Když si říkáš, že jsi toho málo zažil, tak si řekni, že jsi to aspoň přežil. Každému se to nepodařilo. Každý den se to někomu nepodaří.

Ekonom Tomáš Sedláček se v poslední době v Hospodářkách hodně točí kolem pojmu smysl. Smyslem je přežít. V tom smyslu, abys z toho, že jsi přežil, měl pocit smyslu. Tvůj život možná má smysl, ale ty to nevíš, nanejvýš to můžeš cítit. Přežíváš převážně pocitově, ale abys pocitově přežil, tedy měl pocit, že jsi přežil, musíš mít pocit, že jsi přežil ty.

Spisovatelka Hannah Baer definuje sebevraždu jako reakci na trauma, po kterém to signifikantní kus člověka zabalí. Na mysli má disociaci, odosobnění, kdy se s traumatem vyrovnáš tím, že děláš, že to nejsi ty, komu se stalo. Nemusíš ho pak řešit. Řešit bys ho mohl, kdybys věřil, že to jde. To nevíš, protože jsi od něj oddělený. Musíš ho procítit, proklát vlastní cestou, komunikací.

Vzpomínáš na Tibet?

Trauma tě stahuje do minulosti. Vtahuje tě do ní. Minulost je nyní. Nedovedeš si představit žádnou jinou existenci. Možná je na čase přijmout neexistenci. Pravda je to, co si myslíš. Lék, med i jed je to, co si myslíš. Trauma styl hoď za hlavu a začni smysluplně žít. Třeba jako sedlák nebo Sedláček. Otevři si zadní vrátka neexistence. Nemusíš hned do Bhútánu, ale pokud chceš, tak rychle, než ho Čína sežere stejně jako Tibet.

Člověk je tvor společenský a tahle společnost je vyšinutá, takže ji musíš převyprávět. Reprezentace je narativ, nikoli fakt. Nesmí to být jenom reprezentace. Hodnotíš se podle toho, jak vypadáš, jak se chováš. Odvozuješ se od toho, jak se vidíš v očích druhých, jak si myslíš, že tě vnímají podle toho, co jim o sobě říkáš, jaké signály vydáváš. Hledáš se a hádáš. Stávkuješ za revoluci, tranzici. Spěcháš na výchozí stanici. Držíš krok.

Akce, meditace, hádanka

Chceš něco zkusit, aby sis to pak nevyčítal. Chceš být vyvážený, ale váháním ztrácíš drajv. Podle psychologa Bruna Bettelheima chodili lidi za druhé světové války dobrovolně do plynových komor proto, že si za předchozí léta zvykli, že aby přežili, musejí si všechno nechat líbit. Když je pak vedli na jistou smrt, už v sobě neměli žádný vzdor.

Sedláček uvádí viditelné tělo, neviditelnou, ale odhadnutelnou mysl a ducha, který potřebuje smysl. Všechno se dá psychologicky vysvětlit. Až na to, že vůbec. Je duše logická? Duch nebo duše? Hlavně ne suše. Navštiv svou smrt, teda čtvrť ve svém městě, kde jsi ještě nebyl. Vypadni z vypadání třeba v Brně. Dálnice je meditace. Meditace je akce, při které přežíváš. A cítíš to.

Instituce už dnes nefungují jen jako budovy s programem a otevírací dobou. Stále častěji se proměňují v sítě vztahů, podpory a sdílených zdrojů. Článek sleduje posun od instituce jako místa k instituci jako infrastruktuře.

Když se řekne kulturní instituce, většina lidí si představí konkrétní místo: budovu, galerii, muzeum, divadlo. Instituce je v tomto obrazu pevně spojená s architekturou. Má adresu, vstup, otevírací dobu, program. Je to dům pro umění a zároveň rámec, který určuje, co se do něj vejde.

V posledních letech se ale tento obraz začíná rozpadat. Instituce už není jen budovou. Stále častěji se ukazuje, že její skutečná síla neleží ve zdech, ale v infrastruktuře vztahů, podpory a sdílených zdrojů. Přechod od instituce jako místa k instituci jako infrastruktuře je jedním z nejvýraznějších posunů současného kulturního pole.

Instituce jako dům

Tradiční model instituce je založený na stabilitě. Budova zajišťuje kontinuitu, symbolickou váhu i technické zázemí. Má své zaměstnance, sbírky, programové oddělení. Je relativně snadné ji identifikovat: víme, kde začíná a kde končí. Tento model má své výhody. Umožňuje dlouhodobou péči o díla, stabilní pracovní podmínky, předvídatelný provoz. Instituce funguje jako kotva v jinak nestabilním kulturním poli. Zároveň ale vytváří i limity. Co se nevejde do budovy, často se nevejde ani do programu. Prostor určuje, jaký typ umění je možný, jaký formát je přijatelný i kolik může být zapojeno lidí. Instituce tak může být nejen zázemím, ale i filtrem.

Síť místo centra

Současná kulturní praxe je mnohem pohyblivější než dřív. Umělci pracují projektově, kolektivně, napříč médii i městy. Výstavy vznikají v dočasných prostorech, rezidence probíhají online, spolupráce se odehrávají mezi ateliéry, kavárnami, byty, veřejným prostorem. V takovém prostředí přestává být instituce vázaná na jedno místo. Stává se spíše uzlem v síti a poskytuje podporu, kontakty, know-how, technické vybavení, administrativní zázemí. Někdy ani nemusí mít vlastní výstavní prostor. Její hodnotou není adresa, ale schopnost udržovat vztahy a vytvářet podmínky.

Tento posun je vidět například u rezidenčních programů, produkčních platforem nebo kolektivních iniciativ, které fungují bez stálého prostoru. Jejich „institucionalita“ nespočívá ve zdech, ale v kontinuitě činnosti.

Infrastruktura jako neviditelná práce

Pojem infrastruktury má jednu důležitou vlastnost: většinou si jí všimneme, až když přestane fungovat. Podobně je to i v kultuře. Administrativa, produkce, technické zajištění, komunikace, péče o umělce – to všechno tvoří základ, na kterém stojí viditelný program. Přesto se o této práci mluví málo. Když se instituce začnou chápat jako prvky infrastruktury, dostává tato neviditelná práce větší váhu. Nejde už jen o výstavy a události, ale o to, jaké podmínky instituce vytváří pro tvorbu, spolupráci, dlouhodobé vztahy. Tím se mění i představa o tom, co znamená být „úspěšnou institucí“. Není to jen počet návštěvníků nebo mediální dosah, ale i kvalita zázemí, které poskytuje.

Křehkost bez zdí

Přechod k infrastrukturnímu modelu však přináší i nová rizika. Instituce bez stabilního prostoru nebo dlouhodobého financování mohou být flexibilnější, ale zároveň zranitelnější. Fungují projekt od projektu, často závisí na osobním nasazení jednotlivců. Zatímco budova dává instituci hmatatelnou podobu a jistotu, infrastruktura je rozptýlená, obtížně uchopitelná. Její existence závisí na důvěře, vztazích a neustálé péči. Bez ní se síť rychle rozpadá.

Kam se posouvá smysl instituce

Pokud instituce přestává být primárně budovou, vyvstává nová otázka: co ji vlastně definuje? Je to právní forma? Rozpočet? Historie? Nebo schopnost dlouhodobě vytvářet podmínky pro kulturu? V následujícím textu této série se proto podíváme na to, kdo dnes mluví jménem kultury a odkud se bere legitimita v situaci, kdy tradiční institucionální autorita slábne a nové formy se teprve utvářejí.

Pojmem roku 2025 byl rage bait. Rage člověku hrozí, kdykoli jede na autopilota. Takže asi i v letadle. Jsi v zenu a najednou tě někdo omezí. Neprávem, ať už porušil předpisy, mravy, nebo pohodu.

Čas od času ti v bazénu do cesty vplave pomalejší jedinec, ze kterého tě popadne swim rage. Odpočívá u zdi a vyplave těsně před tebou, místo aby pustil rychlejšího. Jeho úvaha zní asi tak, že se někdo blíží, takže mu chce uvolnit místo, ale uvolnil by ho právě, kdyby zůstal stát. Takhle ti vplave přímo do flow. Předplaveš ho výbušným kraulem a nestaráš se, aby ses před něj nezařadil moc brzo. Možná bys mu měl vysvětlit situaci. Ozvat se je dobré na psychiku, ale musíš to dokázat diplomaticky.

Diplomacie na psychiku moc dobrá není. Ve flow jsi jako neřízená střela, takže hrozí, že by ses dopustil ageismu nebo ableismu. Přeplaveš do vedlejší dráhy a dojde ti, že je to norma. Další pomalý, ale aspoň o něco rychlejší. Předplaveš ho nebo se zastavíš uprostřed bazénu a otočíš to zase zpátky. Vzdálenostně to pak vyjde nastejno. Rage jde do svalů a z nich do vody. Děláš vlny. To u počítače nebo v autě nemůžeš.

Voda je výhoda

Ruchy patří k životu. Když se je snažíš vytěsnit, flow tě opanuje. Otročit flow není cool. Mysli na věci, které ti v životě vycházejí. Mimo jiné máš kanál, ve kterém můžeš odplavit svou agresi. Dokážeš ji pak vyřknout o tón pod tón nebo si vystačíš s vyčištěním, uvědoměním. Konflikt pramení z rozporu, který tkví uvnitř, a tam musí být taky vyřešen.

Někdy je dobré něco vysvětlit, ale s vědomím, že jde o provizorium, nouzový režim. Méně je v tomto případě více. Lidi si často něco uvědomí sami, když jim dáš čas. Amok je mimo volní kontrolu. Je to průsak do archetypální křivdy, kterou je lepší nechat spát. Je to vnuknutí hodit svůj kříž na někoho jiného, protože na to v tu chvíli cítíš právo. Ve výsledku amok zraní i tebe, proto je třeba zautomatizovat jeho nerealizaci.

Staří mistři

Někdy tě pod vodou někdo kopne nebo bouchne a ty jsi ve swim rejži blízek pomstě, ale neuděláš to. Vyplaveným adrenalinem přitopíš pod kotlem. Zabíráš a pozoruješ účinkování vnitřní drogy. Lidi se už dneska neumí autenticky vzteknout. Ti praví rageři dokážou ve vzteku zůstat vážní, důstojní. To se holt musí umět. Vlivem sociálních sítí lidi přišli o totožnost a bojí se, jak při tom či onom budou vypadat.

Když jsou lidi náhodou vtipní, vždycky je to zaskočí. Spěchají dát najevo, že tu vtipnost mysleli vážně. Nasadí si na tvář vševědoucí úsměv. Jen praví komici dokážou džoukovat, aniž by se svým džoukům smáli. Většina lidí se bojí, že si druzí budou myslet, že nejsou vtipní schválně, ale omylem. Necítí se pak vtipní, ale směšní.

Jak se dnes píšou závěrečné diplomové práce? Na většině vysokých škol zatím zůstává v platnosti odevzdat odbornou práci, která představuje zvláštní druh textové infrastruktury a má být důkazem individuálního myšlení. Současně však vzniká v prostředí, jež je silně šablonovitě strukturováno metodikami a tabulkovými normami. Jak se tedy ve změti formálních nároků projevuje autorský hlas a jak se dnes akademický text vůbec tvoří?

