Woyzeck. Boj dobra a zla ve společném souladu složek krásy a ohavnosti. Dramatický fragment významného německého dramatika Georga Büchnera. Nikdy nedokončené přelomové dílo, které je důležitým milníkem na cestě moderního dramatu. I po téměř dvou stech letech neustále vybízející k nové interpretaci.

Tentokrát se role režiséra v přepracování pro brněnské HaDivadlo chopil Miroslav Bambušek. Určující dramatickou figurou se v Bambuškově inscenaci stala hudba Tomáše Vtípila, která prohlubuje vnořený mnohovrstevný konflikt.
Inscenace vypráví příběh vojáka, otce, vraha a oběti. Prostý vojáček Woyzeck v podání Marka Kristiána Hochmana bojuje za lepší svět pro sebe i své dítě, které mu porodila jeho družka Marie. Práce se pro něj stává životem, protože musí dostát otcovské povinnosti a zabezpečit svou rodinu. Pod neustálým tlakem prodává své zdraví a upisuje se k hrachovému experimentu, který vnímá jako nevinný přivýdělek. Idealista s čistými úmysly se proměňuje v živoucí trosku. Důsledky hrachové diety na sebe nenechají dlouho čekat. Paranoidní představy, že ho jeho žena podvádí, jsou poslední kapkou. Nekonečný koloběh kapitalistické společnosti jej pohltí a Woyzeck v zatracení spáchá sebevraždu. Společně s sebou vezme do temných hlubin i svou družku Marii. Je ale Woyzeck vrahem, či obětí? A můžeme na tuto otázku vůbec odpovědět?

Emanace konfliktu
Výrazným motivem Woyzecka je role jednotlivce ve společnosti, která byla pro Georga Büchnera velkým tématem. Jeho úvahy na tomto poli vyústily v program, kde je člověk pojat jako subjekt dějin. Člověk podle něj nemůže aktivně zasáhnout do všepohlcujícího procesu dějin, nýbrž stává se pouhou hračkou. I přes to ale roku 1834 vydává brožuru Posel hesenského venkova (Der Hessische Landbote), která byla revoluční výzvou k venkovskému obyvatelstvu volající po svržení bohatých vrstev marxistickou cestou, tedy zezdola. Tento dokument byl použit i v Bambuškově adaptaci, kde byl rozdán mezi diváky pro uvedení do děje a vysvětlení poměrů tehdejší společnosti. Inscenace tedy nebyla pouze přepracováním Büchnerova díla, ale i sondou do jeho života a společenských poměrů doby, která se v paralele k současnosti příliš nezměnila.
Hloubka konfliktu Bambuškova díla se s časem proměňuje. Čím více se inscenace blíží ke svému konci, tím více se konflikt přesouvá do Woyzeckova nitra. Mladý muž plný snů a nadějí se pod tíhou Vtípilovy hudby proměňuje. Schizofrenie ožívá na prknech přímo před vámi. Z neposkvrněného anděla se stává krví potřísněný démon. Lidství se ztrácí a život s ním. Utlačovaný podléhá společnosti a vraždou se od ní osvobozuje.
Důležitou roli hraje i herečka Simona Peková, která ztvárnila postavu hejtmana. Hejtman má představovat typického zástupce buržoazie, postaršího, distingovaného a bohatého muže v dobrém postavení, kterému už ale zdraví příliš neslouží. Využívá a ponižuje Woyzecka, aby zakryl svou prázdnotu a ukojil zbytné animální potřeby. Hejtman má v příběhu svůj osobní tragický konec, který poukazuje na to, že dualita světa chudých a bohatých se nakonec stejně rozplývá.
Z dramaturgického hlediska je původní text Georga Büchnera považován kvůli svému tvaru i obrazům za jednu z nejsložitějších dramatických předloh. Bambušek se ho odvážně chopil a společně s dramaturgem Matějem Nytrou vytvořili moderní tragédii romantického hrdiny, který bojuje se světem, jehož tlak nezná mezí.

text: Andrea Polnická

Woyzeck
HaDivadlo (Poštovská 8d, Brno)
premiéra 12. 3. 2019
derniéra 20. 4. 2022

Sebevědomí je dost podstatná věc pro každého, kdo studuje umění. Studovat na FaVu je něco úplně jiného. Najednou máte absolutní svobodu v tom, co děláte. Je těžké se s tím naučit pracovat.

Studujete Tělový design na FaVU v Brně. Proč jste se rozhodla studovat právě tento obor? Kde se zrodila myšlenka studovat právě Tělový design?
Na FaVU studuji už šestým rokem. Původně jsem se hlásila na obor Produktový design. Po prvním kole přijímacího řízení mi ale volali, že by mě do druhého kola chtěli na obor Volná tvorba v sochařství, kam jsem se dostala. Tady jsem si ale nerozuměla s vedoucím, což je při studiu velice důležité, takže jsem po prvním ročníku přestoupila na Tělový design. V té době to pro mě bylo lepší a věděla jsem, že tam budu mít více pochopení a podpory. Lepší zázemí pro mou tvorbu.
Dostat se na FaVU není jednoduché. Vzpomínáte si, jak probíhalo výběrové řízení? Kolik studentů je v ročníku?
Přijímačky na Favu probíhají dva dny, první den jsou společné úkoly, kdy se většinou modelují sochy a kreslí portréty, pak následuje test z kulturního přehledu. Druhý den probíhá v ateliéru s vedoucím. Jsou zde zadané ateliérové úkoly. Už na přijímačkách jsem dělala instalaci z oblečení a pojala jsem to přes oděv, postupně jsem se k této myšlence začala znovu vracet takže se mi to tak hezky uzavřelo. Většinou jsou přijati tři studenti, ale liší se to obor od oboru a po prvním ročníku se to dost protřídí.

Studovala jste na gymnáziu, FaVU je něco úplně jiného, v čem?
V čem myslíte, že je FaVU jedinečná?
Byla jsem na konzultacích v různých školách a FaVU pro mě byla nejlidštější. Řekli mi na čem mám zapracovat, přístup byl úplně jiný. Má to tam tu správnou a jedinečnou atmosféru. A také je to o tom, že člověk na FaVU dostává volnost a je to na něm, jak ji uchopí. Je to hodně jiné, najednou nemáte zadané úkoly a máte totální svobodu v tom, co budete dělat. Je těžké se s tím naučit pracovat

Byla jste na stáži v muzeu Van Abbe ve městě Eindhoven na jihu Holandska, ale musela jste ji kvůli koronaviru přerušit. Jak tuhle zkušenost hodnotíte?
Stáž byla skvělá, i když krátká. Měla jsem možnost pracovat na velkém projektu izraelské umělkyně Yael Davids: A Daily Practice. Pracovala jsem přímo s umělkyní, s kurátorem výstavy, v produkci, pomáhala jsem také s doprovodným programem k výstavě. Stihla jsem si toho vyzkoušet opravdu hodně i za tak krátkou dobu. Jsem za tuto možnost moc vděčná. Doufám, že se ještě do Holandska dostanu, než výstava skončí. Je to opravdu zajímavý projekt, který narušuje zajeté fungování instituce.
Vím, že vždy když se v Eindhovenu objevím, můžu do Van Abbe vždy na návštěvu. A kdo ví, třeba se tam ještě na nějaké stáži objevím. Pořád mě práce v této instituci láká, je to jedinečné místo.

Jak byste charakterizovala svou tvorbu?
Mou práci hezky charakterizovala asistentka našeho ateliéru, když řekla, že dělám stíny reálných věcí. Tvořím hlavně objekty a instalace, na které si člověk může sáhnout.
Ve své bakalářské práci jsem se zaměřila na oděv a vytvářela stín reálného oblečení. To jsem definovala jako prostředek chránící naše těla před okolními vlivy. Oděv je ochrannou vrstvou našich těl. Pokud dojde k jejímu narušení, tělo se stává zranitelným. Všechno jsem šila z tylu, aby se zachovala průsvitnost a křehkost. Oblečení jsem pak fotila v opavské nemocnici, abych zachovala atmosféru projektu.

Co vaše kolekce županů? Ve své magisterské práci jste propojila galerijní pobyt s wellness pobytem, jak tato myšlenka vznikla?
Skrze opavský spolek Bludný kámen jsme byli na rezidenčním pobytu v Praze, kde jsme měli prostor přemýšlet nad galerijním provozem a programem. Často jsme tam řešili to, jaký je problém dostat lidi do galerií se současným uměním. A to nejen tady v Opavě. Lidé mají pocit, že tomu nerozumějí, nemůžou tomu rozumět a že to není nic pro ně. Rozhodla jsem se s touto problematikou pracovat a začala si hrát s myšlenkou, která propojuje galerijní pobyt s wellness pobytem. Wellness pobyty jsou momentálně hodně vyhledávané a lidé na ně jezdí, když si chtějí zaručeně odpočinout. Začala jsem tvořit různé věci, mimo jiné i sama šít župany. Žádný wellness pobyt se neobejde bez ikonické fotky županu, kdy jsem logo hotelu nahradila hashtagem z instagramových fotek a importovala navíc hashtag, který se týkal nejen galerijního prostoru, ale i umění. V županech jsem nafotila kamarády přímo v prostorách galerie. Myšlenka byla taková, že to bude fungovat jako ve wellness hotelu. Do galerie by člověk mohl přijít, půjčit si župan a užít si plný komfort. S tímto projektem vznikla také serie pohlednic, které by mohly sloužit k propagaci galerie. Při obhajobách mé práce jsem župany nabídla i komisi, takže si je mohli užít komfortněji.

Co říkáte na novodobý „trend” udržitelné módy, pracujete s touto myšlenkou také?
Určitě ano. Důležité je soustředit se na myšlenku, jak si vybírat oblečení. Pracovala jsem v obchodě s oblečením a vím, jak tento průmysl funguje. Už jsem mnohem skromnější v tom, kolik věcí mám ve skříni. Ráda chodím do second handů, šiju si vlastní oblečení nebo šetřím na designerské kousky. Spousta lidí si řekne, proč by za ušité oblečení měli dát tolik peněz, když si jej můžeme koupit v řetězci za mnohem menší částku. Sama ale vidím, kolik vybírání látky, střihu a šití zabere práce a času. A přesně o tom to je. Nastavení společnosti se ale začíná měnit a lidé nad touto myšlenkou čím dál více přemýšlejí, a to je jen dobře.

Na začátku září roku 2020 jste spolupracovala s předním slovenským módním návrhářem na Pražském týdnu módy. Kde jste se s Lukášem seznámila?
S Lukášem jsme se seznámili na jedné akci ve Zlíně. Později mě oslovil ohledně spolupráce a já řekla ano, taková příležitost se neodmítá. Mým úkolem bylo na modelech zpracovat tetování a podtrhnout tak Lukášovu kolekci, která se týkala vnitřních démonů. Kreslila jsem přímo na těla modelek, což bylo náročné. Byla jsem z toho dost nervózní, protože jsem nevěděla, co na koho budu kreslit a kolik mi to zabere času. Dopadlo to tak, že jsem několik hodin jen kreslila a nestíhala vnímat svět kolem sebe. Byla to skvělá příležitost a já jsem dostala pozitivní zpětnou vazbu ještě před přehlídkou od samotných modelů a modelek.

Jsou podle vás modely z přehlídkových mol nositelné?
Já si myslím, že ano. Je to o tom, jak moc jsme odvážní. Lidé se v Česku bojí barev, dávají přednost jednoduchosti a černé, ve které se cítí komfortněji. Lidé by se měli naučit jinak přemýšlet. Tak jako se snaží chodit do bezobalových obchodů a nakupovat na farmářských trzích, tak je dobré podporovat lokální designéry. Je dobře, že právě i Pražský týden módy podporuje lokalní umělce z Česka a Slovenska. Já momentálně šetřím na věci od AiM Michaely Hriňové. No a teď mám na sobě ponožky od Lukáše Krnáče.

Co byste řekla o Pražském týdnu módy? Převáděla byste zde ráda jednou i své modely?
Asi ne, tohle není úplně pro mě. Jedná se o prestižní akci a je skvělé, že se umělci mohou někde propagovat. Není to ale tak jednoduché, jak se na první pohled zdá. Návrháři si musejí zaplatit za to, aby tam vůbec mohli být. Je kolem toho spousta starostí. Obdivuji všechny návrháře, kteří to zvládnou. Spousta práce je nejen s kolekcí. Po přehlídce začíná kolotoč. Schůzky, rozhovory, fotografování a především šití a prodej. Ve výsledku si přehlídku sám autor ani neužije.

Kde berete inspiraci? Máte nějaký vzor?
Je to tak trochu klišé, když řeknu, že beru inspiraci ze všeho kolem sebe, ale ono to tak opravdu je. Přímo vzor asi nemám. Mám ale ráda práci Evy Koťátkové, která je momentálně nejžádanější českou umělkyní ve světě. A teď v Holandsku jsem objevila také práci umělkyně pocházející z Argentiny Mercedes Azpilicuety.

Je pro vás estetika v životě nezbytná?
Určitě ano. Svět hodnotíme z vnějšku a estetika k tomu patří. Ale je dobré se koukat i pod povrch věcí, odkud pocházejí, kdo stojí za jejich výrobou.

Děláte také kurátorku výstav, spolupracujete s opavským spolkem Bludný kámen, vidíte to jako výhodu?Ano a jsem za to moc ráda. Přiznávám, že to je občas dost těžké. Bludný kámen a galerie Cella jsou na malém městě a jak už jsem říkala, lidé mají pocit, že současnému umění nemají šanci porozumět.
Letos slavíme 25 let! Připravili jsme spoustu výzev a akcí s názvem Nejméně 25 k tomuto výročí.
Galerie Cella je malý prostor, nejsme státní podnik, nemáme velké dotace, komunikace s umělci je někdy vážně náročná. Píšeme texty, tiskové zprávy, zajišťujeme technické věci i samotnou instalaci. Ale je fajn to vidět i z té druhé stránky, protože si do budoucna já jako umělkyně budu schopna zprodukovat výstavu sama, což spousta umělců neumí, protože s tím nemá takovou zkušenost. A to vnímám jako velkou výhodu.

