), nebudu bydlet v Přešticích, v domku po prarodičích (jak bych se tu mohl uživit)? A co se stalo? Jsem pedagogem (extrovertním) už 36 let. Jsem úspěšný manažer (založil a vybudoval jsem fakultu a realizoval řadu dalších velkých projektů), mám čtyři děti (možná jsem špatný otec, ale je to nádherné). Už více než 30 let (vděčně) bydlím s rodinou v domě po prarodičích.

Prvních pět let po roce 1990 jsem byl na UMPRUM. Myslel jsem, že tam pobudu jen chvíli, ale  nakonec jsem odešel až v roce 1995. Nebylo to plánované. Zamiloval jsem se do své současné manželky a utekl jsem za ní z mé alma mater, kde mně nabízeli v té době už podruhé, místo prorektora. Takže díky mé ženě tady SUTNARKA stojí. Až když jsem z UMPRUM odešel, zjistil jsem, že mi to učitelování schází. Pozoroval jsem u sebe návyk, silné abstinenční příznaky.

A jak návyk vyřešit? Založit fakultu.

Na Katedře výtvarné kultury Pedagogické fakulty jsem nastoupil na místo pedagoga, ale to nebylo přesně to, co jsem hledal. Tak jsem se pustil do zakládání nové vysoké školy umělecké. S odstupem se mi to celé jeví jako zábavné dobrodružství, ale prožil jsem mnoho těžkých chvilek. Byla tady spíše motivace něco nezaložit nežli chuť něco založit. Ale to je asi v přírodě normální. Expertů na nezaložení je vždy nejvíc. Našel jsem tu ovšem také řadu kolegů, kteří viděli potenciál rozvoje univerzity a vehementně pomáhali. Mnoho špičkových umělců a pedagogů sem za mnou také přišlo podílet se na vybudování nové originální fakulty pro 21. století. A nakonec se podařila velmi důležitá věc.

A to?

Léta jsem měl starost, kdo po mne převezme vedení tak, aby škola nezačala stagnovat.
Bylo to břemeno, které mne tížilo prakticky od počátku mého snažení. Nyní už mne to netíží. Pod vedením děkana Aubrechta zřetelně kvalitativně roste. To je nejlepší z dárků, které jsem ke svým sedmdesátým narozeninám dostal.

Stále hledáte kořeny svého dětství, které vám v Mostě byly vzaty.

Je to tak. Pocházím z městečka Kopisty u Mostu, které s celým okolím beze stopy zmizelo. Bylo brutálně zlikvidované kvůli těžbě uhlí, které dávno shořelo v nevýkonných zastaralých elektrárnách, kysličník siřičitý nám poleptal plíce a popílek nám je zanesl. A krásná starobylá města a vísky nám už nic nevrátí. Ano, časem jsem pochopil, že můj život, aniž si to uvědomuji, je o hledání, kde ty potrhané kořeny zase zapustit. Proto se mi líbilo a líbí žít v místech s kořeny v Praze, v Českém Krumlově, v Plzni.

Věděl jste, že v Českém Krumlově žil a tvořil Egon Schiele, když jste tam byl?

Samozřejmě jsem jeho dílo znal, ale tohle mne do toho krásného města netáhlo. Město, kolem roku 1982, když jsem tam přišel, byl jiný Krumlov, než jak ho znáte teď. Teď je všechno opravené. Krumlov je jako nazdobený svatební dort. Tehdy mě krásnou patinu. Když člověk šel v noci městem, bylo to jako putování v čase. Psal se rok 1982, ale mohlo to být také 1882, nebo 1782, či 1682. Romové, když se vraceli kolem půlnoci z hospod nádherně trojhlasně zpívali. Mmmmmmmm! To bylo kouzelné.

Od zakladatele fakulty a pedagoga vás vrátím ještě ke studentovi. Na UMPRUM jste měl tehdy nastoupit do ateliéru ke Zdeňku Sklenáři. Byla to vaše cílená volba, přestože se pak vedení pana Sklenáře nenaplnilo?

Od mé nepaměti jsem kreslil a od čtyř let četl knihy z otcovy knihovny, která čítala tisíce svazků. Mými prvními galeriemi byly ilustrované knihy. Miloval jsem to. Chtěl jsem být už od dětství ilustrátorem, chtěl jsem tedy studovat ilustraci. Takový ateliér byl jediný v Československu a to na UMPRUM v Praze. Vedl jej prof. Zdeněk Sklenář. Když jsem byl do ateliéru přijat už tam neučil. Utekl jsem tedy do grafických dílen a experimentoval s hlubotiskem.

Kdo jsme, odkud přicházíme a kam jdeme? Povedlo se vám najít tyto odpovědi?

V dětství a mládí jsem nechápal cíl života. Celé mi to přišlo nesmyslné a zvrácené: na svět přijde živočich, který ví, že zemře. Tak čeká, až to přijde. Svět, jak jsem jej viděl, byl temný a život nedával smysl. Pak přišlo něco jako vysvobození. Ve čtyřiceti letech jsem uvěřil – poznal jsem Boha. Od té chvíle mi vše, co o životě a vesmíru vím, do sebe zapadá.

Dialog s vámi působí tak samozřejmě, že vše, po čem jste toužil, přicházelo tak snadno a naplňovalo se. Je to tím vaším naturelem?

Je to tím, že mám protekci na těch nejvyšších místech. V některých životních obdobích jsem se hodně trápil, dřel a efekt tomu neodpovídal. Ale už řadu let jako bych dostával dárky. Ora et labora (jak se jmenuje moje výstava i kniha) je můj recept na úspěch a dobrý život. Ano, už vím, kam jdu a odkud přicházím.

Tak jste také stvořitel.

My všichni umělci jsme malí stvořitelé.

Obdivujete staré mistry.  V čem na ně podle vás dnešní umělecký svět navazuje a v čem se naopak odchýlil?

Vynechal bych to slovo „staré.“ Ano obdivoval jsem v dětství Rembrandtovy lepty, napodoboval je v portrétech mých blízkých a ilustracích Dona Quijota. Já jsem ilustrátor, takže můj jazyk je opřený o realitu. Ovšem někdy je ten reálný obraz zhuštěný do vizuální metafory, znaku. Já myslím, že se nemůžeme „odchylovat“, protože jsme stále stejné stvoření. Umění se nevyvíjí, tak jako se nevyvíjí lidé. Když čtu texty staré tisíce let jako je Starý zákon, či Homér tak těm lidem rozumím. Mám stejné emoce, stejné vášně, stejné motivace, životní cíle. Kdyby byl jakýsi vývoj, tak bych ty postavy nechápal jako by byly z Marsu. Kresby z jeskyní v Lascaux jsou silné jako kresby Michelangellovy, Rembrandtovy, jako Picasso, nebo Miró, Tapiés a další. Jen slohy se vůči sobě vymezují, cyklicky se proměňují a v různých převlecích vrací. Není to cesta odněkud někam.

Potřebujete určitou tenzi, abyste tvořil?

Zřejmě ano. Jde o nějaké vyrovnávání hladin. Už od dětství se vykresluju z rozporu mezi mnou a světem. Je to velice silný zdroj podnětů i motor, který mne pohání.

Vaše kresby – i texty – často vychází právě z pocitu ohrožení, vykořenění, existenciální nejistoty. Myslíte si, že umění je způsobem obrany proti chaosu světa nebo spíše způsobem jak ho přijmout?

Především nechci zevšeobecňovat. V celém rozhovoru mluvím jen o sobě, nikoliv umění a umělcích obecně. A … ano u mne to takhle funguje. Nějaké smetí se dostane do perlorodky a ona ho obalí, aby jí nezraňovalo, a na světě je perla. Kresba, malba, grafický list. Tím chci říci, že má díla jsou perly.

Bezpečný únik před realitou.

Před nepříjemnými, zraňujícími, bolestnými zážitky, před rozpory mezi mnou a světem, nepochopením, křivdami, neúspěchy. Všechno do čeho se od studií pouštím je nové, neumím to, musím se učit. Nemůžu dělat rutinou. Jsem spokojený, když překonávám nové, neznámé překážky, musím si nalézt cestu, tím se učím, vyvíjím se a cítím to. Ten hrubý beztvarý valoun, jak jsem přišel na svět se tak obrušuje jako briliant.

Jsou to další role, které jste přijímal.

Jak napsal Jan Neruda „…čím jsem byl, tím jsem byl rád.“ Měl jsem požehnaný život, protože všechny ty role, kterými jsem prošel, byly pro mne zábavou. Já jsem vlastně nikdy nepracoval, a když jsem byl jednou rolí unavený, pustil jsem se do jiné. To je tzv. Mišterův aktivní odpočinek. Odpočívat od jedné práce prací jinou.

Ještě bych se vrátila k vaší roli studenta UMPRUM v atmosféře lovu na chartisty. Zatěžovala vás tehdejší politická situace nebo se vám dařilo ponořit se do tvorby a tolik ji nevnímat?

Samozřejmě ta situace zatěžovala každého. Na UMPRUM jsem zažil aféru kolem Bible nalezené někde ve skříňce. Jindy ze školy byli vyhozeni studenti, protože si dopisovali s kamarády na západě. Rektor osobně je vyvedl ze školy a vyhodil na ulici. Hospody byly plné fízlů. A nejen hospody. Tehdejší vedoucí ateliéru i jeho asistent byli agenti StB, jak jsem se později dozvěděl. No a mně na všech typech škol – od základky, přes střední školu i UMPRUM, vždy hrozily z politických důvodů sankce. Nikdy jsem nebyl statečný bojovník zapojený do aktivit proti režimu, ale nikdy jsem také neuhlídal, co komu a kde říkám..

Nebyl jste angažovaný, ale pravdomluvný

Spíš bychom měli říci „upovídaný“ a … ano, určitě jsem nebyl nějak prvoplánově angažovaný. Když jsem nyní psal knihu o sobě, teprve jsem mnoho o svém životě a práci pochopil. Vidím najednou, jak mne určitá témata neustále provázejí. Některá témata i kompozice, jak se snažím pro stejné sdělení najít různé formy. Jak jsem už říkal hodně se tam objevuje vykořenění, pak strach a nejistota doby tehdejší i té současné.  Zvláštní zkušenost jsem zažil po revoluci, v roce 1990. Moje tvorba najednou neměla zdroj podnětů. Klima kolem mne mě neiritovalo. Už dávno to opět funguje a to je určitě špatná zpráva o stavu světa.

Kreslířská práce vyžaduje množství úsilí, trpělivosti, preciznosti, koncentrace a nebo určité rychlé gesto – jak je to u vás a s poměry těchto přístupů?

Hraju si. Zkoušel jsem vždycky všechno. Ale o trpělivosti a preciznosti se u mne asi příliš hovořit nedá. Spíše ve mně nějaké téma zraje a pak to vyhřezne, vyrazí ven na papír, nebo plátno jako nějaký gejzír.

Tušila jsem, že mi takto odpovíte. Když jsem četla vaše povídání, monolog vašeho životního příběhu v knize, předává velmi čitelně strukturu vašeho životního příběhu. Mištera umělec, Mištera pedagog a Mištera manažer. Jak se ti tři lidé snášeli?

Nemohli všichni najednou sedět za volantem. Museli se střídat. Jako v pohádce O dvanácti měsíčkách. Když jsem absolvoval UMPRUM, byl jsem ve svobodném povolání. Mištera – umělec držel žezlo. Vznikaly cykly kreseb, grafik, ilustrované knihy, animované filmy. Pak jsem nastoupil na UMPRUM jako pedagog a neměl jsem v hlavě prostor pro větší ilustrační úkoly a tak Mištera umělec předal žezlo Mišterovi – pedagogovi. Když jsem budoval fakultu, koncipoval všechny speciální ateliéry, zakládal letní školu a další instituce, držel žezlo vysoko převážně Mištera – manažer. Pochopil jsem tehdy, že je to také tvorba a přirozenou potřebu tvorby to kompenzuje. Když bylo vše hotovo a neměl jsem na fakultě co tvořit (například když pandémie zavřela školy),  začal jsem po letech útlumu opět zběsile kreslit. Ale řekl jsem si, že už nebudu nikdy vystavovat. V roce 2024 bylo 20. výročí mého založení Ústavu umění a designu a můj nástupce děkan Vojta Aubrecht mne přemluvil, abych udělal výstavu v naší Galerii Ladislava Sutnara. Vyhověl jsem a začalo mne to bavit a tak jsem si dohodl další výstavy. Opět mne to vtáhlo. Výstava JOSEF MIŠTERA ORA ET LABORA prezentuje téměř výhradně současnou tvorbu z let 2024 – 2026. To ovšem neznamená, že se tu už nesetkáte s dřívejšími tématy. Naopak. Témata. která se objevují v mé tvorbě od samého počátku (Pevnosti, Ostrovy, Zahrady, Sudéta, Don Quijote, Města) se zde vynořují opět, protože stále zkoumám možnosti forem jejich sdělení.  Po své poslední výstavě mezi lety 2024 a 2025 jsem nejprve pracoval na různých formátech pláten pouze s černobílou kresbou tuší, či akrylem, nebo akrylovým fixem. Až v tomto roce jsem opět sáhl po barvě (kolega dušan Brozman vidí tu vracející se barevnost už v mých černobílých kresbách na plátně z posledních let).

Nechybí ani motiv břízy?

Ano, nechybí ani břízy. Ty se ke mně vrací stále v různých roztodivných podobách. Od malého tichého leptu, přes rozměrnou malbu, ze které křičí červená plocha a bílé sloupy stromů, až k podobě Stolu Páně pro kapli Maranatha.

Myslím, že na svět přicházíme s takovou komplexní výbavičkou. Dostaneme kufřík, ve kterém je talent. Intelekt, který ten talent umí rozvíjet. Dovednosti. A součástí toho kufříku je i portfolio toho, co máme na svět přinést. Neznepokojuje mne tedy, když se mi nějaké téma vrací a některá témata mne přitahují opakovaně, protože zkouším určité sdělení formulovat jinak. A to je zábavné dobrodružství tvorby.

Jak jste usměrňoval studenty, pokud jste viděl, že předběhli sami sebe a vydali svou kresbu za hotovou příliš rychle?

Nikdo nemůže předběhnout sebe sama. Naopak může nevytěžit vše, co v sobě má. Snažil jsem se pružně tlačit, aby ze sebe všichni dostali co nejvíc. Je to individuální. Tam, kde už je jeden na limitu svých možností, tam se druhému ještě otevírají další cesty.  Někdo tvoří intuitivně, pudově a rychle. Jiní jsou racionální „inženýři“, kteří staví obraz jako katedrálu.

Ano někdy může „ruka předbíhat hlavu“, když necháme „myslet“ ruce, když tvoříme něco rutinou. Tak ve chvíli, kdy studenti prezentují svoji dovednost namísto myšlení, zabrzdím je. Doporučím jim použít materiál, nebo techniku, se kterou nemají mnoho zkušenosti a ono je to přinutí začít především nejprve myslet a pak tvořit.

Nevnímal jste tedy, že nějaký přístup je špatný a dobrý?

Nepoužil bych nikdy slovo špatný. Vždy jsem se snažil poznat, co student dělal doposud, abych mohl odhadnout typ  talentu a jeho směřování. U studentů prvních ročníků, kteří přichází ze střední školy je to náročnější, protože si z předchozí školy většinou nesou ještě jakousi manýru, klišé. Předčasně uzavřený uměle vykonstruovaný někde převzatý , nebo vnucený styl (po čase už u přijímacího řízení rozpoznáte, z jaké školy uchazeč přichází). Tu skořápku, ve které je student zapouzdřený (omlouvám za ty obrazy, za své ilustrátorské metafory) je pak potřeba nějak odstranit, pod tím najdete talent a můžete jej pomáhat rozvíjet. Někdy tam není nic, jen nacvičené dovednosti, bezduchá rutina.

Což je zajímavý moment – protože můžete nalézt bravurní řemeslo, ale chybí talent.

To je záležitost přijímacího řízení. Vždy jsem se snažil testovat nikoli dovednosti – ty se dají nacvičit, ale myšlení. Jak ten člověk myslí nelze naučit. To je – nebo není. S tím se člověk rodí.

Ošidné také je, že sice vidíte rozsah předpokladů ke studiu, ale nelze zcela „změřit“ motivaci – čeho chce onen mladý člověk, kterého máte před sebou, dosáhnout. Někdy se zdá, že student, který je přijat na vysokou školu už dosáhl svého cíle a více nepotřebuje.Také v době přijímacího řízení nelze nijak odhadnout, jestli uchazečovo dílo není jeho zenitem a zda a jak dlouho ještě poroste a bude se rozvíjet.

Ve své pedagogické práci jste formoval mnoho studentů. Co jste se od nich ale naučil vy?

Určitě je to podnětné. Kdybych byl z práce pedagogické unavený, tak ji dělám špatně. Energie proudí oběma směry. Je to inspirativní, zábavné. Škola je fantastická tím, že je v ní stále pohyb. Kolem vás to protéká. Za čtyři roky odejdou bakaláři. Za další dva roky magistři.

Přicházejí neustále jiní. Ta dynamika je úžasná. Stále sem přichází noví lidé, nové osobnosti  se svými životy, osudy a přináší svůj výtvarný jazyk a svá obrazová sdělení. Je to jako řeka, která má pod povrchem ještě rozměr duchovní. Co jsem se od nich naučil? Co vám studenti dávají? Toho je mnoho, ale například: nenechají vás mentálně zestárnout a … jsou krásní, všichni – jak hledají sebe a své místo v tom vesmíru, který se jmenuje umění. Je krásné moci být u toho a moci se na tom podílet.

Jak se stavíte k míchání tradice a její aktualizaci? Je vám bližší fúze nebo udržování původní podoby?

Na počátku studia tu jsou tradiční základy. Když sem přijdou studenti z různých typů škol, tak se všichni cvičí na kresbě podle modelu, modelování podle modelu. Myslím, že takový základ je správný, ať už posléze student dělá jakýkoliv obor. Mozek se učí, jak tři rozměry přeložit a přepočítat do plochy nebo do linky. Tím se cvičí a rozvíjí jeho schopnosti. U studentů a studentek, kteří tím projdou, vidíte, že mají bohatší tvarovou zásobu. Poznáte to na jejich návrzích designových, ilustracích, obrazech, kresbách.

Také vyučovat řemesla považuji za správné. Je ale nezbytné mít k tomu dokonalé vybavení pro tradiční i současné technologie. To není problém nakoupit, ale musíte také najít pedagogy, kteří řemesla a technologie mohou učit  (to může být podstatně těžší).

Stíháte současné technologie sledovat?

Já jistě ne, ale naši pedagogové ve svých oborech jistě ano. Když jsem školu vedl, snažil jsem se mít finančně na to takové zázemí vytvořit. Tehdy jsme měli například jedno z nejmodernějších multimediálních studií a druhé největší trikové studio v republice. Můj nástupce, pan děkan Vojtěch Aubrecht pečuje o to, aby technické vybavení odpovídalo aktuálním potřebám oborů a aby zde bylo i potřebné zabezpečení personální.

text: Bára Alex Kašparová, Josef Mištera

Co když současné umění není o tom, co je nové, ale o tom, v jakém režimu funguje? Kurátor Pavel Kubesa, art director Galerie NoD, mluví o umění jako o formě pomoci, o autenticitě místo efektu — a o tom, proč manýra zabíjí i ty nejdokonalejší techniky.

Jaké aspekty musí umění splňovat, abyste jej jako kurátor vyhodnotil za současné?

To je samozřejmě zcela zásadní a komplexní otázka. Za prvé předjímá, že nějak implicitně víme, co je to samo „umění“. A zkusím být hned na začátek trošku radikální: „Umění je pomoc“. Tuto perspektivu mi před více než patnácti lety nastínil David Kořínek, když přednášel o participativním umění. Byl to samozřejmě odlišný kontext, ale pomohl mi vytyčit si směr, jak o umění přemýšlet, tj. nikoli jako o čistě estetickém fenoménu, ale spíše jako mnohovrstevnaté rekvizitě v různých „společenských hrách“. Současně mi umožnil si artikulovat i to, vůči jakým cílům umění poměřovat – tedy co to či ono umění/autor(ka) nám jakožto společnosti přináší, respektive v čem nám může pomoci.

Druhým vodítkem je institucionální ukotvení termínu „contemporary art“: současné umění není možné chápat časově jako to, které vzniká právě „teď“. Je to spíše konkrétní pole různých praxí (tj. způsobů prezentace, komunikace, vybraných typů výtvarného jazyka), sítí institucí, mezinárodních kurátorovaných přehlídek typu „bienále“ a především i sad konkrétních témat. Má-li něco být současným uměním, musí pak nějakým způsobem vstupovat do interakcí s těmito ověřovacími mechanismy. „Contemporary“ tedy není o tom kdy, ale v jakém režimu „kariérní logistiky“ a legitimizace se dílo či autor/ka pohybují.

Jaké kvality od umění, které vás jako kurátora zajímá, očekáváte?

Inovativnost, originalita – to jsou příliš tradiční kvality. Pro mě je zásadní autenticita. Ta souvisí s jakousi „uvěřitelností“, s upřímností. Proto chápu jako důležitý právě i vztah s autorem. Věřím, že s drtivou většinou autorstva, se kterými jsem kdy spolupracoval, jsme byli, a i zůstáváme přáteli. Není to vůbec o interpretaci umění skrze osobu umělce či umělkyně – to je zastaralá a nefunkční představa. Jde spíše o to jak daná forma, jazyk a témata konvenují s autorovým či autorčiným pohledem na svět a že v něm přináší něco autentického. Kalkul – tedy klidně i účelové nadbíhání mezinárodním trendům – je zabijákem umění.

Je pro vás subjektivní soud v rámci líbí/nelíbí jako postoj k uměleckému dílu relevantní?

Jsem plně přesvědčen, že od umění máme očekávat více než jen prvotní estetický prožitek. Je škoda, že se někdy subjektivnímu estetickému soudu dává taková důležitost. Umění je přeci společenský fenomén, něco, co prožíváme v rámci různých institucí a můžeme prožívat nad rámec interního vnímání i vespolně. O umění bychom měli komunikovat. Je třeba se ptát: „A proč se Ti to líbí?“ Odpovědi nemusí být jednoznačné, natož jednoduše formulovatelné. Ale na jejich základě můžeme nacházet vzájemnou shodu, odkrývat naše hodnotové založení, ale i vstupovat do konfliktu. Jakou mi nabídneš odpověď, mi něco říká i o Tobě, nejen o daném umění samotném. Umění by mělo v určitém bodě procházet nějakou racionalizovanou reflexí, byť i ta není jedinou správnou strategií. Artikulací a promýšlením se ze subjektivního prožitku stává strukturovaná estetická zkušenost. To jsou procedury formování vkusu. S vkusem se nerodíme. Vkus si osvojujeme, precizujeme. A to neznamená, že neexistuje pluralita vkusů.

Jak zní nebo vypadá odezva, která vám sdělí, že se výstavní projekt povedl?

Někdy se příliš zaměřujeme na reakci umělecké scény – umělců, kritiků, kolegů kurátorů. Uvnitř scény si implicitně rozumíme, víme, co děláme. Domnívám se ale, že je třeba to posunout dále, k široké společnosti. Jsou pak dva momenty, které pokládám za zásadní. První je nějaká reflexe výstavy v nesegmentovaném, mainstreamověji zaměřeném médiu. Umělecká témata a formální otázky jsou stále často „niche“ obsahem. Proto jejich zprostředkování a seznamování s nimi u širší společnosti je velkým úspěchem. Druhým momentem je způsob reakce: namísto „Uau!“ je pro mě mnohem důležitější reakce „Aha…“. Umění nepotřebuje spektakularizaci, nemá chlácholit. Mělo by podněcovat myšlení, nabourávat naše schematizované vnímání, rehabilitovat naše percepční schopnosti.

Který výstavní projekt hodnotíte zpětně jako nad očekávání zdařilý a proč?

To je strašně nespravedlivá otázka. Já si vážím práce všech a doslova je pro mě poctou, že s danými autory mohu spolupracovat. Ale z výše uvedených důvodů se namátkou velmi povedla výstava Vladimíra Kokolii Obraz podle podoby (2017), RAFANI ART APARTMENT in the Heart of the City (2019), karanténní projekt DIVOCe! (2020), výstava EPOS 257 & MI(A)REK ČÁSLAVKA feat. JAN LESÁK: Alter Ego nebo třeba nedávná výstava Lenky Glisníkové Sunken Stream (2025). Ale opakuji, je to nespravedlivé. Možná bych řekl opak: za těch deset let se nepovedly dvě výstavy. A to vnímám až s odstupem.