Text hraje v akademickém prostředí dvojí roli; je prostředkem poznání, ale rovněž i administrativním nástrojem, jehož prostřednictvím je organizován akademický provoz. Grantové výzvy, projektové žádosti, hodnoticí zprávy či výstupy ztělesňují samotné podmínky existence institucí. Tyto texty však nevznikají primárně proto, aby byly čteny, ale aby umožnily vznik dalších textů, projektů a aktivit.

Když psaní předstírá psaní

Podobný mechanismus lze vidět i v samotném procesu psaní závěrečných diplomových prací, do něhož tak přirozeně vplouvají nástroje umělé inteligence (AI), které se do tohoto systému pro studující zapojují jako berlička, jež balancuje kdesi na pomezí konzultanta a spoluautora bez nároku na honorář.

Studující vstupují do tohoto prostředí již od začátku studia, když si mají osvojovat textotvorné kompetence. Praxe však ukazuje, že kontakt s textem často probíhá spíše prostřednictvím jeho institucionálních forem nežli skrze skutečnou zkušenost psaní. Text se plní, strukturuje, optimalizuje pro hodnocení, méně se už však promýšlí. Na konci studia tak sice někteří disponují relativně stabilní představou o tom, jak má akademický text vypadat, nikoli však nutně zkušeností, jak vzniká.

AI alibi

Některé obory tak začaly reagovat na problematiku přílišného využívání AI. Na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity se například v závěrečných pracích objevuje generická deklarace o využití nástrojů umělé inteligence a jejich řádném odkazování. Ambice nastavit transparentnost však často funguje spíše jako administrativní ventil; formulace je splněna, problematika uzavřena, kritická práce s informacemi však pokračuje už jen omezeně.

Hodnocení takovýchto výstupů bývá ještě složitější. U státních závěrečných zkoušek není výjimkou setkat se s textem, jenž nese výrazné znaky vygenerovaného produktu, zatímco „autor“ jeho vznik suverénně připisuje sobě. Vedoucí či oponent může formulovat své podezření, nikoli však důkaz.

Systémová opatření jsou jednak plošně nedostatečná, otázkou zároveň zůstává, zda by se spíše jednotky procent studujících nevzdaly „jablka poznání“, které jim nástroje umělé inteligence umožňují. Nelze zakázat volně dostupné a rozšířené nástroje, které problém s (ne)kritickou prací s informacemi nepřináší nově, pouze je ve viditelné míře intenzifikují.

Textové perpetuum mobile

Výsledkem se tak stávají odevzdané texty, které zázračně přestaly obsahovat pravopisné chyby, zato se v nich začaly objevovat chyby gramatické, a nadto většina získala podobnou slovní zásobu i větnou skladbu. To, co bylo možné identifikovat jako autorský styl, náhle vymizelo. To, co odlišovalo jednoho autora od druhého, zaniklo ve změti přívlastků, superlativů či floskulí, které se snaží tvářit tak konkrétně, jak jen jim to kvalita jejich promptu umožňuje. Bohužel však často končí zcela obecným a prázdným konstatováním takových informací, které jsou spíše prvotními předpoklady tématu nežli výslednými interpretacemi odborného textu.

V tomto dialogu však figurují nutně dvě strany. Objevují se v něm i vyučující, kteří buďto nástroje umělé inteligence zcela odmítají, anebo se je snaží alespoň zčásti zařadit do výuky. Nenápadnými krůčky se přibližují tzv. digital born generaci, u níž se však paradoxně ukazuje, že tyto nástroje zná a využívá podobným způsobem jako generace pedagogů, která ji učí.

Totální nasazení

Problém se nutně nevyjevuje ani tak v lhostejnosti, studující totiž nemají natolik vytrénovanou citlivost k textu, a uvíznou proto v nekonečné pasti algoritmického pomáhání si, reformulací, mazání a přepisování, pedagogové zase v nekonečné sérii oprav, komentářů a pátrání po smyslu. Vzniká tak zvláštní symbióza totální vyčerpanosti, jež se přelévá mezi oběma stranami, v níž ani jedna nepozná, zda už plave, anebo se utápí.

V souladu s principy akademické integrity sice nevíme, co čteme, zato toho čteme hodně. Text už se nečerpá z pramenů, ale z nádrží. Akademické psaní se tím ocitá v situaci, kdy množství textu roste, zatímco zkušenost psaní se z něj přitom postupně vytrácí.

Nedívejte se na něj. Nedívejte se do mobilu. Je závislý na přítomnosti postav. Potřebuje být jedinou černou dírou v dosahu.

Svou otevřeností a rezistencí vůči společenské hierarchii založené na autocenzuře a jednoznačnosti autofikce akcentuje mladistvé nazírání na svět. Je to introvertní reakce na svět. Ve fikci jde autor s kůží na trh mnohem víc. Fakta musí zatančit, radí Mariusz Szczygiel ve stejnojmenné knize introvertům, aby se nebáli nebýt sami sebou. Introvert se musí ujišťovat. Extrovert se svěřuje běžně, nemusí to dělat na papíře. Tam se vydává dál.

Autofikčník je tlumočníkem řeči svého života, jež nám běžně připadá zřetelná jako náš vlastní hlas, ale když ji zkusíme vypsat, zjistíme, že jde o chór. Je na nás, který part „vohulíme“. Známe to z reportáže nebo i zpravodajství, za kterým stojí stejný mechanismus.

Zpověď kolemjdoucím

Víra v Boha původně stála na mluveném předávání. Hlas je neviditelný, čímž symbolizuje duši. Písmo nevyhnutelně kazí původní poselství, svádí k dezinterpretaci. Autofikčník hřeší tím, že se zpovídá sám sobě, zachraňuje ego před sebeopuštěním, seberozpuštěním v Bohu, jež je cílem pokání. Vyslechnou ho jen náhodní kolemjdoucí, vždy připravení jeho sdělení „roztrolit“.

Čím větší má autofikčník pojem o světě na jevišti, tím víc ho ztrácí o tom za oponou. Visí na činech druhých a zároveň je diktuje, čímž se dostává do disonance. Za odměnu poznává fundamentální fikčnost písma, jež mění život v sen. Podmínkou je věrnost skutečnosti. Mystifikace, jíž realita slouží jen jako kulisa, patří do fikce. Absolutní ideál samozřejmě nejde naplnit. Autor musí psát v souladu s vnější realitou, ale i s přirozenou ostýchavostí, jež je jeho vnitřní realitou.

Autofikce se podvoluje diktátu reality, jejímž zaznamenáváním je autor zaneprázdněný. Domýšlí a definuje svůj život, čímž ztrácí možnost ho změnit. Plete na sebe bič svého díla, do kterého odvádí naději na reálnou změnu. Svým vykreslením byla realita nenávratně zkreslena. Opakování, jež mělo být prolomeno, atrofovalo v závislost na prozření.

Život-sen

Zapsat si, co se mi stalo, se neliší od toho, zapsat si, co se mi zdálo. Zkuste to na nějaké situaci z čerstvé historie. Zjistíte, že ukrývá dříve neviditelnou snovou metaforičnost. Zhruba od poloviny minulého století letí volný verš, s nímž do poezie pronikla prozaická popisnost. Podobnost autofikční prózy s poezií spočívá v tom, že obojí využívá snadno dostupné flow všímavosti a obrazivost bezprostředního života. Respektive snu.

Obsahy, které k nám přicházejí v bdělosti, jsou stejně tajuplné-smysluprázdné jako ty, které si občas pamatujeme po probuzení. Filozof Ladislav Klíma nazval básnění „babským“. Přisuzoval mu ženský princip pro přemíru citu a manko vůle. Současná popularita autofikce možná koreluje se vzestupem feminismu. Ale autofikce je taky filozofická, reflexivní. Je to krumpáč, kterým se snažíme dostat k něčemu nebanálnímu, aby na nás kritici nepořvávali, že papír snese všechno.

„Tisíc osm set devadesát šest,“ čte v galerii hlasitě malý kluk z cedulky u obrazu. „Vojtí, já si to tady chci užít, a nemůžu, když křičíš,“ stěžuje si matka. Zanechává ho s otcem a asertivně se vzdaluje. Kluk vypadá, že se ho to dotklo. Dělá prudké pohyby a při jednom se prstem píchne do otevřeného oka. Otec na něj zoufale hledí. „Tisíc osm set devadesát šest,“ čte kluk tiše datum a zároveň ho prstem podtrhuje. „Mně se to nelíbí. Hrad… Potřebuju hádat, co to je,“ říká holka svému příteli.

Mladí perspektivní muži dneska nečtou rodokapsy, ale literaturu faktu, ve které jim mladí udělaní muži radí, jak se dostat do hry.

Shane Snow ve svém Umění zkratky píše o gepardovi, který ze stovky dokáže zkamenět a vzápětí se vydat úplně jiným směrem. Bohužel pro neefektivně hopkající antilopy. Ti nejlepší surfaři se musejí umět na prkně nejen bravurně otáčet. Samotná obratnost je jim k ničemu, když neumí vyčenichat tu nejmocnější vlnu a v přesný moment na ni nenaskočí.

Musíte zúčtovat se vším, co nevede k cíli. Nezapřahovat stádo koní, ale vymyslet spalovací motor. Potkejte superspojovatele, jakým byl pro kubánskou revoluci Che Gue-vara, když v džungli svým bohem zapomenutým kolegům představil rádiový vysílač. Nebojte se změnit žebříček jako Elon Musk, když investoval peníze utržené za PayPal do SpaceX a jako první soukromník překonal vertikálním směrem gravitaci.

Jděte zkrátka tou nejkratší zkratkou za svým snem, i kdyby to měl být Mars. Ale pozor, většina mladých milionářů trpí těžkou depresí. Člověk potřebuje ke štěstí konstantní pokrok v mezích zákona. Možná radši pokračujte pomaloučku polehoučku, abyste se na úplný vrchol nikdy nedostali. Pořádně tam totiž fouká.

Miami Heat

Při surfování po internetu jsem potkal finančního influencera Bena Badera, který je dolarovým milionářem, přestože je mu teprve dvacet pět. Už navždy. Internet je jako nebe. Lidi v něm ožijí, když umřou. Stalo se to v luxusním wellness resortu, který navštěvuje Trump. Na příčinu smrti se pár týdnů čekalo. Přítelkyně Reem hovořila o „freak sauna incidentu“. Uvažovalo se o fentanylu, který v zámoří někdy může za nevysvětlitelné úmrtí mladého krásného člověka. A krátce předtím pár in-fluencerů spáchalo sebevraždu.

Pitva prokázala neléčenou srdeční vadu. Bader chodil na fyzioterapii s bolestí ramene a zad, která nejspíš s předstihem indikovala infarkt. Na svém youtubovém kanálu lákal na neorané pole koučinkových programů. Influencerům, kteří nabízejí on-line kurzy, dohodíte uživatele, kteří jsou ochotní za ně zaplatit, a shrábnete provizi. Ben tím vydělal jmění a přestěhoval se na Floridu do svého vysněného Miami. Pořídil si bejvák v mrakodrapu, spalovací žihadlo a blonďatou bejb. Začal koučovat, jak dohazovat klienty koučům.

„Vás baví pracovat od devíti do pěti, mít kompromisní manželku a jako jediné vzrůšo svatby přátel? Já jsem si taky myslel, že to nedám. Na začátku to tak vypadalo, ale zatnul jsem zuby a tady jsem. Nezlomen, poučen a s tučným kontem. Lepší život je na dosah, stačí se rozhodnout,“ kutá ve mně jeho hologram díru falešných potřeb, ale asi jsem málo hypnabilní. Navíc ten jeho systém vůbec nechápu. Send a lot of e-mails?