Dovedete si představit, že by vás práce designera jednou živila? Dokáže se umělec touto prací vůbec uživit?
Už si to dokážu představit mnohem víc. Stáže, kterými jsem si prošla, byly spíše zaměřené na kuratourskou a produkční činnost, takže bych tyto složky, kurátorství a svou uměleckou tvorbu, skloubila nějak dohromady. Navíc mám pedagogické minimum, takže bych klidně mohla i učit. Asi to tedy nebude jen umělecká činnost. Bylo by to ale hezké, kdyby to tak mohlo být, ale skrze to, jak se u nás financuje a podporuje umění, tak jen z umělecké činnosti u nás však žije jen málokterý umělec.

Kam momentálně směřujete?
Čeká mě poslední ročník magisterského studia. A potom? To se uvidí. Ráda bych se stále věnovala umění, ale uvidím jestli dám přednost tvorbě nebo nějaké jiné složce – produkci, kurátorství. Popravdě teď se mnou současná situace „zamávala” a hledám, co mi bude dávat největší smysl. Ten jsem momentálně našla v šití. Založili jsme si vlastní značku oblečení VENNA. S láskou a respektem k přírodě šijeme lněné kousky přímo na míru. Máme opravdu hodně zakázek, lidé VENNU rádi nosí a to mě z celého srdce těší.

autorka:
Aneta Macolová

„Učíme milovat film.“ Motto filmové společnosti Free Cinema ve stručnosti shrnuje, čeho se v rámci svých rozmanitých aktivit snaží dosáhnout: postupně u nás etablují zatím nepříliš rozšířený obor filmové výchovy. O poselství, vizích a činnosti společnosti Free Cinema jsme mluvili s jejím dramaturgem, Jiřím Forejtem.

Projekt Free Cinema se zrodil před sedmi lety. S jakou myšlenkou iniciativa vznikla?
Úplně původní myšlenka vznikla na FAMU na katedře produkce, kde jsme s mým spolužákem projekt rozvíjeli jako praktickou závěrečnou práci. Studenti v magisterském programu mají tendenci si jako svůj projekt volit celovečerní film, my jsme se ale rozhodli přijít s půdorysem filmové společnosti, která by se profilovala v oboru filmové výchovy a práce s publikem.

Posunul se obor filmové výchovy za těch sedm let výrazně?
Myslím si, že se za sedm let odehrálo hodně. V letech 2008 až 2009 se do rámcových vzdělávacích programů dostala možnost učit volitelný předmět filmové a audiovizuální výchovy, ale tento krok nebyl podpořen oborovou didaktikou, vzděláváním pedagogů atp. Se vznikem Free Cinema před sedmi lety se shodou okolností kryje určitá oborová renesance, ale nechci tvrdit, že je to všechno jen naší zásluhou. V začátcích našeho působení jsme asi dva roky intenzivně spolupracovali s Národním filmovým archivem. Díky našemu angažmá zde vzniklo oddělení filmové výchovy. Iniciovali jsme vznik Asociace pro filmovou a audiovizuální výchovu, podíleli jsme se na vývoji oborového portálu filmvychova.cz, pořádali jsme řadu oborových konferencí, na kterých se postupně utvářela komunita lidí, která obor posouvá dále dodnes.

Co oboru nejvíce chybí?
Obor by mohlo o výrazný skok posunout, kdyby se začal učit na vysokoškolském pracovišti, protože potřebujeme specializované učitele. Zároveň musíme formulovat oborovou didaktiku, která by prostor oboru, který doposud vznikal zespodu díky aktivitám organizací, jakými jsou Free Cinema, Aeroškola, My Street Films nebo Jeden svět na školách, zastřešila a dala mu univerzální rámec. Pan profesor Adler, pedagog FAMU, který se zasloužil o zanesení filmové výchovy do RVP, se podílel na snahách o založení takového pracoviště na Pedagogické fakultě v Hradci Králové, to se ale nepodařilo. Teď se o to snažíme na FAMU. Situace se jeví nadějně i s ohledem na složení nového vedení fakulty.

Jak by měla filmová výchova vypadat – měly by se děti učit, jak natočit film, nebo se učit o jeho dějinách a teorii?
V letech 2008 až 2009 se rozvinuly dvě koncepce filmové výchovy, které soutěžily o zavedení do RVP. Jedna byla pana profesora Adlera, který tvrdil, že by si studenti měli osvojit praktické dovednosti a z toho pak odvozovat teoretické znalosti. Vedle toho stál tým v Olomouci s Petrem Bilíkem a Pavlem Bednaříkem, kteří šli přes receptivní složku: v základu mělo stát zasvěcené diváctví a filmový rozbor. Tyto dvě koncepce se tvářily, že jsou v ideologickém sporu. Nicméně tyto dva póly nejde oddělit. Pedagog by měl mít u takto specializovaného předmětu možnost vydat se směrem, který blíže sedí jeho profilu a pedagogickým cílům, které si nastaví.

Jak konkrétně k filmové výchově přistupujete ve Free Cinema?
Náš stěžejní kurz se nazývá Jak stvořit film, jehož součástí je také teoretický cyklus Jak vidět film. Jak vidět film je suma přednášek, filmových rozborů a setkání s tvůrci. Učíme studenty, jak se na filmy dívat analyticky. V kurzu Jak stvořit film si v průběhu akademického roku projdou celým procesem tvorby krátkého filmu: od tvorby námětu, literárního scénáře, storyboardu až po natáčení a postprodukci. Lidé, kteří tak intenzivním kurzem projdou, se často dostávají na filmové školy včetně FAMU. Vedle toho organizujeme řadu programů na klíč pro filmové festivaly a v průběhu celého roku pomáháme učitelům, kteří mají zájem realizovat semináře filmové výchovy.

Spolupracujete i s kiny?
Paradoxně je těžké se do kin dostat, protože spousta dramaturgů programuje bez rozmyslu z běžné distribuční nabídky. Nicméně máme dobré vztahy třeba s brněnským Artem, hradeckým Centralem, pražským Okem, Aerem atp. Tři roky jsme vytvářeli kompletní filmově-výchovný program pro cinematéku Ponrepo. Pro kina máme i nabídku inscenovaných programů pro menší děti s názvem Divadlo Činema. Snažíme se vynalézat neotřelé postupy, kterými dětem můžeme předat základní povědomí o dějinách filmu.

V čem je obor filmové výchovy pro žáky přínosný?
Filmová výchova není mediální výchova. Ta učí, jak se bezpečně pohybovat ve virtuálním prostoru, jak pracovat s informacemi, jak čerpat z různých zdrojů. Ale filmová výchova jde spíše přes kreativní a umělecké hodnoty. Mám zkušenosti s gymnazisty, kteří hodně čtou, chodí do galerií, ale na semináři filmové výchovy poprvé uvidí nějaký umělecký film – a to je pro ně zlom, který je donutí přehodnotit svůj vztah ke kinematografii. Řada dětí nicméně možnost zažít tento vnitřní přerod nedostane. Jestli chceme, aby česká produkce byla kvalitnější, abychom se naučili seznávat, že film je i umění, musíme dát studentům prostor, aby si k tomu došli.

V rámci svých aktivit jste podpořili vznik přes 60 krátkých snímků. Zaznamenaly už některé z nich festivalové úspěchy?
Jeden z našich filmů získal cenu na celosvětovém festivalu Unica. Není všeobecně známý, ale už ve 30. letech o něm Alexander Hackenschmied říkal, že je to úžasná věc. Osobně mi ale vadí, že FAMU a filmové školy obecně dávají tolik na odiv festivalové úspěchy filmů svých studentů. To je velké zjednodušení pestrého organismu, který filmová kultura představuje. Student může začít pracovat jako dramaturg v kině, které se mu podaří povýšit na novou úroveň, nebo vytvoří zcela nový festival. O zjednodušení na festivalové úspěchy ve Free Cinema nejde.

Na které své akce můžete naše čtenáře pozvat?
Plány na nadcházející týdny jsou ovlivněny protipandemickými opatřeními. Celoroční filmové kurzy Jak stvořit film a Jak vidět film se rozběhly na začátku podzimu a skočily prakticky hned do distanční formy. Nicméně překvapilo mě nasazení a přístup studentů. Jsou úžasní. Až překvapivě dobře nám fungují konzultační dílny, během kterých rozvíjíme se studenty jejich vlastní scénáře. Vedle toho nabízíme podporu distanční výuky učitelům na školách. Několik našich projektových dnů, které tradičně probíhají prezenčně, jsme uzpůsobili pro realitu dnešních dnů. Na jaře chceme otevřít workshopy, které nemohly proběhnout na podzim. Malé fotografy pro děti, Kurzy filmového herectví atp. Na jaro také připravujeme kurzy postprodukce. Obecně musím říci, že před nás tahle doba (asi jako před každého) postavila řadu výzev, na které jsme se pokusili reagovat invenčně. V uplynulých měsících jsme představili řadu online programů pro filmové festivaly – kupříkladu pro JUNIORFEST Online. Na začátku února pak vystoupíme na online festivalu umění a kreativity ve vzdělávání FUK, který pořádá Centrum současného umění DOX.

text: Eliška Charvátová

Výstava Vladimíra Havlíka a Rudolfa Sikory Sníh kámen hvězda strom v Colloredo-Mansfeldském paláci je pozoruhodným kurátorským projektem Jakuba Krále. Vytvořil totiž nesamozřejmou syntézu dvou obtížně spojitelných umělců.

Vladimíra Havlíka a Rudolfa Sikoru sice spojuje téma vztahu člověka a přírody a společná zkušenost tvorby v nesvobodném ovzduší komunistické vlády, jejich umělecké výrazy jsou však neslučitelné. Rozlišuje je mimo jiné přináležitost k rozdílné generaci a odlišné umělecké zázemí. Co se týče obsahu, ačkoliv v jejich námětech lze pozorovat shodu, nejdou autoři stejným směrem. Toho využívá Jakub Král, který vypointoval střet těchto dvou autorů umožněný opačným procesem jejich uvažování (uvažování doslova, neboť se pohybujeme na poli konceptuálního umění). Na kurátorově přístupu oceňuji, že se nespokojil s již tradiční interpretací Sikorovy tvorby jako výrazu ekologického aktivismu, ale nahmatal hlubší rozměr tohoto význačného umělce. Zaměřil se na postavení člověka uvnitř monumentality vesmíru, planety Země a přírody obecně a jeho vazbu na smysl existence. Zatímco Sikora přichází s odsubjektivizovaným pohledem na člověka v kontextu kosmu varujíc před antropocentrismem, Vladimír Havlík vychází z pozice člověka spjatého se svým přírodním okolím, ale také s ostatními lidmi. Klade důraz na lidský akt, snahu o souznění s přírodou, ohmatává možnosti zásahu člověka do toho, co ho obklopuje. Zatímco člověk v Havlíkově podání zkoumá svoji danost a modalitu stejně jako své místo v krajině, Sikora poukazuje na možnosti vesmíru, jehož jednou z nekonečna realizací je vedle kamenů či hvězd člověk. Autoři volí odlišná média k uskutečňování svých idejí – Sikora užívá grafické práce či fotografie, Havlík své umění uskutečňuje doslova – performativními akty. Na výstavě se můžeme setkat s jejich záznamy pomocí fotografií a slov – je třeba zmínit, že záznamy performance jsou sice problematické, protože nemohou poskytnout umění ve své pravé podobě, protože jsou však jediným materiálem, pomocí něhož lze prováděný akt zachytit, jako zprostředkovatelé jsou nezbytné. Sikorovy grafiky reflektují člověka a lidstvo jako jedny z mnoha substancí nacházející se v určitém bodě času a prostoru, jimž také podléhají. To je patrné například z díla Čas… Prostor II, kde autor mapuje body v naší historii na podkladě momentů, kdy se světlo různých hvězd vydalo na cestu k Zemi. Můžeme se tak dozvědět například to, že světlo hvězdy Caph z galaxie Cassiopea se vydalo na cestu k Zemi v roce, kdy zemřel Lenin.

Umělec pod drnem
Sikorova tvorba se nezřídka dotýká religiozity. Narození, život a smrt člověka jsou na jedné straně ztraceny v nekonečnosti vesmíru, na druhé straně mají pro člověka jako jednotlivce kruciální význam – to Sikora neopomíjí. Ač by se mohlo zdát, že dává přednost velikosti vesmíru před malostí člověka, jeho pohled není jednostranný. Člověk je sice obsažen vesmírem, na druhé straně je vesmír obsažen v člověku. S tím se setkáváme například v jeho Antropickém principu. Jednak tedy existuje fyzický vesmír, jednak duchovní. Ten fyzický je nezávislý na člověku na rozdíl od druhého zmíněného. Ukřižovaný kříž nastoluje otázky ohledně syntézy dvou entit: materiálna spojeného s fyzickou smrtí a duchovních konstant. Ona duchovní strana vesmíru vyrostla vlastně z pociťování „vesmíru“ člověkem. Pociťování dané chvíle, atmosféry, vztahů mezi vlastní individualitou a ostatními předměty či lidmi reflektuje ve svém díle Vladimír Havlík. Na rozdíl od Sikorou chápaného času jako veličiny, již lidstvo modifikovalo svým chápáním světa, Havlík se času věnuje z lidské perspektivy, jíž je mnohdy čekání. V jeho performanci Koncert pro dešťovou kapku se s dlaní připravenou na dopadnutí kapky uskutečňuje akt čekání. S čekáním, očekáváním, dočasností si Havlík pohrává i v dalších dílech jako Akce Černá ruka nebo Otisk v dešti. Dojem plynutí času umocňuje i architektura výstavy, setkáme se zde například s růží ve váze, která při mé návštěvě výstavy pomalu uvadala. V mysli se vynoří stádia předcházející tomuto stavu a po něm následující. Havlík pracuje také s pocitem nostalgie. V performanci Lidská obydlí si utvořil ze sněhu dutinu a zvenku umístil číslo svého bývalého domu. V Havlíkových pracích se nezřídka setkáme s humorem, který na jedné straně odlehčuje intelektuálně náročné téma, na druhé ho umocňuje svým mrazivým nádechem: „Zabalil jsem se do koberce trávníku v touze splynout s přírodou. Při snaze usnout v lůně Matky Země jsem dospěl k poznání, že se lůžko podobá spíše hrobu.“ (Pokus o spánek). Popis doplňuje fotografie performance, kde je umělec doslova pod drnem.