Co pro vás znamená příchod AI do kontextu současného umění?

Nic. A taky vše. Je to další obrovská hrozba autenticitě. Nabízí falešnou imaginaci. Vytváří podvodné kurátorské texty. Anebo ji můžete integrovat jako jeden ze sta nástrojů, které tvoří rejstřík vašeho uměleckého uvažování a v synergii s ostatními nabídnout uvěřitelný autorský výraz. Je to jako se sílou ukrytou v atomu.

Jsou nějaká umělecká média, která vám již přijdou skutečně neaktuální a z estetiky současného umění byste je vyřadil?

Nejsou.

Když jsme si například mysleli, že „malba je mrtvá“, bylo to jen selháním imaginace, ustrnutím myšlení. Už v 60. letech minimalisté jako Donald Judd tvrdili, že malba je vyčerpána ve své iluzivnosti – a byl to oprávněný a důležitý postoj. Rosalind Krauss pak zas na přelomu 80. let přišla s konceptem „rozšířeného pole“ a socha i malba začaly překračovat své standardní fyzické hranice – a otevřely se nové možnosti. Ty se také vytěžily. I nedávná skepse ohledně dalšího potenciálu malby byla poražena. Máme skvělou generaci mladých malířů a malířek, kteří integrují do své práce historii, poučenost s kontexty současného umění a k tomu přichází s autentickými tématy a charakteristickým výrazem. A tyto cykly platí pro všechna umělecká média.

Když se zeptám ještě jednou a jen média nahradím přístupy – jsou nějaké přístupy, které už jsou v současnosti v umění anachronické?

Jsou.

Jsou to všechny přístupy, které replikují staré modely uvažování a které neprocházejí neustálým – formálním i tematickým – sebezpochybňováním. I dnes můžete dělat hyperrealistickou malbu, ale musí být zařazena do nějakého širšího post-konceptuálního rámce, přicházet s autentickým sdělením, které rezonuje s aktuálním společenským nastavením, s duchem doby. Mrtvá je ale abstrakce pro abstrakci, mrtvý je fotorealismus pro obdiv k technice, expresivní figurace pro exaltaci citů a tak dále. Všude, kde začíná manýra, končí umění.

Jaká je role a činnost kurátora současného umění?

Vnímám ji víceúrovňově. V prvé řadě je to iniciování a zprostředkování dialogu na ose instituce-umělec-divák v rámci témat současného umění. V druhé rovině musí kurátor umět pro daný dialog vytvořit specifický prostor: ať už ideový, tak skutečný – scénografický. Myslím si, že by se to vnímání mělo posunout: kurátor není ten, kdo jen vybírá díla a nějak je někam „pověsí“. Měl by umět vytvářet charakteristické časoprostorové situace, které daným obsahům a formám vytvářejí jedinečnou paměťovou stopu. Nemusí vysvětlovat, ale měl by naopak prohlubovat významový kontext: měl by nabízet pohled „za roh“, poukázat na ideové, společenské či filosofické tendence a proudy, jichž se dané umění může stát součástí. A současně by měl být dobrým manažerem.

Pracujete raději na skupinových výstavních projektech nebo vám vyhovuje práce s jedním autorem či autorkou?

Co se týče Galerie NoD, tak se zaměřuji převážně na sólové autorské projekty. To vychází především z formátu naší galerie. Dramaturgii Galerie NoD se snažím uchopovat jako „akcelerátor uměleckého výzkumu“: tzn. prostřednictvím naší činnosti se pokoušíme vytvářet produkční, umělecké a ideové podmínky pro svobodný umělecký výraz spolupracujících umělkyň a umělců. Na začátku ročních plánů vždy stojí určitý seznam jmen autorů a autorek, které považuji za podstatné a jejichž kontinuální umělecká tvorba vykazuje podstatné znaky a kvality současného umění. Nejprve mě zajímá, čím se sami zabývají, jaká témata a formy ohledávají. Z těchto diskusí se pak začínají rýsovat koncepty jednotlivých výstav: nikdy nepřicházím se „svým“ tématem, nevybírám „věci z ateliéru“. Zajímá mě vznik výstavy přímo pro daný prostor a klíčové je pro mě důkladné porozumění intencím a ideovému pozadí, kontextu tvorby. Vidím v tom určitý princip ekologie: respektuji jakýsi ekosystém, v němž se autoři v ideové i formální rovině pohybují. A to je přístup, který se snoubí mnohem více se sólovými projekty.

Je pojmenovatelná hranice toho, co už za umění nepovažujete, přestože se vám ho tak autor snaží předložit?

Určitě jednou z nich je emocionální či intelektuální kýč. Ty jsou nejsnáze rozpoznatelné – samozřejmě společně s klasickým formálním kýčem. A formální manýrismus. Ten totiž nenabízí žádné nové poznání, konflikt ani skutečný kontakt se světem: je jen prázdnou nápodobou formy.

Jaké období z dějin umění vás stále inspiruje a čím?

To aktuální: vidím v něm nepřeberné množství nevyjasněných otázek, problémů a možností. Ve vztahu k umění mě vždy zajímá jakási jeho utopická dimenze – že možná může směřovat k lepší společnosti, že i prostřednictvím umění můžeme psát a směřovat kurz právě se odehrávajících dějin.

Když jste se od roku 2017 začal věnovat kurátorskému vedení Galerie NoD, co jste chtěl v prvních letech estetikou výstavních projektů sdělit?

Že se zcela proměňuje, respektive že chce navázat na dřívější energii, která pro NoD byla příznačná. Cílem bylo znovu zařadit Galerii NoD na mapu progresivních výstavních prostorů, místo, kde se odehrává nejaktuálnější jazyk. NoD byl ve svých počátcích na přelomu milénia tepajícím uměleckých centrem, v němž se definovala celá jedna umělecká generace. Zajímal mě podobný iniciační generační impuls. Současně bylo třeba si uvědomit, že se výstavní praxe, instalační standardy a samotná podoba a formát výstav zásadně posunuly. Proto pro mě bylo zásadní prosadit některé změny prostorových dispozic, posunout prostor galerie mnohem více ke konceptu „white cube“, vizuálně jej izolovat od přilehlých prostorů NoD, zaměřit se na původní sólové autorské projekty a začít pracovat převážně s etablující se generací. Nově nastolená umělecká a instalační estetika nás měla zařadit do mezinárodního kontextu současného umění.

Už přes devět let stavíte umělecký obsah instituci, která je zaměřena velmi komplexně —od hudební produkce, divadelního dění až po výstavy současného umění. Sledujete vše jako celek a utváříte tak jednu třetinu komplexního kulturního obsahu nebo pojímáte Galerii NoD zcela autonomně?

Obojí. Myslím si, že se nám v synergii s dalšími produkčními a uměleckými sekcemi prostoru NoD (především s Divadlem NoD) podařilo společně s managementem vytvořit umělecky autonomní tvůrčí jednotky.

Když jsme NoD v roce 2017 přebírali společně s dramaturgicko-režisérskou dvojící Natálie Stýčková Preslová & Janek Lesák, uvědomili jsme si, že se musíme osamostatnit: produkčně i umělecky. Toto osamostatnění vycházelo z potřeby profesionalizovat a zefektivnit jednotlivé složky a procesy. Jsme ale v neustálé vzájemné koordinaci, spolupracujeme spolu i na projektech, kde se naše působnost prolíná, vzájemně si produkčně a technologicky pomáháme.

Je to podobný příběh jako při vzniku samotného prostoru NoD, tehdy „Universálního prostoru NoD“ v roce 1999. NoD vzešel z potřeb umělecké a dramaturgické skupiny Jednotka Krištofa Kintery, která tehdy realizovala umělecký a divadelní program v prostoru hudebního klubu ROXY. Dříve všechny aktivity – hudba, divadlo, výstavy – probíhaly v suterénních prostorách klubu ROXY, ale brzy se začalo ukazovat, že jednotlivé dramaturgie potřebují své vlastní zázemí a místo pro svůj program. Takto se našel prostor o dvě patra výše do něhož se divadelní a umělecké aktivity přesunuly a získaly svou prvotní autonomii: vznikl NoD jako potřeba umělecké „emancipace“.

Co se týče galerijního programu, s prostorem ROXY ale opět úzce spolupracujeme. Již přes deset let dvakrát do roka realizujeme site-specific umělecké intervence do prostoru klubu v rámci hybridního výstavního formátu, série ROXY Visuals: Contemporary Art at Night, která v kulisách hudebního klubu prezentuje současné uměni dalším publikům.

Na úrovni dramaturgií tak NoD funguje jako polycentrická, horizontálně koordinovaná instituce: galerie a další sekce jsou umělecky a produkčně autonomní, ale sdílejí zázemí a průběžně vyjednávají prostorové kapacity, technické zajištění a společné projekty.

Jak byste zpětně za těch devět let vyhodnotil proměnu estetiky, kterou do Galerie NoD přinášíte?

Věřím, že jsme se zařadili právě mezi ty nezávislé výstavní prostory, které pomáhají nejen prezentovat, ale i spoluformulovat otázky a podoby současného umění. Že jsme si osvojili rozpoznatelný instalační jazyk založený na preciznosti, vizuální čistotě a neustálé práci s prostorem a architekturou galerie. Programem reflektujeme mezinárodní estetiku a konfrontujeme ji s lokálními specifikami – a to je něco, co nám má pomoci zprostředkovávat opět onu určitou „autenticitu“.

Jak se buduje hudební kariéra v době sociálních sítí, algoritmů a neustálého srovnávání? Rozhovor s mladou autorkou Teri o psaní z vlastních emocí, tlaku na výkon, hledání autenticity i o tom, proč je někdy důležitější zůstat svůj než být vidět.

Tvůj třetí a právě vydaný singl „never again“ vznikl z jedné konkrétní vzpomínky, která pro tebe znamenala pochopení vlastní hodnoty. Jaký moment nebo pocit byl tím skutečným impulzem k napsání písně – a změnilo tě to i mimo hudbu?

Vzpomínám si na ten konkrétní moment jen matně, protože jsem písničku složila zhruba před dvěma lety. Proběhlo to ale určitě v jeden den, kdy jsem si tak trochu zavzpomínala na mojí první lásku a urovnala si tím i myšlenky v hlavě. Ten den mě pohltila taková nostalgická nálada, sedla jsem si ke klavíru a snažila se to ihned zaznamenat a promítnout do melodie i textu písničky. A řekla bych taky, že každá moje písnička mě pokaždé trochu změní. Ne lidsky, ale myšlením a nadhledem nad popsaným tématem. Cítím se pak mnohem silnější, protože jsem emoce zpracovala trochu v jiné formě než je běžné.

Tahle píseň má dvojjazyčnou stopu a původně se jmenovala „jamais plus“. Jak se liší emoce, které pro tebe nesou jednotlivé jazyky – a máš pocit, že se význam písně s přechodem do angličtiny nějak posunul?

Různé emoce u jednotlivých jazyků odlišuju dost. Například moje jediná česká písnička Čas a my, kterou hrajeme s kapelou živě, je pro mě nejvíce intimní a osobní, tím jak je právě v češtině. Párkrát se mi stalo, že mi i během koncertu ukápla slza. Plné Rock Café lidí svítilo telefony do poklidného rytmu písničky a to mě hodně dojalo. Nicméně konkrétně u songu never again mám rozlišené právě dvě roviny. V jazyku lidem vzdálenějším, tedy ve francouzštině, popisuji svou životní zkušenost mnohem konkrétněji než v angličtině. Ta má pak v refrénech působit přímočařeji a obecněji.

Spolupracuješ s labelem RedHead Music a tvůj singl vyjde v rámci projektu NEXT GENERATION pod hlavičkou Fajn Radio. Co pro tebe znamená vstup do „institucionálnějšího“ světa hudby – a kde si chceš i nadále hlídat vlastní nezávislost?

Vstup pod label jako je RedHead Music mi otevírá nové možnosti, spolupráce a posouvá mě dál. Za to jsem opravdu vděčná, protože v dnešní době, kdy se hraje jen na „čísla na sockách”, se musí každý opravdu hodně snažit o to, aby měl čím zaujmout. Prostor ve Fajn rádiu, kde mám občas i možnost pouštět vlastní písničky a hudební tipy ve vysílání, právě v rámci NEXT GENERATION, mi tak umožňuje oslovit nové potenciální posluchače. A na mé nezávislosti se určitě nic nezmění. Hudbu tvořím od počátku po finální vydání jen podle sebe za pomoci mých kamarádů v kapele nebo producenta. Nejsem a ani nikdy nechci být v pozici, kdy bych musela skládat podle něčích příkazů. Dělám hudbu pro radost a chci se toho určitě držet.

Otevřeně mluvíš o tlaku dnešní doby, srovnávání se a falešných vztazích, ale zároveň říkáš, že se nechceš stylizovat a přehnaně se propagovat na sítích. Jak se dnes podle tebe dá budovat hudební kariéra bez toho, aby člověk musel hrát roli, která mu není vlastní?

Dost navážu na předchozí odpověď, protože budování hudební kariéry je dnes hodně složité, když denně na streamovací hudební platformy vychází 100 000 až 150 000 nových skladeb. Každopádně myslím, že zásadní je být svůj. Někdo hltá přetvářku a ty, kteří vystupují pod určitou rolí, ale věřím, že jsou tu stále lidé, co budou radši sledovat přirozené a autentické tvůrce. Takže na tom já si zakládám a je mi pro to obrovským vzorem například Ewa Farna.

Jsi v posledním ročníku gymnázia a zároveň pravidelně koncertuješ s kapelou Teri & The Sights. Kde dnes cítíš větší tlak – ve škole, nebo v hudbě? A co ti hudba dává, když je toho všeho najednou prostě moc?

Aktuálně cítím větší tlak ve škole. Zanedlouho mě čeká maturita, přijímačky na vysokou a je toho celkem dost. Proto také teď nemám úplný klid na to tvořit nové skladby nebo se plně soustředit na svou tvorbu a budování jména. Mám kolem sebe spoustu skvělých hudebníků, konkurence je vysoká a cítím tlak, že není čas na nic čekat a musím se dál zlepšovat, tvořit, vydávat a vystupovat. Maturitu ale nepřesunu, takže se teď učení moc nevyhnu, přesto nás každý měsíc s kapelou čeká aspoň jeden koncert! Hudba mi jinak dává obrovský prostor k relaxu. Ať v podobě toho, že se můžu z veškerého tlaku, stresu nebo jen náročného dne vypsat při skládání u klavíru nebo posloucháním oblíbených písniček doma nebo fitku, kde mi energetické písničky dodávají motivaci.

Ve svých textech mluvíš o tom, že je v pořádku pustit lidi, kteří se k nám chovají sobecky nebo povýšeně. Máš pocit, že se v tomhle mladá generace učí nastavovat hranice jinak než generace před ní? A co to pro tebe osobně znamenalo říct si „už nikdy víc“?

Upřímně nevím, jaké hranice nastavovala dřívější generace a jestli jinak než dnes, ale v dnešní době potkávám hodně lidí, kterým je úplně jedno, jak se chovají k ostatním. Buď jsou sebestřední až sobečtí, nebo naprosto neochotní, ale ještě víc mi u některých vadí přetvářka a taková ta strojená póza. Tomu se snažím vyhýbat. A to je také mé „nikdy víc”. Je občas dobré se i zamyslet, zda v určitých přátelstvích dostáváme stejné množství energie, kolik do nich vkládáme.

Píšeš hodně z vlastních zkušeností a emocí. Stalo se ti někdy, že jsi zpětně litovala, že jsi byla v písni až příliš otevřená – nebo naopak, že bys dnes něco řekla ještě přímočařeji?

Zatím jsem se do takové situace nikdy nedostala. U něčeho si držím větší odstup, ale co je potřeba říct jednoznačně, tedy přímočaře, píšu přímo tak, jak mám na jazyku. Možná ale právě angličtina mi dodává pocit, že nejsem tak odhalená právě tím, že to není můj mateřský jazyk.

Francouzský meziválečný plakát bývá oslavován jako vrchol reklamní tvorby — výstava v UPM v Praze však tento obraz jemně, ale důsledně rozrušuje. Kurátorka Lucie Vlčková a restaurátorka Martina Chadimová mluví o plakátu jako o médiu na pomezí umění a obchodu, o řemeslné dokonalosti i odvaze vystavovat sto let staré tisky bez skla. Rozhovor o mýtech „zlatého věku“, etice restaurování a o tom, co nám dnes říká reklama, která si ještě dovolovala být nespoutaná, barevná — a někdy i kýčovitá. O tom se lze přesvědčit na samotné výstavě a to ještě do 29. března.

Lucie, Francouzský meziválečný plakát bývá často prezentován jako „zlatý věk reklamy“. Co z tohoto mýtu se při detailní práci se sbírkou potvrdilo – a co se naopak ukázalo jako zjednodušující představa?

Francouzskému plakátu se nejvíc dařilo v poslední čtvrtině 19. století, to byl jeho skutečný zlatý věk. Tehdy měl na krátkou dobu, těsně před přelomem století, statut uměleckého artefaktu, který byl vystavován, kriticky hodnocen, sbírán. Pak jeho význam poněkud opadl, ale na začátku dvacátých let nastal mohutný revival, při němž právě francouzský plakát navázal na svá předchozí schémata, vzory i na nejlepší litografickou tradici. Hybatelem rozvoje reklamy jako samostatného a plně profesionalizovaného oboru byla poválečná obnova průmyslu a obchodu. A právě vznik nových značek a firem, případně obroda těch tradičních, propagovaných nepřehlédnutelnou reklamou, ukotvila některé z nich tak silně, že fungují dodnes – skvělým příkladem je Veselá kráva, která si uchovala i svůj vizuální styl, vytvořený Benjaminem Rabierem v první polovině 20. let. Reklamy na železnice a lodní dopravu A. M. Cassandra vstoupily do všech kompendií grafického designu, sbírek i aukčních síní. Plakáty Charlese Loupota, jako například série pro Dubonnet, skvěle spojily francouzskou lehkost, hravost a vtip s aktuálním vizuálním jazykem. V těchto směrech francouzský plakát skutečně v meziválečném období zažíval revival svých zlatých časů – avšak jeho postavení na evropské grafické a reklamní scéně bylo jiné než v 19. století. Z pohledu progresivních tendencí, vycházejících z ohlasů konstruktivismu a funkcionalismu, byla velká část francouzské produkce vnímána přinejmenším ambivalentně. Při detailní práci se sbírkou a jednotlivými plakáty jsme si všichni uvědomili, jak kvalitní jsou, jak dokonale jsou vytištěny a že míra řemeslné zručnosti je naprosto bezkonkurenční.

Pracovala jste s plakáty, které byly původně určeny pro ulici, nikoli pro galerii. Jaké kurátorské strategie považujete za klíčové, aby si vystavený plakát zachoval svou původní energii i v muzejním kontextu?

Vystavování reklamních plakátů galerijním způsobem je proti smyslu tohoto média, do hry ale vstupují nároky na ochranu sbírkových předmětů, ze kterých v případě artefaktů na papíře vyplývají dosti striktní podmínky. Díky vynikající spolupráci s vedoucí restaurátorkou UPM Martinou Chadimovou a jejím týmem se nám podařilo plakáty vystavit bez rámů, a umožnit tak divákům vnímat díla autenticky – tak, jak je měli možnost vidět kolemjdoucí na plakátovacích plochách před sto lety. Není to však jen otázka adjustace, ale také výstavní architektury, která nabízí dostatečný prostor i pro skutečně velkoformátová díla. Architekt Adam Hochmuth zvolil velmi jednoduché, ale účelné řešení a stejně jako výstavní grafika, citlivě pojatá Vladimírem Vimrem, vystaveným exponátům vizuálně nekonkuruje a maximálně je podporuje.

Výstava zahrnuje díla, která nebyla veřejně prezentována více než sto let. Překvapilo vás během příprav, jak „aktuálně“ některé z těchto plakátů dnes působí – a pokud ano, v čem konkrétně?

Aby byla reklama účinná, musí vyjadřovat dobové sny, touhy a iluze – některé se obsahově kryjí s dnešními přáními, respektive s obecně lidskými touhami, ale forma, kterou jsou vizualizovány, je o dost jiná a konvence také. Dnešní reklama je mnohem opatrnější – svázanější společenskými normami, či přímo právními regulemi, a proto často i méně nápaditá a vtipná.

Francouzský plakát meziválečného období osciluje mezi výtvarnou autonomií a tvrdou komercí. Kde podle vás leží hranice, za kterou se z reklamy stává plnohodnotné výtvarné dílo? Existuje vůbec?

Plakát, a reklama obecně, nikdy nevzniká jen tak, z umělcovy touhy tvořit, vždy je to zakázka, u které je kvalita provedení posuzována účinností, tedy schopností prodat. Zda ho označíme uměleckým dílem, je jen na konsenzu společnosti a odborné komunity a také na každém z nás, stejně jako to, kde vnímáme hranice umění.

Při výběru exponátů jste pracovala se silnými autorskými jmény i s méně známými tvůrci. Jak důležité pro vás bylo narušit kánon „ikonických plakátů“ a ukázat i méně očekávané polohy francouzské vizuální kultury?

Velmi důležité, protože meziválečné období bylo docela dlouhé a v jeho průběhu plakátová tvorba prošla různými etapami, ovlivněnými různými stylovými proměnami a stylizačními postupy. Ne všem byla přiznávána stejná relevance a hodnota, některé byly vysloveně na okraji zájmu. Například produkce tiskárny Vercasson, tedy plakátů reprezentujících revival francouzského obrazového plakátu, jak jej kodifikoval Jules Chéret, aktualizoval Leonetto Cappiello a po něm ještě Jean d’Ylen, byla přesně tou polohou, jejíž vystavení chtělo určitou míru odvahy. Osobně tyto plakáty nyní vnímám jako největší překvapení výstavy, a díky již zmíněné adjustaci bez rámu a skla se kochám kvalitami provedení a obdivuji opojnost barev a textury povrchu. Byť byly nejednou vnímány jako kýče (ne náhodou nebyly u nás sto let vystaveny), jsou nápadité, efektní a bezesporu představují to nejlepší, co bylo tehdejší litografií možné vytisknout.

Jak se podle vás liší francouzský přístup k reklamnímu plakátu od tehdejších středoevropských nebo německých tendencí – a je tento rozdíl čitelný i pro dnešního, neodborného diváka?

Francouzský plakát je zřetelně velkorysejší, živější, barevnější, pracuje s nadsázkou a vtipem, více vychází z tradice časopisecké kresby a karikatury, ale směle dokáže využít i ryze malířský přednes. Je dosti rozmanitý a méně standardizovaný – to vše nejspíš vyplývá z patrně větší autonomie afišisty (tvůrce plakátu). Je třeba si uvědomit, že to, co se dostane do sbírek a publikací, je jen nepatrným zlomkem plakátové produkce, převážná většina nestojí za pozornost. Z dobových fotografií ulic je však patrné, že poměr těch, které za pozornost stojí, je ve Francii výrazně větší než v jiných zemích.

Pokud by měla výstava „Francouzský plakát“ zanechat v návštěvníkovi jednu dlouhodobou otázku nebo pochybnost o současné vizuální reklamě, jaká by to podle vás měla být?

Každé setkání s reklamním plakátem, které se neodehrává v rovině sdělení komerčního obsahu mezi prodejcem a potenciálním kupcem, může přispět k uvědomění si, jak každého z nás reklama ovlivňuje v běžném životě, jaké nástroje a techniky používá. Setkání s francouzským meziválečným plakátem navíc ukazuje, nakolik se proměnily společenské normy, jak moc je dnešní společnost opatrná a méně otevřená – z mého čistě osobního pohledu, nakolik se ve snaze o korektnost stala úzkoprsou. Zkrátka výstava může v návštěvníkovi vyvolat reflexi daleko přesahující pole reklamy a nabídnout otázky a pochybnosti podstatnějšího rázu.

Martino, jsme právě ve vaší restaurátorské dílně a před námi jsou tyto unikáty. O co se jedná?

Jsou to francouzské plakáty, litografické tisky. Tisk jako takový není originálem, protože je jich vždy vytištěno více kusů. Může se ale stát, že se těch několik desítek původních tisků, které vyjdou z litografické dílny nezachová a pak už i ten jediný tisk, který se ze všech zachoval, může nabýt hodnoty skutečného unikátu.