Nouzový režim

Nějak se člověk udělat musí. Život mu tu možnost dal, aby se reprodukoval. Člověk se od života vzdálil. Chce se udělat, aby se oddělal. Návykový restart uleví od emocí. Brání duchovnímu pokroku, který cílí na osvícení, ale dneska jsme v nouzovém režimu. Měli bychom se starat o tu real thing, ale říká se, že sex bez lásky je jen masturbace. Láska neroste na stromech, tak proč nemasturbovat rovnou?

Paradoxem antidepresiv je, že člověka sice zbaví splínu, ale zároveň, jak varuje Michel Houellebecq v Serotoninu, mu vezmou tu jedinou opravdovou radost, kterou v životě má. Ve svém posledním románu Zničit francouzský bard avizuje, že s psaním skončil, ale něco mi říká, že právě maká na něčem o AI. A bezostyšně ji přitom využívá. Načal to už v Možnosti ostrova.

Dřív člověk mohl odebírat vjemy z reality, ale dneska už nesmí zírat, takže se nedá svítit. Dámy z umělé inteligence jsou nevinně ostýchavé a mají zářivý, nezkažený úsměv. Ty reálné mají co dohánět. Aspoň nikdo nedojde k újmě. AI určitě ne.

Může poctivý záznam vést k poznání, které změní realitu? Můžeme se vypsat ze svých problémů? Ale kam?

„Člověk, jenž se vrací zpět bránou ve zdi, už nikdy nebude člověkem, který vyšel ven,“ řekl Aldous Huxley o tripech, ale platit to může i pro autofikci, když se jí autor zhostí poctivě. Může stvořit i příšeru. Musí se pořád aktivně probouzet z nastolené linie a procitat z litanie. Nebýt zdrženlivý, ale nikde se nezdržovat.

Spisovatelé bývají označováni za řemeslníky, ale nevytvářejí nic konkrétního. Jejich úspěch je iluzorní, pokud není podpořen hmotnou odměnou, což většinou není. Často se rekrutují z řad přívrženců duchovních nauk. Když vytvářejí iluze, musejí v nich být taky schopni žít. Slova jsou jen slova, upřímnou zpovědí je až čin. Vydání knihy je činem, ale s relativním účinem.

Jde o to vytvořit iluzi, která je reálná v prvé řadě pro mě. A jen takovou, u které chci, aby byla reálná. U autofikce je ten problém, že plodí iluzi-realitu. Nakonec nemáme ani jedno. Když na realitu připneme svou vlastní interpretaci, ztratíme ji. Realitu může zprostředkovat jen nereflektovaný pohled, který vyčerpáme při psaní. Pokud se psaním pokoušíme o realitu, získáváme jen momentální prožitek. Výsledkem jsou magické, ale bezcenné cáry papíru. Musíme to překousnout a psát bez záruky.

Bor jak Buk

Básník Petr Borkovec v létě vydal pátou sbírku povídek, jimiž osmým rokem přispívá do periodického tisku. Drží se kratšího formátu, ale vyplňuje ho plně. Nějakou bezvýznamnou věc, která by normálně byla pod rozlišovací schopnost, vloží pod mikroskop básnického vidění a vylíčí ji v jasných barvách a obrysech.

V novinách se vypsal i jiný původní básník Charles Bukowski. Borkovec s ním má společný ironický nadhled. Oba mají nenucený smysl pro humor vyplývající z prostého popisu, případně z minimalistického sarkasmu, který Bukowski rozvíjí do sentimentálního realismu, zatímco Borkovec do teatrálního surrealismu.

Autofikčním hrdinou je svérázný, ale sympatický maník, ulítlý literát žijící v neokázalém sepětí s vlastní myslí, kterému se dějí prapodivné věci, nebo si je vymýšlí, což pro něj vyjde nastejno, protože tak prostě přemýšlí. A posílá to dál. Dnešní knihy se soustředí buď na děj, nebo na sloh, Borkovec to dokáže skloubit. Jeho próza splňuje jediné objektivní měřítko, které na literaturu lze pokládat. Autor si dává záležet.

Spisovatel v posteli

Autor vzývá nepoznané ztotožnění, pomožení sobě i příjemci. Jeho přístup se podobá náboženskému zápalu, ale zatímco u křesťanské zpovědi jde o obsah, u spisovatelské i o formu – jazyk. Upřímnost explicitního – informačního a argumentačního – sdělení musí v psaném textu stát na pevných základech toho implicitního – jazykového. Z jiného úhlu pohledu můžeme jazyk označit za položku explicitní, zatímco obsažené sdělení za implicitní.

Zaznamenávání má stimulační účinky. Je mystickým zážitkem, protože snoubí snadnost procesu a úžas z výsledku. To samé je hlavním apelem sociálních sítí, které k psaní přidávají možnost zvuku, obrazu, videa a okamžitého publika. Za to však svým uživatelům ubírají imaginace a telepatie. Je těžké se večer odtrhnout od chytrého telefonu kvůli blbému spánku. Sny se proti internetovému dopaminu zdají být o ničem. Jaká úleva se ale dostaví, když se k poslednímu rozhodnutí dne dokopeme! Kostky jsou vrženy. Pokud se teda ještě neozve močák.

Měl bych víc myslet na čtenáře? „Není čas,“ říká Borkovec. „Hlavní je styl,“ říká Zábranský. Kdo píše pro čtenáře, nestojí za řeč. Ty jsi čtenář.

Psát kvůli někomu jinému je práce. Prachy – stejně jako Kunderova pravda – jsou jinde. „Mrtvou kočkou,“ odpovídá spisovatel Seymour Glass v Salingerově povídce Seymour: Úvod na otázku, čím by chtěl být. Proč? „Protože nikdo nezná její cenu.“ No jo, pak spáchá sebevraždu, ale všichni na něj vzpomínají v dobrém. Rozlet a típnutí jsou jin a jang. Ti nejlepší zazáří a zhasnou, říká Kerouac. Je těžké smířit se s tím, že už dál ani vpřed není kam. Že už ty chvíle jsou ty tam.

S autorským alter egem je to jako s romantickým protějškem. Nedostaneme se k němu srdcem, ale intrikami mysli. Takže je možná čas – pořád je čas – na nějakou revoluci. S tím člověk přece sedá k papíru. Odráží se ke skoku. Ale když si z toho udělá rutinu, zůstane viset ve vzduchoprázdnu jako jojo. Hopsá na trampolíně svého vzteklého vkusu. S některými věcmi nehneš, chce to čas, ale to neznamená, že ten čas není právě teď.

Sáčky tančí ve větru a zachytávají se na opadaný kaštan. V knihobudce leží Vesmíry. Tak to ne, do téhle pasti nevlezu. Opravdu dobré věci uděláš jen, když ti to přijde, ne když ti to někdo poradí. Pravda je harmonie myšlení a provedení. Provedení přejaté myšlenky nikdy nebude precizní. Soupeříš, pak se opeříš, ale nejradši by ses zavrtal. Aby se ti něco mohlo líbit, musíš vědět, co se ti na tom líbí. Musíš to umět říct. Jsme zvyklí říkat spíš to, co se nám nelíbí. I o tom, co se nám líbí.

DBD

Džus s vodou je bazén, jo? Bazén je spíš voda s chlórem, ne? Tam se člověk spíš napít nechce, ne? Proč tomu říkají bazén? Jakože je to velké? To radši moře, ne? To je sice slané, ale má kromě toho aspoň nějaké líbezné konotace. Nebo moře je zase až moc velké? Co rybník? No jo, rybina. Co jezírko? To zní úchylně. Nádrž?

Četl bych si, ale je tu málo světla. Pracuje tu jedna, co pracuje taky na štěrkáči, kde se mi vždycky směje, když si dám dvě kafe po sobě. Furt se na mě usmívá, ale já se snažím působit, že ji nesleduju, což je nepřirozené, protože sleduju všechno. Takže ji nesleduju, i když bych třeba mohl.

Apolena Rychlíková v rádiu pouští Dream Baby Dream od Bruce Springsteena. Otevírá mě to. Dobrá mantra. Dream Baby Dream. Lepší než Hare Krišna. That’s All Right (Mama) od Canned Heat je taky v pohodě. Nebo It’s All Right Baby Blue od Them. Všechny Dylanovy covery jsou upgrade. Ale napsal je on.

Čekám na parkovací místo. Chtějí tu postavit parkovací dům. Jsem proti. Je to ve stadiu projektu. Možná neseženou prachy. Je to megaprojekt. Za miliardy. Počkáme. Ty reflektory mě serou. A smrad. Strašně mě sere smrad z aut. Překvapuje mě, že lidi se tváří, že je vůbec nesere. Konečně zasunu, ale nemůžu najít klíč. Nebo čip nebo jak se tomu říká, když to otvírá a zavírá, ale není to klíč. Konzole? To slovo nesnáším, ty vole.

Podvod

Jdu na bazén. Dám si tři litry na čip. Když si tam dáte tři litry, máte dvacet procent plus. Když míň, tak jen deset procent. Čtu si v bufetu, je tam světlo. Dám si kafe. Paní mi omylem udělá dvojité. Nevadí. Dočítám víkendové noviny. Je už úterý, ale s poctivostí nejdál dojdeš. Pak si to všechno musím zopakovat a zapamatovat. Myslím, že lidi to moc nedělají. „Noční můra Kremlu.“

Potkám kolegu té z loňska a vezmu si na ni kontakt, že bych ji rád pozdravil. Blokne mě. Aspoň se to uzavře. Dream Baby Dream. „Já jsem vás dneska viděla,“ říká pokladnice. Je v pohodě, taková Škopková. „Mám dvoufázový trénink.“ „Vy jste plaval venku.“ „Jo.“ „Já bych do toho nedala ani nohu.“ „To je v pohodě, zatím. Akorát do toho musíte každý den.“ Pouští mě zadarmo. Už to jednou udělala, koupil jsem jí pak kafe. Černá ekonomika. Lázně jsou v pohodě.

Nnena Kalu je umělkyně, která byla vybrána do širší nominace na Turnerovu cenu 2025, jejíž vyhlášení proběhne 9. prosince. Její případ je výjimečný – je totiž prvním člověkem s výraznými neurodivergentními rysy, který se do širší nominace prestižní soutěže dostal.

Nnena Kalu žije s komplexní poruchou učení, kombinovanou s autismem a omezenou verbální komunikací. V běžné interakci téměř nemluví – vnitřní obsahy sdílí především skrze pohyb, zvuk, rytmus a výtvarné gesto. Její přístup ke světu je nesmírně přímý a senzoricky citlivý – zcela oddaný přítomnému momentu. Kalu neplánuje, nekomentuje, nevysvětluje. Právě to umožňuje, aby její práce byla osvobozena od konvenčních filtrů ega nebo strategie. Je členkou studia ActionSpace, které podporuje umělectvo s vývojovým postižením v rozvoji jeho autentické praxe bez vnucování stylu nebo tématu. Tam má Kalu své stálé pracovní místo a tým, který ji podporuje v tom, co sama určuje jako podstatné.