Obojživelnictví člověka
Jakub Král v publikaci k výstavě odkazuje skrze prolnutí těchto dvou odlišných umělců na Kanta. Člověk stojí jednou nohou v oblasti poznání a morálky, které jsou ukotveny v nás, druhou v oblasti „doufání“, resp. víry v Boha, tedy něčeho vně nás. Tato dvojakost vycházející ze společného jmenovatele koresponduje s kontrastem mezi subjektivním Havlíkovým pohledem na člověka v jeho přírodním okolí a Sikorovým nezaujatým náhledem vesmíru a člověka v něm. Jak Král upozorňuje, Kant nahlíží lidskou bytost „ve dvojím měřítku, velkém a malém, vnějším a vnitřním“. Hvězdné nebe, morální zákon, sníh, kámen, hvězda, strom. Výstava je jednou velkou ilustrací dialektiky: spojování protichůdných principů, jež jsou na sobě závislé, podmiňují se a svou syntézou tvoří jednotu. Kolik dialektických vrstev lze při a po její návštěvě nalézt, je na každém divákovi, dost možná je jejich počet nekonečný tak jako rozloha vesmíru. Proto k Černé díře nesmí chybět Bílá díra, k dlažební kostce květina a k Otazníku Vykřičník.

Rudolf Sikora a Vladimír Havlík: Sníh kámen hvězda strom
Colloredo-Mansfeldský palác, piano nobile a 3. Patro (Karlova 189/2, Praha 1)
12. 5.–27. 9. 2020

autorka: Tereza Vydrová

Dokumentární počin Život v koronténě je opětovnou spoluprací režírovacího dua Martina Müllera a Davida Laňky, kterému vdechla duši aktuální celosvětová problematika pandemie COVID-19. Tvůrci nabízí nahlédnout za oponu sofistikovaně vytvářejícího se spektra všedních okamžiků a poodhalují, jak jejich produkce nabírá na obrátkách.

Čeští režiséři Martin Müller a David Laňka tvoří v režii nezvyklou dvojici spolupracující v rámci vlastní společnosti Nø Stress Production. Ta existuje od roku 2017 a zaměřuje se především na tvorbu korporátních spotů, dokumentárních a lifestylových pořádů, videoklipů, ale rovněž krátkých i celovečerních filmů. Souzvuk jejich vzájemné kooperace dal vzniku kupříkladu krátkému filmu Ve skříni či seriálu Jak to lítá na letišti. Nyní našli inspiraci ke svému dalšímu dílu, již zmiňovaného atypického námětu, v nehostinných podmínkách pro filmařskou tvorbu, a snaží se svůj um přenést do kybernetického prostoru, kde je každý z nás izolován, ale současně propojen.

Martin Müller poté kolegu doplňuje slovy: „Videa, která nám přicházejí, už teď pečlivě archivujeme. Jak podle obsahu nahrávky, tak podle atmosféry, formátu, délky, denní doby… To vše se pak bude při sestavování konceptu dokumentu hodit, protože svým způsobem půjde o sestavování emocionálního puzzle, kdy jednotlivé příspěvky musejí být sestavené tak, aby nebyly jen sledem nahrávek, ale vytvářely příběh výjimečné události, jak jsme na ní ne/byli připraveni a jak jsme se s ní dokázali vypořádat.“

Ukaž mi své já
Tvůrci zároveň vybízejí k tomu, aby lidé zasílali co nejvšednější momenty ze svých životů. Čím obyčejnější okamžiky budou zachyceny, tím pravdivější výsledek vznikne, což je záměrem projektu. Již v této chvíli mají k dispozici pestrou škálu záznamů, kterou Martin Müller přibližuje: „Někdo pošle záznam zdánlivě obyčejné situace, kdy si jen hraje s dětmi. Někdo svou úvahu o tom, jak se změní svět. A někdo vytvoří krátký film s pointou. Já osobně mám rád ten okamžik, kdy právě v době korontény, kdy jsou rodiče doma se svými dětmi a ne v práci, jako obvykle, si hrají s malou holčičkou a ona poprvé řekne mamince: Mámo. A video o tom, jak se jedna paní jde potápět do vany v plné potápěčské zbroji, je zase zábavné. Charakter nahrávek se opravdu velmi liší, což je skvělé, protože právě to bude vytvářet tu pestrou mozaiku toho, jak se každý s touto situací vyrovnává po svém, jak si asociá­lové doma libují, že nemusejí mezi lidi, lidé družní vymýšlejí všechno možné, aby se doma nezbláznili, a rodiče poznávají, že být doma 24 hodin se svými dětmi je krásné i náročné zároveň.“

Hlubší poselství
Tímto dokumentem tak chtějí režiséři vzdát hold všem, kteří se rozhodli s pandemií koronaviru bojovat ani se nevzdávají optimismu a David Laňka význam filmu zakončuje větou: „Ačkoliv se to ještě před měsícem nemuselo zdát pravděpodobné, tak se ukazuje, že lidé jsou stále schopni, i v dnešní individualistické době, držet spolu, pomáhat si, dodávat si optimismu, nebrat život tak zatraceně vážně, protože jen s nadhledem si lze uchovat chladnou hlavu i ve chvíli, kdy pod hrozbou pandemie přicházíte o své svobody a můžete se tak trochu obávat, že ji nemusíte dostat zpátky v takové míře, jakou jsme ji ještě nedávno měli.“

Filmová premiéra kreativního snímku je naplánována na začátek roku 2021 a bude ke zhlédnutí zdarma na internetových platformách.

text: Kateřina Polcová

Život v koronténě
režie Martin Müller a David Laňka
zivotvkorontene.cz
lifeincorontine.com

Terra Franca (2018), okouzlující snímek portugalské režisérky Leonor Teles, je zároveň učebnicovým příkladem dilematu, které odpradávna trápí stoupence aristotelovské poetiky a dokumentárního formátu americké PBS. Co je vlastně poselstvím dokumentárního filmu, který se staví zády k žurnalistice a k jejím ostrým loktům a dovolí si pojednávat o silně osobním tématu?

Těžko říct, zda byl podnětem pro přímočarou charakterizaci díla volný tok režisérčiných myšlenek, nebo šlo o dobře míněnou otázku novináře, který právě vyklopýtal z promítacího sálu a jehož mysl byla stále zamžená zastřenými, zrnitými, a přesto jaksi pocitově sytými obrazy jako vystřiženými z manuálu analogové fotografie. Fakt, že jde především o výtvor kameramanky s vrozeným citem pro krásu záběru, se u tohoto výrazného autorského díla prostě nezapře.

A o čemže to film vlastně pojednává? Jde o osamělou etudu portugalského rybáře Albertina Loba, který je tak trochu sólokapr a zároveň tak trochu pevným článkem jedné semknuté rodiny. Tak trochu se vyčleňuje svým nepřehlédnutelným charismatem a tak trochu touží setrvat ve své rutinní roli rybáře, kterou ohrožují nová byrokratická nařízení a které se možná bude muset brzy vzdát. Samotné natáčení pak probíhalo dva roky. Barevná paleta filmu se proměňuje s každým novým obdobím, které rodinu posouvá o krůček blíže k dlouho očekávané svatbě nejstarší dcery.

Dál? Už nic moc, a přece víc
Není třeba si nic nalhávat — film může „tak trochu“ odradit ty z nás, kterým těžknou víčka při úmorně dlouhých, výmluvných pohledech, jimiž je prodchnuta snad celá avantgardní kinematografie 60. let
a která bezesporu ovlivnila vývoj filmu natolik, aby dala vzniknout snímkům jako Terra Franca. Nelze také popřít fakt, že divák nikterak nestrádá, pokud film sleduje přerušovaně. To mám koneckonců odzkoušené: jako by film trpělivě vyčkával, zatímco si odskočím zařídit své malicherné záležitosti a uspokojím svou postmoderní promiskuitu v podobě jepičí délky soustředění. K filmu se pak věrně vracím s podivem, že mi ta krátká pauza vlastně nijak neuškodila.

Zdráhám se ale film předčasně odsoudit jen jako estetickou podívanou. Dopustila bych se podobné chyby, jako kdybych obdivovala knihu pro vůni jejího papíru nebo kličky a zákruty použitého písma. (Jev vcelku častý.) Filmový obraz sice určitým způsobem supluje hmatový zážitek, který je nedílnou součástí jakéhokoliv prožitku umění, nabízí ale také zadní vrátka, kterými se recenzent rád kradmo protáhne, nemá-li dostatečný podnět k tomu, aby se „povrtal“ trochu hlouběji v obsahu díla. Tedy podobně, jako je tomu u čtení pro zvuk slov samotných nebo odchod z galerie s pokrčenými rameny a takřka nefalšovaným obdivem: „Podoba naprosto věrná!“

Obrazem vpřed
Skrze objektiv kamery, neúnavně snímající osamělé rozbřesky na řece i jaksi přelidněné momentky uprostřed civilizace, zvládla Leonor Teles odkomunikovat nejen vizuální porno, ale i citlivě podanou zápletku, která polechtává svým „proč“, „jak“a „co bylo dál,“ aniž by dala zavděk urychleným závěrům a interpretacím. Už samotný název filmu je povedenou hříčkou a zároveň tak trochu enigmou pro vnímavého diváka. Terra Franca je chytrou parafrází na Vila Franca de Xira, obec poblíž Lisabonu, kde Leonor Teles vyrostla a kde se odehrává i děj filmu. Pojem terra (tedy země) na první pohled bije do očí svou fyzickou i konceptuální rozpínavostí: vila (tedy obec) je podmnožinou země, která zároveň dává pocit sounáležitosti. Rodných obcí je nespočet, ale země je nám všem společná. Název filmu tak napovídá, ačkoliv možná do jisté míry ironicky, že se film zaobírá univerzální lidskou zkušeností. Dosadit už si můžeme každý to, co k nám ve filmu promlouvalo nejvíce, ať už dráždivou a přece jaksi půvabnou všednost každodenního života, pospolitost rodiny nebo věčný rozpor mezi touhou po svobodě a závazkem.

Poslední ze jmenovaných je i nejnápadnější a nejdůmyslnější metaforou filmu. Vyjadřuje jakési ukotvení, které je i příčinou Albertinových vrásek a příležitostné trudomyslnosti. Nelze si nevšimnout mírné nelibosti, kterou v rybáři vyvolávají pravidelné návraty na pevninu. A tuto významovou nuanci zachraňuje právě perfektně zvládnuté umění kinematografie v rukou režisérky-kameramanky. Scény na lodi totiž bývají jediné, kterým Albertino očividně dominuje — jeho postava vyplňuje většinu záběru a samotná kamera se před ní sklání v lehkém podhledu.

Naopak ve scénách, které zapojují celou Albertinovu rodinu, se protagonista často krčí v rohu asymetrických kompozic, zatímco je pomyslné vzduchoprázdno nad jeho hlavou doslova přecpané banálními artefakty pozemského života: omšelé záclony, vyskládané nádobí, vybledlé obrázky na lednici. S živým štěbetáním rodinných sešlostí se často tlučou nepřítomné pohledy otce rodiny, u kterých málokdy víme, kam směřují či jestli se setkávají s nějakou smysluplnou odpovědí. Nejde o ojedinělý případ — podobně zpřetrhaně někdy působí i dialogy ostatních členů rodiny. Místo harmonické pospolitosti se nám tak někdy vkrádá poměrně klaustrofobický obraz této mikrospolečnosti.

Vysavače a nepovedený Moby Dick
Co si tedy divák může z takové podívané odnést? Minimálně fakt, že důmyslně zachycený obraz může být efektivním nástrojem ironie. Obdobou izolovaných momentů na lodi jsou mlčenlivé záběry Albertinovy manželky, která gruntuje jejich společný domov s pomocí vysavače, jenž se dříve ve filmu stal ústředním tématem rodinné debaty. Nejstarší dcera se v této scéně podivuje s neskrývaným vzrušením: „Koupila sis nový vysavač!“ Neméně vzrušení vzbuzuje fakt, že nové udělátko stálo rodinný rozpočet až 500 eur, což si vyslouží fascinovanou poznámku: „Tak to bude pořádné dobrodružství!“

Komentář je samozřejmě tak trochu směšnou antitezí protagonistovy touhy po oproštění se od všech nudných problémů každodenního života na souši, ale zároveň pomáhá nastavit určité kritické zrcadlo obrazu života rybáře, který lze lehko překroutit v romantickou báji o dobrodružství a svobodě. Úvodní záběr filmu sice vyobrazuje Albertina jako enigmatického hrdinu na pozadí kolébajících se světel velkoměsta, ale hned o několik minut později čelíme o poznání střízlivějšímu paralelnímu záběru. Albertino opět brázdí místní vody na svém motorovém člunu, ale tentokrát je obraz zalitý až nepříjemně bílým denním světlem, oproštěný od poetičnosti nočního klidu. Nejenže denní světlo odhaluje nuzné, zašedlé prvky předtím tak barvitého a tajemného pozadí (zejména odpudivý betonový most přes řeku), ale neestetické je i Albertinovo neohrabané jednání. Laicky řečeno — ten den mu to rybaření zkrátka moc nejde.

Je obdivuhodné, jak dokáže Leonor Teles prostřednictvím estetických záběrů podtrhnout nejen to neobyčejné, ale i to obyčejné, nehezké a rozporuplné v tomto portrétu rodinného života na okraji portugalské společnosti. Kdyby byl obraz jen na první pohled líbivý, film by způsobil příjemný požitek a snad by i sklidil nějaké ty pozitivní ohlasy. Je to ale právě líbivý obraz, který odkrývá svou podstatu vrstvu po vrstvě, zhlédnutí po zhlédnutí, který film skutečně posouvá na vyšší úroveň.

text: Kateřina Konrádová

Terra Franca
režie Leonor Teles
Portugalsko, 2018, 80 min

Fenomén komiksu má u českých autorů hlubokou tradici, která sahá až k přelomu 18. a 19. století, současní pokračovatelé se pak mohou pyšnit vysokou kvalitou svých děl a krásným provedením. Za téměř století vývoje komiksu prošlo toto médium proměnami, ať se už týkají obsahu, nebo formy.

„Uvažuji o komiksech jako o pohádkách pro dospělé,“ řekl v jednom z rozhovorů dnes už zesnulý Stan Lee, guru světového komiksu. Dalo by se říct, že právě díky němu a světu Marvel, který vytvořil, je komiksová kultura ve světě na vzestupu. Zatímco společnosti Marvelu podobné se mohou pyšnit ohromnou produkcí komiksů, v naší české kotlině je situace malinko jinačí.