Moje role v této výstavě je restaurování a organizace okolo sbírkového předmětu, do čehož spadá i volba či realizace adjustace a způsobu prezentace, který těm jednotlivým předmětům bude vyhovovat z pohledu památkové péče a zároveň bude vstřícná vůči divákům. Teď jsme načali zcela novou kapitolu vystavování a samozřejmě nás zajímá, jak se potká s přijetím diváků.

V čem je tento přístup unikátní?

Vystavené plakáty jsou naprosto nekryté a jsou napnuté na jednotlivé rámy, které by měly být minimálně rušivé. Z hlediska původní funkce plakátu, který byl také bezprostředně přístupný a měl poutat pozornost, je to určitým způsobem snaha o zachování způsobu prezentace, což je jednoduchým a rychlým způsobem přenést informaci. Koncepce způsobu prezentace tedy v podstatě odpovídá plakátovací stěně. Jinak běžně díla vystavujeme pod plexiskly, navíc 3 mm, která zajišťují ochranu proti různým fyzikálním jevům i klimatickým výkyvům, minimalizuje se UV záření. Uzavření díla má ale také své nevýhody a tak v případě výstavy plakátů zkoušíme tento nový přístup.

Díla nejsou kryta, divák se dostane do jejich bezprostřední blízkosti. Neruší dokonce ani ochranná zábrana.

Architektu výstavy Adamu Hochmuthovi a paní Vlčkové se podařilo vymyslet naprosto skvělé řešení, říkají jim „okopnice”, což jsou právě takové bariéry, které neruší, ale jsou funkční, je na nich zasazena popiska, jejich forma je také esteticky konzistentní s celým řešením expozice.

Právě stojíme ve vaší dílně před velkoformátovým plakátem. Ten je rozprostřen na pracovním stole. V přehybu je výrazné natržení. Vidím také jednu velkou trhlinu, která se těžko bez dalšího vloženého materiálu zcelí. V jaké stavu je tento plakát?

Ona je to navíc dokonce pouze třetina původního plakátu, říkáme mu „obrouš”. Jeho stav je průměrný. Když dostaneme takový materiál, tak jako první musíme zhodnotit jeho stav. Nejen tam, kde jsou trhliny, tedy zejména mechanická poškození, ale musíme brát v potaz i materiál jako takový a jeho poškození. Když vidíte papír, tak je poměrně zásadní právě chemická degradace. U těch velkoformátových prací je zaměření na fyzikálně – chemické poškození stěžejní. V tomto případě se nejedná o nejhorší stav, ale tento novodobý dřevitý papír už nějakou degradací prochází. Vidíte, že je na okrajích rozvolněný. To samé je vidět i ve zlomech, kde jsou navíc i trhliny a místy chybí materiál.

A cílem restaurování je, aby byl plakát uveden do původního stavu?

Nejedná se přímo o původní stav, ale spíše přiblížení se k němu.  Záleží vždy na dohodě s kurátorem, na přístupu restaurátora a instituce. Těch přístupů konzervátorských a restaurátorských je několik. Každý zastává trochu jiný, ale zohledňuje se vždy, o jaký druh umění se jedná, kam můžete dospět, jak moc chcete zastávat pouze tu konzervační zásadu nebo jak moc chcete fungovat v celistvosti díla. Když to vezmu v příkladu tohoto plakátu, tak jedna věc je obstarat materiál, aby dále nedegradoval nebo degradaci alespoň zpomalit. Pak je třeba zamyslet se nad tím, co je žádoucí pro ten materiál jako takový. To znamená – plakát je složkou vizuálního umění a tam, přestože zastávám konzervační přístup a mám raději minimalizaci zásahu, tak v případě doplnění takové velké mezery v původním plakátu vás nově doplněný materiál bude rušit. Proto ten přístup k vizuálnímu umění bude trochu jiný a z mého úhlu pohledu bude lepší tu plochu doretušovat podobným odstínem, aby vás jako diváka „oprava“ nerušila.

Zásah restaurátora zůstane ale přiznaný.

To je základní věc etického kodexu restaurátora – zásah musí být vždy rozeznatalný.

Můžete z etiky restaurování ještě něco představit? Jaké problémy jste řešili přímo u výstavy Francouzského plakátu?

Řešili jsme v podstatě hlavně rozpor mezi vystavením pod plexisklem nebo bez něj. Jinak další etickou zásadou je samozřejmě reversibilita zásahů.

Vycházíte ze starších, již osvědčených restaurátorských technologií? Jakou rychlostí se tento obor vyvíjí?

Základní technologické postupy se u plošných předmětů příliš nemění. Mění se spíše materiály, které se používají. Někdy se i vrací zpět ty původní. Je to takové dva kroky dopředu a pak krok zpět.

Není to ale pokus – omyl, to si nemůžete dovolit?

Musíme jít na jistotu. Musíme otestovat, jestli nově použitý materiál bude vyhovovující, jestli s tím originálním nic nekoliduje. Restaurování jako takové by pak měl být takový běh na jistotu. Ráda ale připomínám, že restaurátorství je také kreativní povolání – tu jistotu předchází skládání různých technologických postupů, inovujeme je, když je to možné. Ale ta skladba, jak to celé provedeme, je často kreativní proces.

Kolik plakátů jste pro výstavu Francouzského plakátu restaurovali?

Radikální zásahy byly potřeba asi u devadesáti kusů. To je skoro celá výstava. U nerestaurovaných plakátů byla situace ovlivněna tím, že v minulosti byl jeden z trendů plakáty celoplošně podlepovat plátnem. Ne vždy tyto procesy probíhaly v rámci konzervátorského přístupu v tom smyslu, aby se pečlivě zaevidovalo, jaké lepidlo se použilo, kdo to dělal a také aby byla zajištěna ta reversibilita. My dnes musíme většinou plátno sundat, lepidlo odstranit, a to je hůře proveditelné když neznáme složení použitého lepidla. Plakát je nutné ozdravit od původního zásahu a naaplikovat ho na nový japonský papír nebo jiný materiál. Stává se ale, že byla v minulosti použita lepidla, která bychom odstraňovali špatně. V takových případech jsme si dovolili nechat ten předmět tak, jak je, pouze s drobnými opravami. Vzhledem k vývoji restaurátorského oboru a té rychlosti posledních let, můžeme očekávat, že už třeba za deset let budeme moci to plátno bez vedlejších škod sejmout a budeme ho moci dát do hezkého stavu. Se současnými možnostmi bychom mu spíše uškodili.

Jak se lepidlo odstraňuje? Z každé reklamy, možná i z nějaké na plakátech ve výstavě, na kupce volal motiv, že drží navždy…

Na některá stačí horká voda, jindy je to velmi obtížné až nemožné.

Papír do horké vody?

Divila byste se, co papír vydrží. Všichni se diví – vy koupete papír? Copak vy si občas nevyperete peníze v kapse – odpovídám. Papír s teplou vodou reaguje vlastně dobře. Ale záleží na konkrétní situaci, konkrétním papíru. Často se používají i další látky, které pomůžou lepidlo naměkčit.

To je skutečně časově náročná práce. Kolik času vám zabrala práce na jednom plakátu?

Záleží, jestli se ptáte na plakát, který má čtyři metry a je ze tří kusů nebo na plakát rozměru 120 x 80 cm.

Těch velkých je na výstavě sedm.

Když bychom se bavili o těch velkých tří dílných a uchýlili bychom se k metodě celoplošného podlepení, tak bych odhadla práci na čistý týden pracovního času pro jeden plakát. Leccos se dá zvládnout. Práce se pak už promění ve vášeň, je to radost když vidíte další krásný výsledek. Přestože je to velký stres, aby se nestalo něco neočekávaného – což se vždy stane, nebo abyste něco nepoškodila.

Takže začínáte restaurovat to nejméně hodnotné dílo?

Ne, to nejvíce poškozené, protože nevíme, kolik budeme mít času na ta méně poškozená. Třeba plakát Šťastná kráva byl ve velmi špatném stavu. Jeden díl by tolik roztrhaný, že obličej byl zcela pokřivený. Jedna část plakátu byla potrhána snad na třicet malých kusů.

Na každém plakátu pracuje od začátku do konce jeden restaurátor nebo si úkony dělíte?

To je různé, někdy je to tak, jindy jinak. Záleží na konkrétní situaci, poškození a velikosti, tedy také na prostoru – tyto plakáty jsou obrovské. Restaurovali jsme téměř na celém patře , například i u kolegů v dílně dřeva, stoly nám nedostačovaly. Pro představu – jednu část plakátu se Šťastnou krávou jsme retušovali ve třech lidech asi tři čtvrtě dne.

Jakým způsobem se litografie retušuje? Na stole vidím sadu pastelek.

Technologických postupů je několik. Můžeme obarvit japonský papír na požadovaný tón a doplnit ho do původního tisku. Další možnost je doplnit dílo světlým japonským papírem, poté se na něm vytvoří separační vrstva a na ni se pak retušuje. Buď akvarelem, pastelkami nebo třeba suchým pastelem.

Pracujete s běžně dostupnými materiály?

Ano, ale jde hlavně o kvalitu. U akvarelů se díváme, jaký je v nich pigment, jak moc kvalitní, jaké je v nich použité pojivo. Sledujeme, kdo je výrobce. Stěžejní je složení. To musíme znát.

Jaká specifika výstavu Francouzského plakátu provází?

Ve výstavě jsou vidět dva základní přístupy k restaurování. Jeden je ten, že se plakát restauruje, celoplošně podlepí a vyretušuje. Ten druhý je vystavení restaurovaného plakátu bez podlepení – když byl plakát méně poškozený, opravily jsme ho jen v těch poškozených částech. Všechny papíry jsou za těch několik desítek let pomačkané, potrhané, různě zdegradované a zteřelé.

A jaký přístup je dobrý a méně dobrý?

Z těchto dvou přístupů není špatný ani jeden – proto jsme si je dovolili na výstavě nechat zastoupené. Při volbě postupu se mj. jedná  i s kurátorem a bere se v úvahu jeho očekávání výsledku, jinak se může stát, že po restaurování kurátor není s výsledkem spokojený.

Tak vás pak čeká další týden práce…

V podstatě ano. Pokud se jedná o výstavu, kde jsou všechna díla restaurovaná do podobného vyznění, tak výsledkem konzistentní prezentace. Ale pokud je zpracování hodně rozdílné, tak výstava pak nevypadá dobře.

Ticho ateliéru, tíha Prahy a svět, který se rozpadá rychleji, než jej dokážeme pochopit. V rozhovoru se výrazný český umělec Daniel Pešta dotýká hranic tvorby v době přetlaku obrazů, informací a povrchního úspěchu. Mluví o provokaci jako nutnosti dialogu, o smrti jako přirozené součásti života i o zodpovědnosti umění ve veřejném prostoru. A klade otázku, zda má kultura v éře rychlé spotřeby ještě čas zrát — nebo už jen přežívá.

Když dnes začínáte vytvářet nové dílo, je stále prvotním impulsem ta osobní nutnost, pnutí nebo vědomí světa, který se rozpadá, a reakce na něj?

Celý život jsem zvyklý tvořit. Potřeba být v ateliéru, v tichu a v koncentraci – přetvářet myšlenky v něco konkrétního, jako všichni umělci, to je hlavní motor. Když pak v ateliéru jsem a jsem člověkem, který je vnímavý na impulsy, politickou situaci, okolnosti a křivdy, tak pak většinou v ateliéru u těchto témat skončím. Je to moje osobní výpověď. Když v ateliéru jsem, je to z důvodu, že jdu něco dělat, a když začnu tvořit, tak se myšlenkově začnu přesouvat k tématu, které je aktuální.

Téma vás napadá během tvorby, nebo si náměty zapisujete průběžně?

Někdy si dělám poznámky, někdy jsou to malé studie, které nechávám ležet a počkám, až se rozvinou. Nespěchám na to. Obzvlášť s dalšími roky – nechci nic uspěchat nebo zbytečně vydávat energii někam, kde by to byla úplně slepá cesta. Často si zaznamenávám myšlenkové pochody rychlou skicou. Tak jsem pracoval i během noci, když jsem dělal Záznamy noční hlavy. Podvědomí vše pouštělo. V noci jsem se vzbudil a udělal si pár poznámek.

Je to častý styl vaší práce, nebo to byl spíše experimentální přístup?

Byl to specifický záznam, na kterém jsem dělal asi dva roky. Ale potom, když byl covid, tak jsem začal reagovat jinak, než jsem sám od sebe očekával.

Poznal jste tak novou podobu sebe sama v nové situaci, která nastala?

Přesně tak. Přemístili jsme se do přírody, na chatu, ale jelikož jsem pražský městský člověk a celý život jsem žil ve městě, tak jsem byl najednou po celý jeden rok v přírodě. To pro mne byla nová výzva a nová situace. Všech negativních informací bylo tolik, že nás začaly přesahovat, tak jsem se začal dívat do hvězd a začal jsem s nimi komunikovat. Na obrazy jsem začal přenášet hvězdné nebe a různé pocity, které to ve mně evokovalo. Ale jak jsem se vrátil zpět do města, tak mne to hned pustilo.

Kontext byl aktivní, ale jakmile jste se vrátil zpět, tak jste zase reagoval na to, co bylo kolem vás.

V Praze se cítím doma. Dobře se tady koncentruji na věci, které jsou pro mne důležité. Když přijedu do jiného prostředí, tak na věci reaguji zase jinak.

Musíte se s prostředím tedy prvotně sžít a pak až můžete tvořit?

A hlavně mít důvod, proč chci tvořit. Nechci už se nutit do něčeho, co mi není vlastní. Když jsem v přírodě nebo jsem byl v Benátkách, tak nechci tlačit na pilu, abych tam řešil to, co v Praze. Praha je specifická. To věděl Kafka, to věděl každý, kdo tady tvořil. Genius loci, chemie, která kolem nás pulsuje tady v Praze, tak mne ovlivňuje. Čím dál tím víc. A jsem šťastný, že z toho můžu vycházet. Je to specifické, je to trochu energicky stahující.

Otevírají se těžší témata.

Taková Praha je. Když jsem byl v Berlíně nebo ve Frankfurtu, uvažoval jsem úplně jinak.

Citlivý člověk, který tu atmosféru, rozpoložení vnímá, tak k tomu nemůže být rezistentní. Do díla se to nutně promítne.

Praha je duchovní místo.

Už nejen od doby Antroposofické společnosti.

Přesně tak. Vnímání Prahy se do mojí tvorby promítá. Když přijedu do Benátek, tak vidím najednou třpyt, vodu. Slunce i vzduch se začne promítat do tvorby, je to odlehčené.

Jsou pro vás rezidence inspirativním podnětem, jak se na věci dívat nově?

Popravdě řečeno – s věkem se snažím hledat si v tvorbě pauzy. Všechno se kolem nás šíleně rychle mění kvůli virtualitě, informatice. Je toho na nás strašně moc. A já nechci nosit dříví do lesa, abych zahltil prostor svými věcmi. Paradoxně si teď hledám odstup od vlastní tvorby a snažím se vnímat určité zážitky, které ve mně později rezonují. Když jsem v jiném prostředí a prostě to nejde – tak to nejde.

Je to zralejší přístup – netvořit, když člověk nemusí, když nemá to autentické pnutí.

Nechci po sobě nechávat věci, za kterými si úplně nestojím. Nedělám tvorbu pro tvorbu, dělám ji z nějaké potřeby. Ale jak říkám – život je také důležitý.

Je třeba také žít a čerpat nové podněty.

Ale jsou i autoři, kteří tvoří od rána do večera a jsou tím posedlí. Já sám sebe učím tohle si zakazovat.

Možná je u nich pak důležitější práce s formou než obsahem.

Možná. Snažím se ale takové nutkavosti nepropadat. Nechci tím také zatěžovat své okolí. Když je člověk v nějakém společenství, tak by neměl poukazovat na to, že teď má tu práci, přetlak… a musí jít tvořit. Lidi mají svoje vlastní profese.

A jsou neméně důležité.

A nijak s tím neobtěžují, a když jo, tak je to k nevydržení. Nechci být člověk, který by byl k nevydržení.

Tak to už je zralost nejen tvůrčí, ale i osobnostní. Cítíte dnes větší zodpovědnost za to, jak je dílo čteno, než za to, co sděluje? Bojíte se jeho dezinterpretace?

K náročným tématům přistupuji s velkou pietou a velkou pokorou. Musí být jednoznačné, že se jednoznačně distancuji. Osudy mne dojímají a stále visí ve vzduchu.

Je umění odtrženo od problematiky dezinformace?

Když umělec začne tvořit, může chtít mystifikovat. To je vědomý přístup. Ale vytvořit vědomě dezinformaci asi ani nejde, pakliže by to nebylo na zakázku.

Spíš jsem se ptala na konzistenci mezi autorem a vyzněním díla tak, jak ho autor zamýšlel.

To určitě nejde. A to je právě ta svoboda umění. Výkladů může být nespočetně. Ale často sahám k té provokaci. To je moje přirozenost, přemýšlím tak.

Provokace vzbuzuje pnutí, což by i umění mělo. Kdyby se jednalo čistě o líbivé konstatování, tak neotevře nové otázky. Takhle otevírá dialog.

Kudy se pak ten dialog rozvíjí, bývám sám překvapen. Často velmi příjemně. Když člověk netvoří do veřejného prostoru, ale z potřeby, že chce tvořit, a posléze to vystaví v galerii, tak může. Ale jakmile už tvoří do veřejného prostoru, tak přirozeně je veřejnost součástí. Je to jiná situace.

Už téměř performance.

Performance. Autoři sice říkají, že je jim jedno, co si o tom díle lidi myslí, ale není to pravda.

Jsou to spíš alibi. Každý autor má zájem o zpětnou vazbu. Natožpak ten, který dílo představí v prostředí, kde se pohybuje množství nejrůznějších lidí – tam se jí ani není možné vyhnout.

Jakmile autor postaví dílo na náměstí, v tu ránu je to veřejná věc a mělo by to procházet veřejnou diskuzí.

Rozhodně se mu jí dostane.

Další věcí je charakter českého přístupu, který jde často do grotesky.

Bojíme se vážnosti?

Myslím, že ji ani neumíme vyslovit. Myslíme si, že záměr někoho zesměšnit víc zaujme. Znám spoustu úžasných děl, která to nemají zapotřebí.

Jedná se o určitou zralost, když společnost dokáže reagovat bez cynismu, bez zlehčování, předložit vážná témata?

Myslím, že je to hodně o intelektu. Když je někdo inteligentní, tak si umí rozvážit pro a proti. Řada architektů musí mít mantinely a používá intelekt – na jedné straně je tam vášeň něco vytvořit a pak hledisko, že to musí s něčím už existujícím splynout. S přírodou, architekturou nebo urbanismem. A ten, kdo pracuje do veřejného prostoru, tak by k tomu měl přistupovat podobně. Ale neznamená to, že to musí postrádat osobní invenci. Ale karikatura, groteska – to je vlastně škleb. Ale i ten formuje lidi.

Udává to pak i obecný hodnotový rámec, kdy i vážné věci budou lehce shozené. Možná i proto se méně intelektuální společnost nedokáže vyrovnat s tématem smrti.

Smrt je nám předkládána jako něco, co se nás netýká.

Radši…

Radši. Ruší nás to ze života… Dříve bylo běžné, že jsme viděli pohřební auta a na vesnici jsme slyšeli funusy s dechovou hudbou. Smrt byla součástí života. Dnes se tomu vyhýbáme. Smrt je takřka neviditelná. Je to také ústupem křesťanství a duchovních nauk. Ať jsme věřící, nebo nejsme, tak bychom je měli vnímat, protože je to nositel našich kultur.

Je to určitá polarita, která neodmyslitelně patří k sobě. Takže vyhýbat se jí je jako popírat tmu, protože zrovna teď můžeme svítit lampou.

Smrt je zrovna tématem, které je v mojí tvorbě přítomno. Vím, že mnoho diváků na ni v mém díle reaguje tak, že je morbidní.

Jak na smrt ve svém díle pohlížíte, jakým způsobem ji ztvárňujete?

Snažím se ji ztvárnit jako jakési splynutí s universem. Smrt je součást našeho života, a když ji správně uchopíme, tak nemusí být zlá. Je to určitá změna stavu a ten stav může být pro každého trochu jiný, ale je těžké dělat, že neexistuje.

Jak se stavíte k tomu rámci, že smrt by mohla být přítomná v životu v jeden konkrétní okamžik? Například byste věděl, že v jednom konkrétním roce zemřete – byl by to program a daná věc bez ohledu na vaše zdraví. A do té doby byste měl roky na to, abyste vědomě naplnil jednotlivé životní fáze.

Pánu Bohu by se nemělo sahat do těchto plánů. To bychom měli nechat přirozenosti. Ale sám nevím, jak se budu chovat, až bude nejhůř. Než těžce onemocněl můj blízký přítel, špičkový psychiatr Cyril Höschl, tak říkal, že kdyby se mu přihodila nějaká těžká nemoc, tak by si dovedl představit, že by život ukončil sám. Pak ale ta zkušenost přišla a záleželo mu na každé hodině jeho života. Změna paradigmatu může nastat.

Jak ale člověk pochopí hodnotu svého života, když žije v rozpoložení, jako by byl život nekonečný? Jde v mládí prozřít a pochopit skutečnou hodnotu života?

Mladý člověk má před sebou jinou úlohu – má se množit a projít určitým příběhem, který je velmi dravý. U mladého člověka nemůže smrt hrát takovou roli, protože jinak by si neotevíral ty jednotlivé cestičky k tomu, aby život prožil plnohodnotně a dlouze. V umění pečlivě rozlišuji, kdy umělci smrt chápou jako určitou symboliku, pokoru, před kterou se skloní. Ale čím dál častěji se stává, že symboliky jsou zneužívané designově. Memento mori mělo dříve úplně jiný význam. Dnes ho to ztratilo, lidi si to tetujou, nosí na tričkách. Dělají z toho jakoby provokativní skulptury. Podle mě to provokace není a je to nepochopení. Ta věc je hotová.

Ta aktualizace je plytká, popkulturní.

To nepřijímám.

Je role umělce navracet – nebo artikulovat – těmto symbolům původní hodnoty?

Role umělce by měl být jenom dotek toho tématu. Není nutné ho doříct.

Sám nemusí vědět.

Sám by měl být asi plachý a mít o to větší pokoru. Seifert a další velcí básníci přesně věděli, jak se náročných témat dotknout. Metafyzicky a velmi rafinovaně, ale pokorně. Řada mladých umělců vše dnes představuje na první dobrou. Často ani neví, co to znamená.

Čím myslíte, že neschopnost jít do hloubky nastala?

Je to vyprázdněnost. Naši kulturu jsme vyprázdnili. Kundera správně podotkl – jestliže 20. století bude zánik křesťanství, tak 21. století bude zánik kultury. A my to můžeme pozorovat. Je jednoznačné, že komerce a pozlátko vše válcuje. Kultura dostává strašně zabrat. I nároky diváků se mění.

Dostáváme se tak skutečně do nové podoby světa, do zcela jiného hodnotového schématu. Pro umělce to může být tísnivé – to, k čemu roky docházeli, najednou nemá ten protínající se hodnotový kontext. Může to být ale naopak nová výzva, jak věci skrze umění pojednat a pojmenovat?

Kvůli umělé inteligenci se umělcům velmi komplikuje tvorba. Ale to i novinářům. V záplavě informací je otázkou, jestli by takoví autoři jako Čapek a podobní byli slyšeni? Nejen, kde by se to publikovalo, ale jestli by to vůbec našlo čtenáře?

Jestli budou mít čtenáři trpělivost na hloubku sdělení, které není na tu první dobrou.

Přesně tak. Ve výtvarném umění je to stejné. Je také zaplavené množstvím vizuálních vjemů. Pro výtvarníka je velmi těžké, aby se v tom neztratil.

Je v této konstelaci lepší izolovat se, nebo vše pozorujete a vyhodnocujete?

Člověk by měl být součástí celé té globální situace a hledat si cesty, které jsou ale křehčí, než byly dříve.

Co přesně myslíte tou křehkostí?

Tvorba by se měla posunout do sfér a materiálů, které jsou jedinečné a při kterých vznikají neopakovatelné věci.

Hledat větší unikátnost.

Něco, co nelze duplikovat. Něco, co je jedno jediné na světě. Myslím, že tohle je velký úkol před výtvarníky. Nebude to jednoduché. Sám plošný obraz dostává velmi zabrat. Moje generace už nějak dožije, ale nadcházející to bude mít těžší. Možná proto je v té tvorbě tolik osobnostní frustrace.

Hudba z 80. let byla plná euforie, ta dnešní spíše diazepamu.

Aby mohlo něco uzrát, potřebuje to čas a koncentraci. To je dnes nejtěžší najít.