Tvorba Nneny Kalu je proces, který nelze oddělit od její fyzické přítomnosti. Pracuje přímo s materiálem – vrstvením, balením, obtáčením, navíjením. Díla často vznikají z nalezených, recyklovaných nebo běžných materiálů: igelitů, lepicích pásek, textilií nebo plastových trubek. Výsledkem jsou objekty, které připomínají kokony, svinuté útvary, jakési organismy v pohybu – někdy visí ze stropů, jindy se plazí po zemi, občas připomínají zmrzačené tělo, jindy primitivní rituální totem. Kalu pracuje s opakováním a rytmem, její gesta jsou cyklická, jako by šlo o instinktivní tanec s hmotou. Dané práce nezobrazují nic konkrétního, ale zároveň působí naléhavě tělesně, emocionálně, občas až brutálně.

Vedle těchto trojrozměrných instalací Kalu nachází význačnou polohu také v kresbě a malbě. Výkresy vznikají jako série vrstevnatých, intenzivně energických čar, které se opakují, překrývají a zahušťují až do momentu, kdy plocha působí jako pulzující organismus. Akrylovými pery či inkoustem na papír klade stopy. Jako by kresba byla dráhou jejího těla, záznamem rytmu, dechu, napětí.

Vidět celé dílo. Ale jak?

Nominace Nneny Kalu otevírá paradoxní otázku, se kterou se kurátorky jejího díla musely vypořádat. Jak zajistit, aby publikum neztratilo kontakt s díly samotnými a zároveň nezůstala opomenuta klíčová okolnost, která s jejich vznikem neoddělitelně souvisí? Umění je přece neodmyslitelně spojeno se zkušeností tvořícího subjektu a ani zde nelze tento fakt zastřít. V případě upozornění na odlišné kognitivní fungování Kalu se může stát, že zastíní to zásadní – její umění. Pokud by však nebylo reflektováno, zanedbala by se skutečnost, že umělectvo s vývojovými odlišnostmi má stejné právo na úspěch jako to, které je společností považováno za „normální“. Rozhodně nebyl záměr nechat lidi s kognitivními specifiky stranou, naopak – kurátorkám jde o to ukázat, že jsou naprosto legitimními tvůrci*kyněmi, u nichž se můžeme od diagnózy oprostit a vnímat jejich díla sama o sobě.

Není ale naše vnímání umění vždy, pokud známe alespoň částečně jeho kontext, ovlivněno tím, co víme? Nebo tím, v jaké nominaci které ceny se nachází, v jakém prostoru je umístěno a jak je vystaveno? Ztrácíme se ještě v galeriích v dílech po tom, co jsme uprchli všem myšlenkám pramenícím z pečlivě formulovaných obsahů v poblíž pověšených popiskách? Nebo představám, které pasivně třímáme v mysli, kde se nahromadily již pouhou naší existencí ve společnosti a v mediálním prostoru?

Kdo smí být umělcem?

Tím, že kurátorky kladou důraz na to, aby dílo bylo chápáno ve své celistvosti, nesměřují nutně k odtržené kontemplaci. Koneckonců díla mohou působit odlišně na různá individua, částečně přece záleží i na přístupu diváka samotného. Čemu se ale chtěly vyhnout, je fetišizace kognitivních specifik Kalu, ze kterých by se snadno mohl stát terč mediální pozornosti. V dnešní společnosti jsou navíc dané anomálie chápány jako poruchy. Jejich negativní zabarvení by mohlo vrhnout na díla předpojatou interpretaci. Analogicky si můžeme představit i další marginalizované skupiny – jedna z nich zahrnuje děti. Pokud dítě nakreslí abstraktní obraz, nebereme ho vážně jako dílo umělecky hodnotné, ale spíše jako neuvědomělé a nepromyšlené tahy ústící v „čmáranici“. Stejně tak to může být u lidí s duševními poruchami – i tzv. art brut je sice uznáváno nejen mnohými odborníky, spousta lidí se však zdráhá považovat ho za „pravé“ umění.

Domnívám se, že vyčleňování jedinců z uměleckého světa na základě mentálního nastavení, které se odlišuje od normy, je už přežitkem. V současnosti se stále více dostává do popředí inkluzivnější pojetí umění, které zahrnuje i více-než-lidské tvořící subjekty, jako jsou mravenci nebo stromy. Takové teorie jsou velmi pečlivě podloženy filozofickými i vědeckými studiemi. Přesto vůči „nelidem“ a lidem, kteří se vymykají průměrnosti, nedokážeme zaujmout zcela neutrální postoj. Jsou náchylní k tomu, že budou vnímáni z nadřazené pozice jako nedostateční či jako pasivní oběti odkázané na pomoc druhých, na jejíž potřebu jsou mnohdy redukováni. Do hry samozřejmě vstupují i obvinění z přehnané politické korektnosti. Ta vycházejí z přesvědčení o samoúčelném naplňování kvót a preferenci jedinců ze společenských minorit v různých oblastech, umělecký svět nevyjímaje. Takoví lidé jsou pak vnímáni jako pouzí maskoti, kteří udělují dané společnosti alibi sloužící jako štít proti nejrůznější kritice.

Hierarchie tvorby

Nominace umělkyně s neurodivergentními rysy na Turnerovu cenu je na jedné straně obrovským úspěchem, na druhé straně fakt, že k ní poprvé dochází až v roce 2025, vnímám jako důkaz lidské přezíravosti a exkluze určitých projevů ve veřejném prostoru. Umění je pro mnohé stále spojováno s „vyvoleným“ individuem s neobyčejným talentem a precizní technikou, s géniem. Nebo převládá jiný exkluzivismus: umění s propracovaným konceptem, filozofická libůstka. Jsem příznivkyní klasických obrazů i současného konceptuálního umění, ale myslím si, že stejně jako ty by měly být přijímány i nejrůznější další umělecké projevy. Předsudek, že lidé s různými „poruchami“ nemohou být plnohodnotnými umělci*kyněmi, vychází z hluboce zakořeněného kulturního modelu, který privileguje racionalitu a technickou dovednost.

Díla, která působí konceptuálně silně a technicky vyspěle, bývají v mnoha kontextech vnímána jako vyšší forma umění. To ale vypovídá spíš o kulturních preferencích než o samotné hodnotě díla. Jinými slovy: v uměleckém diskurzu má často vyšší hodnotu tvorba, která je poučená a technicky precizní – jak ukazuje například způsob, jakým jsou hodnocena portfolia, výstavní projekty či univerzitní přijímací řízení. Tento pohled systematicky potlačuje jiné formy tvořivosti – spontánní, emocionální, intuitivní. Zároveň se chybně očekává, že právě zmíněnými upřednostňovanými vlastnostmi lidé se speciálními potřebami nedisponují. I oni mohou ale tvořit rozumově a technicky precizně. Stále dochází k tomu, že jsou genericky vnímáni jako nedostatečně kompetentní – a to bez ohledu na konkrétní osobnost a bez jasného pojmenování, k čemu konkrétně. Tato paušální nedůvěra jim pak neprávem možnost reflexivní práce nebo technické přesnosti upírá.

V případě Nneny Kalu ale vidíme, že tvůrčí síla nemusí pocházet z výmluvnosti či konceptuální vyspělosti, ale z autentičnosti gesta. Umělkyně netvoří umění, které prosí o pochopení, ale svět, do kterého můžeme vstoupit, pokud úporně přestaneme hledat klíč. Je vydatný přítomností, do které jsme vtaženi a která se nedá upozadit.

Tato esej není ohlédnutím za kulturní událostí. Je snahou ukázat, že výstavy mají různé fáze zralosti a jejich působnost nemusí být omezena časem mezi vernisáží a deinstalací. Vyvíjejí se i po svém skončení. Výstava Pokoj berlínského umělce Jonase Habricha, která proběhla v bytové galerii Vítězná 15 (6.–13. 9. 2025), je jednou z těch, které nám ukazují naši každodenní existenci ve světě. V našich příbytcích, v jejich okolí. A pomáhají nám nalézat různorodé, zprvu neviditelné spojnice.

Do vnějšku se bortí vnitřek. Jeho střepy dopadají do neklidné ulice, která se třese se vším, co na ní stojí. S obchody se suvenýry a s konopnými produkty a jejich pronikavě bílými světly, která zahlcují lidské orgány chladem a jejich majitele vyzývají k rychlému výběru zábavního artiklu a opuštění přísně monitorovaného prostoru. Pod vahou tramvají se chvěje celá ulice. Túrování motorů překřičí jejich hlas, ale nedokáže napodobit poetiku překotného nadzvedávání a klesání hmoty. Nasvícené výlohy vibrují podobně rychle, jako blikají neonová oka v light
boxech uvnitř Pokoje; tato jejich bleskurychle přerušovaná mluva je dostupná jen jeho pozorným návštěvníkům.

Jonas dal pokoji na adrese Vítězná 15 velké P. Pokoj je názvem výstavy i jejím předmětem. Kde je vystavován, na čem? Má nějaký piedestal či vitrínu? V textu Herberta Grafa čtu, že Jonas pracuje „s prázdnými prostory, jejichž přítomnost vychází z absence“. Za rám vystavovaného předmětu můžeme považovat absenci, až pomocí ní je objekt zviditelněn. V Jonasově případě se ale nejedná o předmět v materiálním smyslu. Pokud bych se slovy měla co nejvíce přiblížit, nahradila bych toto označení pojmem „atmosféra“. Jonas ji konstituuje absencí ohraničení, která umožňuje prodloužit výstavu do ulice. Nebo možná vystavuje i ulici samotnou, která se odráží na stěnách místnosti jako světlo přes zvlněné tabule starých oken. Tím odrazem jsou Jonasovy fotografie, je tak v určitém smyslu doslovný: Jonas náš byt navštívil asi měsíc před výstavou a jeho pozornost upoutal pohled z okna místnosti, které říkáme „sál“.

Pozorování

Tento velkorysý prostor s malovaným stropem, historickým krbem a s odhalenými vrstvami nánosů barev na stěnách, které se v něm za několik desítek let nashromáždily, je součástí bytu, v němž bydlíme. Využíváme ho jako místo setkávání, otevíráme ho veřejnosti pořádáním výstav, přednášek nebo filmových promítání. Jonas bere foťák a zachycuje kompozici historické pouliční lampy a městské kamery. Pozorovací systém, jímž je do určité míry lampa, která vrhá světlo, a samozřejmě dané monitorovací zařízení, je pozorován a Jonasem fotograficky dokumentován. Oba fotografované objekty se vyznačují formální podobností, jako by zaoblená kamera byla vizuálně inspirována svým zářivým předchůdcem. Až ironická podobnost, ve které Jonas nachází souvislosti.

Náš osobní prostor je viděn. Lidmi z ulice, když čekají u přechodu na zelený signál, řidiči v autech, kteří v tu chvíli musí zastavit. A my se někdy díváme na ně, na cizí kolemjdoucí a hlavy za okénky vozů. Mnoho z nich si nás nevšimne, ale jsou tu svým způsobem s námi, jako i my s nimi, jako objekty pohledu nebo subjekty, se kterými si i na vzdálenost několika desítek metrů hledíme do očí.