Český komiks měl ve svých začátcích formu časopisu, v knižních vydáních se začal objevovat až v 60. letech. Prvním z časopisů věnovaných českému komiksu byl časopis Koule, který se začal vydávat v roce 1926. V tomto časopise publikoval své série další z českých autorů, který stál u zrodu tuzemského komiksu, a to Vladislav Vlodek. Jeho příběh o přihlouplém chlapci Adolfovi se nesetkal s přílišným nadšením, ale jde o první komiks, ve kterém byly použity bubliny s textem, jak je známe dnes.

Nutno je také zmínit jednu z prvních komiksových knih a to Vandrovní knížku, Cestopisák, který v létě 1921 vytvořil Josef Váchal. V té době zrovna dokončoval malby v litomyšlském domku knihtiskaře Josefa Portmana a spolu s ním a svou tehdejší přítelkyní Annou Mackovou se vydali na čtyřdenní putování Vysočinou. Tuto pouť zachytil Váchal na pětasedmdesáti obrázcích doplněných vtipným a satirickým textem. Po dokončení daroval Váchal Cestopisák Portmanovi a po téměř sto letech ožila tato dobrodružná výprava vydáním.

Komiks v dobách válečných
Už necelých třicet let od svého zrodu se stala komiksová tradice velice bohatou, i když stále do velké míry zaměřenou pouze na dětského čtenáře, což je důvodem pro dnešní častý názor, že komiks je pouze pro děti. Vývoj tohoto média nezpomalily ani dvě světové války. Do této doby spadají autoři asi nejslavnějších českých komiksů, a to Ondřej Sekora, který stvořil dětmi oblíbeného Ferdu Mravence a který v pozdějších letech převedl své hrdiny do knižní podoby, a samozřejmě Jaroslav Folgar, který inspiroval svými v Mladém hlasateli pravidelně vycházejícími Rychlými šípy nejednoho dospívajícího chlapce. Nutno dodati, že Jaroslav Foglar byl pouze textovým tvůrcem Rychlých šípů, nezaměnitelné ilustrace byly počinem nejprve doktora práv Jana Fishera a následně ilustrátora Marko Čermáka.

Zvláštním odvětvím komiksu, které v této době vzniká, je grafický román. Česká grafička, malířka a spisovatelka Helena Bochořáková-Dittrichová patří jak v českých zemích, tak ve světě k nejdůležitějším autorkám grafického románu. Podle Národního muzea žen v umění v New Yorku to bylo právě dílo Bochořákové Z mého dětství, které vzniklo jako úplně první na světě rukou ženské autorky.

Vstříc budoucnosti
Od 60. let se český komiks vyvíjel stále rychleji a obsahově byl stále rozsáhlejší. U dětského komiksu zůstávali autoři komiksového časopisu Čtyřlístek Ljuba Štípalová a Jaroslav Němeček.
Obrovskou změnu a revoluci v komiksové tvorbě způsobil kreslíř Kája Saudek. Inspirovaný svým pobytem ve Spojených státech začal tvořit komiksy pro dospělé, rozdílnost mezi dosavadní českou tvorbou a novým popudem ze strany Saudka je propastná. Kvůli své inspiraci Západem a převažujícímu erotickému ladění byla tvorba Káji Saudka režimem zakázána, a tak se děl jako Lips Tullian dočkala veřejnost až po roce 1989. V tvorbě Káji Saudka je nutno zdůraznit komiks Muriel a andělé, který vznikl ve spolupráci se scénáristou Milošem Macourkem. Toto dílo se taktéž dočkalo svého vydání až v roce 1991 a později bylo prohlášeno za nejlepší český komiks.

Ve stejné době jako Saudkova díla vznikl i další fenomén, politicky vhodnější, a to časopis ABC, který vychází dodnes, a z hlediska komiksu jeho nejzajímavější poslední strana, na které se začaly objevovat série se zaměřením sci-fi.

Vývoj formy aneb od linie k ploše a od plochy k plasticitě
Kromě značného posunu v obsahu českého komiksu, což by se krátce dalo popsat jako „Od Ferdy Mravence k Saudkovi“, zažil český komiks vývoj i ve své formě. Zatímco zprvu byly všechny komiksy značně inspirovány něčím, co by se dalo interpretovat jako ladovská idea linií, čím více se blížily k současnosti, tím více získávaly na realističnosti. Z ideje linií se viditelně vymyká již zmiňovaná autorka Helena Bochařáková-Dittrichová, jejíž grafický román více než cokoliv jiného připomíná dřevoryty. Dalším autorem, jehož kresby se více méně liší svým provedením, je Ondřej Sekora se svým komiksem Bedříšek a Voříšek z roku 1928. Velký rozdíl – a tedy znatelný vývoj –
v sobě nese kresba dr. Jana Fishera při ilustrování Rychlých šípů, jejichž obraz se najednou stává plastickým. Stejně tak jako v obsahu, tak i v provedení přichází Kája Saudek s naprostou revolucí, již na první pohled vidíme v jeho tvorbě americký a velice moderní vliv.
Forma se sice neustále vyvíjí, ale hlavní přístup v ilustrování komiksů zůstává nadále stejný. Krása komiksu spočívá totiž v jeho jednoduchosti.

Český komiks dneška
I dnes je český komiks velice plodným polem s kvalitní produkcí. Jedním ze zvučných jmen, která se v rámci komiksové tvorby ozývají, je i český scénárista Džian Baban, který má na svém kontě společně s Vojtěchem Maškem kupříkladu knihu Ve stínu šumavských hvozdů, kterou je nutno číst s dávkou nadsázky, protože když se v jedné knize objeví společně Božena Němcová a Old Shatterhand, nezbývá nic jiného. Dalším dílem toho autora je série Monstrkabaret Freda Bruolda uvádí… aneb Tři tituly popisující osudy sovětského vědce pokoušejícího se o chobotizaci lidstva, či kniha Drak nikdy nespí, která vznikla na popud trutnovského rodáka, výtvarníka Jiřího Gruse a popisuje legendu o založení zmíněného města. Kromě pověsti Drak nikdy nespí můžeme najít jméno Jiřího Gruse ve spolupráci se Štěpánem Kopřivou u úspěšného komiksu Nitro těžkne glycerínem. Jako jeden z posledních počinů na poli komiksu jsou stále více známé a nezaměnitelné Opráski sčeskí historje.

text: Barbora Křížová

Představuji si, že jsem ve světě Matrixu. Všechny katastrofické představy se staly skutečností. Nic už technologie nezastaví. Ovládly nás. Jsou všude kolem nás. Ostatně Čapek měl pravdu, říkám si. Jeho roboti nám dali sílu a my jsme ji nedokázali využít. Všechny teorie o lidství, o jedinečnosti každého člověka, o jeho duši, všechny tyto teorie jsou tytam. Teď máme kyborgy. Dokonalost. Touhu po nesmrtelnosti. Čapek by k ní opět se svým elixírem z Věci Makropulos měl co říci. Ale Čapek už tu není. Zbyli nám jen ti kyborgové. Dobrodružství začíná.

Mají kyborgové schopnost kritizovat sami sebe? Kritizovat svoji touhu po dokonalosti? To už je v podstatě rozpor sám o sobě. Jestliže se domnívám, že jsem dokonalý, kritická sebereflexe je spíše nežádoucím prvkem v systému. Záměrně užívám slovo systém. Svět už není jako dřív, nyní je to systém. Provázaný, propojený, dokonalý. Touhu po dokonalosti nahradila sama dokonalost. Je však dokonalost cosi, k čemu svět opravdu spěje? Je to žádoucí? Je svět Matrixu katastrofický scénář, nebo naopak ideální a kýžený výsledek? Co znamená lidství? Kde jsou jeho hranice? Co je morální?

Za hranicí
Nesmrtelnost, zařízení na opravu chyb, možnost upgradu, vyměnitelné geny, změna identity. To vše jsou témata, kterými se zabývá filozofické hnutí transhumanismus. Trans jako předpona, která značí, že jdu za, přes hranice. Hranice, které „omezují“ člověka. Proč by lidstvo mělo trpět, když má stroje, které mu dokážou pomoci? Proč by mělo umírat? Jeden z předchůdců tohoto hnutí, americký profesor fyziky Robert Ettinger, ve své publikaci The Prospect of Immortality řeší, jak docílit nesmrtelnosti člověka. Jeho metoda je nevyléčitelně nemocné tělo zamrazit – takovým způsobem, aby se nezničily jeho buňky – a počkat do doby, která objeví na tuto nemoc lék. Sám Ettinger se sice dožil úctyhodných 92 let, přesto své tělo nechal zamrazit, aby tak do konečného důsledku svoji teorii zpečetil.
Nesmrtelnost. Touha po ní je již od pradávných kultur v člověku velmi silně zakořeněná. Gilgameš putoval dlouhá léta, aby našel na dně moře zázračnou rostlinu, která by mu zajistila nesmrtelnost. Středověcí alchymisté soustavně hledali elixír života či kámen mudrců, zázračný všelék na všechny nemoci. Touha po překročení hranic lidskosti je stará téměř jako lidstvo samo. Z antických mýtů známe nespočet příběhů, ve kterých se lidé snažili předčit či přelstít bohy. Za což však většinou tvrdě zaplatili. Prométheus byl přeci dvanáct generací přikován ke skále a orel mu den co den vyrvával játra. Kruté, avšak člověk se vzepřel vůli bohů.

Stroj vs. duše
Vzpíráme se dnes i my? Zajímavé je, že transhumanismus má své příznivce i v řadách náboženských, existuje dokonce Křesťanská transhumanistická asociace. I když se koncepce člověka, jehož kvalita života je měřena na základě vědeckých předpokladů a poznatků, může zpočátku jevit vůči křesťanské filozofii jako kontradikční. Člověk, který se staví do pozice Boha. Člověk, který nejspíš nemá duši. Protože kdyby duši měl, přeci by po jeho smrti nemělo smysl tělo zamrazit. Tělesná schránka nemá stěžejní význam, ten má stránka duchovní. Křesťanští transhumanisté se však domnívají, že je tato teorie v souladu s vůlí Boží. Technický pokrok jako úděl, který má lidstvo co nejlépe zužitkovat. A jak lépe jej využít než ke zdokonalení již nejdokonalejšího Božího stvoření, člověka? Východní učení, jako taoismus, buddhismus či hinduismus, v sobě ostatně také mají zakódovanou touhu po překonání sebe samého. Je tedy zřejmé, že se tato touha nemusí nutně křížit s duchovním rozměrem.

Umění tvořit
Duchovní rozměr může být rovněž vnímán jako součást umělecké tvorby. Celá historie do nedávné doby nazírala na umělce jako na génie, kterým byl vnuknut umělecký duch. Ten jim pomáhal tvořit a vytvářet díla, která se zapsala do dějin. Tarkovskij ve svém Andreji Rublevovi nastínil problematiku nutnosti tvorby, která je záležitostí čehosi vyššího, co přesahuje lidskou povahu, lidskost, člověka. „Provazolezec nad prázdnem“, tak existencionální potřebu tvořit popisuje brněnský filozof Josef Šafařík. Z pohledu „postčlověka“, tedy dokonalé verze člověka, by tvorba byla nejspíše záležitostí systému. Dokonalá technologie, která umožní vytvořit dokonalá díla. Umělecký duch bude nemoderním pojmem. Provazolezec již nebude moci z lana spadnout.
Na stejnou problematiku se však dá dívat i z odlišného úhlu pohledu. Umění, tedy i umělecká tvorba byla vždy součástí společnosti, která se nějakým způsobem vyvíjela. Dnes se již společnost bez technologií neobejde, je na nich závislá. Téměř každý vlastní mobilní telefon, používá počítač nebo se dívá na televizi. Těmito prostředky v konečném důsledku každý svoje lidství posouvá za jeho hranice. S mobilním telefonem se přeci děti nerodí. Znamená to snad, že jsme všichni kyborgové? Že všichni umělci, kteří tvoří, jsou kyborgové? V tomto duchu je tedy možné tvrdit, že i umělecká tvorba současnosti musí být nutně spojená s moderními technologiemi, jelikož ty utvářejí lidstvo.

Dobrodružství začíná
V současné umělecké scéně se teorie transhumanismu začíná více a více odrážet. Často tito umělci zkoumají hranice tělesnosti. Myšlenka těla, které se dá nejrůznějšími způsoby vylepšit. Tělo, na které působí všudypřítomné technologie, ať již chce, či nechce. První oficiálně státem uznaný kyborg Neil Harbisson, který je součástí umělecké dvojice společně s Moon Ribasovou, je jedním ze zářných příkladů. Do těla si nechal zakomponovat anténu, která mu umožňuje převádět světlo na zvuk. Což vede k tomu, že od přírody barvoslepý umělec dokáže doslova slyšet barvy. Posouvají se hranice jeho umělecké tvorby dále? Má možnost předat lidem silnější sdělení? Pomocí technologie?
Jak tedy skončí dobrodružný příběh, který začal Čapkovou hrozbou? Opravdu ovládnou svět kyborgové? Bude to svět, který bude prosperovat? Nebo to celé skončí katastrofickým scénářem, podrobně zkonstruovaným v Matrixu? Touha po dokonalosti je prastará touha, kterou však lidstvo vnímalo vždy spíše negativně. Dokonalost patřila do sfér, které člověka přesahují. Nyní se člověk ocitá ve světě, který používá na cestě k dokonalosti technologii. Matku Technologii. Tu, ze které všechno pochází a vzniká. A kvůli které všechno zanikne? Protože v sobě dobrodružný příběh obsahuje prvky nečekané, nevysvětlitelné, ponechám konec otevřený. Ostatně, svět, tak jak ho známe, stále existuje a roboti ho ještě neovládají. Dobrodružství třeba teprve začíná.

autorka: Helena Todorová

Na novém albu Chromatica se Lady Gaga vrací ke svým popovým kořenům. Na složité problémy dystopického světa nabízí jednoduchá utopická řešení: Bolestí se musíme protančit.tematickou strohostí nepřesahuje vlastní synopsi.