Najít… Člověk to musí sám usměrnit.

Dělal jsem projekt Crème de la crème, do kterého jsem oslovil deset předních českých umělců ze 60. a 70. let – Adrienu Šimotovou, Bedřicha Dlouhého, Jitku Válovou a další. Projekt vznikal na přelomu tisíciletí a každého jsem se ptal – kdybyste vy byli dnes v této situaci, jako jsme my, myslíte si, že byste tvořili podobně? Adriena Šimotová odpověděla – no, víš, my jsme měli ateliéry v jednom domě, scházeli jsme se s kamarády, pili víno a debatovali o umění. Měli jsme nekonečné množství času, protože to bylo v totalitě. Tahle koncentrace dnes mizí. Dialog už nás tolik jako dřív neposouvá – máme ho především na sociálních sítích a tam nikdo nikoho nevnímá.

Často je to ventil samotného jednotlivce, kterému jde o vyjádření se nebo vybuzení reakce, která je často negativně konfrontační. Je to jiný prostor.

I do výtvarného umění proniká jakýsi showbyznys nebo jak to nazvat. Lidi, kteří s umělci obchodují nebo je zastupují, působí, jako by vyšli z estetických klinik a mají na sobě nejdražší zboží, které existuje. Nic proti tomu nemám, ale strhávají na sebe více pozornosti než to samotné dílo. Velmi suverénně pak dílo interpretují, ale přitom se sami nezkoncentrovali, aby vyprodukovali něco, co za to opravdu stojí.

Jednoduše rychlá snaha zaujmout na první dobrou v té změti kvantity. Lidi „nestíhají“ jít do hloubky.

Nemají komfort uvědomit si sama sebe a zkoncentrovat se. V Paříži vznikl impresionismus a kubismus proto, že umělci žili v nějakém společenství, vzájemně se ovlivňovali a mluvili spolu.

Dnes je vše spíše věcí jednotlivců.

Je to jepičí.

Množství děl působí jako jakýsi fragment, nedokončeně.

Protože sami sebe ženou k další a další produkci, že už zase něco musí vystavit, aby sami sebe cítili, a hlavně jestli přijde hodně lidí.

Touha po potlesku, aniž by bylo zahráno divadlo. Chybí trpělivost k nastudování role před touhou dostat potlesk za pouhou exhibici.

Lidi se rádi nechávají manipulovat. Jsme společnost orientovaná na výkon a úspěch.

Chystáte do Benátek nový projekt – povězte mi o něm více.

Připravujeme ho dohromady s italskou umělkyní Laurou Mega (* 1973), která pracuje především s textilním materiálem. Vymysleli jsme si téma – Kam se moje duše schováš? Myšleno v tom dnešním světě. Kde bude útočiště, hájemství. Kde se uchrání od toho všeho, o čem jsme dnes také mluvili. Hledáme spřízněnost mezi sebou, jsme ve velkém dialogu a pracujeme na výstavě. Ta proběhne v galerii Garibaldi na začátku května a kurátoruje ji Chiara Moddìca Donà dalle Rose.

Laura Mega, Daniel Pešta
WHERE MY SOUL COMPILES
Garibaldi Gallery (Via G. Garibaldi, Castello 1815, Venezia)
6. 5. – 22. 11.

Výstava Patrika Adamce Tráva je zelenější (The Grass Is Greener) v pražské The Chemistry Gallery propojuje sochu, malbu a environment v jeden imaginativní celek. Dominují jí syté barvy, měkké materiály a motivy domu, krajiny a hranic, které otevírají otázky domova, identity i emoční lability. Adamcova tvorba je na první pohled hravá a snová, pod povrchem však nese existenciální napětí a znejistění.

Ocitla jsem se v imaginativním světě, ve kterém výrazně dominuje dům. Jak ho vnímáte? Je to objekt, nebo site-specific instalace?

Jako pracovní název jsem si vymyslel, že je to „socho-malbo-objekt”. Hned při vstupu do výstavy je tady to téma domova, je to čalouněný site-specific objekt, který zároveň rozkrývá další mini výstavu, jiný stín, jiný parametr mé tvorby. Sochařská i malířská praxe vypadá dost odlišně, tak pro mne jsou totožné – z toho důvodu, že řeší ty stejné věci, v jádru ducha je téma stejné, ale řečené v jiném médiu. Tahle výstava je právě takové skloubení těch dvou poloh, ve kterých se má vytvořit průsečík.

Jak to popisujete – dům je sám za sebe nejvýraznějším objektem výstavy, ale jeho podoba jakožto domu není ta nejvíce dominantní linie – hlavní je až ten další plán – vstup do něj, resp. obsah domu, který lze nazírat jako ponor do dalších vrstev vaší tvorby či úvahových linií. Dům je takovým rámem pro vstup do hlubší, existencionální, vrstvy tohoto díla.

Vždycky jsem chtěl pojednat vstup do malby. Chtěl jsem vytvořit to, jak se dá do malby vstoupit. To je moje dlouhodobá sochařská ambice. Být tou malbou, stát se jí. Já se bytostně cítím být sochařem. Chtěl jsem vytvořit čalouněný dům, ukázat i obsahově rub a líc v jiném světle. To čalounění je odkaz k plátnu. Je to ten socho-malbo-objekt, je tam skutečně malířské plátno, šeps, malba.

Skutečně vstup do malby, vstup malbou do dalšího média i obsahové vrstvy. I do mysli autora.

Každá výstava je jakýmsi vstupem do mysli autora, o obnažení se. V domě je „myšlenkový foch”, vzorník, ve kterém jsou vyskládány hlavičky. Ty jsou symbolem nádoby. Ztvárňují pocity, myšlenky, vzpomínky. Touto prací navazuji na svou diplomovou, ve které jsem se zabýval labilitou – mojí vnitřní, lidskou obecně i sochařskou labilitou. Tento vzorník obsahuje 182 hlaviček, půl roku práce s pocity, jejich zkoumání, texturování. Nahodil jsem to jako takovou bonboniéru.

Ve fochu jsou i nějaká chybějící místa. Je to otázka estetiky nebo jste se ten den cítil tak prázdně, že jste prostor záměrně i prázdný nechal?

Kdyby to bylo plné, tak je to úplně v pořádku. Ale právě to chybění nechává prostor otázkám – co se tady vlastně stalo? A to je samo o sobě zajímavým podnětem k diskuzi. Cítí se člověk být každý den naplněný? Schopen se vyjádřit? Nebo by chtěl spíš zmizet, rozplynout se?

Jestliže mluvíte o labilitě jako tématu, tak jste docela stabilní, protože prázdných fochů je v díle relativně málo.

Tyto fochy nazývám myšlenkové vředy. Jsou to myšlenky, na které člověk nerad vzpomíná. Často si s sebou neseme břemeno, které není příznivé. Bereme si hodně věci, které si negativně pamatujeme. Spíš si pamatuju, že jsem někdy něco někomu řekl a ten následný divný pocit, který to způsobilo než zážitek z dobrého jídla. A právě ten pocit mi přijde velmi nosný a zajímavý a kolikrát si ho pamatujeme víc, než ty pozitivní věci. Je to určité objevování sebe.

Jdu blíž k té emoční bonboniéře, která je uvnitř domu. Tady tento zážitek byl zřejmě hodně temný: hlavička ve fochu je těžká, tmavá, z bronzu – na rozdíl od ostatních, které jsou hlavně z betonu. Jaká emoce se skrývá v tomto objektu?

Chaos, napětí a frustrace z dotáhnutí této výstavy. To bylo odlité týden předem.

Když jsem sběratelka a chtěla bych si z této emoční bonboniéry pořídit jenom pár hlaviček, je to možné?

Dílo většinou zamýšlím v té sérii tak, jak je.

To znamená – i s domem?!

Kdyby někdo měl zájem o dům, tak ano, ten foch je součástí domu. Ale jeho součástí je i tenhle, trochu opomíjený, objekt –

Zrcadlo, ve kterém se člověk nevidí.

Ano. Je to tak.

Chtěl jste malbou vstoupit do dalšího média, do další vrstvy tvorby. Což se skrze tento dům daří – evokace médiem vstoupit do dalšího média je tady skutečně přítomná. Tohle je vlastně ta dominanta vaší výstavy – dům velkého měřítka je nepřehlédnutelný fyzicky, ale velikost záměru jej přesahuje. I veškeré okolí situace, ve které je lavička nebo plot, jsou prostředky pro vytvoření určitého environmentu právě pro ústřední téma vaší výstavy – Domov. Dál se kolem nás rozprostírá skrze sochařsko-malířské objekty krajina.

Práce na stěnách jsou pro mne malby. Je to konceptuální výstava – malby jsou malbou, ale snažím se vrátit k prvopočátku toho, jak jsem s tím experimentoval na škole. Tam jsem se snažil konfrontovat sochařskou tvorbu s tou malířskou. Jedna série je dělaná akrylovými barvami. Experimentuji s propustností barev, s tahy, se spojením barev a v teorii, jak pracovat s malířským médiem – pořád je to malba, ale už je trochu náročnější, je v ní například svařená konstrukce – rám, připomínající kresbu, kterou jsem si dělal ve stejném měřítku v předloze. Dílo se jmenuje Utopie. Divák vidí dva mráčky, které už tak trochu neexistují. Je tam také duha, která bývá barevná, ale tady je pouze v obryse. Barvy se v duze neobjevují, duha je tady takovým poutačem v krajině, v nebi. Zrezlý artefakt, konstrukt.

Duha je fenomén. Neexistuje snad čistě racionální důvod, proč v lidech vyvolává tolik bezbřehé fascinace a pozitivního nadšení.

Pro mne je důležité, aby dílo vzbuzovalo otázky. Aby k němu člověk přišel a ptal se, proč je to tak, jak to je. Nechci naservírovat vše úplně. Je pro mne důležité znejistění. Znejistění ve výtvarném díle je důvodem, proč by měl člověk vyhledávat umění. Nejen kvůli estetickému požitku, ale i kvůli otázkám, na které si může chtít divák odpovědět v intimním prostředí, čistě pro sebe.

Když vstupujeme k té emoční bonboniéře, do té tzv. hlavy umělce – nebo vlastně kohokoli, proč právě skrze dům? Jakým symbolem je pro vás dům?

Dům je velmi lidský, dá se s ním lehce ztotožnit. Nepotřebuji chodit kolem horké kaše – dům je srdcem, rozumovým centrem. Místem, kam se člověk může vrátit nebo navrátit. V této výstavě se už nechci odkazovat ke skutečnosti, která mne v tvorbě provází – tedy to, že jsem vyrůstal v zahraničí, s čím souvisí i pocity odcizenosti. Nyní se snažím o sdělení něčeho více univerzálního. Dům je nosný prvek, univerzálně srozumitelný, bez ohledu na konkrétní kulturu. Formou je to reprezentace primitivního dětského baráčku.

Nejde tady o reprezentaci architektury, ale čistě o symbol.

Přesně tak.

Dům se objevuje ve vašich dílech velmi často. Nemusí jít pouze o fyzické nebo teritoriální zázemí, ale může to být právě i to duševní zázemí.

A také ego. Může se jednat ale také o překážku. Tohle dílo se jmenuje Samotář a jedná se o idealistický kontrast betonu vůči té načechrané krajině, ve které si chce člověk snad i ustlat a poležet si v ní. Pro evokaci používám molitan. Další obraz se jmenuje Tvoje ego je v mém výhledu a tady je dominantou obrazu betonová chaloupka, která zaclání krajině, vytlačuje slunce. Mám tento obraz velmi rád. Baví mě na něm těžkost, přestože tam ezotericky lítá beton na načechrané ploše. Mám rád to mystérium, jak se věci skládají.

Jak se dohromady skládají určité materiály i perspektivy a jak potom, často ad absurdum, dohromady fungují v obraze. Beton najednou levituje.

A dveře, do kterých se nedá jít. Co se děje za oknem – nějaká růžová utopie toho vysnění, co je domov. Můžu o tom všem dál uvažovat. Jeden z několika myšlenkových pochodů této výstavy tady reprezentuje plot. Ten je metaforou, která mi už od dětství přijde fascinující: že zelenější tráva je na druhé straně. Je to velmi zajímavé konverzační pojítko. Plot je tady o komunikaci – co se děje tam? Nevím, domýšlím si to. Vyvstává vnitřní pocit, který nejsem schopen ovládnout, protože jsem si to vymyslel. A na tomto základě pak vznikají vnitřní negativní pocity.

Plot jako symbol nese více významů: odděluje, taky chrání vlastní prostor, ale zároveň i ze dvou sousedů – přátel, skrze teritoriální vymezení udělá spíš cizí lidi.

Plot zároveň přetrvává čas. Tenhle plot byl skutečně zasazen v krajině. Zrovna jsem plot kvůli výstavě sháněl a kamarád ho vyměňoval. Má skvělou patinu.

Je v něm vepsaná autenticita původního místa. Kdyby šlo o zasazení nového plotu jen kvůli doplnění do výstavy, jednalo by se vyzněním spíš o tendenční scénografii, než o evokaci principů a významů, které tady má plot reprezentovat.

Rád používám věci, které skutečně někde existovaly ve svém původním záměru i v čase.  Mají svůj příběh, své nabytí. Něco zažily. Pokud by tu byl zcela nový plot, bylo by to vyprázdněné. Pouze pro efekt.

Pokud chcete symbolizovat i hloubku prožitku, která neodmyslitelně potřebuje určitý časoprostor, nový plot by ji nereprezentoval. Dřevo, i díky letokruhům, nese paměť. Plot ve výstavě má skutečně mnoho významů.

Je to zároveň i kontrast vůči těm malbám, které jsou idealisticky utopistické a barevné. Lavička také nese svůj příběh, ten dokonce pokračuje a byl dotvořen přímo na vernisáži, kdy ji tady někdo rozsedl. Proto je zlomená. Nebyl to záměr, prostě se to stalo.

Nakonec k té krásné krajině v dílech ta zlomená stará lavička v rámci celkového obrazu utopistické idylky sedne skvěle! Správná ironie a podtržení sdělení.

Na konci výstavy se pak člověk může posadit, byť na vlastní nebezpečí, a podívat se na valery utopistické krajinky. Mám rád ten český pejorativní název „krajinka”.

Češi byli tak slavní krajináři, že se jim tenhle žánr nedá odmyslet.

Hraju si s tou hříčkou. Je to krajinomalba. Je to ale jiná krajinomalba. Zároveň tam hraje důležitou roli opět molitan. Ta snovost, ve které člověk chce prožívat krajinu, aby si v ní mohl odpočinout. Je měkká. Zároveň je taková efemérní.

Většina vašich krajin, respektive její reprezentace, pracuje s krásným letním dnem. Je to nějaký konkrétní den?

Je to pouze symbolika. Nejedná se o námět jako takový. Důležité je, že je to den. Nějaká fáze, ve které se děje něco kolem nás. Mám pak také obraz, který zkoumá dualitu. Je to diptych – Den a noc. Časem chci ještě prozkoumat, co je to ta noc. Lidi hodně řeší právě čas. Den je nepolapitelný.

Díky chronu fungujeme, ale díky kairu bychom třeba naopak víc tvořili.

Den je velmi abstraktní pojem. Když člověk řekne – během dne, tak je to nějaký moment v nějaké sekvenci, ve které se různě skládá a věci se hýbou nekompromisně na základě mých představ o tom, jak všechny věci fungují. Mám rád symboliku mraků. Mraky nezajímají nikoho.

Malba dokáže ukázat podobu mraku. Ve skutečnosti páry a plyny nikdy neudrží konzistentní obraz tak, jak je právě na plátnech možné mrak zobrazit a uchovat.

Ten zásek je skutečně utopický. Zároveň nic nezajímá ani ty mraky. Jen tak si frivolně plujou a laškují v té hmotě.

Éterický vklad do krajiny.

Je to hra estetiky.

Vaše mraky jsou trochu výsměchem těm tradičním představám o vizuální podobě mraků. Včetně měřítka, ve kterém je slunce malé a skoro přehlédnutelné až nepodstatné. Takový autorský humor.

Ano. To bych rád. Barvičky a nadutost jsou taková vábnička, aby to diváka hned nenavedlo na tu notu vážnosti, která se ale může rozkrýt, když člověk chce. Může zůstat i u toho, že je to jen krajinka.

Může si nechat zpestřit den. I těmito dalšími obrazy, které vidíme na další stěně. Mají výrazně menší formát, ale opět si hrají s tvaroslovím mraků, přímými barvami a utopistickou scenérií.

Tady se jedná o nejmenší formát, který jsem touto technologií schopný udělat. Tím tvaroslovím mraků a celkovou estetikou se sám hodně bavím. Dokonce tohle je nejmenší sluníčko, které jsem schopen počalounit. Menší už opravdu nejde. Baví mne i ta určitá surrealističnost. Vznikly na rezidenci v Mnichově. Hledal jsem si různé kompozice krajiny. Jsou to skici.

Jsou to kompozice, které vychází z vaší imaginace nebo jste vycházel už z nějakých existujících krajinomaleb a tohle jsou její výseky?

Hodně sbírám pocity. V některých věcech jsem hodně pomalý a pak výbušný, ale když něco vidím, tak se to ukládá. Uloží se to v nějaké formě a pak to v automatismu vyvstane do díla. Když si kreslím nějakou kompozici, tak mě to musí hodně bavit. Jsou to kompozice, které jsou v něčem hodně vytříbené. Každý obraz je nový. Nikdy nedělám nic pouze pro to, aby to „fungovalo”. Vždy tam řeším něco nového, třeba novou techniku, která pro diváka není vidět, ale je tam – že je to nejmenší obraz, že se dá překrývat… Vždy jsou to nějaké pokusy pro další větší pokusy.

Hledáte tak i limity obrazu.

Ano, přesně tak. Je to neustálá posedlost posouvat se dál. A tříbit možnosti. Když jsem řešil pouze čistou malbu, říkal jsem si – kde je ta socha v tom… Trochu jsem se odklonil a vložil jsem tam betonové zásahy. Sloupy tady v hale, kde je výstava k vidění, jsou zase skvělou možností, jak přenést obraz do prostoru. Mraky a slunce jsou počalouněné a fungují jako obraz v netypickém rozložení v prostoru.

A skutečně tak evokují divákovi vstup do toho vytvořeného environmentu. Připravoval jste si pro tuto výstavu skici? Jak tahle konkrétní instalace vznikla?

Opět skrze pocity. Věci si dopředu kreslím a připravuji. Mám bujnou představu o tom, jak věci v měřítkách fungují. Představoval jsem si to hlavně v hlavě. Předpokládal jsem, že jistá velikost bude fungovat, jiná už ne. Vždycky hledám ty správné proporce. Poté jsem si to změřil a potvrdilo se mi, že to na první dobrou v představě fungovalo. Pak ale zase začnu pochybovat. Je to takový koloběh. A hodně intuitivní.

Intuitivní, ale na základě mnoha zkušeností. U vstupu je ještě jedno dílo – takový vítač.

Je to taková abstraktní hmota, která se tak jako hemží. Postava vítače je v bronzu, zasazená v další utopistické krajině. Pracovní název je Courbet. Mám hrozně rád jeden obraz – Setkání (Dobrý den, pane Courbete, 1854 – pozn. redakce), na kterém je Courbet jako poutník a potkává mecenáše, kteří se ho ptají, kam kráčí. A Courbet s lehkostí odpovídá, že si jen tak kráčí. Můj obraz se jmenuje Nikdo není dokonalý a opět je o těch pocitech. Má velmi atypický formát vůči jiné tvorbě, kterou dělám. Stále zkouším další možná měřítka, kombinace a možnosti, které budou fungovat právě v tom celku.

Forma je nositelkou znejištění, tenze a hodnoty, kterou chcete vzbudit?

Baví mně vytvářet věci, estetický vjem, ale v pravé podstatě – to, co je pak vystaveno, resp. to, co ještě existuje, protože řadu věcí kvůli sebekritičnosti ničím, je to, co zůstalo. A to má v sobě něco, co mne přesahuje. Kdybych si měl osobně vybrat, jestli má vzniknout socha nebo obraz, tak jsou to všechno vlastně jen takové intriky, skrze které chci předat nebo zprostředkovat diváku to, co on sám zná.

Hodnoty, které jsou pro člověka univerzální, ale každý je individuálně prožije.

A proto pracuji i s tou naivní formou.

Aby v díle nepřevažoval vklad a zkušenost autora, ale aby ta naivní forma byla otevřeným polem pro individuální uchopení.

Banalizovat mi přijde nejvíce ryzí a čisté.

Banalizace, která je ale nástrojem pro zpřístupnění univerzálního sdělení.

A do těch esenciálních prožitků, o které mi absolutně jde. Ty beru jako nejvíce podstatné.

Patrik Adamec – The Grass Is Greener
The Chemistry Gallery (Hala 40, Bubenské nábřeží 306/13, Praha 7)
28. 11. 2025 – 25. 1. 2026

Galerie Rudolfinum do 11. ledna 2026 prodloužila sólo výstavu Kateřiny Vincourové s názvem Skin Care. Je do určité míry přelomová nejen pro umělkyni, ale i pro galerii. Samostatnou prezentaci české umělkyně galerie nabízí ve své historii poprvé. Nutno dodat, že hovoříme o tzv. velké galerii instituce primárně zaměřenou na současné mezinárodní umění.

V dnes již neexistující Malé galerii vystavovala v roce 2011 Adriena Šimotová, která nabídku využít prostory horních velkých sálů tehdy nevyužila. Program Galerie Rudolfinum na příští sezony je nicméně příslibem, že po Kateřině Vincourové návštěvníky čekají samostatné výstavy dalších českých umělkyň.

Jak se vám, Kateřino, vyrovnávalo při tvorbě koncepce výstavy Skin Care s rozlehlými neorenesančními sály Galerie Rudolfinum?

Celá koncepce výstavy je založená na prostoru galerie. Nechtěla jsem v ní stavět nový prostor nebo zdi. Zamýšlela jsem se nad tím, k čemu ten prostor na samém počátku sloužil. Představila jsem si obrazárnu, kterou chodí lidé v kruhu a občas si sednou na nějakou lavičku a koukají na stěny, a vlastně jsem si řekla, to je to, co mě zajímá, ta procházka tímto prostorem. Chtěla bych, aby lidé procházeli skrze má vystavená díla nejenom fyzicky, ale i mentálně. A tím pádem jsem si říkala, že vytvořím jakési krajiny. Jsou tady krajiny velké a krajiny miniaturní a ty se v určitých místech protínají.

Krajiny utvářejí díla, o kterých hovoříte jako o prostorových kresbách. Řekla bych, že vaše označení návštěvníky osloví zejména u děl Artérie (2010–2011/2025) a Molekuly (2006/2025). První tvoří pružinky, šle a další pružné materiály, které se pnou do celé výšky a téměř i šířky jednoho z největších výstavních sálů. Molekuly zase tvoří vzájemně propojené ženské pružné stahovací prádlo a v něm umístěné černé, tělové a barevné míče, vše prorůstá celým prostorem sálu.

Molekuly stejně jako Artérie jsou mé starší práce, které jsou pro mne stále živoucí a zásadní v mé tvorbě. V prostorách Galerie Rudolfinum konečně dostaly možnost k naplnění svého potenciálu. Mé obavy z návratu k starším dílům se staly tudíž liché. Řekla bych, že právě zde jsem se se svou tvorbou více propojila, její hlubší porozumění mi tak umožnilo sblížení se se sebou samou. Ukázalo se, že doteď existující soběstačné práce Molekula a Arterie mohou jako základní stavební prvek reagovat na prostor a prorůst ho jako rozpínající se organismus či živá tkáň. Staly se tak dalšími krajinami svých vymezených prostor a snad i jejich samozřejmou součástí.

V mé práci se prolíná křehkost a jemnost s temnými momenty. Zrcadlí se zde síla s radostí, pomíjivost, zmar i naděje, která nás v životě provází. Možná i rozpor mezi koncem a nekonečnem, ale i jistá dávka dekadence jsou pro mne důležitou součástí. Artérie zobrazuje pomyslné systémy vztahů a jejich princip.

Mohou to být vztahy jak rodinné, tak politické, vlastně jakékoliv. Jejich provázanost, vzájemná podmíněnost, sounáležitost, rozpor a napětí, v kterém koexistují a které spoluvytvářejí, podmiňují jejich samotnou existenci a při zkolabování jedné z jejich částic se tak může zhroutit celý systém. Jak u žilního řečiště artérií, tak třeba i našich logistických systémů.