Jonasovy fotografie jsou referencí. Odkazují na film a knihu A Lack of Clarity (Nedostatek jasnosti) jeho přítele Stefana Kruseho, jenž o pozorovacích systémech umělecky pojednává prostřednictvím filmového materiálu z termovizních kamer instalovaných v Las Vegas. Do našeho sálu Jonas rozprostírá dvě kopie knihy, aby se jemně zapustily do nevzhledného červeného koberce, otáčí je na strany 65 a 45 a pokládá na ně muzejní sklo – jejich tvar ze strany připomíná letící vlaštovky. Na jedné z nich je vedle fotografií text, který informuje o rozsvícení Paříže na konci 17. století: postupně zde bylo umístěno na 6 500 lamp s odůvodněním potřeby většího bezpečí v ulicích. Na s. 65 čteme: „Dnes je v Paříži 25 000 bezpečnostních kamer.“

Nalézání

Zatímco za okny se rozprostírá tramvajové vedení jako materiální spojnice dopravního mechanismu, mezi oběma knihami ležícími v odlišných částech pokoje vyvstává pomyslná linie. Další abstraktní vlákno se diváku odhaluje, když se otočí k fotografiím lampy a kamery zády a zaměří průhledem z okna jejich fyzické původce na hřbetu křižovatky. Obsah jednoho snímku není na první pohled zřejmý, druhý z nich nabízí konkrétnější pohled a dráha mezi fotografovaným zátiším a jeho reál-ným předobrazem ve vnější části Pokoje – ulici – je připravena k nalezení. Výstava se vyznačuje procesuálností, pomalostí… Nachází se daleko od instantních tvrzení. Divák se intuitivně dotýká nabídnutých vodítek, ze kterých pomalu splétá vrstevnatou tkáň.

Tři neonové světelné čtverce jsou vedle sebe umístěny na straně místnosti sdílející monumentální zdobný krb se sousedící stěnou. Navzájem se dotýkají, a tvoří tak celistvý a zároveň symetricky členitý obdélník. Kruseova kniha je dále zduplikována v jiné Jonasově fotografii, která, umístěna mezi okny, hledí na fotografie lamp na protější stěně. Její záměrná vysoká zrnitost nám skoro nedá přečíst text na exponované straně knihy zachycené vedle snímku spící osoby: „Tyto rozmazané obrazy mi připomínají opakující se sen, který jsem míval.“

Splétání

V jednom light boxu se usadilo hnízdo vyrobené z odpadků, jejichž původ v celkovém výrazu již přesně nerozpoznáme. Toto hnízdo se ozývá ve svém duplikátu usídleném na zemi pod ním a další tři hnízda obývají roh na druhé straně místnosti. Jonasova práce je precizní, myslí na každé zákoutí odrazů i jejich abstraktní spojnice. Propletenost částeček tvořících malá hnízda je pro mě i zde jakýmsi odleskem složitého systému, který v našem domově vzniká. Pokoj jako hnízdo, které je ale částečně vystaveno nehostinnému okolí i případnému ohrožení. Stejně jako ptačí tělo je i to lidské postupně ochromováno pronikavým umělým světlem, a přesto je pro nás tak lákavé, uvažuje Jonas. Najdou vlaštovky svůj domov tvořený syntetickými vlákny? Nebo zůstanou u země pod tíhou městských světel a CCTV kamer? A co lidé, zůstanou s očima vypálenýma od vzrušujících modrých monitorů, nebo budou pohlceni studeným žárem?

Roztékání

Nápadným objektem je model bytu uložený na zemi v centrální části místnosti. Jeho strana rovnoběžná s ulicí je tvořena starým zrcadlem s defekty. Tato zrcadlová stěna odráží opačné stěny s rohy papírových místností. Je charakteristická místy narušení své plochy, která umožňují fragmentární průhled skrz ni – dírkami tlumeně problikává koberec. Poničený povrch starého zrcadla se dále vyznačuje lehce vlnitým zakřivením podobně jako desítky let stará okna, která náš byt ztrácí po jejich výměně nezáměrně navazující na dernisáž výstavy Pokoj. Model bytu se odrazem sebe sama rozšiřuje. Expanduje do vnějšku, stejně jako se vnějšek roztahuje do něj přes onu útržkovitou transparentní část. Jonas nechává vyblednout rám-stěnu bytu, která částečně blokuje smíšení osobního a veřejného, na jejichž pomezí byt už dlouhodobě žije. Tím ji ale vlastně zvýrazňuje.

Když návštěvník vkročí do zpola otevřených dveří (nebo zpola zavřených), je součástí průniku a splynutí těchto dvou prostorů. Přináší kus cizího elementu z ulice, intervenuje svou přítomností do našeho opečovávaného a Jonasem opracovaného vnitřku, který současně vstupuje do něj. Se všemi vjemy a pocity, které v člověku jednotlivé prvky Pokoje mohou zanechat. Pak už se jen cizinec ocitne zpět na hřbetu křižovatky na cestě domů a my ho ještě přes zakřivená skla můžeme pozorovat. Stává se jedním ze střepů vnitřku rozsypaných na ulici pod námi.

Dřív jsem chodil za lidmi. Teď čekám, že přijdou za mnou. Až přijdou, udělím jim audienci a audit.

Upřímnost se neskládá jen z předkládání toho, co se stalo, ale taky všeho, co se stalo. Když se učíš text písně, každý verš odkazuje na ten příští – zapomenutí jednoho zhatí evokaci zbytku. Slova mají svou vnitřní melodii a logiku, stejně jako má vnitřní melodii a logiku to, jak každý z nás specificky vnímá život a realitu. Autofikce je uměleckým ztvárněním tohoto vnímání.

Probíhá přednáška, které se účastní moje neopětovaná láska z šestnácti let. Psal se rok 2000 a já si do dlaně vytípal P. Připadal jsem si neúplný. Jedním z exponátů je nápis „teď“, který před patnácti lety rok visel na střeše vedlejší budovy. A lavičky, které jsem naposledy viděl před deseti lety, kdy revitalizovali park. Přednášející říká, že jsou z poplastovaného kovu. Trubky v pětaosmdesátém dodali topenáři a výplet klecaři z jézédé. Mluví dobře.

Vystavovatelka mě upozorňuje, že se nemám opírat o zeď. Nic neříká, rovnou napřáhne ruku se záměrem mě odsunout, ale stihnu uskočit. Strhne se přednáška dobově oblečené slečny. Vypadá jako moje babička na dobových fotkách. Zírám. Vypráví moc zajímavě o botách. Když mluví o galoších, pán říká, že je nosil ještě v šedesátkách. Ona kontruje, že tohle vždycky někdo řekne. Přísná, má to pod kontrolou.

Unešenost

Jakmile pohled ulpí, žena už je chimérou, zděšená prázdnotou v očích muže, jenž na ní sleduje něco jiného než ji. O uspokojení, jež se mu rozlévá po tváři, soudí, že pochází z jejích vnad, což dle svého stavu kvituje s povděkem či pohoršením, ale vnady byly jen příčinou upoutání. Za ulpění může nepozornost muže, který ženu zaměnil za svou myšlenku a zafixoval ji na ní. Absorpce myšlenky – kusu muže – do ženy je přirozeným přírodním mechanismem. Duch ulpívá na hmotě, v níž se zapomíná, z níž procitá.

Muž se může zdejchnout, ale chce? Spojení se jeví být nevyhnutelným. Chce se mu navždy jen myslet? Verze, ve které má na výběr, je ostatně tou lepší variantou. Ne vždy ženě předchází myšlenka. Muže může napadnout přímo žena. Užene ho. Ne každý muž taky myslí. Ztratí pojem, vypadne z role. Spustí se mu vlasy, protože vlasy jsou myšlenky, které formují výraz. Proto se jich mniši zbavují a mocným mužům vypadávají.

Zákrok

Všichni si vymýšlíme, když interpretujeme kódy, jež našim mozkům nabízí okolní svět. Existovaly by ty kódy i bez mozku, který je jediným nástrojem jejich recepce? Kolem sebe máme další mozky, které se na mnohém shodují, ale existuje také něco jako sdílená halucinace. Nemohou existovat dokonalejší nástroje, které přijímají a umějí více než my?

Technologický pokrok pokračuje nepředstavitelnou rychlostí a lidský mozek se mu plazí do chřtánu. Je dobré uvědomit si, na čem jsme a kdo jsme. Neřešit, nehřešit zlepšováky. Když zaznamenáš všechno, jak to je, bude to teprve znamenat něco jiného, něco víc – změnu perspektivy, únik z opakování. Když všechno zaznamenáš podle svého nejlepšího vědomí a svědomí, probudíš se. Nebo možná ne, ale budeš mít něco na článek. Něco svého.

V roce 2020 zveřejnila uživatelka @moon-girlreads_ video s názvem Pět knih, které Vás rozpláčou, mezi kterými byla i kniha Colleen Hoover It Ends With Us. Příspěvek se stal virálním, pozapomenutý titul zpopularizoval a za několik měsíců bylo prodáno přes milion kopií. Tímto videem se stal z malé knižní komunity fenomén jménem BookTok.

TikTok je platforma zaměřená na sdílení krátkých videí, která mohou dosahovat délky až deseti minut. Algoritmus preferuje samotný obsah před počtem sledujících, což umožňuje i běžnému uživateli vytvořit video s virálním dosahem. Zároveň dokáže uživatelstvu doporučovat videa přizpůsobená jejich preferencím, a tím se seskupují do tematických subsekcí jako například CleanTok, QueerTok nebo právě BookTok. V každé z nich se mohou rychle šířit trendy i konkrétní doporučení.

BookTok, tedy část TikToku zaměřená na knihy, propojuje čtenářstvo s autorstvem a zprostředkovává veřejnou diskuzi o literatuře. Úspěch knihy nutně nezávisí na odezvě kritiky, cenách ani zavedeném postavení autorstva. Výrazně se tím proměnil přístup nakladatelství i knihkupců, a to způsob propagace i vydávání titulů. Vliv TikToku na knižní trh zdůraznil i James Daunt, CEO sítě knihkupectví Barnes & Noble. Některá knihkupectví v Česku tento trend již následují vymezením sekcí knih popularizovaných na TikToku.

Vzali jste tenhle krásný druh umění…

„… literaturu, prózu, velké lidské příběhy a zkušenosti – a ponížili jste je na takové malé povyražení. Existují romantické příběhy, které jsou prostě jen romantické. Třeba Pýcha a předsudek je geniální!“

Přestože je obsah BookToku rozmanitý, bývá často generalizován a vnímán čistě jako romantická literatura bez hodnoty. Zvláštní pozornost přitahují její subžánry dark romance a romantasy, které obsahují erotické prvky (tzv. spice) a obecně se jim říká smut. Kvůli přítomnosti explicitně sexuálních scén jsou často označovány jako psaná pornografie a čtenářky jsou stereotypizovány jako „závislé na pornu s komplexem nadřazenosti“.

Dark romance obsahuje citlivá a tabuizovaná témata jako znásilnění, mučení, vražda, únos či psychická manipulace. Spojení lásky, sexu a násilí vyvolává znepokojení a obavy z glorifikace a normalizace abusivních vztahů. Kritika má sklony opomíjet samotnou povahu fantazie a fikce. Podobné obavy vycházejí mimo jiné genderových předsudků, podle nichž ženy nedokážou rozlišit fikci od reality a nekriticky přebírají konzumovaný obsah. Přestože jsou postavy v těchto knihách problematické, manipulativní a násilné, stále se jedná o pouhou fantazii.

Brak bez děje

Romance byly od počátku považovány za povrchní a podřadnou formu literatury, a to především kvůli svému ženskému čtenářstvu. Ponižování a zesměšňování romantické literatury vychází z povrchního čtení a interpretace – obsah Pýchy a předsudku se dá snížit na chození postav z domu do domu. Je tím však upřednostňována a vyzdvihována vnější akce, zatímco hybnou silou milostných románů jsou city, touha, prahnutí, vášeň a vnitřní rozpor. Podle literární teoretičky Pamely Regis je jejich principem bariéra zabraňující spojení milenců. Je podstatou příběhu a udržuje jeho dynamiku.