Přebal a vizuální styl nové desky Lady Gaga připomíná postapokalyptický svět série Mad Max nebo postavy z her Mortal Combat. V klipu k prvnímu singlu Stupid Love sledujeme výjev jako z béčkového akčního filmu: Znepřátelené kmeny v barevných kostýmech bojují v nehostinné poušti o moc. Na scénu přibíhá další kmen, růžoví Kindness punks vedení samotnou Lady Gaga v modelu, který jako by vypadl z devadesátkového anime. Silou lásky boj zastaví a všechny barvy duhy tančí bok po boku. Nad energickým elektronickým beatem se zpívá: „All I ever wanted was love!“ Rozdělenou dystopickou společnost může spojit pouze láska a tanec.

Zní to poněkud banálně a také to banální je: „V současné době jsou nejefektivnější jednoduchá sdělení,“ vysvětluje zpěvačka. Její nové album nepřináší odpovědi na palčivé otázky současného světa, chce své posluchače především roztančit a přinést jim radost. A to je možná to nejlepší, co může pop dělat.

Looking for wonderland
Deska začíná orchestrální předehrou, která nás přenáší do kouzelné země Chromatica. Je to krajina plná vyschlých pouští a nelidských velkoměst. Zároveň je to země utopická – pořád zde hraje hudba a všichni tančí. Hned první track Alice vypráví o dívce, která sice není Alenkou, ale hledá říši divů. A nachází ji na party: „Take me on a trip, DJ, free my mind.“

Bylo by ale skoro jedno, o čem song vypráví, důležitější je, jak se na něj bude tancovat. Utopii zpěvačka nehledá na úrovni významu svých textů, ty jsou naopak často tíživé. Abychom se s tíhou světa mohli vyrovnat, musíme především poslouchat hudbu a hledat sílu ve svých vlastních tělesných prožitcích. Heslo „Dance through the pain“ opakuje Gaga ve všech rozhovorech a své nové nahrávky nabízí jako jakousi terapii tancem. Sama se vyrovnává s psychickými problémy voláním linky 911, zpracovává zkušenost se slávou a objektivizováním vlastního těla v Plastic Doll a jako Free Woman hledá vnitřní svobodu po traumatu znásilnění, které zažila na začátku kariéry. Volnost čeká na tanečním parketu: „This is my dance floor I fought for.“

Tíživé texty jsou vždy zhudebněny jako energický dance-pop, který se bude vyjímat na rozjařených pátečních večírcích. Tomu napomáhají i hosté, osvědčení hit-makeři. Na Sour Candy spolupracovala K-popová senzace BLACKPINK, v Rain On Me hostuje Ariana Grande. S Eltonem Johnem, kterého Gaga považuje za svého mentora, nazpívala významové centrum celého alba, píseň Sine From Above. V ní hledá Boha a nachází zvuk znázorněný sinusoidou, která je i na přebalu alba. Prakticky ale skvělý zvuk nachází v každém tracku, takže hudební vrchol hledáme těžko. Songy jako by soupeřily, který bude větší hit.

Just dance
Energií, klubovým zvukem a taneční bezstarostností album navazuje na to nejlepší z rané kariéry Lady Gaga. Hity jako Bad Romance, Poker Face nebo Paparazzi by na novou desku lehko zapadly. A to i významově, Gaga se koneckonců poprvé proslavila songem Just Dance. Zpěvačka ovšem neodkazuje pouze na svou vlastní tvorbu. Chromatica je postavená na retro zvuku nultých let, vrací se do zlaté éry main­streamového popu. Pro starší posluchače má nostalgický podtón a nabízí útěk do doby, „kdy ještě všechno bylo v pořádku“. Gaga ovšem není zpátečnická a starý zvuk aktualizuje do současného světa. Vytváří vlastní fiktivní zemi, ve které všechno v pořádku je a bude. I v tomto případě samozřejmě lze posluchače kritizovat za eskapismus, hudba jako by byla drogou, co nám na chvíli uleví od reality. Je ale otázkou, zdali je to nutné chápat negativně. Dobrý pop musí být vždy trochu eskapistický, musí svým posluchačům nabídnout místo, ve kterém se mohou cítit dobře a ve kterém mohou nabrat sílu pro přežití zbytku světa. A silné prožitky vlastního těla v tanci mohou tuto vnitřní energii velmi efektivně vytvářet.

Stanovíme-li si kritéria „dobrého popu“ tímto způsobem, můžeme prohlásit, že Chromatica od Lady Gaga kvalitním popem je. V čím dál dystopičtějším světě znovu oživuje utopii tanečního parketu, na kterém můžeme ztratit hlavu a dobře se bavit. I v postapokalyptické krajině znepřátelených kmenů je místo pro svítivě růžové Kindeness punks, kteří nikdy nechtěli nic jiného než lásku. A alespoň ve fiktivním světě Chromatica s nimi nakonec tančí i všichni ostatní.

text: Matěj Hřib

Existují texty, která nás ovlivní. Donutí nás po jejich přečtení nad věcmi přemýšlet a možná také některé věci přehodnotíme. Dovolím si tvrdit, že jedním z těchto textů je i text amerického filozofa Kendala Lewise Waltona, který pojednává o kategorizaci umění. Jedná se o fakticky důležitý text, který má vliv na estetiku a teorii estetického oceňování. Ovlivňují nás kategorie, které jsou dílům připisovány?

Kendal Lewis Walton je americký filozof a vysokoškolský profesor. Jeho práce se zabývají především teoretickými otázkami umění a otázkami filozofie mysli a metajazyka. Kendall L. Walton představuje podle mnohých historický předěl mezi dvěma etapami vývoje filozofie hodnocení uměleckých děl.

Estetické vlastnosti jsou rysy nebo charakteristické znaky uměleckého díla a mají velký vliv na to, jak na nás dílo působí. Tyto vlastnosti se určitým dílům přisuzují a mohou ovlivňovat to, v jakých kategoriích dílo vnímáme. Jedná se o etablovanou uměleckohistorickou kategorii o kterých nás učí dějiny a teorie jednotlivých uměleckých druhů. Teorie Kendalla L. Waltona pojednává o vlivu uměleckohistorického kontextu na estetický soud. Kendal Walton mluví o tom, že okolnosti související se vznikem díla se často nepovažují za podstatné pro hodnocení jeho estetické povahy.

Ve které kategorii dílo vidíme?
Jak ale určit, jaké estetické vlastnosti ve skutečnosti dílo má? Musíme o díle něco vědět, zjisti si o něm informace, než jej budeme soudit, zařadit jej do určité kategorie. Například historický kontext, za jakých podmínek dílo vzniklo nebo kdo byl jeho autorem a jaký vedl život.
Nabízí se další otázka. Jak poznáme, že dílo vidíme ve správné kategorii? A také dá se vůbec charakterizovat něco co tak závisí na subjektivitě vnímání? Walton nenabízí konkrétní definici umění, ale spíše stanovuje určitá kritéria, která nám při označování objektu za umělecké dílo mohou napomoci. Důležité jsou podmínky, ve kterých bylo dílo vytvořeno. Dílo můžeme vnímat v několika různých kategoriích zároveň.
Estetické vlastnosti jsou podle něj charakteristickými znaky a rysy uměleckého díla. Není nezbytně nutné vymezit přesně třídu estetických vlastností, zajímá se spíše o konkrétní vlastnosti než obecné soudy estetických děl jako celku.

To, v jakých kategoriích dílo vnímáme, zavisí také z části na tom, jaká jiná díla dobře známe. Čím více děl určitého druhu známe, tím je pravděpodobnější, že budeme toho konkrétní dílo vnímat v této kategorii.

„Jestliže nějaká Cézannova malba je vystavena ve sbírce děl francouzského impresionismu nebo předtím, než jsme ji viděli, bylo řečeno, že Cézanne je francouzský impresionista, je pravděpodobnější, že se na ni budeme dívat jako na dílo francouzského impresionisty, než kdyby bylo vystaveno v náhodné kolekci a nikdo nám o něm předtím nic neřekl.” ( Walton, „Categories of Art“)

Kdybychom se setkali s dílem, o jehož vzniku nic nevíme, nebyli bychom schopni jej posuzovat esteticky. Podle Kendala Walltona nejsou historická fakta pouze pomucka pro estetický soud, spíše pomáhají určit, jaké estetické vlastnosti dílo má.

Mimoestetické vlastnosti
Nezabývá se však jen těmito vlastnostmi, ale i těmi, které jsou pro diváka nezjevné. Například okolnosti vzniku díla, intimní život autora a tak dále. Současně také tím, do jaké míry souvisí tyto vlastnosti s estetickou hodnotou daného díla. Jak tyto fakta mohou ovlivnit naše vnímání. Walton se domnívá, že estetické i mimoestetické vlastnosti jsou součástí smyslových charakteristik díla. I když je nepochybně složitější mimoestetické prvky díla vnímat, musí být podle Waltona zjistitelné právě zkoumáním samotných děl. Walton mimoestetické, smyslově rozlišitelné vlastnosti díla rozděluje do tří kategorií, jedná se o standardní, proměnlivé a nestandardní.
„Rys uměleckého díla je pro (smyslově rozlišitelnou) kategorii standardní jen tehdy, když je mezi těmi rysy, jež určují příslušnost děl do této kategorie, tj. jen tehdy, když absence tohoto rysu by vylučovala nebo měla tendenci vylučovat dílo z této kategorie. Rys je pro určitou kategorii proměnlivý jen tehdy, když nemá nic společného s příslušností díla do této kategorie; přítomnost nebo absence rysu
je irelevantní pro to, zda se dílo kvalifikuje pro tuto kategorii. Konečně rys pro určité kategorie nestandardní znamená absenci standardního rysu vzhledem k této kategorii, tj. rysu, jehož přítomnost vede k diskvalifikaci děl z členství v této kategorii (…). Plošnost malířství a nehybnost jeho znaků jsou standardní, kdežto jeho konkrétní tvary a barvy jsou pro kategorii malířství proměnlivé. Nestandardní pro tuto kategorii by například byly vyčnívající trojrozměrné předměty nebo pohyby plátna vyvolané elektrickým proudem. Rovné linie u kreslených panáčků a hranaté tvary v kubistickém malířství jsou standardní pro tyto kategorie, i když pro kategorie kresby a malířství jsou proměnlivé. Forma expozice, provedení a reprízy v klasické sonátě je standardní, ale proměnlivý pro kategorii sonát je její tematický materiál.“ ( Walton, „Categories of Art“)
Walton nenabízí konkrétní definici umění, ale spíše stanovuje určitá kritéria, která nám při označování objektu za umělecké dílo mohou napomoci. Stanovíme-li určité vlastnosti, které by konkrétní druh uměleckého díla měl mít, budeme schopni lépe rozlišovat umělecké a neumělecké objekty.

Každý to vidíme jinak
Tuto teorii Walton rozvíjí o individuální přístup k dílu. Jde tedy o to, že každý jedinec vnímá určité rysy díla jiným způsobem a ani jeden z těchto způsobů však nemusí být správný ani nesprávný. Estetické soudy dle jeho názoru podléhají v určitém kontextu mnoha interpretacím, které závisí na předchozí estetické zkušenosti diváka. Například, když se poprvé díváme na kubistický obraz, může nám připomínát jen něco beztvárného a zvláštního, co nemusíme považovat za umělecké dílo. Pravděpodobně změníme názor, když později kubistické malby pochopíme, budeme se zabývat procesem jejich vzniku a budme s nimi mít nějaké zkušenosti a tím pochopíme, proč jsou takto namalovány. Stejně tak bude tato teorie fungovat, srovnáme-li například kubistický příklad na základě podobnosti s jiným uměleckým dílem. Když budeme sledovat kubistický obraz, který má zobrazovat lidskou tvář a budeme-li tento obraz srovnávat s klasickým portrétem pravděpodobně kubistickou tvář neoznačíme za umělecké dílo, protože se nebude podobat portrétu. Srovnáme-li však kubistickou tvář s jinou kubistickou malbou označenou za umělecké dílo, můžeme mezi těmito dvěma díly hledat podobnosti. Z toho vyplývá, že daná díla je nutné vnímat zaprvé správným způsobem a za druhé, což je podle Waltona důležitější, ve správné kategorii. Podle Waltona může být určitý objekt uměleckým dílem za předpokladu, že jej soudíme v rámci kategorie uměleckých děl, s nimiž sdílí určitou podobnost.
A má poslední otázkách na závěr. Dá se vůbec charakterizovat něco, co tak závisí na subjektivitě vnímání?

autorka: Aneta Macolová

Jako by se najednou zastavil čas. Tam, kde dřív bývaly davy lidí užívající si zábavu, je prázdno. Tam, kde po většinu dní vládl chaos, není nikdo. Sály kin jsou prázdné, stejně tak galerie, kluby, divadla, ale i samotné ulice. Namísto plných diářů plných akcí se veškerý život odebral z ulic a z měst a přenesl se dovnitř našich domů. Celý svět, jak jsem ho znala, najednou není a je přesunutý do virtuálního prostoru.

Všude neustále čtu o tom, jak je současná situace špatná. Pro nás, pro umění, pro budoucnost. Ale co když se na to podívám z druhé strany? Dá se v dnešní situaci spatřit pro budoucnost něco optimistického? Lze najít něco podobného v historii?

Umění vždy reflektuje danou dobu a společnost a odráží vždy jeho současnou politickou i společenskou situaci, nebo kteroukoliv jinou, u které je to zrovna potřeba. Nemůže tomu být jinak v případě současné krize. Nemůžu si stěžovat, že umění strádá, když strádám i já, současné umění je vždy odraz nás samých a toho, co se kolem nás děje.
Aby mělo umění alespoň nějakou šanci přežít, přesunulo se do online prostoru spolu s námi. Galerie jsou sice prázdné, ale online výstavy probíhají. Divadelní sály zůstaly pusté, ale na divadelní hru se podívat můžeme. Kluby jsou zavřené, ale koncert si přesto doma pustíme. Myslím, že žádný umělec by nikdy dřív na takovouhle hru nepřistoupil. Přímý kontakt s diváky je pro většinu umělců klíčový, díky němu si navzájem přenáší atmosféru a tvoří dílo spolu s divákem. Ačkoliv si můžu zdarma prohlédnout nejzajímavější galerie světa, podívat se na divadlo či pustit si film z pohodlí domova, je zde rozdíl v tom, že zážitek není úplně stejný. Chybí mu atmosféra a kouzlo okamžiku, po vypnutí obrazovky se ten zážitek zdá být skoro až nereálný a spíš jako simulace než skutečná realita. Může být ale přesun do online prostoru i k něčemu dobrý? Jak umění reagovalo na předchozí velké krize z minulého století?