Černá barva míčů v Molekulách je symbolickým semínkem zlé předtuchy. Delší dobu jsem sbírala stahovací dámské prádlo (body), ale práci s ním jsem odkládala. Symbolizovalo pro mne společenský diktát toho, jak má žena vypadat a jak uměle formovat své neposlušné, avšak přirozené křivky. Naplnit tak daný kánon ideální formy ženy, jak by ji svět chtěl vidět, ačkoliv je to proti veškeré přirozenosti. To samo o sobě by bylo silným tématem, nicméně na díle jsem začala pracovat poté, co jsem já konečně otěhotněla a má velmi blízká kamarádka ve stejnou chvíli onemocněla rakovinou.

Pocit intimity prostupuje všemi sály a intenzivně se pojí s ústřední postavou výstavy – ženou ležící na podlaze, přikrytou šedou látkou, z níž návštěvníci vnímají jen její obrys. Co vyjadřuje situace, ve které se nachází?

Ano, je to žena ležící na zemi v klasické podobě, na boku, jak ji vyobrazují malíři a sochaři. Je to vlastně moje přítelkyně, kterou jsem si vytvořila v nějaké chvilkové nouzi, kterou jsem měla kdysi dávno v ateliéru. Rychle jsem ji poskládala z krabic, byla to spontánní akce, to, co tam bylo, tak jsem prostě použila, hodila jsem na ni nějaký prachobyčejný hadr a pak jsem ji za nějakou dobu vystavila v jiné konstelaci. V Galerii Rudolfinum leží v sále, který je obložen troskami. Jsou to sádrokartonové desky nebo jejich zbytky a z nich vyrůstají nebo na nich ulpívají jak zbytky domácností, které symbolizují domovní zvonky a vypínače, a v některých místech části těla jako například uši. Na zvonky se dá zvonit, což vyvolává dost alarmující situaci. O té ležící ženě říkám, že je to moje alter ego. Stává se zde symbolem dnešních dnů.

Nové dílo Ticho, které vzniklo v roce 2025, visí zavěšené a dominuje celému sálu.

Jedná se o velkou plochu, osm krát pět metrů, ale působí velmi křehce. Vidíme před sebou materiál, který nám připomíná kůži, jedná se o silikon. Zároveň vidíme reliéf, který zobrazuje obličeje, oči, ústa, které se rytmicky opakují. Kompozice jako celek připomíná ubíhající data, který v nás vzbuzuje naděje a obavy zároveň. Obličeje zachycují podobu nějakého člověka, ale zvláštní je, že není typově Evropan ani Asiat, není to ani žena, ani muž, a všechny ty oči a pusy jsou upřeny na diváka, ale neodehrává se žádný rozhovor, je tam jen echo. Zastavení, které nese tíži hrozby a zároveň je tam půvab a jemnost. Můžeme si klást otázky, odpověď nepřichází. Hledání identity těchto tváří se mi pojí s naší lidskostí a s ní spojenou touhou, aby AI nebylo pouhým čipem, ale nejlépe bytostí, která zná smilování.

Výstavou se dá procházet oběma směry a je to důležité právě u díla Ticho, kde by návštěvníky mohl zaujmout význam jejího názvu Skin Care. Co vás k němu vedlo?

V prvé řadě určitě název výstavy bude lidem evokovat Skin Care jako reklamní heslo, které můžeme najít na obalech kosmetiky, a tím pádem se pojí s mými staršími pracemi z 90. let, které kritizovaly nějakým způsobem svět konzumu, a v druhé řadě tento název obsahuje dvě slova kůže nebo pleť a péče a v mém případě se nejedná jen o péči o pleť, i když ve výstavě máme různé podoby kůže a abstrahovaných tkání, ale péče je věc, která mě dlouhodobě zajímá, která je obsažena v mé práci a s níž mám i osobní zkušenost.

text: Maja Ošťádalová

Když městská galerie PLATO v Ostravě na jaře 2024 poprvé otočila svou pohyblivou stěnu směrem do zahrady a zpřístupnila výstavní prostor rovnou zvenčí, nešlo jen o architektonický experiment. Šlo o gesto. O zkoušku toho, zda instituce, která sídlí v přeměněných jatkách — jedné z nejvýraznějších kulturních architektonických konverzí v Evropě — dokáže být skutečně porézní, otevřená, dýchající s městem a jeho lidmi.

Tím gestem vznikla Klíčová dírka: hybridní prostor na pomezí výstavního sálu, zahradní dílny, dětské herny a komunitního zázemí. Kurátorka Edith Jeřábková jej pojala jako dlouhodobý tvůrčí a výzkumný projekt, který přesahuje běžné galerijní rámce. Dva roky má být Klíčová dírka místem, kde se umění mísí s půdou, kde se znovu přemýšlí o vztahu člověka a prostředí, a kde se galerie vymaňuje z role „pevnosti“, jak o tom mluví sama kurátorka.

Začátek: Tiché aranžmá a tiše mluvící materiály

První výstavou, která v nově vzniklém prostoru proběhla, byla instalace Tiché aranžmá sochařky a floristky Anny Ročňové. Ta dlouhodobě pracuje s napětím mezi organickým a syntetickým, mezi růstem a průmyslovými zásahy. Její objekty, vznikající z komunikace s rostlinami, se v Klíčové dírce usadily jako zvláštní botanické bytosti: krásné, ale zneklidňující, křehké i násilné.

Ročňová zde otevřela silné téma rostlin jako komodity. Řezané květiny ze skleníků, utažené do plastu, chemicky stabilizované, se staly symbolem naší touhy po přírodě, kterou si však domů nosíme v podobě náhražek. Na první pohled dekorativní aranžmá tak ukazovalo hlubší propast — rozchod mezi skutečnou krajinou a jejími umělými reprezentacemi.

Ročňové výstava nastavila tón celému projektu: v Klíčové dírce se nebude jen vystavovat. Bude se tu mluvit o prostředí, o vztazích mezi lidmi a jinými druhy, o materiálech a jejich etice.

Prostor, který žije vlastními cykly

Klíčová dírka je zároveň místem pro pěstování, hru a spontánní setkání. Návštěvníci si mohou zasadit semínka, využít hydroponickou stěnu, hrát si s interaktivními objekty architekta Vojtěcha Radakulana, číst si o permakultuře nebo se účastnit workshopů a společných prací na zahradě.

Toto postupné vrstvení aktivit dává projektu časovou hloubku: některé části rostou, jiné mizí, některé se plní stopami návštěvníků. Galerie tak sleduje, co se stane, když se výstavní prostor otevře dynamice organických procesů.

Druhá kapitola: Lech Wilczek a prales rozdělený zdí

Na Ročňovou navázala výstava o pralesní zahradě fotografa Lecha Wilczeka, který desítky let dokumentoval Bělověžský prales a vytvořil zde i svou soukromou zahradu — dnes už neexistující.

Do Klíčové dírky vstoupila nejen jeho intimní práce, ale také aktuální politický rozměr: zeď vybudovaná na polsko-běloruské hranici, která rozděluje nejen lidi, ale i prales jako živý organismus. Nástěnná malba výtvarníka Jana Hoška, konzultovaná s biologem Janem Albertem Šturmou, se stala vizuálním komentářem k narušení ekologické prostupnosti krajiny.

Zahrada, která byla původně prostorem péče, se tak proměnila v prostor zadržování, dělení a konfliktu — téma, které v prostředí Klíčové dírky silně rezonovalo.

Klíčky: Galerie jako společný hlas

Po výstavách umělců přišla řada na ty, kteří běžně stojí na druhé straně: na návštěvníky. Projekt Klíčky byl od začátku zamýšlen jako demokratizační gesto — vystavit práce těch, kteří po sobě v Klíčové dírce nechali své kresby, obrazy a drobné objekty. Kurátorky vybíraly z anonymních prací, které návštěvníci zanechali na nástěnce. Mnohé z nich vznikly spontánně, některé ve spolupráci dětí a rodičů. Druhé části se navíc ujaly i samotné děti z klubu Ahoj děcka, které připravily vlastní výběr a kurátorský komentář — včetně interpretací v katalogu.

Výsledkem je výstava, která není sentimentálním gestem ani pouhým participativním experimentem. Je to ostrý, někdy až bolestně upřímný obraz toho, co lidé vyjadřují, když dostanou prostor — obraz plný symbolů, srdcí, světů, které by jinde neměly místo.

Klíčová dírka jako model budoucí galerie

Za projektem je jasně patrné myšlení Edith Jeřábkové o galerii jako prostoru pro setkávání různých světů — lidských i nelidských, odborných i laických, naplánovaných i náhodných. Klíčová dírka je laboratoří citlivosti: v tom, jak se zachází s materiály, s půdou, s dětskými kresbami, se stopami návštěvníků, ale i s architekturou samotné budovy.

PLATO zde ukazuje, jak může instituce pracovat napříč disciplínami a komunitami, aniž by slevila z profesionálních standardů. Naopak — projekt staví na odborném kurátorském vedení, silných výtvarných osobnostech a zároveň na přirozené různorodosti těch, kdo galerii obývají.

V době, kdy se v evropských galeriích čím dál víc diskutuje o ekologii, udržitelnosti a otevřenosti, představuje Klíčová dírka konkrétní, hmatatelnou odpověď: nezůstává u pojmů, ale proměňuje je v prostor, kde může růst semínko, vztah i umění. Co nyní, po několika letech růstu tohoto dosud nekončícího projektu, dodává samotná Edith Jeřábková?

V jednom ze svých vyjádření říkáte, že „Klíčová dírka je místo, kterým do pevnosti vniká denní světlo“. Co pro vás osobně tato metafora znamená a jak se v ní odráží vaše dlouhodobé uvažování o instituci galerie?

Galerie jsou instituce, ve kterých je pod umělým osvětlením ukazován umělý/ecký svět. Je to laboratoř metafor, reprezentací a vyprávění. Laboratoře nejsou vždy bezpečná prostředí, i když se tak tváří. Nevytváří se v nich trvalé ekosystémy, které by vznikaly v dlouhém čase postupnou adaptací a ve vzájemném propojení. Jsou to homogenní místa, která nepodléhají střídání cyklického času dne nebo ročních období. Když je otevřeno, galerie je osvětlena stejnou intenzitou celý den. A snadno se stane, že ten umělý svět přestane být konfrontován s tím, co je venku, co ještě nepodléhá reprezentaci a lidskému zobrazení. Dříve se mluvilo o přirozeném světě, ale dnes už si takové pojmy nemůžeme z mnoha důvodů dovolit. My v PLATO usilujeme o to, aby se do instituce dostávaly radosti i problémy také přímo, nejen přes expertní filtr umělců a umělkyň a kurátorů a kurátorek. V Klíčové dírce lidé – a někdy i více-než-lidské bytosti – mohou přímo být a tvořit v prostoru, který jinak bývá vyhrazen jen potvrzeným a vyvoleným, a vtahovat do něj témata, která sami vyhledávají nebo která potkávají. Tím vším ale nechci říct pojďme zavřít galerie. Umělci a umělkyně a veřejnost je potřebují. Umění má ve společnosti důležitou roli, daleko důležitější, než jaká je mu dnešní společností přisuzována. Jen si myslím, že je třeba uvažovat o tom místě pro současné umění (a možná i pro to minulé) jinak, aby se nestalo křehkým a náchylným a odpojeným od zbytku světa.

Projekt fyzicky i symbolicky propojuje galerijní prostor s okolní zahradou. Jak se podle vás mění vnímání umění, když ztratí ochrannou „skořápku“ institucionálního white cube prostoru a stane se součástí živého, proměnlivého prostředí?

Není to ani poprvé, ani podruhé, kdy se galerijní stěny otřásají. My sice umění nevyháníme na denní světlo, spíše se snažíme okolní svět, který představuje zahrada, dostávat do těsné blízkosti umění a někdy jej i prolínat se situací uvnitř. Nebo naopak přizvat umělce a umělkyně do zahrady, aby vytvořili místa pečující o lidi i jiné organismy. Například tomu tak bude ve výstavě Půda a přátelé, kterou připravujeme na jarní sezonu, kde propojení zahrady, světa půdy a vnitřku galerie bude vyslovené. Ale abych vám trochu odpověděla na otázku po vnímání umění mimo prostředí galerie – to má spoustu podob. Někdy se umění propojí s přírodním ekosystémem, jindy s kontextem města, ulice, a ještě jindy s nějakým interdisciplinárním rámcem a výzkumem, takže se to nedá úplně zobecnit. Ale každopádně mimo ono institucionální hájemství je to dílo daleko více otevřené interpretacím, které mohou dokonce zcela zcizit jeho původní záměr, může být také zcela zcizeno fyzicky nebo může být přístupnější diváctvu, může působit na nejen lidskou mysl a smysly, může zaniknout různými vnějšími vlivy, může mít náhodné diváctvo, může se stát součástí nějakého ekosystému a změnit tvar, může se oslabit jeho vlastnění nebo naopak se může stát ještě větší komoditou. Přesunem mimo kontrolované prostředí galerie se obklopí větší nejistotou, tepem a to zjitření jej většinou obohatí. Ale samozřejmě ten akt není tak jednoduchý, jako když přibijeme obraz hřebíkem na strom.

V Klíčové dírce může veřejnost nejen pozorovat, ale i tvořit – sázet, hrát si, navrhovat vlastní aktivity. Jaké výzvy a radosti přináší tato otevřenost vůči spontánnímu jednání lidí a proč je tato možnost důležitá?

Myslím si, že tam, kde se díváme na uzavřené kreativní procesy – umělecká díla –, je dobré nepřerušit to přijímání a otevření se návštěvnictva umění. Je naopak žádoucí prodloužit ten proces tím, že tu situaci obrátíme a naopak spustíme kreativitu u něj. Je důležité, abychom jako návštěvníci a návštěvnice galerií nejen přijímali informace, ale abychom prožívali komplexně témata současnosti a zkusili je sami rozvinout, prozkoumat a pochopit a k tomu potřebujeme ten tvořivý přístup, kdy se člověk úplně jinak oddá světu, než když se kouká na film a pak si dá zákusek. Hezky to funguje i mezigeneračně, kdy děti po vstupu do Klíčové dírky „nutí“ rodiče a prarodiče setrvat v tom prostoru déle a hrát si, protože ony tu výzvu chápou. Byli bychom rádi, kdyby lidé, kteří naše výstavy navštíví, jen tak neprolétli galerií, ale aby je nějak zachytila, aby tady strávili víc času, a mohli se tak vytrhnout z každodenního zavedeného rytmu, projít si určitou regenerací a sdílet to s ostatními, kteří do galerie vstoupí po nich nebo s nimi.

Mnoho institucí dnes mluví o udržitelnosti, ale zůstává u slov. Jakým způsobem se podle vás daří Klíčové dírce ekologii skutečně „žít“ – v materiálech, provozu nebo v přemýšlení o čase a růstu?

Samozřejmě se nám to daří i nedaří. Samotný prostor navrhl architekt a umělec Vojtěch Radakulan z velké části z recyklátů předchozí výstavy. Je to těžký úkol, protože lidé touží po nových a nečekaných situacích, po originálech. To v nás ukotvil mimo jiné modernismus. Když jsme tedy některé materiály i předměty přetavili do designu Klíčové dírky z tzv. redakční místnosti zvířecího zpravodajství, trochu jsme tím oslabili ten originální efekt, a to zcela záměrně. Bylo to vzdělávací gesto a také vzkaz, že to, co se dělo ve zvířecím zpravodajství, kde lidé zapisovali, kreslili, natáčeli a jinak sdíleli své mezidruhové zážitky s ostatními, pokračuje v tomto novém prostoru PLATO. Někdy mě už nebaví to přerušované a produktové střídání jedné výstavy za druhou, a tak hledám způsoby organičtějších přechodů.

Klíčová dírka je plná témat, výzev a her, které se udržitelnosti týkají. Některé hry navrhuje samo návštěvnictvo a edukační oddělení tyto návrhy zpracovává. Návštěvnictvo se může zasadit také o rozrůstání se zahrady a vysadit například slunečnice nebo měsíček. Nejen tím zkrášlí a obohatí zahradu, ale semena těchto rostlin nakrmí na podzim nebo v zimě například ptactvo. Navíc je to akt spolupráce – když si návštěvník nebo návštěvnice zasadí semínko, nemůže s ním hned běžet do zahrady, potřebuje k tomu již vzrostlou sazenici. Ale návštěvnictvo před nimi jim k tomu účelu už rostlinku připravilo stejným způsobem. Takže tento akt má několikerý užitek – což je jeden z pilířů udržitelnosti: to, co děláte, by nemělo mít jen jednorázový prospěch, ale mělo by sloužit více účelům a více organismům. Samozřejmě v prostoru Klíčové dírky probíhají také výstavy umělců a umělkyň, které vybírám s ohledem na témata blízká zahradám. A tam se ne vždy mohou vyjádřit nebo vyjádří materiálově ekologicky. Ale udržitelnost není jen o recyklaci, naším velkým současným tématem v PLATO je udržitelná práce. Máme tady skvělý tým napříč všemi profesemi a učíme se spolu dobře pracovat a šetřit energie tak, abychom nevyhořeli, protože je nás na tu práci docela málo. A to se musíme učit jak v galerii, tak na zahradě, kdy každé prostředí má svůj specifický rytmus, který se musí udržet, ale my to musíme také ve zdraví prožít.

V tomto projektu se prolíná vaše kurátorská práce s péčí o zahradu i komunitu. Cítíte, že se vám zde daří proměnit roli kurátorky v něco blízkého zahradnici – v práci s prostředím, procesem a cykly? Jaké paralely mezi těmito dvěma kulturními prostory, galerijním a zahradním, pozorujete?

Já to prolínám již delší dobu. Současné umění je z velké části uměním péče a tím se ty oba světy hodně sblížily. Já ani tak neproměňuji roli kurátorky v galerii s rolí zahradnice v zahradě, jako je spíše spojuji. Myslím, že ty dvě oblasti se skvěle doplňují. Když skoro celý den sedím u počítače – což je bohužel většinová práce kurátorky –, tak si pak nepotřebuji nutně lehnout a přestat pracovat, ale spíše změnit typ práce. A to střídání prací byl pro mě velký osobní objev, když jsem zjistila, že únava z monotónního vykonávání úkolů jde potlačit diverzitou práce. Takže já neustále odbíhám od počítače do zahrady a za zvířaty a zase se vracím. Můj den má spíše podobu cyklů než začátku a konce, je víc kudrnatý. V zahradě se dá spousta věcí, které jsou platné pro práci v galerii, okoukat a platí to i naopak. Hodně nám pomáhají permakulturní principy, které jsou jednoduše formulované a dobře odpozorované z přírody a také se lehce sdílejí. Mohu uvést třeba jeden příklad: v zahradě můžete místo rytí, které je nežádoucí, použít práci zvířat, kterou vykonávají dobrovolně a ráda. Například slepice skvěle prokypří záhon, zbaví jej škůdců, a ještě pohnojí a ušetří vám práci. Když chceme v Klíčové dírce, aby se lidi uvolnili a otevřeli se tvoření, nemusíme je nutně zapojovat do edukativních programů, které jsou samozřejmě důležité, ale energeticky náročné. Místo toho můžeme jednoduše zavěsit na zeď pastelky a pak už nemusíme lidem vůbec vysvětlovat, co s nimi mají dělat, je to jasné a splní to dvojí funkci: uleví to našim edukátorkám a otevře to zcela svobodný prostor návštěvnictvu. A ty pomalované zdi vypadají krásně a také podávají zprávu o životě v jiných skupinách, než jsou ty naše!

Galerie PLATO mluví o komunitní zahradě jako o dlouhodobém výhledu. Jaké proměny si pro Klíčovou dírku představujete za další rok či dva? A co byste si přála, aby si z ní lidé odnesli – zážitek, poznání, nebo třeba semínko?

Já si nedělám představy na dlouho dopředu, ale co bych si moc přála, by byla nějaká forma komunitního fungování v zahradě PLATO. Aby se radosti, ale i zodpovědnosti rozšířily do většího okruhu lidí i mimo galerii. Tak jako PLATO spolupracuje s různými komunitami, spolky a organizacemi, tak by bylo hezké, aby se zahrada podobně otevřela. Ona totiž není dílem jedné designérky, Denisy Tomáškové, ale je společným dílem týmu PLATO, který se naučil základy permakulturního designu a pod vedením permakulturní expertky zahradu navrhoval. V zahradě nespěcháme; čekáme, až vzklíčí různá semena do ní vysetá, vytvoří se ekosystémy, propojí se různé druhy rostlin, hub a živočichů a uchytí se mladé sazenice stromů. My postupně otevíráme jednotlivé možnosti zahrady podle toho, jak se nabízejí, a reagujeme na přicházející potřeby a výzvy. Reagovat musíme i na malé neúspěchy – například letos jsme použili kompost z veřejné kompostárny plný herbicidů, které nám zničily nově vysazený jedlý les. V permakultuře platí, že problémy se musí obracet ve výzvy, proto nyní hledáme cestu, jak se obejít bez veřejných kompostáren, které nejsou důvěryhodné. Je to neustálý proces hledání, do kterého bychom chtěli pozvat co nejvíce lidí. Zahrada přítomnosti by měla sloužit stejně tak odpočinku a zdraví, jako poznání a pocitu sounáležitosti, ať už s lidskými, ale také více-než-lidskými tvory, a vytvořit skutečnou mezidruhovou společnost. A je jedno, jestli zahradou „jen“ procházíte, ležíte v trávě a něco pozorujete, nebo v ní pěstujete salát – to napojení se může stát jakkoliv.

Proměňuje nádobu v živý organismus, který nese gesto, omyl i nevratnost okamžiku. V jeho monumentálních formách se setkává řemeslná kázeň s intuitivním rituálem, který umožňuje materiálu promluvit vlastní, překvapivě lidskou řečí.

Přestože je Romanu Šedinovi nejvíce vlastní fyzický dialog s hlínou, který ústí v monumentální objekty, pro Artikl připravil limitovanou edici broží. Každá je originál a každá zhmotňuje art skrze písmeno A.

Vaše práce často osciluje mezi čistou funkcionalitou a záměrnou destrukcí tvaru. V jakém momentu podle vás nádoba přestává být užitý objekt a stává se jedinečným uměleckým dílem?

Ten moment poznám spíš pocitově než rozumově. Třeba když mám před sebou dokonale vytočenou vázu — čistou, připravenou plnit svou funkci — a najednou mě napadne do ní sáhnout, promáčknout ji, zničit tu její „dokonalost“. Když to udělám, často je to okamžité a intuitivní. A právě v té vteřině cítím, že už to není jen nádoba.

V té deformaci je moje nálada, moje gesto. Někdy je to jemné, někdy je to rána. A materiál na to reaguje — praskne, uhne, změní se. Přestane to být objekt, který slouží člověku, a začne to být objekt, který vypovídá něco o mně. To je pro mě ten přerod. Když už to neslouží, ale žije. Když v tom vidím moment překvapení, zranitelnosti nebo napětí, které jsem tam nevložil hlavou, ale rukama a tělem. V tu chvíli to přestává být užitná věc a stává se to dílem, které má vlastní charakter — někdy krásný, někdy trochu bolestivý, ale vždycky pravdivý.

Hlína je pro vás nejen materiálem, ale i „prostředníkem dialogu“. Jak se tento vztah v průběhu let proměnil? Nacházíte v ní stále nové vrstvy významu, nebo spíše prohlubujete ty původní?

Můj vztah k hlíně se v průběhu let spíš prohlubuje než mění. Na začátku pro mě byla materiálem, který jsem se musel naučit ovládat — měl jsem pocit, že já rozhoduji a ona se přizpůsobí. Postupem času jsem ale zjistil, že je to přesně naopak: hlína umí být překvapivě tvrdohlavá a často mi ukáže, že věci mají svůj vlastní rytmus a že já se musím naučit na něj naladit.

Dnes už ji nevnímám jen jako prostředek, ale jako partnera. Je to materiál, který si pamatuje každý dotek, každou chybu i každé ticho, které mezi námi při práci vzniká. A to je asi to, co mě k ní pořád táhne — ta její upřímnost. Neodpustí vám nic, ale zároveň vám všechno vrátí.

Zda v ní nacházím nové vrstvy významu? Ano, ale nejsou to velké objevy. Spíš drobnosti. Jemnosti, které bych dřív přešel. Změnu v konzistenci, chování při sušení, nečekanou reakci na gesto ruky. Je to podobné, jako když znáte někoho dlouho — už se tolik nepřekvapujete, ale vztah se prohlubuje, protože vidíte víc do hloubky.