Při jejich čtení zažíváme to, co Dorothy Tennov nazývá limerence. Zdánlivá zamilovanost, všepohlcující a absolutní touha po opětování citů, která ústí v posedlost, agónii a trýzeň, dokonce euforii a zoufalství. Dospělá verze zamilovanosti do staršího kluka na střední, kdy jen pozdrav na chodbě stačil k hodinovým analýzám s kamarádkami. Intenzivní, nedobrovolná, iracionální a někdy bolestivá. Nejistota a sebetrýzeň propojená s nadějí. Proces, kdy napětí střídá uvolnění.

Otevřené projevování ženské sexuality zůstává stále tabuizováno. Při čtení dark romance se čtenářky často s protagonistkou ztotožňují, což může otevřít bezpečný prostor pro naplnění touhy bez nutnosti pocitů viny, studu nebo úzkosti. Pokud je postava k něčemu donucena, oprošťuje to od viny za vlastní sexuální fantazii, neměla totiž na výběr a zůstává „nevinnou“. Situaci má čtenářka navíc pod kontrolou – knihu může kdykoliv zavřít.

Když člověk píše, nepíše, co si myslí, ale hádá, co si myslí. Ve výsledku se rozhoduje, co si myslí.

Spisovatel potřebuje svobodu slova, respektive myšlení – ani ne tak vnější, jako vnitřní. Část mužů středního věku začne za svobodu slova bojovat. Při dětech má člověk tendenci, nebo spíš povinnost ze sebe dělat někoho lepšího, což je dobré pro společnost, ale ne pro psaní. Pes ve vás vzbuzuje lásku, aniž by ovlivňoval myšlení, probouzí spíš id než superego. Je to signifikantní druhý, ale kdyby se mu něco stalo, nepůjdete sedět, takže je to láska s nádechem sociopatie, což je pro psaní dobré.

Mám kocoura, který mi každou noc otevřeným oknem skočí do pokoje. Včera i s myší, kterou se jal trýznit. Když měl hotovo, přišel si pro pochvalu. „Jdi ode mě pryč,“ odstrčil jsem ho znechucený těmi jatkami. Nějak podobně je na tom možná pisatel autofikce. Když se vnitřní život-myšlení přilípne na psaní, problém svobody projevu může akcelerovat. Mám ten pocit nad novou knihou Josefa Pánka Portrét vědce v postindustriální společnosti (Argo, 2025).

Pánkův punk

Zabezpečení píšou punkově, nezabezpečení hledají řád a cizelují na entou. Dává to smysl. Na první pohled se punkový styl k vědcům nehodí. Punk je „no future“ a vědci se pořád pachtí za nějakým cílem. Vědecké práce oslovují úzkou skupinu lidí, zbytku jsou nesrozumitelné. Ty medicínské jsou třeba na internetu laikům přímo zakázané. Pánek jako by se od elitní úzkoprofilovosti nedokázal oprostit ani v lidovém žánru, jímž je próza. I tady je jeho podání značně nesrozumitelné, tentokrát však zbytečně.

Ve 100 plus 1 zahraniční zajímavost (sic) čtu článek o tom, že Britové v polovině 19. století poslali na Tasmánii 75 000 vězňů, kteří tam vyvraždili původní obyvatele, a že je to opomíjená genocida. Nietzsche řekl, že každá velká kultura začala genocidou. Asi parafrázuju, za něj ten pojem asi ještě neexistoval. Píšu po kavárnách, bojuju s ruchy. Často taky v autě. Vždycky rukou. Přepíšu to na počítači a co nejvíckrát po sobě čtu, přičemž bojuju se snahou se toho co nejdřív nějak smysluplně zbavit. Čím dřív to udělám, tím méně smysluplné to je. Nejsem žádný spisovatel, nad 15 000 znaků mám závrať. A fikčně jsem impotentní.

Titan punk

Kdo se někdy ve vodě potopil do hloubky pár metrů, ví, že tlak rapidně stoupá. Ve čtyřech kilometrech už je velmi slušný. Plivněte si do brýlí a potopte se na dno čtyřmetrového bazénu. Nezapomeňte si při tom fouknout do ucpaného nosu. Ti o něco movitější si mohou koupit šnorchlovačku v Egyptě.

Příběh ponorky Titan pochopí každý, kdo si za své peníze koupí raději zážitek, než aby je spořil na časy, které – kdo ví – možná nikdy nenastanou, nebo na další spotřebič, který bude spotřebovávat další čas. Zaplesá nad levnými letenkami, koupí si zážitek, zažije jinou zemi, jiný svět. Zavře oči nad vysokými uhlíkovými emisemi nebeských korábů.

Když máte peněz víc, chcete výš. Vyletět do vesmíru nebo spadnout na dno. Svěřte se do rukou důvěryhodné cestovky. Co se zanedbá v bezpečnosti, dožene se v marketingu, ale krásná slova vás nezachrání, když začnou řádit živly.

Jsme nájemníci kultury, ale co vlastně smíme sledovat? Nic nám nepatří – filmy a seriály, které sledujeme, alba oblíbených interpretů a interpretek ani programy na úpravu fotek. Kulturu si pronajímáme – a výpověď může přijít kdykoliv.

Z Vedle Gmailu, SISu (Studijní informační systém) a YouTube mám na liště Netflix, HBO Max, Disney+ a Oneplay, kde mi právě končí týdenní zkušební doba. Účet jsem si založila jen kvůli Králi Šumavy, který není dostupný nikde jinde. Po zhlédnutí ho tedy můžu zrušit. Podle červencové studie WPP Media z roku 2025 tvoří tzv. streaming jumpers, tedy uživatelé, kteří často střídají předplatné, největší část českého publika. Zaplatit si službu jen kvůli jedné exkluzivní show se stalo běžnou praxí – ať už šlo o Squid Game na Netflixu či The Last of Us na HBO.

Od kvality ke kvantitě

Netflix, dnes nejhodnotnější společnost v rámci Hollywoodu, uvedl v roce 2013 Dům z karet (House of Cards) – první titul, který zároveň produkoval i distribuoval. Předplacením streamovací služby nabízel divákům nejen sledování bez reklam, ale i přístup k rozsáhlé knihovně kvalitního obsahu. Kurátorství však bylo nahrazeno algoritmem, originální obsahy rebooty a tzv. high quality TV vystřídaly nízkonákladové reality show a true crime dokumenty. Spisovatel Cory Doctorow tento fenomén postupné degradace kvality obsahu za účelem maximalizace zisku výstižně pojmenoval shittifikace.

„Budou se vám líbit“

Pátek večer. Kurýr mi právě dovezl pizzu. Nastal čas vybrat, co si k jídlu pustím. Netflix: TV drama. Kritiky uznávané východoasijské TV seriály. Chcete se zasmát? Protože jste viděli: Hunger Games. Pizza vystydla, jdu ji ohřát. Zkusím HBO: Vybrané. Když je na letní kino moc ošklivo. Nebo Útěk do nového světa? Nemusím přemýšlet nad tím, co bych si chtěla pustit, algoritmus to udělá za mě (a to už od thumbnailu, který mě zaujme). Co uživatelé vidí, neurčuje na základě kvality či originality, ale podle předpokládaného engagementu – algoritmus analyzuje sledovací návyky uživatele, interakce s tituly i aktivitu účtů s podobnými preferencemi.

Ve zdánlivě nekončícím množství titulů nastává paradox – zahlcení a neschopnost si vybrat. Rozhodujeme se však jen v rámci toho, co je nám předloženo. Konzumovaný obsah je předem vybrán tak, aby udržel naši pozornost a platforma tak co nejvíce profitovala. Na základě popularity nejsou tituly jen doporučovány, ale i editovány či mazány. Upřednostňování stále stejného typu obsahu navíc potlačuje pestrost i experimentální a kontradiskurzivní tvorbu. Volba je pouze iluze.

Digitální (ne)vlastnictví

Digitální „vlastnictví“ nezaručuje trvalý přístup k obsahu. Například Amazon Prime TV definuje zakoupení filmu či seriálu jako poskytnutí „nevýhradní, nepřevoditelné, omezené licence“ – tedy práva, které může být kdykoli zrušeno. V roce 2023 oznámilo Sony uživatelům PlayStation odstranění části obsahu pouhý týden předem.

Streamovací platformy také čím dál častěji mažou vlastní originální tvorbu. Disney+ například odstranil tituly vytvořené exkluzivně pro svou platformu – zcela zmizely z veřejného prostoru a diváci o ně přišli. Streamovaný obsah je pouze digitálním/virtuálním momentem, který je citlivý na změny licencí, poptávky nebo strategie společnosti.

Co smíme sledovat?

Zasahování a editace streamovacích platforem do starších děl představuje další riziko pro digitální formy obsahu. V roce 2023 Disney vystřihl z filmu Francouzská spojka šestivteřinovou scénu – postava policisty v ní použila rasistické slovo. Změna se nedotkla pouze streamované verze, šlo i o úpravu distribuční kopie, která ovlivnila i veřejná promítání.

Zásahy do starších děl z důvodu korektnosti mohou vytvořit nebezpečný precedent: Kdo rozhoduje, co je přijatelné a co ne? Co může být změněno nebo vymazáno? Kulturní teoretik Stuart Hall nevnímal reprezentaci jako odraz reality, ale jako aktivní proces tvorby významů. Pokud platformy upravují a rekontextualizují staré filmy, nemění jen to, co je považováno za přijatelné či problematické, ale i způsob interpretace díla diváky. Platformy se tak de facto stávají institucemi, které regulují diskurz, formují kulturní paměť a spoluurčují kolektivní porozumění minulosti i přítomnosti.

Nedotknutelné nevlastníme

Fyzická média nabývají na významu. Digitální obsah nevlastníme – pouze si ho pronajímáme a nemáme nad ním kontrolu. Pokud se něčeho nemohu dotknout, není to skutečně moje a nemám ani jistotu, zda to zůstane v původní podobě. Vše může kdykoliv zmizet, být upraveno nebo zcela přepsáno a stává se jen streamovaným momentem. Fyzické kopie jsou hmatatelnou formou kulturní autonomie, prostředkem archivace, odporu i svobodného zacházení s obsahem. Jediným způsobem ochrany diverzity hlasů, významů a estetických forem.

„Je to nějaký ideál. Je to představa toho, že v nějakém prostoru se můžeme nějak cítit,“ objasňuje pojem safe space výzkumník Michal Pitoňák z Fakulty humanitních studií Univerzity Karlovy pro pořad Vlna Radia Wave. O tom, co všechno může bezpečný prostor znamenat a jak se tvoří, jsem si povídala se Zai Xu, zakladatelem* Světova 1 (S1).

Umělecký prostor na Palmovce se od svého vzniku v roce 2018 postupně proměnil: z galerie vystavující především kamarádstvo z uměleckých škol se stal komunitním a angažovaným místem zaměřeným na současná, queer a sociální témata.

Za klíčové momenty v růstu S1 označuje Zai výstavu Hello, my name is (2022), první s explicitně queer tematikou, a začátek války na Ukrajině, která vedla kurátorský tým společně s vystavujícími k transformaci výstavního prostoru na krizové centrum.