Předchozí nouzové stavy
Po každé větší krizi došlo v umění k rozkvětu. Často teď slyším, že současná situace je jedinečná a s žádnou takovou se lidstvo nesetkalo a že současný stav připomíná stav válečný. A jak tedy vypadal vývoj umění po předchozích nouzových stavech?
První světová válka byla největší válka, kterou lidstvo do té doby zažilo. Celá společnost byla otřesená. Ve výtvarném umění tak vzniklo hnutí dada, hnutí hravé, hnutí bez jakéhokoliv smyslu. Dadaismus vyjadřoval strach z války, zmatení a také byl něčím novým, co svět ještě neviděl. Postupně se umění obohatilo i o předměty, které by dříve za umělecké považované nebyly ať už to byly obrácené pisoáry nebo jízdní kola. Vystavovat se tedy začalo i ve veřejném prostoru, stíral se rozdíl mezi uměleckým a neuměleckým. Pro mnoho lidí nesmyslné, ale umělci tak vyjadřovali nesmyslnost války. Rezignovali na do té doby tak zaryté estetické funkce umění, stejně jako lidstvo tenkrát rezignovalo na svou lidskou stránku.
Uplynulo ani ne třicet let a byla tu válka mnohem větší a mnohem horší. Umění poté znovu rozkvetlo. Paradoxně tomu pomohla rezignace, ať už na dosavadní hodnoty tak tradiční způsoby tvorby výtvarných děl, ale také na co nejpřesnější vyjádření reality. Najednou umělcům stačily tvary, obrysy a barvy. Vzniklo abstraktního umění, ke kterému se váže nespočet uměleckých stylů. Od té doby umění přestávalo jen replikovat skutečný svět, ale místo toho ho zjednodušovat nebo ho prezentovat jinak než jak bylo do té doby zvyklé.
Na druhé straně ale umění od znázorňování skutečného světa neupustilo, podněty k tvorbě umělci čerpali z tématu holocaustu a ten se objevil ve všech druzích umění. Naopak tady je kladen velký důraz na realističnost a co nejvěrnější zpracování reality, ať už přímo osobní zážitky nebo jen zprostředkované. Taktéž vznikla spousta knih, výtvarných děl či filmů s poválečnou tématikou, tématem propagandy a u nás i vlivu komunistické strany.

Nová krize 21. století
Co se stane teď? Jak zareaguje umění na tuto novodobou krizi, kdy se opět zdá být vše ztracené? Umění bylo vždy pro všechny, ale zdaleka ne všichni ho aktivně začleňují do svého života. Co když přesun do online prostoru naučí umění i kulturu lépe se v něm pohybovat a být tak mnohem dostupnější pro širší spektrum lidí? Stejně jako se umění rozšířilo z galerií do veřejného prostoru, rozšíříme ho my teď do prostředí virtuálního? Umělec, který performuje na kameru, cítí, že zážitek je jiný, přestože dělá to samé, co by dělal jakýkoliv jiný normální den. Překonávání těchto hranic a bariér, ke kterému by za normálních okolností nedošlo, mohou vést k začátku něčeho trochu jiného. Umění se vždy adaptovalo s dobou, tak proč by nemohlo i teď?

Současné umění před současnou krizí nebylo jednotné, tohle téma spojuje všechny. Rozhodně mým úmyslem nebylo situaci zlehčovat, jenom si myslím, že je třeba si připomínat, že jsme zvládli i předchozí krize, po čase zvládneme i tuhle a můžeme se těšit na nové impulzy nejen v uměleckém světě. Všeobecný strach, že mnoho věcí zanikne, je oprávněný. Přesto zde existuje i vidina pozitivní budoucnosti, kde se máme na co těšit. Možná se časem dočkáme pozitivní změny jak u jednotlivých umělců, tak v celém našem dosavadním chápání umění, kdy někdo v době, kdy je veškeré umělecké dění pozastaveno, přijde s něčím novým a neobvyklým, díky kterému bude moct umění pak znovu rozkvést, jako se tomu stalo už dříve.

autorka: Barbora Pavlů

Ještě před pár týdny světoznámý hudební festival s dlouholetou tradicí netušil, jakou změnou bude muset projít, aby se vůbec uskutečnil. Hrozilo zrušení i přesun, ale zpráva o upravené podobě festivalu a uzpůsobenému programu potěšila všechny nadšence vážné hudby. Pražské jaro se i v této složité době snaží pokračovat v tradici zajištěním kvalitního kulturního zážitku.

Kultura hraje v životě člověka zásadní roli. Zaručuje jakousi jistotu a základnu, na které pevně stojíme. Představuje zvyky, hodnoty a normy předávané z generace na generaci. Díky ní poznáváme, učíme se a jsme konfrontováni s vnějším, ale i vnitřním světem. Touto základnou bylo v poslední době zásadně otřeseno. Ze dne na den se kulturní sféra utlumila na minimum a instituce bojují o samotné přežití. Nikdo se však nevzdává – kultura se rychle a úspěšně adaptovala do on-line prostředí a snaží se zajistit alespoň omezený program, aby se kulturní život nezastavil úplně.

Odklad, ale i zrušení
Pandemická krize zasáhla významné reprezentanty kultury po celém světě. Karlovarský festival svůj 55. ročník oslaví až příští rok a letošní francouzský filmový festival v Cannes byl také zrušen. Stejně jsou na tom hudební festivaly Glastonbury, Rock for people nebo německý Bayreuth festival Wagnerových oper. Mnoho akcí se však současnou situaci snaží řešit odkladem – Metronom oznámil nový termín na druhou polovinu září, Coachella se uskuteční první dva víkendy v říjnu, filmová přehlídka v Tribece je přesunuta na neurčito. Pražské jaro se situaci rozhodlo řešit jinak.

Trochu jiné Pražské jaro
Největší festival klasické hudby u nás, Pražské jaro, nabízí to nejlepší nejen z konzervativních děl, ale představuje i neotřelé nápady české i mezinárodní hudební scény. S důsledky restriktivních opatření spojených s šířením viru COVID-19 se potýká právě i jeden ze základních pilířů našeho kulturního světa a vedení festivalu se rozhodlo nespoléhat na nejistý vývoj okolností. Učinilo zásadní rozhodnutí, nevídané v celé historii festivalu, a i přes složitou situaci se letošní jubilejní ročník uskuteční – po pětasedmdesáti letech poprvé v alternativním provedení. Příznivci klasické hudby a českého festivalu se mohou těšit na jedenáct koncertů, které budou streamovány živě a představí skladby, které vyjadřují podstatu Pražského jara. Několik koncertů do svého vysílání zařadí také Česká televize a Český rozhlas.

Plachetka, FOK ale i Brněnský orchestr
Titulní dílo Má vlast Bedřicha Smetany však živě nezazní, organizátoři zařadili alespoň její záznam z předešlých let a sestřih zásadních provedení je na programu ČT 11. května. Písňový cyklus Zimní cesta of Franze Schuberta v podání basbarytonu Adama Plachetky bude přenášen živě 25. května z Dvořákovy síně v Rudolfinu, jak tomu bylo původně v plánu. Pozměněná podoba festivalu se bude soustředit převážně na české přední i mladé umělce. Pražské jaro tak představí dva koncerty, jejichž hlavními protagonisty budou umělci nastupující hudební elity.
V programu se podařilo zachovat dílo Zběsilost v srdci od Jana Ryanta Dřízala, jehož premiéru zajistí Brno Contemporary Orchestra. Tento koncert bude zároveň prvním vystoupením uskutečněným v Brně za celé fungování festivalu. Své koncerty přednesou i další česká tělesa, jako je Česká filharmonie, Pražští symfonici FOK či Collegium 1704, a s dalšími zahraničními se vedení snaží najít cestu, jak jejich představení uskutečnit. Vyvrcholením celého festivalu budou Beethovenovy pozdní kvartety na počest 250. výročí jeho narození. Pod taktovkou dirigenta Jakuba Hrůši se rozezní Česká filharmonie a závěr festivalu oslavujícího hudbu bude ‚ódou na radost‘.

Přípravy pokračují
Při spuštění prodeje vstupenek v polovině prosince byla za první čtyři hodiny prodána či rezervována více než třetina vstupenek na padesát koncertů slavnostního ročníku. Že jde o rekordní prodeje potvrzuje i ředitel Roman Bělor: „Utržili jsme do té doby, než prodeje ´usnuly´, asi 25 milionů korun, to je částka, kterou musíme vrátit, tak, jako budeme vracet vstupné všem.“ Příjmy z prodeje vstupenek tvoří přibližně 20 procent celkového rozpočtu a stejně jako mnohé další kulturní instituce i Pražské jaro nabízí divákům zvážit možnost darování části vstupného na podporu alternativní podoby festivalu nebo na ročník budoucí. On-line verze programu je přístupná všem zdarma. Bělor dodává, že aktuální verze programu je jakýsi základ, na jehož rozšíření se intenzivně pracuje a stále probíhají jednání s dalšími českými i zahraničními umělci, institucemi či organizacemi, které by festival doplnili.
Kultura byla, je i bude. Možná je její budoucnost trochu jiná, než jsme si představovali, ale na příkladu Pražského jara – festivalu, který tu je již tři čtvrtě století – můžeme vidět vynalézavost lidského ducha a odhodlanost kulturní obce udělat vše pro její zachování. Podrobný program alternativní podoby Pražského jara 2020 je zveřejněn na webových stránkách, kam dále budou průběžně přidávány i samotné koncerty.

text: Anna Ondrejková

Kultura se téměř přes noc transformovala do online prostředí. Některé subjekty tuto změnu podstoupili jakožto nutnou antipatii, jiné možná navedla tím správným směrem. Vašulka Kitchen Brno, jakožto centrum pro výzkum a experiment s novými médii, je v online jako doma, není se tedy co divit, že své aktivity v současné době rozšířila o digitální platformu. Ta svou činnost zahajuje virtuální rezidencí islandského umělce Haraldura Karlssona, který představí svou současnou práci.

Rezidence v tvém bytě
Zázemí poměrně komorního prostoru v brněnském Domě umění měl využít také Haraldur Karlsson v rámci zahraniční rezidence, ta se však kvůli pandemii přesunula do virtuálního prostoru online platformy. Divák má nyní možnost nahlédnout do tvůrčího procesu umělce skrze sérii videí, textů a živých vstupů, do kterých je umožněno se aktivně zapojit. Rodák z Reykjaviku (1967) žije momentálně v Norsku, kde experimentuje s videem a jeho technickými možnostmi. Ve své práci využívá nejmodernější technologie a spolupracuje s řadou odborníků napříč obory, jako je medicína, biologie, astronomie nebo matematika. Výsledkem této součinnosti je poetická výpověď prostřednictvím digitálních technologií, která odhaluje skrytou estetiku zmíněných disciplín.

Video Art is Out of the Box
Vašulka Kitchen Brno nabízí videa, textové materiály a online workshopy, během kterých jsou zájemci seznámeni s tím, jak používat současné softwary v oblasti experimentálního videa. Workshopy probíhají každý týden v úterý a čtvrtek do konce května. Karlsson ve svém prohlášení pro VKB citoval Farhada Kalantaryho: „Pracovat s videem už není frustrující, nepřátelské. Počítače se nerozbíjí, programy pracují a fungují. Mohu vytvářet obraz přesně tak, jako bych pracoval s digitální fotografií. Nejsme svázaní tradičním rámcem obrazu a nemusíme ho dodržovat. The video art is out of the box. Video art vyskočil z krabičky a rozbil ji.“

Na webu budou postupně přibývat prezentace také dalších autorů, jako je například Derek Holzer (softwary a vektorové systémy), WIDT (speciálně realizovaná audiovizuální performace), STRWUU (performativní přednáška). Rozhodně je na co se těšit.

Doteď byla kultura založena zejména na setkávání, vzájemné interakci a následném dialogu. Tato vzájemná výměna probíhala jednak mezi návštěvníkem a uměleckým předmětem/dějem, ať už hudebním, vizuálním nebo performativním, tak také mezi návštěvníky navzájem. Vládní nařízení z posledních měsíců ale s tímto zavedeným systémem silně zamávala a společností začaly rezonovat otázky, jak to s připravovanými událostmi bude.

Instituce jako galerie, divadla a další platformy kulturu zprostředkovávající měly téměř jedinou možnost. Pakliže nechtěly, aby jejich práce přišla vniveč, musely se na situaci adaptovat a přenést chystané aktivity do virtuálního prostředí internetu. Mnohdy konzervativní, zkostnatělé instituce byly touto situací donuceny do tohoto prostoru vstoupit a začít se účastnit dialogu zde probíhajícího, mluvícího řečí 21. století. A tak začalo kulturní dění fungovat v novém módu, transformováno do online forem. Koncerty z obýváku, divadelní představení hraná před prázdným jevištěm, virtuální prohlídky i vernisáže živě přenášeny a spolu s tím mnoho dalšího. Přestože jsou všechny tyto aktivity skvělým rozptýlením do karantény a možností, jak zůstat v kontaktu s oblíbenými umělci, nezdá se pravděpodobné, že by internet mohl kulturu spasit. Nebo snad ano?

Kam za kulturou z domova
Tak jako v odvětví gastronomie nyní čelíme obavám z toho, zdali naše oblíbená kavárna tuto krizi přežije, stejné je to s jednotlivými platformami zprostředkovávajícími kulturní život. Nastalé situaci se museli přizpůsobit mnozí, mimo jiné například společnost GoOut, která se specializuje na prodej vstupenek na události a představení všeho druhu. V momentě, kdy dostala ránu kultura samotná, GoOut se vezla spolu s ní, neboť v ten samý moment kompletně přišla o svůj prodejní artikl. Jít ven přestalo být možné a veřejností se začalo nést heslo #zůstaňdoma. Jak se říká: “When life gives you lemons, make lemonade”, a tak musela i tato společnost změnit svou strategii.