Takže dnes už nejde o to, že bych od hlíny očekával něco nového. Jde o to, že si dovolím slyšet to, co mi říkala celou dobu — jen jsem na to kdysi nebyl připravený.

Způsob vaší práce často začleňuje princip deformace — někdy fyzické, někdy vizuální. Vnímáte tuto deformaci jako formu rituálu, nebo jako způsob, jak otestovat limity materiálu a jeho schopnost přijímat stopu?

Deformace je pro mě vlastně obojí — rituál i zkouška limitů. Ale pokud mám být úplně upřímný, ten rituální rozměr v ní cítím čím dál víc.

Když vezmu dokonale symetrickou formu a udělám v ní gesto, které ji naruší, je to jako chvíle, kdy se přestanu kontrolovat a nechám prostor něčemu instinktivnějšímu. Ten okamžik vždycky přijde velmi rychle, skoro jako nádech. A právě v tom je ten rituál — krátký, ale intenzivní moment, kdy se rozhodne o tom, jak bude objekt dál žít.

Zároveň si ale pořád uvědomuju, že materiál má své vlastní hranice. Hlína není bezedná. Když ji zmáčknete příliš, odporuje. Když ji zatížíte v nesprávné fázi, zhroutí se. Takže ano, je to i testování jejích možností a toho, kolik je schopná přijmout.

Ale nikdy to není jen technická zkouška. Vždycky je v tom určitá intimita — dotýkám se objektu, který jsem před chvílí vytvořil, a nechávám na něm stopu, která už nepůjde vzít zpátky. To je možná ten nejdůležitější aspekt. Ten nevratný okamžik.

Deformace mi připomíná, že dokonalost není cíl. Že krása může vzniknout z náhody, z tlaku, ze selhání. A že materiál i člověk nesou otisky všeho, co se jich dotkne.

Mnohé z vašich děl nesou silný rukopis „přítomnosti autora“: otisky, praskliny, nedokonalosti. Jak moc je pro vás osobní stopa nedílnou součástí díla a kde končí autor a začíná vlastní život objektu?

Osobní stopa je pro mě naprosto zásadní. Ne proto, že bych chtěl být „vidět“, ale proto, že věřím, že objekt může nést emoci jen tehdy, když v něm nějaká skutečně je. Otisk prstu, prasklina, promáčklé místo — to všechno jsou momenty, kdy přestávám být řemeslník a stávám se přímým účastníkem toho, co vzniká. Ne skrze estetiku, ale skrze dotek, rozhodnutí, někdy i omyl.

Když zanechám stopu, je to vlastně okamžik, kdy se tam otiskne kus mé energie, nálady, někdy i neklidu. A zároveň tím říkám: „Tady jsem byl.“ Ale jen do určité chvíle.

Protože objekt má svůj vlastní život od momentu, kdy ho nechám být. Když začne schnout, praskat, měnit se — to už není moje práce. To je jeho proces. A já mu do něj už nemám zasahovat.

Možná právě tam končím já: ve chvíli, kdy pochopím, že moje gesto bylo jen začátek. Objekt dál pokračuje sám — stárne, mění barvu, reaguje na světlo, na vzduch, na čas. Vystavuji ho v situacích, které nemůžu kontrolovat. Lidé se na něj dívají jinak, než jsem ho viděl já. A to je na tom nejkrásnější. Ta chvíle, kdy autor ustoupí a objekt začne existovat nezávisle, s vlastní křehkostí, vlastní silou a vlastní interpretací.

Člověk něco vytvoří, ale pokud se tomu podaří žít dál bez něj — pak to skutečně funguje jako dílo.

Téma „životního cyklu nádoby“, kterému se dlouhodobě věnujete, překračuje čistě výtvarný rámec a stává se metaforou existence. Co je pro vás na tomto cyklu nejsilnějším momentem — zrod, eroze, nebo destrukce?

Pro mě je nejsilnější moment ani ne zrod, ani destrukce — ale to, co se děje mezi tím. Ta pomalá, tichá eroze.

Zrod je krásný, ale je v něm spíš řemeslo, koncentrace, řád. Je to začátek, který vyžaduje jistotu a techniku. Destrukce je zase intenzivní, rychlá, často emocionální. Ale je to jen jeden okamžik, jedno gesto. Eroze… ta je jiná. Ta má svůj vlastní čas. Je v ní přirozenost, kterou já už neovládám. Objekt pomalu vysychá, mění se, praská tam, kde by mě to ani nenapadlo. Přiznává slabiny, které jsem do něj nevložil úmyslně. A možná právě to je pro mě největší metafora existence. To, že se neustále přetváříme. Že se rozpadáme i vznikáme zároveň. Že drobné „nespektakulární“ změny v sobě nesou víc pravdy než velká dramata.

Když sleduju, jak se nádoba během svého života mění, uvědomuju si, že vlastně dělá to samé co my. Přijímá okolnosti, reaguje, někdy se láme, někdy vzdoruje.

Takže ano — pokud bych měl říct jeden moment, pak je to proces eroze, ten mezistav, kdy už nic není dokonale stejné jako včera, ale ještě se to nezhroutilo. To je fáze, která mě nejvíc dojímá. Protože je opravdová.

Pracujete s glazurami a povrchy, které často vznikají jako výsledek experimentu, někdy i alchymie. Jaký podíl ve vašem procesu má kontrola a jaký podíl naopak ponecháváte materiálu a ohni?

V procesu práce s glazurami je kontrola jen jedním z faktorů. Mám své představy, míchám barvy, vybírám kombinace, rozhoduju o tloušťce nánosu, teplotě výpalu. Ale většina kouzla se odehrává mimo mě — v samotném materiálu a v ohni.

Hlína a glazura mají svou vlastní chemii, svůj temperament. Když ji vložím do pece, už nevím, co přesně se stane. Musím se spolehnout, že materiál „udělá svou práci“. Někdy vznikne přesně to, co jsem si představoval. Někdy překvapí — barvy se spojí neočekávaně, povrch praskne, vytvoří se bubliny nebo nepravidelné struktury. A právě tyto momenty jsou pro mě cenné.

Kontrola je tedy spíš rámec, hranice, která mi umožňuje experimentovat bezpečně. Ale skutečný život díla vzniká až tehdy, když ustoupím a dovolím hlíně a ohni, aby udělaly, co chtějí. Je to trochu alchymie — ne vše je predikovatelné, a právě to nečekané často dává objektu jeho duši.

Takže podíl? Řekl bych, že kontrola je jen 30 %, materiál a oheň 70 %. Ale právě v tom poměru vzniká napětí, krása a autenticita.

Keramika nese v evropském i mimoevropském kontextu bohatou tradici rituálů a symbolů. K jakým kulturním nebo historickým zdrojům se vědomě či nevědomě vztahujete, když uvažujete o tvaru a funkci nádoby?

Když přemýšlím o tvaru a funkci nádoby, většinou nezačínám konkrétní tradicí nebo historickým vzorem. Spíš se nechávám inspirovat něčím univerzálně lidským — tím, že nádoba vždy sloužila, chránila, uchovávala a zároveň byla součástí rituálu každodenního života.

Samozřejmě, vědomě i nevědomě do mě pronikají stopy různých kultur. Sleduju, jak v japonské čajové ceremonii glazura a tvar mluví o trpělivosti a respektu k materiálu, nebo jak africké a středomořské nádoby zachycují rytmus života, pohyb ruky a geometrické principy, které jsou přesně a přesto organické. Ale nejde o kopírování. Spíš jde o to, že cítím spojení s těmi prastarými gesty a způsoby, jak lidé pracovali s hlínou — že jejich potřeba vytvářet něco praktického – a zároveň významného – je něčím, co máme stále společné. To, co vzniká u mě, je dialog mezi těmito archetypálními gesty a mým osobním vnímáním, mýma rukama, mým časem a emocemi. Takže kulturní a historické zdroje existují jako jemné podvědomé vrstvy, ale hlavní „motor“ je vždy přítomnost, tělo a materiál, se kterým právě pracuji.

Mluvíte často o „hádance“, kterou řešíte během práce s materiálem. Co je tou největší hádankou, která vás na keramice stále přitahuje, a existuje vůbec moment, kdy je pro vás dílo skutečně „hotové“?

Ta největší hádanka pro mě spočívá v tom, že keramika nikdy úplně nepodléhá mým představám. Každý tvar, každá glazura, každý výpal je dialog — někdy téměř hádanka, jindy spíš napínavá konverzace. Nikdy nevíte, jak materiál zareaguje, kde se vytvoří prasklina, jak se slije barva, nebo kam se přesune těžký vánek z pece. A právě to mě na keramice přitahuje stále dokola — napětí mezi tím, co plánuji, a tím, co se stane.

A co se týče „hotového“ díla… pro mě to není nikdy definitivní. Objekt je hotový ve chvíli, kdy cítím, že nemohu už nic přidat ani ubrat, aniž bych ho zničil. Ale zároveň vím, že čas, světlo, doteky lidí — to všechno jej stále proměňuje. Dokončenost je tedy spíš stav mého klidu, kdy mohu říct: „Teď to nechám být.“ Ale nikdy to není absolutní konec — dílo žije dál a mění se dál bez mé přímé účasti.

To, co se zdá dokončené dnes, může zítra vyvolat novou otázku nebo novou možnost deformace, barvy, praskliny. A právě ta otevřenost, ta neuchopitelnost, je pro mě největší hádankou i největším potěšením.

Na současné keramické scéně se stále silněji objevuje tendence k monumentálním formátům. Vy s nimi pracujete dlouhodobě. Co vám velký měřítkový rozsah umožňuje vyjádřit, co by menší formát neunesl — a jaké fyzické i konceptuální limity jste u tohoto měřítka objevil?

Velké formáty mě lákají hlavně proto, že umožňují fyzickou a emocionální přítomnost, kterou menší formy prostě nedokážou nést. Když stojíte před velkou vázou nebo objektem, není to jen pohled na tvar — je to zkušenost, kterou cítíte celým tělem. Měřítko dovoluje projevit napětí, dynamiku, deformaci, gesto ruky, i prostor mezi objektem a divákem. Menší forma může být krásná, ale takovou intenzitu přítomnosti nenabídne.

S velkými objekty přicházejí i limity. Fyzické — hlína je těžká, křehká, snadno se zlomí při přesunu, při výpalu může nevydržet. Musíte hledat kompromisy mezi tvarem, stabilitou a hmotou materiálu. A konceptuální — velký formát vyžaduje jasný záměr. Pokud se pokusím přenést drobnou improvizaci do obřích rozměrů bez přípravy, rychle selže. Každý dotek, každé gesto se násobí.

A právě v těchto limitech je pro mě krása a napětí procesu. Velké formy nutí respektovat materiál a zároveň odhalují, jak moc rukopis autora může ovlivnit prostor. Je to jako dialog mezi tělem, hlínou a gravitací, který menší formát nikdy nemůže nabídnout naplno.

David Stejskal je fotograf, který nechce „jen zaznamenávat“. V rozhovoru vypráví, proč je pro něj důležitá možnost komplexního přístupu k vizuálu, umožňující komunikovat napříč celým projektem. Mluví o tom, jak ve své tvorbě uplatňuje konceptuální způsoby předávání myšlenek a proč mu vyhovuje práce v kolektivu.

Na Instagramu působíš hlavně jako fotograf, ale z tvé práce je zřejmé, že děláš i víc než jen fotografii. Jak bys dnes popsal, čemu se věnuješ a jak se tyto oblasti propojují?

Momentálně převážně pracuju s médiem fotografie a užitou fotografií pro různé klienty a subjekty, ať už jsou to festivaly, designéři, divadla, kavárny, nebo další, komerčnější firmy. Dřív jsem se označení „fotograf“ spíš vyhýbal, protože mě při práci zajímá celková vizuální komunikace, příprava scény i celkový vhled do projektu. V poslední době se mi navíc daří dostávat k projektům, ke kterým mohu přistupovat komplexně, nejen jako člověk, který ovládá zaznamenávající stroj.

Tenhle přístup úzce souvisí i s tím, jak fungujeme v našem čtyřčlenném týmu s Hankou Kubrichtovou, Filipem Sajlerem a Annou Vašičkovou na vizuální komunikaci brněnského HaDivadla. Jsme sice „dva fotografové a dva grafici“, ale role mezi námi nejsou pevně rozdělené. Na projektech pracujeme společně a komplexně.

Mohl bys popsat konkrétněji, co všechno máš na starosti při práci na projektu?

Záleží na projektu a na tom, kam až sahá moje působnost. Jeden z prvních projektů, kde mi bylo umožněno pracovat takhle komplexně a mít dohled nad celkovou vizualitou, byla vizuální identita pro album Hey Girl zpěvačky Marjari, na kterém jsem spolupracoval právě s grafičkou Annou Vašičkovou. Celý proces vypadal tak, že jsem si nejdřív po-slechl hudbu a nacítil se na ni. Potom jsme se o ní společně bavili a vznikl ústřední motiv – květiny. Ty se objevují na coveru alba, na fotografii coveru, v grafice, ve videoklipu i merchi.

U merche jsem přemýšlel nad tím, jak vytvořit něco jiného než klasický balíček plátěnky a trička. Namísto triček vznikly piny, které si můžeš připnout kamkoliv – na tričko, tašku nebo cokoli jiného. Z jakékoliv věci, na kterou připneš pin, se tak stává brand Marjari – dáváš tím najevo podporu její tvorby a zároveň je to i udržitelnější řešení. Do obalu LP jsme navíc vložili sušené květiny, takže když desku vyndáš, zavoní květinami.

Přemýšlíš ve své tvorbě o udržitelnosti?

Začíná mě to zajímat víc než dřív. Cítím větší zodpovědnost za to, aby se zbytečně netisklo moc materiálů, které se nakonec nevyužijí. Máme sklad, takže při koupi nové věci zvažuju, jestli tam půjde uložit a později znovu využít. Neřekl bych však, že jsem stoprocentně udržitelný.

Jak vzniká ústřední motiv vizuálu? Můžeš to popsat na konkrétním příkladu KEEP IN TOUCH 2024?

Většinou to vychází z reakce na zadání. Tématem porcelánového sympozia Keep in Touch v roce 2024 bylo Only Treasures Left to Last neboli Po nás zbydou jen poklady. Pracovali jsme na tom s Hankou Kubrichtovou. Začali jsme fotit jako skici různé věci, které by po člověku mohly zůstat. Ty „poklady“ jsme přitom chápali i jako naprosto obyčejné předměty. Zbydou po nás taky například i odpadky. Začali jsme se prostě rozhlížet kolem sebe, jako když uklízíš po někom pozůstalost.

Na jedné ze skic jsme vyfotili jablko, což se líbilo kurátorovi sympozia Kryštofovi Hejnému. Nakonec jsme se po domluvě s ním a s Antonínem Tomáškem rozhodli, že vizuál zúžíme právě na motiv jablka. Zúžili jsme to na jeden objekt proto, že jsme vizuálním zpracováním tématu nechtěli dávat návod na to, co mají účastníci vyrábět z porcelánu. Kdyby bylo na vizuálu více věcí, mohli by mít tendenci vytvářet to, co vidí. Jablko jsme fotili různě – okousané, vyřezané, vyřezané do tvaru labutě a podobně, ale každé to jablko je vyfoceno v jiném provedení. Tímto různorodým uchopením zobrazení jablka jsme chtěli podnítit účastníky, aby i oni téma ročníku pojali po svém a různorodě.

Vnímám v tvé tvorbě opakovaný prvek humoru nebo bizarnosti. Mohl bys popsat, jak o takových motivech uvažuješ?

Bizarnost mám rád, protože mi umožňuje víc experimentovat s formou, být „ujetější“. Můžu se víc rozmáchnout ve výtvarnosti, přidat do fotky víc prvků nebo přehnat stylizaci. Z mého pohledu je to i efektnější a vizuálně přitažlivější způsob, jak pracovat s tématem. A taky někdy pomáhá rozbourat vážnost situa–
ce. Popíšu to na příkladu práce na vizuální identitě pro UMPRUM Art Semestr 2024. Tím, že se akce koná na začátku léta, bylo vedro a fotili jsme zpocené lidi, rozteklou zmrzlinu atd. Ve vizuálu jsou proto obrázky plastových brček a pytlíků, což lehce tematizuje klimatickou krizi.

Je to způsob, jak zpracovávat problémy, které se nás týkají, ale ne vážnou formou, která mi není tolik vlastní. Vím, že klimatická krize se fotkou rozteklé zmrzliny nevyřeší, ale taková forma mi dává možnost tyto otázky zpracovat a reflektovat je i v užité tvorbě.

Zmínil jsi, že ve své práci na vi-zuálech přemýšlíš nad jejich komunikací s divákem. Přemýšlíš, jak bude tvoje umění interagovat s recipientem i při své volné tvorbě?

Napadá mě zmínit projekt, který vznikl během mého bakalářského studia na FUD UJEP. Projekt začínal jako site-specific prostorová instalace, jejímž cílem bylo oživit prostor školy, ale pak se různě obměňoval. Časem jsme ho pojmenovali Ping Pong Ping a vystavovali jsme ho několikrát, například na výstavě Pokoje. Postavili jsme v průchodové části školy pingpongový stůl, který nesloužil jen ke hře, ale symbolizoval i dialog. Míček představoval tu „flow“ komunikace – i když názorově stojíte proti sobě, je třeba si naslouchat. K tomu stolu vznikla tribuna, která umožňovala sezení. Nejsi omezený už vzniklými přátelstvími nebo kontakty, ale můžeš přijít a vytvořit si nové. Doprovázely to ban-nery s textovým a fotografickým zobrazením našeho manifestu, který zpochybňoval princip výhry. Chtěli jsme říct, že nejde o výhru, ale o samotnou hru – a o to, jestli tě to baví. Například na jednom bylo napsáno „Work Hard” a „Play Hard“ a vedle byla fotografie zapálené hráčky ping-pongu. Vedle toho byl další banner s fotkou trofeje.

Manifest, který jsme sepsali, byl do jisté míry naivní. Postupně jsme si uvědomili, že naše touha neustále něco dělat – „hrát“ – je spojena s naivní a optimistickou vizí práce, která může vést k vyhoření a vyčerpání. V dalších fázích Ping Pong Pingu, kdy jsme naposledy vystavovali na výstavě Pokoje, jsme proto začali zpracovávat téma vyčerpání a mentální hygieny. Skrze kritičtější pohled vznikl fiktivní energetický nápoj Recharger.

V tomto projektu využíváme estetiku a přístupy užitého umění a vi-zuál-ní komunikace, se kterými máme zkušenosti. Vytvořili jsme například kšiltovky „Never Stop Playing“ nebo šály „Work Hard, Play Hard“. Nošením tohoto brandu vyjadřuješ, že patříš do naší komunity, která sdílí stejné myšlenky.

Nyní pracuješ se svým čtyřčlenným uměleckým kolektivem na vizuální identitě HaDivadla v Brně. Jaké je pro vás tvořit společně na jednom projektu? Není to někdy náročné?

Baví mě práce v našem týmu, protože tam máme dobrou energii. A zároveň se mi líbí, že si dáváme feedback už v procesu tvorby a vedeme spolu dialog. Dialog je něco, co mě obecně hodně zajímá a baví. Rád slyším názory lidí, kteří uvažují jinak než já. Jsem zvědavý, když se někomu nelíbí to, co se líbí mně.

U HaDivadla je ta kolektivnost vlastně dvojnásobná – spolupracujeme jako náš tým s kolektivním vedením divadla, které tvoří Jana Vaverková, Jan Doležel a Justina Grecová. A máme vlastně dost podobný přístup k práci, je to takové indiánské hlasování. Není to demokratické hlasování, kde dva přehlasují jednoho. Hlasujeme a bavíme se o výsledku práce tak dlouho, dokud s ním nejsme spokojeni úplně všichni. Ten proces funguje jako přirozený filtr, díky kterému je výsledek podle mě silnější.

Jsi technický typ? Vyznáš se v tabulce expozice a v dalších technických věcech?

Mě technika moc nebaví. Nezajímá mě, jaký mám foťák ani kolik má fotka pixelů. Dokud splňuje to, co potřebuju, je mi to jedno.

text: Marija Furletova

S někým nemusíte být v kontaktu každý měsíc, abyste si ověřili vaše vzájemné porozumění. Někdy je mezi jednotlivými setkáními i několik let a přijdou zrovna v době, kdy dávají větší smysl, než kdyby šlo o pouhé rutinní kávičky.

S Janem Ryantem Dřízalem nás pojily už středoškolské chodby hudebního gymnázia, přestože v dialogu jsme se míjeli. O pár let později nás spojovalo společné sdílení kulturních večerů, které jsem pořádala u sebe doma. A nyní, o notnou řádku let dále, se setkáváme nad dialogem o Janově nejen tvůrčí, ale i hodnotové životní cestě. Právě ta je základem pro kvalitu práce, kterou Jan představuje ve svých hudebních kompozicích. Je mi ctí, že vám mohu předat vhled do přemýšlení soudobého hudebního skladatele a nechat rezonovat představy nejen o kompozicích skrze náš rozhovor.

Soudobá, vážná, klasická hudba. Běžný posluchač jen těžko rozliší, jaké nuance leží pod těmito pojmy. Jsi skladatel soudobé klasické, nebo současné vážné hudby?

Kdo dnes nemůže být současný? Všichni žijeme v současnosti. Nemohu být barokní skladatel současné hudby. Každý, kdo tvoří v dnešní době, je současným autorem. Přídavné jméno „současný se používá hlavně k vymezení mezi tvorbou historickou a tvorbou autorů stále žijících. Dávám si pozor na umělce, kteří si zakládají na své „soudobosti“, neboť to bývá často póza, v současnosti přece žijeme všichni – ať už pracujeme v jakémkoli stylu. Pokud to někdo demonstrativně zdůrazňuje, bývá to spíše snaha o nabytí vážnosti a určité exkluzivity. Teprve budoucnost prokáže životaschopnost našeho snažení, a věřím, že bychom byli překvapeni.

Sousloví „vážná hudba“ je přejaté z německého kontextu, kdy původně odlišovalo hudbu určenou ke koncentrovanému poslechu (tedy vážnou) od hudby účelové či zábavné (tedy lehké). Vždy, když se přistihnu v pokušení rozdělovat umění na vysoké a nízké, vzpomenu si na velikány minulosti, kteří se s nenucenou lehkostí zpravidla pohybovali na obou pólech. Klasická hudba zahrnuje bezpočet žánrů a stylů od gregoriánského chorálu až po třeba avantgardní elektronickou hudbu. Dívám se na to tak, že to, co dnes nazýváme klasickou hudbou, je vlastně celý korpus historických evergreenů, které ještě stále z nějakého důvodu zajímají současníky. Je to živý proces, přičemž mnohé skladby velkých mistrů třeba již vlivem času zapadly. Jsem přesvědčený o tom, že odstupem se pohled na jinak rozmanitou hudbu 20. století stmelí, větší část repertoáru bude zapomenuta, ale leccos přetrvá. A dost možná, že čestné místo vedle Messiaena a Ligetiho bude patřit Bobu Dylanovi či Beatles.

Zpětně vidíme, že v různých obdobích převládaly v kompozici konkrétní postupy, které autor naplňoval a ani nebylo chtěné je překračovat inovací. Můžeš tedy říct, že skladbu v současné době charakterizuje široká diverzita?

Pro dnešek je typická široká pluralita přístupů, která v sobě však skrývá past v podobě nezvladatelné bezbřehosti a relativizace tradičních hodnot. Pro tvůrce to může být na první pohled osvobozující, neboť se již nemusí svazovat principy, které po staletí vyznávali autoři minulosti, na druhé straně to může být zhoubné v tom smyslu, že přílišná svoboda někdy vede k nekoncentrovanosti a roztěkanosti, v nichž se posléze ztrácí autenticita.

Jakou podobu má současná hudba? Dáváš si ty sám nějaké mantinely v komponování, aby ses v té bezbřehosti nezratil?

To je nezbytné. Stravinský třeba říkával, že se v kompozičním procesu cítí tím svobodněji, čím přísněji si předem omezil materiál. Já ve své hudbě často hledám nějakou abstraktní ideu, ke které se přibližuji skrze předem stanovená „pravidla hry“. Promyslím si dopředu stavební materiál, se kterým chci pracovat a pak se nechávám překvapovat nečekanými situacemi, které mi hra s tóny přináší. Samozřejmě, dokážu díky zkušenostem a technice vybudovat účelně třeba gradaci, instrumentovat různé barvy, či tvarovat hudební čas, avšak největší potěšení přichází vždy z objevování neznámého. Kompoziční proces mě musí překvapovat. Paradoxní na tom je, jak často zjišťuji, že vyprávím svou hudbou stále totéž – akorát pokaždé jinými prostředky. Zřejmě to způsobují nevědomé vzory uložené v duši, které touží být „stvořené“.