„Prvních čtrnáct dní jsme měli*y otevřeno non-stop, střídali*y jsme se, aby tu někdo byl, když nás nějaká rodina našla na Instagramu a potřebovala nouzové přespání. Měli*y jsme zařízené praní u sousedů, naproti v kavárně Alf & Bet speciální kód, na který jsme mohli*y zdarma vzít jakékoliv jídlo, nabízeli*y jsme asistenci, hlídání dětí. Bylo to tak intenzivní, že nedlouho potom jsme vyhořeli*y… Byli*y jsme totálně unavení*. Myslím, že ta zkušenost byla hodně důležitá. Tehdy jsem byl* v kontaktu Institutem úzkosti došel* jsem k tomu, že existují důležitější věci než umění. Ne, že bych ho neměl* rád, právě naopak, ale tehdy nastala změna – přestat dělat umění pro umění a aplikovat kreativní myšlení na něco jiného.“

Queer safe space

„Queer prostory neexistují. Existují jen prostory, které využívají queer lidé nebo které slouží queer účelům,“ zní v knize Stud: Architecture of Masculinity Joele Sanderse. Zai na to reaguje: „Většinou se neoznačujeme queer prostorem ani bezpečným prostorem. Já si nemyslím, že bezpečný prostor vlastně může existovat. Namísto bezpečného prostoru používáme slovo útočiště. Je to místo, které vzniká z nějaké potřeby, v čase krize. Sám* vidím Světova 1 v pozici ally – tedy v pozici podpory a umožnění aktivismu, což je strašně důležité a často se na to zapomíná. Máme kontinuální program, za který jsme financováni, máme vlastní prostor, takže jsme v pozici privilegia. To spojujeme například se spoluprací s kolektivem Plusko+, Kroužkem Intersekce, pražským SdruŽen nebo Prague Revolutionary Choir a dalšími, kterým nabízíme možnosti využití našeho zázemí zadarmo. S Pluskem+ také děláme zine, který mapuje queer prostory, kde debatujeme, co queer prostory tvoří. Je to místo, kde se queer člověk cítí bezpečně? Nebo je to prostor, který něco nabízí? Kde pracují queer lidé? Nebo ho vlastní? Tohle nemáme stoprocentně vyřešené.“

Podle Zaie i samotné vytváření a udržování prostoru jako S1 může být aktivismem. Dodává: „Děláme to z vnitřní potřeby. Jsou to témata, která jsou nám osobně blízká, sami*y je řešíme. Vytváříme prostor, kde chceme sami*y být – možná i proto, že když jsme začínali*y, taková místa tu skoro nebyla. Neexistuje jeden ultimátní queer bezpečný prostor. Jde o diverzitu prostorů, kde si každý* najde ten svůj.“

Bezpečí je prchavé

Angažovanost ale přináší rizika. Vyvěšení queer vlajky v S1 přitáhlo pozornost krajně pravicové Dělnické mládeže; podpora Palestiny zase vedla k obvinění ze strany zastupitelstva MČ Praha 8 z podpory terorismu a k odebrání finanční dotace.

Zai pokračuje: „Překvapila nás velká vlna solidarity. Darovalo nám peníze strašně moc lidí a díky jejich štědrosti náš rozpočet v tomto roce poprvé přesáhl milion korun. Po sedmi letech jsme se dostali*y do bodu, kdy můžeme lidem, co tady pracují, vyplácet pravidelnou odměnu. Mohl* bych vlastně poděkovat Praze 8 – díky tomu se o nás dozvědělo spoustu lidí, kteří  nás předtím vůbec neznali*y.“

Nebojíte se, že tento safe space přestane být safe?

ZX: Bojíme. Čím víc pozornosti přitahujeme, tím menší je pocit bezpečí… Po kauze s Prahou 8 jsme dostali*y pár výhružných SMS, komentáře a zprávy na Facebooku, e-maily plné nenávisti. I s rasistickým obsahem. Začal* jsem být hodně paranoidní. Pozoroval* jsem každého, kdo šel kolem galerie. Bál* jsem se, protože k nám přišlo pár lidí, kteří byli*y otevřeně konfrontační. Zároveň mám ale pocit, že když nás někdo nenávidí, znamená to, že děláme asi něco správně.

Ve stories na Instagramu jste zveřejnili*y výběr negativních reakcí, kde třeba zaznělo: „Such hypocritical and offensive signage, it’s almost funny. Pretends to be inclusive but is actually quite exclusionary.“ Má inkluze a otevřenost hranice?

ZX: Inkluze je vždycky spojená s nějakou mírou exkluze. Jsou to dvě neoddělitelné věci. Prostory, které jsou do určité míry exkluzivní, mohou nabídnout vyšší míru bezpečí. Nějaké časy si prostě vyžadují něčeho víc. Snažíme se udržovat rovnováhu a vědomě s tím pracovat.

Nevzdávat se

S1 se neustále vyvíjí. Momentálně připravuje prostor pro rezidence, stávající výstavní část se promění na komunitní a výměnou se přesune do prostoru nynější kanceláře, tzv. obýváku.

„Konec konců doufáme, že prostorů jako je Světova jednou nebude potřeba, protože všichni budeme mít stejná práva a respekt. Samozřejmě je to hodně zidealizované a utopické,“ dokončuje Zai.

Po sedmi letech ve vedení S1 Zai přiznává, že nikdo z týmu by tuhle práci nedělal*, kdyby pro ně nebyla hluboce smysluplná. I když to nemusí být úplně zdravé, jak dodává. Plánuje se stáhnout z dramaturgické tvorby programu, ale zatím neví, jak vytvořit místo, které bude dlouhodobě fungovat i bez jeho* každodenní přítomnosti. Světova je útočištěm i pro něj*, což ale neznamená jenom spoustu pozitivních nezapomenutelných chvil, ale také traumata.

Možná nejde o to oblepit místo nálepkou safe space, ale kultivovat udržitelné prostory tam, kde jsou potřeba – a vědět, že se do nich můžeme vrátit, až na to budeme připraveni*y.

text: Lucia Haleková

Každý uživatel digitálního prostoru si vytváří neviditelnou identitu. Ta často existuje v rovině hyperreality – simulované skutečnosti, která může působit přesvědčivěji než realita sama. V digitálním prostoru se tato identita stává trvalou stopou, nezávislou na tělesné existenci.

Digitální technologie tak nabízejí nejen prostředky k tvorbě virtuální totožnosti, ale i k její archivaci a replikaci. Veškeré online záznamy lze znovu přehrávat, upravovat a využívat při vytváření digitálně prezentované entity.

S rostoucím propojením reality s digitálním prostorem se proměňuje i naše představa o životě, jeho trvání a konci. Vyvstává otázka, zda digitální existence může nést skutečný ontologický význam, nebo zda se jedná jen o jeho vizuální napodobeninou. Právě tato nejednoznačnost podněcuje hlubší úvahy o smyslu a trvání digitální podoby člověka – a otevírá tak prostor pro koncept tzv. digitální nesmrtelnosti. Fenoménu, kdy data a digitální otisky jednotlivce přežívají jeho biologickou smrt.

„Digitální nesmrtelnost je metafyzikou naší doby,“ píše Sonja K. Koteska. Ve své eseji The Metaphysics of Digital Death (2021) ukazuje, že smrt již nepředstavuje konec existence, ale pokračuje v podobě digitální přítomnosti. „Smrt se stává rozptýlením do sítě,“ tvrdí Koteska. Zatímco fyzické tělo mizí, digitální stopy přetrvávají.

Digitální dvojče

Zatímco Sonja K. Koteska pojímá téma z kulturně-filosofické perspektivy, dvojice teoretiků Ljupčo Kocarev a Jasna Koteska přináší systematičtější výklad. Ve své studii Digital Me: Ontology and Ethics (2020) definují pojem digital me – autonomní, rozhodující a učící se AI entitu, která přetrvává i po smrti původního člověka. Ve své práci mluví o „praktické nesmrtelnosti“, tedy možnosti přežití biologické smrti díky digitální vrstvě existence. Zároveň zavádějí pojem non-human time concept – život mimo lidský čas, s vlastní logikou bytí.

Představa digitálního dvojníka, jenž zároveň uchovává minulost i formuje budoucnost, otevírá řadu etických otázek. Kdo nese zodpovědnost za jeho jednání? Má právo vystupovat jménem původního člověka, nebo jde o samotnou entitu? A kdo „vlastní“ digital me, pokud jsou jeho data veřejně dostupná?

Koteska a Kocarev upozorňují, že s nástupem těchto technologií se redefinuje samotný pojem smrti. Ta již není ukončením existence, ale bodem oddělení biologického života od digitálního vědomí. V tomto ohledu se jejich přístup výrazně liší od tradiční filosofie. Navrhují, že jsme svědky formování posthumánní etiky – nové etické roviny, která reaguje na proměnu chápání samotného života v kontextu digitálních technologií.

Paměť, která neumírá

Koncept digitální nesmrtelnosti silně rezonuje i v umělecké tvorbě. Belgický umělec Emmanuel Van der Auwera (* 1982) ve své sérii Videosculptures zkoumá, jak obraz uchovává otisk smrti.

Nejvýrazněji se tato myšlenka objevuje v díle Videosculpture XXV. (Archons) (2022), v němž oživuje paměť zesnulé dívky pomocí AI. Technologie umožňuje vytvoření její digitální podoby, se kterou může její matka interagovat prostřednictvím virtuální reality.

Auwera vytvořil simulovaný avatar z online dat dívky, která vypadá i reaguje jako skutečná osoba. Instalace sestavená z osmi LCD obrazovek, umístěná v prostoru připomínajícím kryptu, umožňuje matce sdílet s „digitálním dítětem“ přítomnost i po jeho smrti. Vyvstávají tak další otázky: Co z člověka lze uchovat? Je virtuální přítomnost formou skutečného přežití, nebo jen sofistikovanou iluzí? Můžeme s digitálními reprezentacemi nakládat jako s osobami – nebo spíše jako s postavami v simulaci?

Smrt bez pohřbu

Digitální nesmrtelnost může být na jedné straně znepokojivá, na druhé útěšná. Namísto ticha a prázdna po smrti zůstává obraz. Zesnulí se nadále objevují na obrazovkách, žijí v algoritmech a digitální paměti. Smrt tak nenese tradiční definitivnost. Je to smrt bez pohřbu. A právě v tom spočívá jedna z nejzásadnějších proměn, které digitální éra přináší. Smrt se stává rozostřenou, neuzavřenou zkušeností, bez definovaného konce.

text: Veronika Sedláčková

Když jsi někde moc dlouho, překročíš horizont událostí. Subjektivně vyčerpáš všechny možnosti, i když objektivně jich máš pořád habaděj.

Probodává mě znechucený výraz ženy, která staví na odiv svůj prsten. Reklama na zlatnictví opodál. Parkuju na třídě Tomáše Bati. Z jedné strany autostráda, spalováky se valí v semaforových vlnách, z druhé široký chodník, po kterém kráčí lidstvo. Preciózní životy, neustále se obnovující krize vize. Slunce zapadá, brzy bude noc. Stojím na cestě, nikomu v cestě, mluvím z cesty. Dny se prodlužují na obnošené Zemi, dny na dluh v diamantové zimě. V létě je intenzivně, nelze zůstat věrný.

Přede mnou šedivý muž nechává červené subaru, za deset minut se vrací s rychlovarnou konvicí. Všechno má dvě stránky, skloubí to jen kýč. Můj pes má rád míč, je pro něj prioritou, odměnou i úkolem. Úkol je odměna. V době nám tak drahých energií vnitřní oheň vyhasl, ale nirvána to není, drahý pane. Příští život nastává teď, nasává tě. Den matní, světlo ubývá, ale tma nebude. Vládneme si sami nebo nám vládnou těla? Nebo děla? Nemůžu se rozhodnout.