Díky spolupráci Lukáše Jandače (obchodního ředitele společnosti GoOut) s Hanou Třeštíkovou (radní hlavního města Prahy) vznikl projekt s názvem NIC 2020, jehož cílem bylo podpořit instituce i samotné umělce. V rámci imaginárního festivalu bylo možné od 1. dubna do května pořídit vstupenky na neexistující události, a tím podpořit například oblíbené divadlo. Do pomyslné nabídky byli postupně přidáváni další umělci a platformy, a to nejen z Česka, ale i okolních států (Slovenska, Polska a Německa). Každý si tak mohl vybrat ze širokého spektra podle tří základních kategorií: města, konkrétního podniku nebo umělce, ať už domácího nebo zahraničního. Podpora tak byla rozprostřena mezi kluby, galerie, kina, hudební i gastro festivaly, divadla a mnoho dalšího. Všechny virtuální události se pak symbolicky konaly 1. května a vybrané částky byly předány do rukou jednotlivých institucí.

Budoucnost kultury se tak na chvíli ocitla v rukou každého jednotlivce. Jak píší autoři imaginárního festivalu: „A až se svět kolem nás zase vrátí do normálu, budeme mít jistotu, že naše oblíbená divadla, kluby, galerie, kulturní “zašívárny”, koncertní sály a další ostrovy kreativní svobody mohou i nadále pokračovat v tom, co umí nejlépe: rozšiřovat obzory, přinášet radost, ale v první řadě přinášet zážitky, na které nikdy nezapomeneme.”

Kam nás to posune
Ať už jste pravidelným nebo jen občasným návštěvníkem kulturních akcí, doba, ve které filharmonici usedají za kasu v obchodě, nutí k zamyšlení nás všechny. Nehledě na mnohá negativa nemohu setřást dojem, že by se v tomto zmatku mohlo objevit do budoucna pro kulturu i mnoho dobrého. Naučí-li se kulturní instituce mluvit jazykem současnosti a artikulovat skrze moderní média, mohl by to v důsledku být pozitivní posun vpřed. Potenciál vidím v získání pružnosti a navázání kontaktu s návštěvníky stálými i budoucími. Kromě toho je docela možné, že to celé povede ke zrodu zcela nových forem umění, doteď neexistujících, využívajících virtuálního prostředí.

Muzea a galerie po celém světě již před nějakou dobou přišla s možností, kdy si z pohodlí domova můžeme projít část jejich expozic. V současné pandemické době se zájem o tento virtuální způsob návštěvy výrazně posílil. Není se čemu divit. Vzhledem k tomu, že je to pro mnohé jediná možnost kontaktu s uměním, které není zarámovaným obrazem Van Goghových Slunečnic v chodbě jejich bytu.

Vstup muzeí a galerií do virtuálního světa byl očekávatelným a do jisté míry nevyhnutelným krokem. Mělo by ale být jasné, že toto online nahlédnutí za oponu skutečné návštěvníky každé instituci spíše ubere, než přivede. Snaha přiblížit umění a tím o něj zvýšit zájem, je jedním ze základních úkolů, kterých by se instituce měly držet. Nemělo by se při tom zapomínat na to, že divák by pro to mohl a možná snad i měl udělat víc, než je to, že se v teplácích a s hrnkem kávy začne proklikávat jednotlivými odkazy.

Cestu, jakou se vydaly sbírkotvorné instituce popisuje Marcel Fišer ve svém příspěvku v knize Dějiny umění v české společnosti: otázky, problémy, výzvy. Věnuje se zde myšlence, že muzea/galerie jako budovy, jsou postaveny na privilegovaných místech, což je v protikladu k jejich nízké návštěvnosti. Dále se také zmiňuje o tom, že už dávno to nejsou jen instituce, do kterých chodíme za poznáním a rozšířování svých obzorů, ale také místa, kam chodíme na svou denní dávku kofeinu a oblíbený mrkvový cheesecake do kavárny nebo na přednášku, popřípadě filmové či divadelní představení. Co z toho vyplývá? Ve snaze udržet si svou základnu věrných a přilákání nových návštěvníků rozhodly tímto způsobem se zaprodat směrem k uspokojení choutek stále pohodlnějších kulturních konzumentů. Svou logiku to má. Krůček k poskytnutí online prohlídek a dalších možností internetové participace byl už v podstatě zcela minimální.

Lekníny 360°
Finanční a další prostředky vynaložené na tyto internetových platforem, určitě nebyly zanedbatelné. Vytvoření a zpřístupnění možnosti návštěvy instituce, která je ve vzdáleném městě nebo dokonce zemi, je skvělá. Nemůžu se ale zbavit hořké pachuti z tohoto dopadu globalizace, který svým způsobem ukrajuje nemalý díl z podstaty, že stojí za uměním cestovat. Dříve se kvůli Monetovým Leknínům muselo do Paříže. Dnes stačí nová záložka na Google Chrome a pár kliků na správný odkaz. Je to podstatně levnější a člověk nezatěžuje životní prostředí svou uhlíkovou stopou, protože jediný pohyb bude kurzorem myši. Připraví se ovšem o možnost ponořit se do tajů a hlubin neznáma, jež umělec ve svém díle zachytil.
V době vzniku tohoto textu již bylo oznámeno, že se muzea a galerie budou moci otevřít k 25. dubnu. Skvělá zpráva. Nejen pro instituce jako takové, ale také pro uměnímilovné jedince. Mnohé instituce ve víru nejasného vývoje situace ohlašovaly odložení nebo úplné zrušení některých svých výstavních projektů, aby se mohly zaměřit na palčivější problémy související s pandemií.
Ztráty způsobené zastavením veškerého kulturního života budou obrovské a v některých případech by mohly být dokonce likvidační. Jak drastické vlastně budou ale ukáže až čas. S jistou dávkou cynismu by se u mnoha malých muzeí a galerií dalo očekávat, že své dveře bez vnější pomoci už znovu neotevřou. O to větším překvapením proto byla prosba zakladatele a ředitele Centra současného umění DOX Leoše Války, který ve videu z prázdného výstavního sálu se slovy:“… Bojujeme o přežití.” žádal o pomoc ty, kteří jsou ochotni pomoci.

Polibek s fouskama
Odlišný přístup na podporu umění v době karantény zvolili kurátoři Övül Durmusoglu a Joanna Warsza v Berlíně. Přišli s myšlenkou projektu “Life, art, pandemic and proximity” – jakési galerie pod širým nebem, do kterého se jim podařilo zapojit okolo 50 umělců a umělkyň sídlících v německém hlavním městě. Vyzvali je k pop up výstavě na balkonech a fasádách jejich domů. Celá akce trvala 48 hodin. Myšlenkou bylo zpříjemnění období karantény obyvatelům města. Ti si mohli do svých mobilních telefonů stáhnout mapu a s její pomocí putovat ulicemi po vyznačených instalacích. V období Velikonoc tak místo čokoládových vajíček na zahradě hledali umění ve veřejném prostoru.
Muzea a galerie by mohla k současné situaci přistoupit jako k restartu. Vytěžit ze situace co možná nejvíce, aby ve svém přístupu k divákovi byla vynalézavější a svým zaměřením se na online aktivity zcela neztratila kontakt s reálným návštěvníkem a nepodřízla si tak příslovečnou větev. To by mohlo v krajním případě vést k transformaci galerie na pouhý sklad uměleckých předmětů s online katalogem a kancelářemi pro IT specialisty spravující webové stránky. Je sice zábavné na Twitteru sledovat kurátora Filippo Lorenzina z londýnského Victoria and Albert Museum, který se svou partnerkou v karanténě vytvořil pro své pískomily Pandoro a Tiramisu expozici obrazů v jejich druhové úpravě. Nemělo by ale dojít k tomu, že to bude pro kurátora či kunsthistorika jediná fyzická aktivita spojená s přípravou výstavy.

autor: Ondřej Mrázek

Co se ještě nezelená s přicházejícím lepším časem zezelená. Avšak aktuální situace kvůli opatření proti pandemii zatím nepřála ani galerii PLATO Ostrava. Snaha vedená touto institucí k opětovné regeneraci výstavního prostoru ukazuje, i přes všechny překážky nadějnou budoucnost ozářenou novinkami.

Zelenáčem v kulturní sféře dávno není výstavní platforma PLATO Ostrava, jejíž aktivity se uskutečňují také za podpory Ministerstva kultury ČR. Nabízí nám diskuzi o podobách, možnostech a smyslu současného umění, jež je otevřené přítomnosti, nakloněné budoucnosti a pohybuje se na úrovni srovnatelné mezinárodního kontextu.

Nečekaná trefa do bolavého
Neslibná situace spojená s pandemií nového typu koronaviru znamenala pro společnost nevyzpytatelnou krizi. Následné zavedení plošného opatření a izolace nečekaně postihla převážně podfinancované sektory. Můžeme to nazvat tikající bombou či strašákem ve skříni ekonomiky, která se v dohledné době projeví a podepíše na mnoha institucích. Dopady se dotknou nejen socílních služeb, tedy terciárního sektoru, ale také srdeční zástavu pocítí kultura a s ní společně současná vizuální a umělecká scéna. Ať jednotlivci či celé organizace musí být neustále v obraze a sledovat, jak se vyvíjí krize. Reagovat na lidské potřeby současnosti a upravovat, tvarovat nastavený chod organizace. Prostor PLATO Ostrava, jako další kulturní instituce přetransformovala své prostory v malou manufakturu a lidé zde pomáhali lidem. I když z vyšších postů chvály kulturní branže v tento moment moc nedostalo, i tak se stala nedílnou součástí nepřívětivých časů a pomocnou rukou.

I přes zlou dobu, píle, snaha, cílevědomé plány i hory přenáší
Během karanténního období došlo ke zrušení mnoha naplánovaných akcí a nadcházejících událostí. Hledání střízlivých alternativ a pracování na nalezení nové cesty stále znamená velké úsilí. Jak zaznělo v proslovu ředitele PLATO Ostrava Marka Pokorného, pro fungování této instituce je zapotřebí návštěvníků a lidského kontaktu. Avšak i on sám si pokládá otázky, jak reagovat na tuto specifickou situaci, a jakým správným směrem se vydat. Jaké bude kulturní vzpamatování a institucionální oživení? Má být tato negativní zkušenost zapomenuta a měli bychom se k ní stavět, jakoby se nechumelilo? Pro budoucnost je nutné být připraven a nepodlehnout přicházejícím potížím umělecké scény. Momentální situace se vyvíjí kladně a dochází k uvolňování otěží. Krůčkem po krůčku se scéna snaží otřepat a odvážně čelit blížícím se nelehkým časům a vytěžit z COVIDní pauzy umělecké poklady, vizuální perly a zpřístupnit karanténní snahu umělců veřejnosti. Projekt Písek ve vzduchu odkrývá na sociálních platformách devět umělců ostravské scény a v obdobím postCOVIDNÍm výstavní prostor naváže výstavou Duna v PLATO, kde představí díla autorů a jejich myšlenkové uchopení současnosti.

Splynutí s dobou
Období oplývající hrůzou se odkázalo k používání sociálních sítí a tento způsob komunikace nabral rekordních obrátek a on-line působení zaznamenalo ještě do nynější doby větší boom, než bylo zvykem. Veškerý kulturní život přesedlal do virtuálního světa. Naučilo to společnost něčemu novému? Došlo k zastavení. Ohlednutí se. Přehodnocení nastavení spojené se zajetými kolejemi. Nastínili se do povědomí nové otázky dokládající reakce a využití technologických možností a prostředků, ještě donedávna jediné možné participace umění. Bude nutné v příští dekádě držet krok a dobře našlápnutou vizi nejen PLATO Ostrava, ale dalších institucí, přenést do konkurence přemnoženého on-line působiště? Nezůstane přeci jen teď v lidech možné zalíbení akcí promítaných skrze živé vysílání, workshopy či streamy z pohodlí domova? Nestane se tento dvojí život must have každé instituce?

Světlé zablesknutí
Tyto chvíle plné všudypřítomných negativních dopadů rozzářil přesun ostravské výstavní platformy PLATO, sídlící v Bauhaus budově, jež svým netradičním multifunkčním prostorem oslnila širokou věřejnost a ovlivnila uměleckou scénu, by se podle odhadů měla už v roce 2021 přestěhovat do nových prostor. Na instituci se konečně usmála reálná vidina ještě rozkvetlejších časů v budově bývalých Jatek, která nyní sídlí naproti přes silnici v zázemí Bauhausu. Přestavba památkově chráněného historického objektu v galerijní prostor byla ještě do nedávna jen vysněným nereálným snem. Město Ostrava však vyhlásilo v roce 2017 architektonickou soutěž, kterou vyhrálo polské studio KWK Promes uznávaného architekta Roberta Kouieczneho. Stavba budoucího ostravského klenotu započala 6. dubna. Snad vše bude odsýpat a nedolehne nějakým způsobem aktuální situace a neohrozí zrod nového uměleckého centra v Ostravě a vše půjde jako po másle.

Na všem špatném – úlomky dobrého
Štěstěna možného transportu hlavního centra současného umění se náhle obrátila směrem na Ostravu. Výstava finalistek a finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého pro rok 2020 se uskuteční v PLATO Ostrava. Pozdvižení umělecké scény rozpoutalo vypovězení spolupráce s původní partnerskou institucí – Národní Galerií Praha. Galerie uvedla, že v tuto chvíli vyhodnocuje, které projekty budou přesunuty na jiný termín, a které díky těmto bezprecedentním okolnostem budou muset být zcela zrušeny. Ředitelka největší a nejsilnější výstavní instituce Alena Anne-Nedoma pověřená v roce 2019, po drastické vlně nesouhlasů spojené s odvoláním tehdejšího ředitele Jiřího Fajta, momentálně přehodnocuje nastavený ráz pole působnosti instituce a jakoby odepírala místo pro současné umění. V dopise zaslaný ředitelce Společnosti Jindřicha Chalupeckého Karine Kottové oznamuje vypovězení smlouvy a uvádí důvod jako rušení výstavních projektů naplánovaných na druhou polovinu roku. I přesto, že by se dalo chápat takové rozhodnutí je za tím opět schovaný háček v podobě rušení pouze tuzemských výstav a převážně současného umění. Tudíž po tomto nemilém zjištění odmítnutí u nás největší soutěže, týkajícího se umělecké scény současnosti, bylo pořadatelům solidně nabídnuto využití prostorů PLATO Ostrava a produkčního zázemí jako alternativy představující záchranu v podobě hodícího lana. Všechno se však bude odvíjet na základě kladného průběhu celé pandemie, a že se Cena Jindřicha Chalupeckého spojená s podporou současného českého umění pochroumaného aktuální nevlídností doby a posílení role české společnosti i v mezinárodním kontextu, který je zatím možný jen pomocí webových platforem, plnohodnotně uskuteční v říjnu tohoto roku.