Možná je to právě ta esence. To neustálé pnutí něco opakovaně sdělovat.

To je, myslím, samotné jádro autenticity. Umělci mívají bohatý vnitřní svět, který touží jakýmkoliv způsobem stále znovu uchopovat, což vysvětluje jejich kreativitu. Není divu, že často říkají „totéž“, akorát jiným způsobem. Opakování „téhož“ právě vytváří jejich nenapodobitelný styl. Krásně to můžeme vidět u Janáčka nebo Martinů. Mají svá témata – stačí pár tónů a vy uhádnete autora. Uvědomil jsem si, že mé vnitřní vzory pocházejí z dávného dětství – z nepopsatelných vjemů, které mě kdysi upoutaly. Ani si už nevzpomenu na konkrétní situace, ale výrazně mi utkvěly třeba vůně. Rád používám konkrétní sled „vonných“ akordů, který obměňuji a variuji. Anebo specifický polyrytmus, který mi evokuje zvuk pohupování zrezivělých dětských houpaček. Tyto motivy se mi pořád vrací a já je stále znovu komponuji. Nejsou odkoukané, jsou niterně mé, a proto jim věřím.

Možná ten zážitek, když tě napadne úžasná melodie, ale v tu chvíli si ji nezapíšeš, a když se jindy opět vrátí, tak je známkou toho, že byla melodie pravdivá. Taková ta, která se umí znovu objevit, bez ohledu na to, jestli jsi ji zapsal nebo ještě ne.

Nechci, aby to znělo nadneseně, ale věřím, že existuje svět idejí, kde jsou uloženy pravzory všeho poznatelného a jež se různými způsoby otiskují do našeho hmotného světa. Koho to zajímá, tak se může inspirovat například učením kabaly. To, co skutečný umělec podle mého názoru dělá, je vlastně nevědomé naladění vnitřní frekvence, na kterou může a nemusí odpovědět patřičný vzor ze světa ideí. Funguje to jako rádio, musíte se zkrátka naladit a čekat, zda vám bude seslána inspirace. To pochopitelně nejde vždy a všude, proto zbývající čas musí skladatel tvrdě řemeslně pracovat na zpodobení takové myšlenky, tj. na její zachycení v partituře. Někdy mívám hmatatelný pocit, jako by ideální řešení nějakého kompozičního problému leželo přede mnou ve tmě. Tušíte obrysy, ale ještě se vám ten tvar neukazuje v celistvosti. Musíte ho stvořit.

Když jsi na začátku svého kompozičního a tvůrčího hledání objevoval tohle, co teď zcela srozumitelně popisuješ slovy, dokázal sis to už tehdy takto formulovat, nebo to takhle pregnantně dokážeš popsat až zpětně?

Všechno se již dřív dělo nevědomě, ale čím víc člověk provádí sebereflexi a uvažuje o tom, jak komponuje a proč tak komponuje – což považuji za naprosto nezbytné, tak začne selským rozumem chápat, jak to celé funguje. A když si ještě přečtete patřičnou literaturu, která vám nabídne třeba i šťastnější terminologii, tak už pak víte, že v tom nejste sami, že neplácáte jen o svých dojmech.

Na to jsem se zrovna chtěla zeptat. Byl jsi také ty i v období dojmů?

Samozřejmě. Ale nechci, aby to vyznívalo, že mám nyní již odpověď na vše. Člověk se neustále učí, a hlavně se nikdy nesmí přestat podivovat. Údiv je pro mne motivací tvorby.

Takže teď jsi již v období zralého skladatele, který už je schopen svoji tvorbu uchopit i slovy a nezůstává pouze u intuice a dojmů, ale chápe procesy i to, jakým způsobem skládá, aniž by to byl program, který si osvojil uměle.

K tomu mi značně pomohlo pedagogické řemeslo, protože tam skutečně platí, že co člověk sám dokonale neumí a neovládá, tak ani nemůže vysvětlit druhým. S tvorbou je to podobné, když nerozumíte sami sobě, co byste chtěli říkat druhým? Není žádná hanba odstupovat od svého díla a snažit se ho zhodnotit, snažit se s odstupem času pochopit, o co vám šlo. Např. v určitém období, asi v horizontu pěti let, jsem napsal skladby, které nějakým způsobem souvisely se sluncem, což jsem si uvědomil až zpětně. Nejdřív vznikl Slunovrat, symfonický obraz evokující svatojánskou noc. Pak jsem psal na zakázku Vánoční kantátu. Vánoce jsou také zimním slunovratem, takže z astronomického hlediska přesným opakem předešlé skladby, zrozením „nového“ slunce. Nyní pracuji na skladbě s názvem Splendor Solis, Sluneční záře, která se shodou okolností jmenuje podle slavného alchymistického traktátu a jejíž koncepce zaujala dramaturgy Janáčkovy filharmonie. A opravdu zdůrazňuji, že v tom nemám nějaký plán. Zpětný pohled mě nutí se zamyslet – vždyť ty píšeš samé sluneční věci! Co takové téma může ve tvém životě a díle znamenat?

S Jungem bys měl tedy velmi zajímavý dialog!

A nejen s ním, vždyť tvorba je mocným nástrojem k poznávání sama sebe. To byla první podmínka na cestě k dozrávání duše už od antiky. C. G. Jung např. tvrdil, že prvních čtyřicet let věku člověka se jedná pouze o přípravu duše. Na co? To ponechám na každém zvlášť.

Cítíš to tak?

Cítím.

A v začátku, ještě před tou čtyřicítkou, potřeboval ses na svou činnost, na tvůrčí práci, nějak ladit? Nějakým způsobem se zklidnit, meditovat, abys nedělal „jako“, že skládáš, ale abys skládal?

To je zcela přirozená cesta. Prochází si jí všichni studenti, a právě na nich je krásně vidět, jak se hledají. Jde to ruku v ruce se sebepoznáním. Znovu opakuji, když nevím, kdo jsem a nevím, co chci, tak ani nevím, co dělám. Jako student jsem si touto fází také prošel, chvíli jsem byl sebou nadšený, ale s odstupem času jsem zjistil, že jsem stvořil blábol bez konzistence a názoru. Ale to vše je v pořádku. Tato fáze může trvat klidně deset i patnáct let a její součástí bývá i tzv. „mistrovské období“, kdy pokročilejší student nabude dojmu, že ví vše nejlépe. I to je žádoucí a v pořádku, neboť se sebe potvrzuje, nabývá integrity. A postupně, jak se člověk poznává, uvědomuje si také to, co již vytvořil, získává odstup a může bilancovat – aha, tohle nebylo nic moc, tady jsem selhal, ukvapil jsem se, spokojil se s levným řešením. A najednou se ptáte – kudy chci jít dál? Tuto otázku si tvůrce vážně položí kolem čtyřicítky, neboť je přinejlepším v polovině života.

Už se to neobhájí k příslušností k alma mater.

Je třeba si vybrat vlastní cestu a tu prohlubovat. Opak je jen rozmělňování.

A nedává proto smysl studovat hudební kompozici právě až ve zralejším životním období, kdy už člověk nezkouší něco jen rádoby, ale když už alespoň trochu ví, kdo je a co chce sdělit?

To je dobrá otázka. Myslím si, že je možné obojí. Historie nám předkládá různé scénáře. Iannis Xenakis začal seriózně studovat kompozici, až když mu bylo přes třicet let a stal se z něj fantastický umělec. Mendelssohn-Bartholdy nebo Mozart byli hotovými skladateli v deseti letech. Ale tady nejde o dostihy, kdo dříve vytvoří mistrovské dílo. Janáček začal komponovat své vrcholné skladby až po padesátce. Do té doby by nikdo neřekl, že bude jednou z nejoriginálnějších postav světové hudby. U něj právě proběhla ta ohromná vnitřní příprava, která pak v krátkém čase vydala úžasné plody. Každý potřebuje jiný čas k dozrávání. Mně trvalo skoro dvacet let, než jsem se začal cítit suverénně jako skladatel, který má co říct.

Tvůj první nástroj, na který jsi začal hrát, bylo piano?

Ano, klavír a později kontrabas. Měl jsem takové malé elektrické piano, asi se čtyřmi oktávami. Tak vypadaly mé počáteční hudební ambice.

Minimalimus.

Vyprosil jsem si ho a rodiče byli svolní s nejlevnější variantou. Zprvu mě neměl kdo učit, tak si se mnou hrávala babička a já jen tak bohémsky improvizoval. Nebyly to úplně metodicky optimální podmínky pro budoucího skladatele, vyrůstal jsem jako dříví v lese. Na druhou stranu od rodičů ne-hudebníků se mi vždy dostalo laskavé podpory a pochopení, i když vůbec netušili, co to tam pořád u toho klavíru smolím.

A tušil jsi už tehdy, že budeš skladatel? Jak ses vlastně k tomuto uvědomění dostal? Je to docela solitérní cesta.

Poznal jsem to poměrně záhy. Mohlo mi být tak sedm let. Byl jsem kreativní dítě co píše básničky, maluje a leccos vyrábí, ale hudba svou emocionální silou mě naprosto strhla. Miloval jsem ji poslouchat z gramofonu a představoval si různé vnitřní scénáře. Nejraději jsem měl tajemné pasáže, jako např. ze začátku Smetanova Tábora.

Jak jsi hudbu tehdy vnímal?

Vnímal jsem ji hodně vizuálně. Noty jsem ještě neuměl, tak jsem si své melodie zapisoval takovými vlnovkami, podle toho, jestli šla melodie nahoru nebo dolů. V tomto zcela neumětelském stádiu mě nenapadlo nic praktičtějšího, než se rovnou pustit do opery a pak jsem ji skutečně asi dva roky po večerech skládal. Námět byl na staroegyptský mýtus o Isidě a Osiridovi. Specifikum té opery bylo, že se v ní vůbec nezpívalo. Zřejmě první opera bez zpěvu, jaká kdy vznikla.

Tak to už byla inovace žánru hned v začátku kariéry!

Byla to těžká avantgarda, ale vynucená situací, vždyť jsem neznal žádné zpěváky!

Zpětně mi ale opět dává smysl výběr tématu. Nebyla to žádná pohádka, ale hluboký iniciační mýtus, který v sobě skrýval kosmologické poznání o přesunu duší. Kdeže jsem to tenkrát vnímal, nicméně zpětně si říkám – co sis to vybral, chlapče…

Byl jsi zralejší, než jsi sám tušil…

To nikoliv, námět mě lákal intuitivně svojí neuchopitelnou tajuplností. Teprve dnes jsem schopen zpětně dohlédnout, na čem jsem vlastně pracoval a to mě jen utvrzuje v přesvědčení, že mi už tehdy byla předurčena cesta, po které kráčím dodnes.

Osobní konzistence je pro tebe zadostiučiněním, že dává smysl to, kým jsi a odkud kam jdeš. Jsi pravdivý sám k sobě.

Snažím se o to stále znovu a znovu. To, že je mi v životě umožněno dělat to, co miluji, mě naplňuje štěstím.

Víš, kolik lidí jen hledá, kdo jsou a aby alespoň trochu byli integrovaní sami v sobě a aby alespoň trochu byli někým?

Na věšteckém chrámu v Delfách stálo „Gnóthi seautón“ – Poznej sám sebe. První mantra, kterou si má probuzený člověk vštípit.

Ono to samozřejmě prakticky nejde, protože je to celoživotní proces až do chvíle poslední, paradoxně životní, zkušenosti – smrti.

Je to způsob, jak život prožívat spirituálně. Věci, které se nám přihodí, pak dávají hlubší smysl. Nemáme pocit zmaru nebo chaosu, ale vnímáme i negativní zkušenosti jako životní zkoušky, výzvy, šance do budoucnosti.

Jako kroky navazující na sebe.

A teprve poté začne fungovat proslulá jungovská synchronicita, kdy se podobné věci navzájem přitahují a nápadně se vyjevují.

A pak i kumulují a dávají smysl ve větších celcích.

Já tomu říkám turistické značky duše. V určitý – a nikoliv náhodný moment, se nám třeba něco ukáže. V kratším časovém horizontu se to „něco“ ukáže znovu, ale v jiném a často překvapivém kontextu. Takto fungují ony „turistické značky“ – ano, ušel jsi tři kilometry nějakým směrem a nejsi si jistý, jestli jdeš správně, ale teď najednou jasně vidíš, že jsi na dobré cestě, neboť náhody neexistují. Jediné, co potřebuješ, je vnímavost k takovým náznakům a schopnost je správně interpretovat.

Říkal jsi, že je za tebou nějakých dvacet let tvůrčí cesty. U jaké skladby, jako první skladby, můžeš říct, že jsi to UŽ skutečně ty?

Tohle je těžká otázka. Stojím si za všemi skladbami, protože všechny jsem stvořil s láskou, mluvíme-li tedy o autentické tvorbě, nikoliv o účelových aranžích a studiích. Na všech jsem si dal záležet a mám je svým otcovským způsobem rád. Dokázal bych popsat určité příznačné rysy, ale ve skutečnosti nevím, co přesně vytváří alchymii mé hudby. Skutečně „já“ jsem v ní přirozeně odjakživa.

Pak bychom už mohli začít čekat kopie tvých skladeb, když bychom rozkryli kompoziční postupy.

Pokud někdo nechce hledat svou autenticitu, tak se akorát sám šidí o radost z tvůrčího procesu, z hledání a nacházení. Někdy mě však baví vypůjčovat si historické styly, ve kterých pak svobodně tvořím. Nejde o napodobování, spíše mi přináší radost poměřit se s technikami starých mistrů. Vždy tím objevím i něco nového pro sebe. Nedávno jsem dokončil taneční suitu, ve které jsem záměrně zachovával staré formy jako rondo, variace, dvojitou fugu. Nešlo o to zhotovit historické studie, jako – hele, já to umím stejně jako Händel, ale šlo o to se po svém popasovat s tradičními idiomy. Tento přístup k tvorbě má ale i své kritiky – je snadné takové dílo onálepkovat jako „neoklasicismus“, ve smyslu čehosi konvenčního a šablonovitého. Já s tím však nesouhlasím. Vždy záleží na konkrétním řešení.

Možná, že když v tom hudebním zážitku pro posluchače příliš převažuje forma, tak skladbu automaticky zařadí jako nějakou anachronickou kompozici – jako něco, co už bylo překonáno. Přitom naplnit formu, která byla ve své době precizní a dokonalá na tehdejší možnosti, ve srovnání s dneškem to s prací s formou umí skutečně málokdo. Jaké jsou dnešní formy současné hudby?

O žádných ustálených formách 21. století nevím. Skladatelé se většinou více či méně přibližují formám tradičním. Mnoho moderních kompozic má procesuální průběh, to znamená, že skladatel si stanoví určitý hudební proces, který trvá, dokud se nevyčerpají všechny jeho možnosti. Poté skladba končí. Vidíme to u minimalistů, anebo i Arvo Pärta.

Funguje forma s invencí dohromady?

Forma je neoddělitelná od obsahu. Čím dál tím víc jsem přesvědčen, že kompozice je hra sui generis a dílo je právě tak dobré, jak dobře si umí skladatel hrát s tóny. Dnes už se nejedná jen o umné naplňování nějakého známého schématu, které kreativní tvůrci samozřejmě nejrůznějšími způsoby variovali. Tak to fungovalo dříve a umožňovalo to napsat kvanta hudby, neboť skladatelé se ještě nepovažovali ani tak za umělce, jako především za poctivé řemeslníky.

Fungovalo to až genericky, dneska bychom to nazvali algoritmem.

Velcí skladatelé takto tvořili též, ale vždy dobový rámec něčím překročili. Byli nad formou. U Beethovena je to nádherně vidět.

Dá se říct, že i dnes, aby kvalita skladatele vystupovala nad ostatní „konkurenty“, tak musí přinést nějakou invenci i ve formě – ale tak, aby byla v souladu jak forma, tak obsah. Musí pak přinést i něco, co nebylo ještě slyšet?

Dnes už si naštěstí nemusíme hrát na „neslýchané“ a „zcela nové“. To bylo v módě v polovině 20. století. Hudbu to zavedlo do různých slepých uliček a vznikla obecná frustrace, kam ještě dál? Je to past lineárního myšlení, proto také nastoupil postmodernismus se svým pluralitním pojetím. Na nekompromisním lineárním postoji k dějinám hudby jsou založeny avantgardní hnutí. Já se namísto fanatické víry v neustálý pokrok přikláním spíše k mírně stoupající spirále, kdy se určité principy cyklicky vrací. Mnoho současných skladeb je výrazně technicistních, což lze obdivovat, jenomže to podle mě nestačí. Je to jednostranné. Musí být zohledněn i emocionální aspekt. Úspěšné jsou pak ty skladby, které jsou brilantně technicky vyvedené a zároveň mají silný emocionální náboj. Schnittkeho a Ligetiho hudba je toho příkladem. Ještě mě napadá třetí možná kategorie – to, co má dobrá filmová nebo scénická hudba: obraznost. Pro mě je ideálem, když se tyto tři aspekty snoubí dohromady. Když hudba zasáhne naráz rozum, cit i obrazotvornost.

Taková hudební alchymie, v jakém poměru to správně namíchat.

Všimni si, že když převažuje jedna z těch složek a zbytek tam není, tak to vždycky nějak pokulhává.

Záleží ale také na kulturním kontextu – třeba v otázce interpretace. Zcela jinak zahraje danou skladbu japonský pianista oproti italskému. Tam je pak i alchymie kulturního kontextu, jak se to všechno potká, aby to rezonovalo i s posluchačem.

Říkáš to zcela přesně. Interpret dělá skladbu. A potažmo skladatele, což je jedna z velkých bolestí soudobé hudby. Vždy si vzpomenu na Schönberga, který si posteskl: „Má hudba není ošklivá, je jen špatně zahraná!“

Skladatel musí už pak své dílo nechat být. Už ho nemáš pod kontrolou.

V současnosti máme v naší zemi desítky talentovaných skladatelů, ale ne každý měl štěstí na provedení svých skladeb, na příležitosti spolupracovat s profesionálními tělesy a potažmo na vznik reprezentativních nahrávek. Nedávno jsem si dal závazek, že si poslechnu díla, která byla oceněna Grawemeyerovu cenou. Když pominu klasiky, jako György Kurtág, nebo Lutoslawský, tak tam byla většina jmen, která jsem neznal. Poslechl jsem si jejich skladby a řekl si – fajn, tohle zní dobře na nahrávce, ale už nevím, jak by to vyšlo naživo, a když jsem poslouchal dál, uvědomil jsem si, že by mnozí čeští skladatelé snesli srovnání. Možná, že určité limity malého českého prostředí mohou být v některých případech naopak výhodou, jak je to nádherně vidět třeba na Janáčkovi.

Máš tedy pocit, že tento „limit“ může být ve výsledku kvalitou? Kromě toho, že jsi skladatel, jsi také pedagog. Říkáš svým studentům o těchto limitech, nebo se snažíš tuto stránku spíš nezdůrazňovat?

Ke svým studentům jsem maximálně upřímný. Mají nárok se o praxi dozvědět vše podstatné, neboť je to velmi tvrdý a nevděčný boj.

Možná je dobře zkusit je co nejvíc odradit, aby vydrželi jen ti, kdo tu skladbu skutečně potřebují vytvářet.

Ono to tak stejně nakonec dopadne… Ale já nechci nikoho odrazovat, chci je spíš připravit na realitu bez falešných iluzí. Ukázat jim, jak skladatelská praxe ve skutečnosti funguje, dodat jim naději a vštípit určité cechovní zásady.

Měl jsi v době svých studií podporu od pedagogů?

Ano. Dodnes jsem velmi vděčný Otomaru Kvěchovi a Jiřímu Gemrotovi, kteří nám zajistili velkolepé absolutorium na Pražské konzervatoři. I pedagogové z katedry skladby hudební akademie, z nichž v posledních pěti letech bohužel mnozí zemřeli, Hanuš Bartoň, Ivana Loudová, Václav Riedlbauch, Marek Kopelent, Juraj Filas a stále tvořící Ivan Kurz. To byli lidé, kteří nás strašně moc podporovali a fandili nám. Juraj Filas mi jednou zdůrazňoval u klavíru: „Jeníku – víš, my jsme dnes s naší klasickou hudbou úplně na chvostu společnosti. Ta už bohužel málokoho zajímá. Oprav si tam ty kvinty a uvidíme se zase za týden.“ Byli schopni nám zajistit koncertní provedení i zajímavé příležitosti v profesionálních institucích, hezky o nás mluvili. To bylo naprosto jedinečné.

Jak může dnes skladatel dostat svou skladbu ven, na pódia? Kromě toho, že začne tím, že ji složí…

Tradičně museli být hudebníci velmi všestranní, takže nestačilo pouze, že cosi zkomponovali, museli být schopni to i předvést, a hlavně tím být nějak užiteční, třeba při liturgii. Ti nejpilnější a nejschopnější se hudbou pak mohli živit. Dnes je to podobné, skladatel nemůže být jen zalezlý doma, ale musí být přirozeně aktivně vetkán do hudební obce. Je pak otázkou času, kdy dostane příležitost k živému provedení. Jinak je tu také dnes možnost tvořit hudbu elektronickou a sdílet ji na sítích, což je nový model, který je velmi populární pro svou finanční nenáročnost. Platformy jako YouTube nebo SoundCloud jsou dnes přeplněné novou hudbou. Mít však provedení u zavedeného hudebního tělesa – to je privilegium.

Tenkrát taky neskládali tolik z vlastní ambice, ale protože to byla konkrétní zakázka.

Byli to všestranní muzikusové. Netrápili se nějakou vyumělkovanou koncepcí umění tak, jak si tím pleteme hlavu my dnes. Pokorně tvořili a ani nepočítali s tím, že by se jejich díla hrála i po smrti. Většina hudby vznikala pro jedno použití. To se zlomilo až někdy ve dvacátých letech 19. století, kdy Felix Mendelssohn-Bartholdy vytáhl Bachovy Matoušovy pašije a znovu je koncertně provedl. Něco jako: znovu si jdeme poslechnout antikvární tvorbu. Znovu si jdeme přečíst toho Jiráska. A ukázalo se, že to funguje. Ve dvacátém století vlivem průmyslové výroby a šíření zvukových nosičů se to překlopilo takovým způsobem, že převládl zájem o starou muziku nad zájmem o tu novou. Proto si také myslím, že aby dnes skladatel v konkurenci uspěl, nesmí být levný, obvyklý, napodobitelný. Skladby, které vytvoří, musí být událostmi. Musí se o nich mluvit.

Funguje tedy ne umělý marketing, ale autentický zážitek, který rezonuje mezi publikem a rozšiřuje povědomí o díle.

Dílo by mělo vzbuzovat úžas, mít auru. Posluchač by měl mít pocit, že byl svědkem něčeho opravdu výjimečného.

Jaké tvé dílo, za oněch pětadvacet let, vzbudilo největší úžas?

Není to směrodatné, některé skladby zapůsobily ve velkých koncertních síních, jiné možná zaujaly jen pár posluchačů ve skromnějším prostředí. Mohu snad doufat, že úžas a rezonanci vzbudily ty velké věci, počínaje Alenkou v říši divů po Kuře melancholik, Narcise, Vánoční kantátu. Tam jsem dostal mohutnou zpětnou vazbu. Alenku v říši divů jsem psal v roce 2010 jako absolventskou skladbu v pátém ročníku na konzervatoři, takže by se dalo říct, že ještě není zcela zralá, ne s tím rukopisem, který mám dnes. Ale je velmi autentická, velmi má. Vložil jsem do ní úplné maximum. Ve třetině práce na partituře mi odešel harddisk a o veškerou dosavadní práci jsem tak přišel. Začal jsem tudíž psát znova od začátku. Když člověk začne znova, tak je to ve výsledku vždycky lepší. Alenkou jsem se symbolicky rozloučil se svým dětstvím.

Takže občas programově smazat harddisk může být cesta k lepším výsledkům. Do jaké míry můžeš ovlivňovat podobu svých skladeb? Jsi součástí nácviků, koriguješ dirigenta, nebo přenecháváš list s kompozicí k životu těm dalším?