Prchat

V univerzitní knihovně na gauči čtu rozhovor s Alenou Mornštajnovou. Pode mnou se na vaku uvelebí Asiat, telefonuje. „Nešel bys s tím na chodbu? Já si čtu,“ apeluju na jeho moudrost. „Tady se může mluvit,“ fajtí back. „Jsi stupid?“ ptám se. Chce mě táhnout na recepci, že mi to tam vysvětlí. „Do what you want, když jsi stupid,“ rezignuju. Myslí si, že mu vyhrožuju. „Tak pojď,“ hrotí. „Do what you want. You can talk,“ upřesním. Vrací se na vak.

Vstávám a kupuju si v automatu třetí kafe. „Prosím vás, neotevřel byste mi to? Mně to nejde,“ podává mi flašku holka. „Jo, moment,“ odpovím. Přiložím kreditku a zatím, co se mi plní kelímek, otevřu jí nápoj. „Díky moc,“ zjasní se jí tvář. Beru svůj kelímek a časáky a jdu na druhou stranu.

Bude z nějaké přelidněné země, asi za to nemůže. Ta holka to zachránila. Na druhé straně holka telefonuje, má to na odposlech. Za okny zuří dešťová vichřice. V Reportérovi čtu report Tomáše Poláčka z jeho stopu do Ósaky. Když jsem měl před pár lety zlomenou ruku, přečetl jsem tady jeho knížku Poslední stop: Afrika. Snad napíše i o tomhle.

Stromy mění odstíny, zelená vibruje, na nebi šeď, pak modř. Holka odejde, lehnu si na záda a pohodlně čtu. Do očí mi svítí zářivky. Zvládl bych je zhasnout, na recepci nikdo není, ale s Asiatem jsem vyčerpal limit excesů. A kafe. Kofein neutralizuje adenosin. Mžourám do Reportéra. Íránec sráží Poláčka na zem a volá policii, že je izraelský špion.

Nemysli

Nejde pořád držet dekórum, je dobré se vzepřít. Člověk dostane odpověď, ucítí pod nohama pevnou půdu a může být zase milejší. Musí si rozmyslet, kde svůj vztek vyčerpá. Nesmí přemýšlet moc. Když to moc promyslí, nic za to nestojí. Nic není tak horké, jak se to uvaří. Stačí chvilku počkat, ale nejde čekat věčně. Ne z hlediska času, ale opakování. To jsou dvě různé věci. Nejspíš.

Jdu do druhé, krajské knihovny. Venku je nádherně, ale musím prosvištět Tvar, do kterého přispívám. Není moc čtený, což je dobře, jako je dobře, že Zlín je prázdný. Spolek Živý Zlín se to snaží změnit. Název „živý“ evokuje protiklad „mrtvý“. Když něco není živé, tak je to mrtvé?

Feeluju lhostejnost kolemjdoucích, na tváři mám soumrak bohů. Už tam není, rychle se to mění. Sednu si na lavičku. Kousek ode mě si hraje holčička. „Dívej, dědo!“ volá přese mě každých deset sekund. Děda se na mě dívá, jako bych mu to měl přát.

Co spojuje fragmentovanou identitu Britney Spears s dystopickým světem Balenciagy? Na první pohled málo. Přesto jejich spojení v aktuální kampani otevírá otázky o obrazu, komodifikaci a hranicích mezi kritikou a cynismem.

Když Britney Spears v roce 2021 poprvé po dlouhých letech promluvila veřejně o své situaci, byla stínem svého někdejšího úspěšného já a zároveň se znovu stala ikonou. Už ale nikoli popovou. Veřejně se vyjádřila o třináct let trvajícím zneužívajícím opatrovnictví, pod nímž byla kontrolována nejen finančně, ale i osobně a profesně. Její výpověď u soudu spustila zásadní vlnu podpory a vedla k ukončení opatrovnictví. Z pasivní figury showbyznysu se proměnila v symbol boje za svá práva a vlastní autonomii. Současně začala intenzivně využívat instagram jako prostor sebevyjádření – často chaotického, emotivního a nejednoznačného. Její tělo a hlas jako by byly vystřiženy z minulosti a vloženy do přítomnosti, ve které je její hudební kariéra překonána. V nekonečných smyčkách tanečků před kamerou, v repostech, ve fanouškovských teoriích a retro filtrech nabývá nového života.

Fenomén Balenciaga

Britney Spears se aktuálně stala tváří kolekce Spring 2026 Exactitudes, která vznikla v rámci série Balenciaga Music, a kombinuje limitované oblečení, playlist i remixy jejích nejslavnějších písní. Bývalá zpěvačka dnes působí spíše jako fragment, archivní kód, popová melodie, kterou si automaticky pobrukujeme, ale přesná slova nedokážeme z podvědomí vydolovat. A nyní tvoří leitmotiv kolekce domu pověstného dekonstrukcí, který produkuje oděvy vypovídající spíš o zániku módy než o stylu. Když se tak Britney stává tváří jeho jarní kolekce, zdá se, že nedochází ke klasické spolupráci celebrity a značky.

Estetika španělského baskického luxusního módního domu Balenciaga je chladná, distancovaná, techno-dystopická i nostalgická, jako by se pokoušela nasimulovat již dávno nastalou budoucnost. Přehlídky ve virtuálním dešti, modelky připomínající NPC postavy, hyperrealistické masky, návraty k archivům devadesátkového minimalismu i dvě stě let starým siluetám.

A právě v této umělecky zkonstruované časové bublině, v níž se ztrácí příčiny a následky, vzniká dialog mezi popovou ikonou a konceptuální módní značkou. Ne jako rozhovor dvou entit, ale spíše jako střetávání různých významových vrstev. To nepůsobí lineárně, ale fragmentárně – podobně jako náhodné scrollování archivem internetu. Obraz Britney se neustále vrací, ale pokaždé jinak – remixovaný, ironizovaný, přefiltrovaný a nyní na tričkách kontroverzního domu, který svým podvratným charakterem znejišťuje záměr jeho použití: je tohle ještě móda, nebo už jen simulace módy? Jedná se o obdiv, nebo cynický post-úsměv? Trička s celebritami vlastní prodejním platformám (ultra)rychlé módy si nyní můžeme pořídit spolu s šeredně předraženou cenovkou a prestiží. Kulturní kapitál si snoubí s tím ekonomickým.

Kritický komentář k moci, nebo její prodloužení?

Balenciaga často působí jako ironický komentátor dnešní konzumní společnosti, přičemž její designy záměrně přehánějí absurditu módního průmyslu. Typickým příkladem jsou její roztrhané džíny, které se prodávají za několik tisíc dolarů, přestože by na ulici většina lidí takové kalhoty považovala za odpudivé. Tento paradox, kdy luxusní značka znovu a znovu převrací klasické hodnoty módy naruby, odráží i hlubší kritiku: Balenciaga rýpe do neustálé touhy po novém a výjimečném, zatímco horlivý cyklus spotřeby vyživuje. Její kolekce fungují nejen jako módní artefakty, ale i jako provokace, která nutí zákazníka přehodnotit, co je vlastně hodnota, autenticita a smysl oblečení v éře rychlé módy a digitálního přetížení. Zároveň draze prodává prosté napodobeniny běžných předmětů, například tašku v Ikea stylu za 2 145 dolarů. Tenisky Destroyed Stan Smith ze spolupráce Balenciagy a Adidas připomínající zdevastovanou obuv, prodávané za 820 dolarů, se vyprodaly téměř okamžitě a na aukcích dosáhly ceny přes 3 200 dolarů. V nekonečných diskuzích na Redditu se setkáváme i s otázkou, do jaké míry je agenda Balenciagy sociálním experimentem.

Společnost navíc dlouhodobě čelí závažným obviněním. V minulých kampaních se objevily prvky, které vykazovaly známky sexualizace dětí, propagace násilí a estetizace traumatu. Ať už byly záměrné, či nikoliv (pravděpodobnější je však varianta, že byly pečlivě promyšleny a naplánovány), ukázaly, že Balenciaga se pohybuje na tenké hraně mezi kritikou systému a jeho reprodukcí. Vzniká otázka: Je její koncept ještě kritickým komentářem k moci, nebo jejím prodloužením? A jak chápat, že takové instituci půjčí svoji tvář Britney – žena, která celý život nese důsledky komodifikace svého těla?

Spolupráci mezi nimi by se dalo chápat jako krátké spojení dvou sil – jedné, která touží po návratu, a druhé, která rozkládá samotný pojem návratu svou cynickou hrou s fragmenty minulosti i přítomnosti bez touhy po celku. Britney je opakováním s variací – ve veřejném prostoru se neustále vrací jako proměnlivé echo své původní identity. Balenciaga představuje variaci bez jasnosti původního motivu. Kritici si všímají, že kreativní ředitel Demna opakuje stejné střihy a motivy napříč kolekcemi, a často se hovoří o tom, že značka stagnuje stylisticky a spíše modifikuje to, co už dříve vytvořila. Společně s Britney tvoří ambivalentní duet v době, která víc než která jiná při získávání určitého vzhledu ho už zároveň ztrácí, již definuje fluidita obrazu i významu.

Estetická apropriace bolesti

Britney jako fantom dřívější popkultury se objevila na oblečení domu, který usiluje o definování budoucnosti bez pevných bodů přítomnosti, bez jistoty, že to, co již teď vidíme, skutečně existuje. Z Britney je kód a její instagram je algoritmický deník, který se zjevuje a pozastavením účtu opět mizí. Balenciaga zase tvoří scénografii světu, který již ztratil jakékoli obrysy zakládající se na pravdě či smyslu. Tváří se jako instituce schopná vést dialog s traumaty současnosti, ale často se ukazuje, že jde spíše o estetickou apropriaci bolesti než o skutečné naslouchání.

Britney a Balenciaga tvoří pozoruhodnou scénu. To, co vidíme, nemusí být zamýšleným sdělením, ale konceptuální inscenací kontaktu dvou entit, z nichž ani jedna není celistvá a srozumitelná. Jde tedy o performativní čin, jemuž nelze porozumět? Můžeme pak vůbec hodnotit jejich důvěryhodnost? Co když jsou v jádru prázdné – z Britney zbývá neuzavřené množství interpretací a Balenciaga vystupuje v přestrojení společenské kritiky? Jejich prázdnota pak ale benefituje z výkladů založených na tom, co žijeme my: na únavě z hledání identity, na přetlaku obrazů, na ztrátě důvěry v pravost, v originál. Tato spolupráce tak spíš může být zrcadlovou komnatou, ve které se odráží zkušenost dnešního člověka založená na neustálém opakování internetových motivů, které postrádají hutné těžiště.

Vizuální rezonance

Dialog už netrvá v čase, ale problikává napříč ním, netvoří ho kontinuální hlas, ale nahodilý obraz. A právě v této obrazové kakofonii, v remixu neutuchajících, matoucích a zahlcujících podnětů můžeme nalézt definici naší přítomnosti. Pokud zamžouráme, třeba se rozkryje nové pole mezi kupícími se propracovanými fasádami a otevře se rozřešení: Co když se jedná o metadialog, kdy nejde o obsah, ale o otázku samotné možnosti vést rozhovor v době, kdy hlas už dávno nepatří tělu, ale jeho stylizaci v rámci internetového molochu?