Věřme, že se kulturní instituce otřesou ze stagnace a nastartují, vykročí pravou nohou do víru nových možností, využijí potenciálu virtuální doby, zorganizují již nastolené či nadcházející plány, akce, výstavy, obdrží lepší grantový systém podpory a získájí dostatek financí. Je někdy hezké snít o budoucnosti přes růžové brýle, ale vždy je u toho lepší stát nohami pevně na zemi.

autorka: Radka Částková

Audio tvorba zažívá v posledních letech nebývalou oblibu. V Česku se objevuje nespočet nových podcastů a samostatných audio platforem, za nimiž stojí mladí tvůrci, kteří objevují výhody tohoto média. Jaká je budoucnost tuzemských podcastů DIY scény a proč stojí za to se do ní ponořit?

Podcasty, ač donedávna neznámý pojem, se začínají hlásit o slovo. I zavedené rozhlasové stanice si tohoto fenoménu všimly a dávají větší prostor jednotlivým pořadům a paralelně s nimi jim dávají prostor i samotní posluchači. A právě v současné situaci, kdy se nacházíme zavření ve svých bytech, jsme ochotní prozkoumávat nové způsoby, jak se zabavit nebo se něco naučit.

V momentě, kdy se většina kulturního dění přesunula do online prostoru, přesunula se tam i naše pozornost. Audio prostor totiž zůstal social distancing opatřeními jakoby nedotčený, naopak. Například Radio Wave představilo pořad Samotka, kam mohou posluchači posílat své nahrávky ze samotky a sdělit, co pro ně současný stav nouze znamená a jak ho prožívají.

Až když mnohým z nás dojde, že klid je přesně to, co nás nebaví, co nám nejvíc drásá nervy, začneme se rozhlížet a hledat. Rozhlas a audio tvorba, tak prostá a jednoduchá, dává všechen prostor, který potřebujeme. A nemusíme být vůbec příjemci pouze ní.

Stejné nadšení, jako vytváří prázdné plátno nebo nový soubor ve Wordu, nám zprostředkuje i prázdná SD karta v notebooku s mikrofonem a účet na Spotify. Právě nárůst poloprofesionálních a DIY přístupů k podcastové tvorbě je teď více než znatelný. Jedním z jejích specifik je i to, že se nezávislá scéna pohybuje na prapodivném poli intimity. Ač to zní zvláštně, je to skoro jedno z nejsilnějších poznávacích znamení. Většinou totiž audio tvorbu posluchač přijímá ve formátu „do uší“, to znamená, že podcasty poslouchá sám, do sluchátek.

Vyhonit ďábla
Tyto kvality objevily i autorky podcastu Vyhonit ďábla, Zuzana Kašparová a Terézia Ferjančeková, který se zabývá intimitou, sexualitou a tělesností. Podle nich by při poslechu témat, u kterých se stále mnozí z nás stydí, mohl obraz skoro překážet. Pořad je koncipovaný jako neformální rozhovor dvou kamarádek, poté se přidá i host, který se problematikou blíže zabývá. Vše vzniká v podmínkách, které nejsou nijak profesionální, z vlastního nadšení a s cílem detabuizovat témata, která v dnešní společnosti trápí (proto Vyhonit ďábla – vyhánět tabu). Vyhonit ďábla založily na Spotifyi v době, kdy se české podcastování teprve začalo formovat, „Bylo to štěstí, žádný kalkul, ale jsme za to rády,“ dodávají.

Sami pro sebe (?)
Existuje vůbec v současné době platforma, která by umožňovala přijímat podcasty a audio tvorbu jinak? V určité míře se to děje například na festivalu Prix Bohemia Radio v Olomouci. Jedná se o přehlídku audio tvorby, která se zaměřuje především na tradičnější formy, jako jsou rozhlasová hra, reportáž nebo rozhlasový dokument.
Prix Bohemia Radio si dává za úkol poskytnout posluchačům kolektivní příjem tvorby, i když je to poměrně nezvyklá věc. Festival zároveň zprostředkovává možnost debat s jednotlivými tvůrci a přibližuje tak okolnosti vzniku rozhlasových děl, která skutečně dojdou odvysílání v rozhlase. Na Prix Bohemia Radio se totiž objevuje výhradně tvorba vysílaná ve veřejnoprávních médiích a dává si za ambici představit je jako instituci, která vytváří a šíří kulturní hodnoty.
Z trochu jiné strany představil českou podcastovou tvorbu festival Podcast Session v pražských Kasárnách Karlín. Na podzim minulého roku se konal jeho první ročník. Nepopiratelné kouzlo, které celý festival měl, byla hlavně všudypřítomná atmosféra určitého srdcařství.

Bez pravidel, srdcem
Podcast Session mimo jiné ukázal, že dnes v Česku nezávislým podcastem žijí skuteční nadšenci a stále je scéna víceméně komorní. Množství workshopů poukazovalo i na chuť navzájem si pomoci vybudovat nově vznikající scénu na poloprofesionálních, nebo úplně DIY základech. Právě taková je nastupující generace tvůrců, kteří objevují všechny možnosti, hledají mantinely, a pravidla hry ještě teprve vznikají. Záleží tedy na každém, kdo začne tvořit a budovat audio tvorbu, jaká pravidla stanoví, a jestli je vlastně žádoucí, jakákoli pravidla mít.

text: Babora Fukalová

Uzavření všech kulturních institucí a zrušení událostí kvůli prevenci šíření koronaviru způsobilo, že veškerá prezentace umění se přesunula na internet. Umělecká díla setrvávají v galeriích za zavřenými dveřmi a připravované výstavy se odsouvají do nejisté budoucnosti. Současná situace představuje výjimečnou příležitost reflektovat prezentaci umění v rámci nových médií, která dávno nejsou nová, a internetu, který je už každodenní banalitou.

Jednou z nejrozšířenějších forem online prezentace muzejních a galerijních expozic se staly virtuální prohlídky, které kromě samotných děl umožňují vidět i jejich zasazení v prostoru. Virtuální prostor galerie umožňuje například ke každému dílu přidávat detailní informace nebo umístit do prohlídky rozhovory s tvůrci. Tyto výstavy především pomáhají překlenout dobu, po kterou zůstávají galerie uzavřené a tak jsou jako provizorní řešení i na internetu prezentovány. Divácká zkušenost těchto virtuálních výstav je ve své podstatě srovnatelná s tím, když by se člověk procházel v aplikaci Google Street View ulicemi města, do kterého v době před krizí plánoval vycestovat.

Některé muzejní a galerijní instituce po celém světě, včetně Národní galerie Praha a Muzea Kampa, se již v minulosti staly partnery online platformy Google Art Project, která zdarma od roku 2011 zpřístupňuje prohlídky galerií a reprodukce děl ve vysokém rozlišení. Přestože tato forma umožňuje nový způsob čtení uměleckých děl a naplňuje ideu demokratizace umění, nemůže nahradit běžnou funkci kultury. Prostředí internetu, kam se v době krize soustředí prezentace umění, představuje mnohem širší pole pro uměleckou reflexi současného stavu. V situaci, kdy se pro většinu lidí komunikace s okolním světem omezila právě a výhradně na online platformy, je důležité se zamyslet nad podmínkami prezentace a principy, na kterých internetové diváctví funguje.

V souvislosti s přesunem kultury, vyučování, práce i volnočasových aktivit na online platformy se zvýšil globálně internetový provoz. U nás byl po vyhlášení nouzového stavu zaznamenán nárůst přibližně o dvacet pět procent. V reakci na prosbu evropského komisaře pro vnitřní trh Thierryho Bretona ke konci března snížily rychlost a kvalitu přenosu dat platformy YouTube a Netflix, které nejvíce zatěžují internetové připojení, aby předešly pádu sítě. Zásahy do rychlosti přenosu jednoznačně poukazují na křehkost materiální podstaty internetu, který se stal natolik každodenní realitou, že jsme si zvykli neuvědomovat jeho fyzickou existenci ve formě optických kabelů a datových center.

Umění (na) internetu
Stav kultury, a především současného umění v době koronavirové krize, může být o něco srozumitelnější, když se vrátíme o několik let zpět k diskuzi, která vznikla okolo nově používaného termínu postinternetového umění. Pojem poprvé použila umělkyně Marisa Olsonová v roce 2008 při popisu svých projektů, které vznikaly a zároveň i byly prezentovány v rámci internetu, a dále ho na svém blogu příznačně nazvaném Post Internet rozvedl Gene McHugh.

V dnešní době většina uměleckých děl využívá digitálních technologií v určité fázi svého vývoje, ať už se jedná o úpravy ve Photoshopu, digitální tisk, videoprojekci nebo šíření díla na internetu. Postinternetové umění je pak umění, které reaguje na postinternetovou situaci, tedy stav ve kterém již internet není něco nového, ale stává se z něj každodenní banalita. Diskuze ohledně kulturního posunu k postinternetové době byla dobově vyvolaná širokým rozšířením osobních počítačů a nástupem soukromých poskytovatelů připojení. Témata a principy, která tato diskuze přinesla, jsou v dnešní době, kdy se internet stal jedinou veřejnou prezentací umění, o to aktuálnější.

Umění za zavřenými dveřmi
V postinternetové době se již například umělecké dílo nachází ve stejné míře ve verzi objektu v galerii i ve své reprezentaci šířené na internetu a často dokonce fotografie uměleckého objektu je známější než objekt sám. Tohoto principu využívá v současné době například kurátor experimentálního prostoru NoD Pavel Kubesa uměleckým skupinovým projektem DIVOCe!, který je „reakcí na eventuální stagnaci umělecké produkce a prezentace v institucionálním smyslu“. Kubesa poskytl uzavřené prostory galerie NoD, do které od 8. dubna přibývá každým dnem jedno dílo, až do otevření galerie veřejnosti. Výběr umělců funguje na principu řetězení. Každý vystavující umělec vybere jednoho současného aktivního umělce, který dodá své dílo následující den. Prvním vystavujícím umělcem je sochař Martin Zet. Fyzickou realizaci projektu přitom doprovází prezentace na sociálních sítích a oficiálních stránkách NoDu. V den, kdy vláda oficiálně povolí otevření galerií, proběhne vernisáž a výstava bude současně zakončena.

Písek ve vzduchu, Duna v PLATO
Na podmínky nastalé situace také zareagovali kurátoři ostravské galerie PLATO Edith Jeřábková a Jakub Adamec, kteří oslovili tvůrce působící v Ostravě, kteří jsou pandemií zasaženi nejvíce, tedy umělci na volné noze a nedávní absolventi Fakulty umění Ostravské univerzity. Devět vybraných umělců kurátoři požádali o zaslání aktuálních prací nebo reakcí na současný stav koronavirové krize, které budou postupně zveřejňovat na webových stránkách a sociálních sítích. Jako první byly 16. dubna prezentovány dvě malby z rozsáhlého cyklu obrazů Filipa Nádvorníka, které propojují oblasti dlouho oddělovaných odvětví umění a řemesla. Filip Nádvorník, jak Edith Jeřábková zmiňuje v doprovodném textu k jeho malbám, se živí výrobou zakázkového nábytku a prodejem svých uměleckých děl. Edith Jeřábková se zároveň snaží výstavou Písek ve vzduchu rozbít romantickou představu o postavě umělce a neukazovat jenom jak „umělec realitu zprostředkovává, ale i to, jak se realita dotýká jeho běžného života“.

Pandemie zastihla PLATO v přípravách druhé výstavy s názvem Písek ve stroji z celoročního cyklu Intenzity, věnujícího se různým druhům intenzit, které určují podobu současného světa. Druhá výstava cyklu měla být zaměřena na zpomalení a nerůst, aktuální projekt Písek ve vzduchu, který se stává logickou součástí celého cyklu, chce především podpořit umělce, kteří se dostali do problematické situace a zkoumat kreativním způsobem „jak [tato situace] mění náš vztah k technologiím a fyzickému světu“. Písek ve vzduchu představuje online prezentaci umělců, která bude po uvolnění nařízení vlády realizována jako výstava v galerii pod názvem Duna v PLATO.

Kultura bez událostí
Plošné uzavření galerií a muzeí vedlo v mnoha případech ke snaze přizpůsobit fungování institucí online režimu formou, která by nově vzniklou situaci i dokázala reflektovat. Za zmínku ještě stojí výstava KarARTena zahájená 14. dubna v Trafo Gallery, která prezentuje díla symbolického počtu devatenácti umělců volně reagujících na COVID-19. Výstava je zatím k vidění jen ve virtuální podobě a veřejnosti bude otevřena až na základě rozhodnutí vlády. Trafo Gallery v ohlášeném čase vernisáže uveřejnila na sociálních sítích sedmiminutovou videokoláž umělce Jakuba Nepraše. Programová ředitelka galerie a jedna ze čtveřice kurátorů Blanka Čermáková ve videu vstupuje do expozice v různých převlecích pomocí digitálního nakopírování, aby výstavu zahájila. V úvodní řeči reflektuje výstižně současnou situaci ze své pozice: „Být galeristkou sama v galerii s tím krásným uměním a nemít si s kým o tom popovídat je strašně smutné,“ ale poukazuje na to, že současná situace může být pro umělce i velmi inspirativní.

Výjimečná situace stanovila nová pravidla hry, vymezila hranice, přerušila vazby a komunikaci, které se přesunuly do soukromí a virtuálního prostoru. V souvislosti s četnými hackerskými útoky na instituce i jednotlivce a s projektem chytré karantény, jsme si mohli připomenout, že data a prostřednictvím toho i naše subjektivita je komoditou, se kterou se obchoduje a skrze kterou může stát uplatňovat svoji moc a dohled. S nejistou budoucností a v nekontrolovatelném proudu cirkulujících obrazů je však o to důležitější nerezignovat, udržet si zdravou mysl a vidět způsoby jak kritickou situaci, byť s obtížemi, překlenout.

text: Tomáš Vobořil