Pokud jen trochu mohu, snažím se být přítomen na zkouškách. Tuzemská interpretační škola je stále spíše zahleděná do minulosti, proto se snažím pohlídat si balanci zvuku, výraz, případně vysvětlit specifické technické požadavky a zejména vychytat chyby, které mohou v partech být. Mezi desetitisíci not a posuvek se vždy nějaká chybka najde. Jsem ale rád, když mě interpreti „překvapí“ svým osobitým pojetím. Užívám si, když jejich hudební názor funguje. Nejsem despota jako byl Carl Orff, který hudebníky driloval tak dlouho, dokud vše nebylo dokonalé. Tomáš Jamník jednou prohlásil, že spíš dělám „Bohouška“, což byla narážka na Bohuslava Martinů, který byl k interpretům velmi shovívavý. Očekávám ale, že interpret mou hudbu oživí. Že ji na hluboké emocionální úrovni pochopí a ukáže mi ji jako v zrcadle.

Byly v tvé kompozici momenty, které tě právě skrze interpretaci překvapily?

Mnohokrát. Obyčejně trpím, když poslouchám své skladby v živém provedení. Ne snad proto, že by byly tak špatně hrané, ale automaticky mám hned spoustu vnitřních postřehů a komentářů, co bych chtěl změnit a co bych udělal jinak – a už nemůžu. Jsem obětí zvuku. S odstupem času jsem schopen si interpretaci ze záznamu i užít. Na vysvětlenou – my tu skladbu dlouhé měsíce nosíme jen v hlavě, precizujeme ji a do poslední chvíle nevíme, jak bude fungovat. Reálný poslech je pak vždy překvapením – a tak to musí být.

Jak v kompozici pracuješ s pomlkami? Co ticho v kompozici?

Ticho je klíčovou zvukovou kvalitou. Myslím, že už jsem se dopracoval do stádia, kdy nemám nutkání jen zaplňovat prázdný notový papír. Vystačím si i s řídkou sazbou, ale musím k tomu mít důvod. To přichází se zkušenostmi. Nezkušený skladatel má pocit, že musí pořád něco předvádět. Nemusí. Když si člověk vyslechne skladby třeba Arvo Pärta nebo Antona Weberna, tak žasne, jak jednoduše jsou napsané. To vyžaduje odvahu, každá nota je přesně na svém místě.

Brzy tě čeká tvá další premiéra. A to už 19. listopadu. Suita Mortale.

Velmi se na ni těším! Jedná se o taneční suitu, uvedenou v Rudolfinu při příležitosti desetiletého výročí Akademie komorní hudby. Objednal si ji u mě Tomáš Jamník, kterému jsem napsal exponovaný violoncellový part doprovozený poměrně štědře obsazeným ansámblem dřevěných a žesťových hudebních nástrojů, harfy a kontrabasu. Svita tematicky odkazuje na proslulý „tanec smrti“, který už od středověku fungoval jako „memento mori“, pamatuj na smrt, a pokud se nepletu, tak to bude první česká kompozice, která podobný námět zpracovává. Nechtěl jsem moralizovat, ale spíš podtrhnout grotesknost fenoménu smrti. Využil jsem tradiční tance jako tarantela, tango, valčík a kvapík. Světská zábava se ve skladbě snoubí se závažným tématem – smrt je sice vykreslena pitoreskně, ale zároveň neztrácí svůj respekt. Vždyť život je jen jedno velké divadlo!

Výstava Hra proměnila Oblastní muzeum v Chomutově v prostor smyslového zážitku, kde se návštěvníci stávají součástí přenesené deskové hry. Projekt propojuje vizuální umění, hudbu, vůně i interaktivitu. Otevírá cestu k sebepoznání a v neposlední řadě tématiku péče o duševní zdraví. Ředitelka muzea Markéta Prontekerová v rozhovoru přibližuje, jak se projekt rodil, co přináší a které momenty této hry jsou jí samotné nejbližší.

Projekt vznikl ve spolupráci s Galerií Benedikta Rejta v Lounech. V čem pro vás bylo toto partnerství přínosné a jak ovlivnilo výslednou podobu výstavy?

Původním záměrem bylo přenesení výstavy Je to HRA, která proběhla v roce 2024 v GBR, do chomutovského muzea. Tak to bylo s velkým předstihem dojednáno právě s kolegyní, ředitelkou GBR, Kateřinou Melenou. Po zahájení výstavy v Lounech však bylo zřejmé, že nebude možné koncept plnohodnotně přenést. Nicméně potřeba přenést tento projekt obsahově, byť v transformované podobě, zůstala. Společné setkání nad projektem přineslo spontánní konsenzus všech zúčastněných a do Chomutova byla přenesena Hra v podobě původní deskové hry, kterou vydala GBR u příležitosti výše uvedené výstavy.

Návrh deskové hry na základě staroindické hry Líla připravily Kateřina Melenová a Lucie B. Šiklová, výtvarnou podobu jí dal umělec Ondřej Smeykal. Samotná výstava v chomutovském muzeu je pak převedením deskové hry do 3D prostoru výstavního sálu. Konkrétní podobu jsme dávali dohromady společně s umělcem Ondřejem Smeykalem, jenž je autorem ilustrací a architektonického návrhu a Kateřinou Melenovou. Partnerství s GBR přineslo nejen originální výstavu, která se zcela vymyká dosavadním muzejním standardům, ale i spolupráci v oblasti doprovodného programu, který jsme pro veřejnost připravili. Kateřina Melenová zrealizovala několik workshopů pro veřejnost, velmi úspěšné byly zejména aromaterapeutické workshopy. Umělec Ondřej Smeykal, který dodal mimo jiné hudební podklad k výstavě, u nás uspořádal několik zajímavých koncertů na netradiční hudební nástroje, jako například australské didgeridoo.

Muzeum je z podstaty konzervativnější instituce než galerie, vzájemné propojení přineslo určité uvolnění a znamenalo překročení známých hranic na neznámé území. Tato zkušenost nám otevřela nová poznání, která se promítnou i do dalších výstav a projektů.

Expozice pracuje se smyslovostí a interaktivitou – návštěvníci se stávají figurkami, dotýkají se objektů, naslouchají hudbě. Jakým způsobem jste hledali rovnováhu mezi volností zážitku a kurátorským vedením?

Naším cílem od počátku bylo, aby si návštěvník ze Hry odnesl především intenzivní prožitek, jenž se u každého pochopitelně liší. Zatímco pro někoho to může být vášnivé pobíhání od jednoho obrazu k druhému, pro jiné je to zase meditativní zamyšlení a relaxace v odpočinkových zónách. Naštěstí koncept hry, tak jak vznikl ve své deskové podobě, vyhovoval všem těmto požadavkům a jeho uplatnění v prostoru muzea se ukázalo být jednoduché a zcela intuitivní.

V posledních letech se v kulturní sféře hodně mluví o propojování umění, performativity a terapie. Jaký je váš pohled na tuto tendenci – je výstava Hra i určitým příspěvkem k diskusi o umění jako formě sebepéče?

Výstava Hra vznikala právě s cílem upozornit na význam péče o duševní zdraví, což je téma, ve kterém se můžeme vzdělávat, nebo spíše obohacovat, celý život. Projekt Hra obrací pozornost na iniciační a ozdravnou sílu umění a toto téma se mnou velice rezonuje. Zásadní význam má Hra pro děti a mládež, jež jsou na své cestě za emočním uvědoměním teprve na začátku. Díky Hře, která jim nabízí bezpečný prostor, mohou rozvíjet své dovednosti, trénovat a učit se popisovat různé životní situace z pohledu emocí.

Hra je v západním kulturním prostředí často vnímána jako zábava nebo soutěž. Jakým způsobem toto pojetí výstava zpochybňuje či rozšiřuje?

Hra je přirozenou a nedílnou součástí lidského života a výstava má pomáhat ke zvědomění si této skutečnosti. V chomutovském muzeu se Hra stala především formou zábavného učení, možnou cestou k vlastní duši a sobě samému, tedy cestou k sebepoznání. Návštěvníci se setkávají s různými vyobrazeními, které v nich vyvolávají různé pocity – uvědomění si těchto pocitů může být určitou formou či součástí duševní terapie. Hru jako takovou lze v základu hrát dvěma způsoby: buďto jako soutěž, tedy kdo bude první v cíli, nebo jako orákulum, tedy věštbu. Samozřejmě se zde však žádné hranice fantazii nekladou a návštěvníci si mohou vymyslet i svůj vlastní způsob hry a pohybovat se zde zcela volně. Působivé je právě to, že hra nic nepopírá, nediktuje ani nezpochybňuje. Můžete se držet pravidel, ale také nemusíte. Můžete se klidně jen bavit nebo soutěžit, záleží pouze na vaší preferenci. Bez ohledu na vaši osobní volbu se volně pohybujete v prostoru, který s vámi interaguje v mnoha aspektech.

Kurátorské výstavy dnes často oscilují mezi čistě vizuálním zážitkem a participativní zkušeností. Do jaké míry může právě tento typ „celotělového“ prožitku otevírat nové cesty k porozumění umění a sobě samému?

Meditativní atmosféra tlumených barevných světel, vonné esence, sametové odpočinkové zóny a zvukový podklad zapůsobí téměř na všechny návštěvníkovy smysly. I díky nim je tak podpořen v uvědomění si „tady a teď“, v autentickém prožívání, v pocitech. V možné oscilaci mezi příjemným, nepříjemným či neutrálním. Originální umělecká ztvárnění abstraktních pojmů, emocí a charakterových vlastností kladou nároky na fantazii a interpretaci. V kontaktu s těmito podněty je návštěvník veden k možnosti uvědomit si své vlastní prožívání a položit si otázky, které si zřejmě běžně nepokládá. Formou hry se tak obrací ke svému vlastnímu nitru a poznává sám sebe, aniž by si to uvědomil nebo to předem plánoval.

Součástí koncepce Hry je edukační a doprovodný program. Jaké pedagogické a společenské ambice v něj vkládáte – má jít o nástroj hravého vzdělávání, nebo spíše o prostor kolektivního sdílení a dialogu?

Dá se říci, že od každého trochu. Hlavním cílem edukačních programů ve výstavě Hra je otevřít téma emocí a ukázat, že je nejen přirozené, ale především potřebné umět své emoce komunikovat. To bývá pro žáky často náročné a je potřeba toto „trénovat“. Ve skutečnosti se tedy žáci ve Hře hravou formou učí, jak komunikovat mezi sebou o emocích, jak přijímat svoje vlastní emoce a také jak respektovat emoce druhých. Důležité je ovšem umět tyto emoce pojmenovat, tak abychom mohli daný pocit uchopit a dále s ním pracovat. Žáci se tak často setkávají s pro ně neznámými slovy a rozšiřují si slovní zásobu. Naším cílem není vést během edukačních programů terapii či cíleně otevírat citlivá témata, jde nám více o podporu rozvoje emoční inteligence i o snahu otevřít téma péče o duševní zdraví jako přirozené součásti našeho života. Stejně tak, jak se dnes běžně a samozřejmě hovoří o zdravém pohybu nebo stravování, tedy o zdravém těle, stejně tak je potřeba dát odpovídající prostor i péči o duševní zdraví. Souhra či soulad těla a duše však přenáší úvahy ještě do jiných sfér.

Vnímáte výstavu Hra spíše jako jednorázový experiment, nebo jako začátek širší linie, která by mohla postupně redefinovat roli muzea a galerie nejen v regionálním kontextu?

Přestože se původně jednalo spíše o experiment, ve kterém jsme si dopřáli úplnou svobodu bez svazujících ambicí, a naše představy o reakci návštěvníků byly spíše přáním, tak podle ohlasů veřejnosti víme, se jedná o koncept, který chceme prosazovat i v budoucnu. Plánujeme zařadit do dalších chystaných výstav „trochu jiné hravé a zážitkové prvky“. Do dalších edukačních programů již zavádíme prvky artefiletiky, tedy tvořivého a zážitkového pojetí vzdělávání. Věřím, že muzeum by mělo být vnímavé a reagovat na potřeby současné společnosti a nabízet výstavy a projekty, které odpovídají požadavkům doby, v tom nejlepším slova smyslu.

Výstava návštěvníka vybízí, aby „opustil každodennost“ a vydal se na cestu do svého nitra. Myslíte, že v dnešní době informačního přetížení a hluku má právě muzeum zvláštní roli v poskytování prostoru k introspekci?

Muzeum je prostor výjimečný a svým způsobem i magický – odtržení se od svých běžných starostí se zde může ukázat jednodušším, než se na první pohled zdá. Nádherné historické prostory obsahující pestrou paletu uměleckých děl a dalších originálních artefaktů působí na každého návštěvníka, aniž by musel rozumět všemu, co vidí. Už samotný vstup do muzea může pro někoho znamenat až hmatatelnou změnu ve vnímání času a prostoru. Je tom prostě jiné než venku, a to často stačí.

Výstava Hra tento aspekt ještě zdůrazňuje svou hrou světel, hudby a vůní a přímo vybízí k zaměření se na to, co prožíváme „teď a tady“.

Jaké byly největší výzvy při převodu herního principu do muzeálního prostředí, které je přece jen spjato s určitými pravidly ochrany a konzervace uměleckých děl?

Pro Hru jsme vyčlenili uzavřený sál, kde běžná pravidla muzea přestala zcela platit. Ve Hře samotné mohou návštěvníci běhat, skákat, hlasitě mluvit a smát se, čehokoliv se dotýkat – a nikoho a nic tím neohrozí. Právě to bylo jednou z našich podmínek – aby šlo o prostor zcela svobodný a každý si mohl hru užít podle svých vlastních preferencí.

Projekt zdůrazňuje svobodu pohybu – návštěvník si může lehnout, běhat, dotýkat se. Jak reagovala instituce a její pracovníci na tuto změnu „etikety“ muzejního chování?

V muzeu dlouhodobě do výstav i expozic zařazujeme interaktivní stanoviště a různé aktivity pro malé i velké návštěvníky, a tak jsme na tuto „odlišnou“, tedy interaktivní formu návštěv do značné míry zvyklí. Formát výstavy byl nicméně velmi netradiční, nestavěl vůbec žádné mantinely, a tak se zpočátku objevovaly určité obavy ohledně provozu a obsluhy Hry, které se naštěstí ukázaly být lichými. Těší nás zejména to, že Hra překvapuje návštěvníky svou otevřeností a svobodou, což by většina lidí právě v muzejní instituci nečekala. Projekt Hra tedy svým pojetím nejen překvapil návštěvníky, ale významně obohatil o zajímavé zkušenosti i zaměstnance muzea. Pomohl všem překročit zažité předsudky i očekávání spojená s muzeem.

Vnímáte „hru“ jako univerzální jazyk, který dokáže oslovit i publikum, které by si jinak cestu do muzea nenašlo?

Hru vnímáme jako přirozenou součást života, ať už vědomou, nebo nevědomou. Lze ji tedy považovat za univerzální jazyk, který nevytváří bariéry (sociální, věkové apod.). Ve hře člověk probouzí svou fantazii a kreativitu, umožňuje si zkoušet, chybovat, objevovat, vyhrávat i prohrávat a poznávat sám sebe. Díky hře můžeme v bezpečném prostředí zkoušet zvládání nejistoty a neznámého. Zatímco pro některé je hraní si přirozenou aktivitou bez námahy, někteří musí ještě sebrat odvahu k tomu, aby si mohli hrát. Hra vytváří v naší mysli alternativní realitu, která je na rozdíl od skutečnosti téměř bez hranic a svazujících norem.

Věřím, že díky tomuto formátu se do muzea dostali, a ještě i dostanou návštěvníci, kteří by jinak o návštěvě neuvažovali. Pro nás je její přijetí návštěvníky povzbuzením a znamením, že tato cesta je přínosná a můžeme po ní kráčet dál.

Osobně – která „zastavení“ či momenty ve výstavě jsou vám nejbližší a proč?

Velmi inspirativní byla spolupráce s Kateřinou Melenovou, vzájemné sdílení bohatství myšlenkových pochodů, vnímání reality i profesních a životních zkušeností.

A samotná Hra pro mě osobně znamená zklidnění a zastavení. Její prostor je jakousi přívětivou a laskavě otevřenou náručí, kde mohu být sama se sebou v niterném dialogu. Všechny materiály, dřevo nebo hebký samet či měkká hřejivá tlumená světla, vůně, uklidňující hudba a kolem dokola výtvarná díla s tématy k zamyšlení mě k tomu přímo vybízejí. Je ale nutné dodat, že já mám tu jedinečnou možnost vybrat si chvíli, kdy mohu být v tomto prostoru úplně sama.

Hra – Cesta za sebepoznáním pro děti i dospělé
Oblastní muzeum v Chomutově
(nám. 1. Máje 1, Chomutov)
3. 4. – 28. 10.

Tvorba fotografky a vizuální umělkyně Lenky Glisníkové se v posledních letech intenzivně věnuje zkoumání dopadů moderních technologií na člověka, společnost a širší ekosystémy, současně ji zajímá, jak tyto technologické transformace proměňují naše vnímání reality.

Na autorčiných posledních samostatných galerijních prezentacích – ať už šlo o dystopickou instalaci v Galerii Kostka (2023), nebo výstavu laureátů Ceny Jindřicha Chalupeckého v Plato Ostrava (2024) – vytyčila určitý myšlenkový i formální směr: organické a technologické motivy propojuje do nových, často až mimozemsky působících hybridních forem. Její práce nás vede k otázkám, jak technologie utvářejí naše tělo, čas a prostor, a jak se z těchto vlivů stává nová forma každodenní zkušenosti. Tuto svou aktuální tvůrčí linii rozvíjí i v nejnovější výstavě Sunken Streams, kterou připravuji v pražské Galerii NoD. Ta bude uvedena vernisáží ve středu 17. 9. v 18 hodin.

Lenko, tvá fotografická praxe se odvíjí několika samostatnými směry. V komerční rovině tvoříš především v oceňovaném a úspěšném duu Shotby.us s Karolínou Matuškovou, kdy se vaše tradiční dvojdimenzionální digitální fotografická tvorba, pohybující se na pomezí volného a užitého umění, vyznačuje určitou narativní poetikou a jakousi „funky“ estetikou. Ve své osobní umělecké však médium fotografie překračuješ a rozšiřuješ jeho možnosti o prostorovou tvorbu, instalace a objekty. Jak jsi k této výrazové poloze dospěla? Stala se pro tebe klasická fotografie vyčerpaná, nedostačující nebo je to pro tebe přirozený vývoj, který ti dovoluje artikulovat nová umělecká témata? Jinými slovy: tvoříš objekty, ale stále je pro Tebe fotografie základ Tvého uměleckého uvažování?

Už nad tím vůbec nepřemýšlím, je to pro mě naprosto přirozený postup, který jsem si osvojila. Cítím se jako fotograf i jako výtvarný umělec, přepínám mezi oběma rolemi nebo je kombinuji. V rámci svých postupů mě baví materializovat plochý obraz, který pak s sebou nese záznam zhmotňování ve fyzickém prostoru. Vidět fotografii/dílo/instalaci v měřítku, vidět, jak se natahuje a jde za roh, od podlahy až ke stropu, nebo když do „ní“ můžeš dokonce i vstoupit – to je pro mě důležitý druh zažívání, který s sebou nese větší intelektuální a emoční odezvu než fotka na obrazovce. Pro mě je důležitá ta fyzická aktivace diváka – jeho těla, svalů a očí. Jak se točí okolo své osy, v každém úhlu pohledu si odnáší jiný kus rámované reality, výřez, který si dělá on sám, chodí a má vlastní asociace a myšlenky.

Na mých snímcích, nebo chceš-li „kůžích“ objektů, se objevují zmutované náznaky fotografií po předchozích dílech, která jsem vytvořila. Líbí se mi ta cirkulace a recyklace obrazu, přenos informací, které se cestou modifikují, replikují, nebo můžou být i nečitelné, jako geny, které jsou předávány do nových těl.

V Galerii Kostka na výstavě Moment of Seclusion Over the Horizon („Chvíle samoty za obzorem“) jsi rozvíjela svou post-humánní imaginaci na pomezí digitálního obrazu a objektu. Instalace evokovala hybridní entity, průsvitné, fosilizované odlitky připomínající větvovité útvary či jakási – možná mimozemská – embrya neznámých strojů z neurčitých světů a budoucností. Výsledkem byl environment na hraně biotického a syntetického. Podobný námět byl principem i tvé autorské prezentace v rámci výstavy laureátů Ceny Jindřicha Chalupeckého You Could Feel the Friendly Stranger. Někdy si mohou lidé vykládat tvé práce jako odkaz na určitou „extraterestriální transbiologii“, tedy že tvé objekty odkazují na jakási „aliení“, xenomorfní, exobiologická těla. Domnívám se ale, že tvá intence směřuje jinam: že bytosti a kvazi-těla v tvých instalacích jsou veskrze pozemské. O jaké bytosti a jaký svět se tedy vlastně jedná? Je to náš svět „post-lidský“, „více-než-lidský“ nebo dokonce „post-apokalyptický“?

Myslím, že servíruji fúzi minulosti s její budoucností. Nicméně ta budoucnost je pouze spekulativní a v principu se dívá právě do naší přítomnosti. Pro obě výstavy jsem vytvořila objekty, do jejichž „bříšek“ a těl jsem vkládala nalezené předměty jako gumové hadice, kabely, počítačové myši nebo třeba telefonní sluchátko. Jsou to pro naši civilizaci příznačné odsloužilé věci, které zůstaly po našich minulých domovech, dílnách, kancelářích, jsou to předměty v pozastaveném stavu existence, mimo kontext svého primárního užití, transformovány do nových forem a zapečetěny do těch objektů jako jakési časové kapsle.

Tvoříš vlastně takovou archeologii budoucnosti: fosilní stopy dnešního lidského světa.

Ano. A kladu si při tom samozřejmě právě i otázky o vztahu člověka a současného materiálního světa. Coby tvůrce mě zajímá přetavovat ony známé objekty do nových materiálových forem, kdy získávají nové druhy jednoty: současné materiály se proměňují, degradují a vzájemně mísí a vznikají nové materiálové „symbiomy“. Tudíž mé věci jsou o světě, který primárně povstává z transformované materiality lidské civilizace, ale je už to svět, v němž se boří hranice mezi organickým a anorganickým a obé se vzájemně prostupuje.

Tvá práce se nechává volně inspirovat například také „new weird“ sci-fi literaturou. V průběhu prací na výstavě jsi několikrát zmínila například díla od Jamese G. Ballarda. Namátkou třeba román Crystal World (1966) nebo povídku Poselství ze Slunce (1981). Ty spojuje téma jakési epidemické katastrofy, která postupně zcela pohlcuje vše živé. Ballard o svých knihách také tvrdil, že zobrazují spíše psychologii budoucnosti nežli budoucnost jako takovou. Co tě zajímá více: představy posthumánní budoucnosti jako takové, nebo spíše její „emocionální terén“?

Tato literatura mi pomáhá s imaginací. Místo oblíbeného retrofuturismu a katastrof nabízí prostor pro téma duševního rozkladu jedince a jeho niterných existenciálních otázek. Zajímá mě ten moment, kdy se na horizontu událostí na první pohled neděje nic divného: tj. kdy ztrácíme schopnost postřehnout radikální transformaci světa a skutečnosti. Například v novele Poselství ze Slunce se objeví choroba, která se šíří po celé Zemi. Protagonisté upadají do amnézie a každý den do ní upadají o několik minut déle. Počítají si hodiny „ztraceného času“, až nakonec v tomto bezvědomém, vypnutém stavu tráví skoro celý den. Těch pár minut „našeho vnímání času“, do kterých se na konci povídky proberou, jim naopak přijdou velmi divné: a nakonec tak nereálné. Líbí se mi na tom ten motiv subjektivity vnímání reality – její převrácení – a vztah k času. Onen ubíhající čas, který neúprosně směřuje dopředu navzdory jakýmkoliv našim snahám, je pro mě hodně emotivní moment a motor mých děl.

Ta otázka časovosti se propisuje právě i do samotného názvu výstavy: Sunken Streams, tedy „potopené proudy“, tj. něco, co plynulo a možná stále plyne, současně ale již podlehlo i nějaké kategorické změně. Jak jsi k názvu dospěla a co pro tebe znamená?

Pro mě je to nejvíce o nějakém pohybu krajinou a myslí zároveň. Je to proud věcí, živin, myšlenek, ale i odpadu, který je v jeden okamžik jasný, zřetelný, známý a konkrétní, aby se však hned za chvíli rozmělnil, „rozplizl“ a úplně vytratil. Ten název tak pro mě skrývá něco univerzálního, možná až archetypálního: pohyb a zanikání – a tedy právě i čas.

text: Pavel Kubesa

Lenka Glisníková: Sunken Streams
Galerie NoD (Dlouhá 33, Praha 1)
18. 9. – 15. 10.