Drazí čtenáři a čtenářky.

Svědomí je slovo, které zní samozřejmě, dokud ho nezačneme vysvětlovat. V běžné řeči jím označujeme vnitřní kompas, jenž nás upozorňuje na hranici mezi přijatelným a nepřijatelným. V kulturní tradici však svědomí nikdy nebylo pouze individuální záležitostí – vždy šlo také o vztah k době, k institucím, k jazyku veřejného prostoru a k tomu, jaké jednání je v daném okamžiku považováno za ospravedlnitelné.

Právě dnes nabývá tato otázka zvláštní naléhavosti. Ve veřejném prostoru, který je čím dál více fragmentovaný a citlivý na okamžité výbuchy morálního rozhořčení, se svědomí ocitá pod tlakem. Nejde jen o osobní rozhodování, ale o to, jak se svědomí proměňuje v prostředí, kde je každé gesto okamžitě interpretováno, zpochybňováno nebo instrumentalizováno. O to palčivější je tato situace v kontextu současného dění na Ministerstvu kultury, kde se střetávají různé představy o tom, co má být chráněno, financováno a reprezentováno jako „hodnota“. Ve chvílích institucionálních proměn se totiž vždy znovu ukazuje, zda je svědomí pouze soukromým pocitem, nebo také veřejným závazkem.

Umění, literatura i filosofie tak znovu otevírají staré otázky: odkud se bere naše vědění o dobru? A kdo mluví, když mluví svědomí?

Věta, kterou zná každý rodič. „Už tam budem?“ naléhavě zaznívá ze zadních sedadel aut, z kočárků i ze sedadel vlaků. V Muzeu umění a designu v Benešově se však tato otázka proměňuje v existenciální refrén celé jedné generace. Výstava Už tam budem? totiž nezkoumá jen cestu k cíli, ale především to, zda nějaký cíl vůbec existuje.

Kurátorská dvojice Eva Bláhová a Nina Moravcová připravila projekt, který přesahuje tradiční rámec tematických skupinových výstav. Rodičovství zde není líčeno jako životní etapa, ale jako proces bez jasného završení – jako neustálé vyjednávání mezi očekáváním, realitou a proměnlivými společenskými normami. V tomto smyslu výstava přesně artikuluje zkušenost generace mileniálů, která vstoupila do rodičovství v době nejistot, redefinovaných rolí a permanentní sebereflexe.

Generace, která nikdy nedorazí

Mileniálové vyrůstali v prostředí, které jim slibovalo, že každý životní krok má svůj logický sled: vzdělání, kariéra, stabilita, rodina. Realita posledních dvou dekád – ekonomické krize, klimatická úzkost, proměna pracovního trhu i partnerských modelů – však tuto lineární představu rozbila. Rodičovství tak přichází nikoli jako završení, ale jako další otevřená otázka.

Právě tuto zkušenost výstava zachycuje s překvapivou přesností. Namísto nostalgie či idealizace nabízí fragmenty: tělesnost, únavu, radost, ale i frustraci z neustálého „nedostávání se tam“. Rodičovství zde není heroické ani tragické – je ambivalentní. A právě v této ambivalenci je jeho pravdivost.

Výraznou vyzrálost svému dílu z rodičovské role vtiskla do nových děl Kateřina Komm (* 1990). Tělo a jeho zkušenost, které je pro sochařku dlouhodobým námětem, nyní představuje v podobě ženského torza s texturami a zbarveného do červena, růžova a hněda. Tělo jako médium k reprodukci, bez možnosti myslet i kamkoli dojít. Odhozený kus masa po použití. Dílo výrazné estetické kvality, která odráží autorčinu existenciální zkušenost, je až překvapivě zralé a bez autocenzury otevřeně artikuluje i to, co bylo donedávna v rámci společenského diskurzu potlačováno.

Zralejší rodičovskou perspektivu, prostoupenou ironií i hloubkou poznání všech strastí této role, přináší do kontextu výstavy Veronika Bromová (* 1966). Po období feministické tvorby, která byla reprezentována hlavně v médiu textilu nebo performance, přichází opět v multimediální formě a mísí v ní kreativní sled narace, humoru, kritiky, ale i formální aktualizace. Otevírá tak otázky osobních prožitků úderněji, čistěji a jde více na dřeň. Přesto si zachovává jemnost a poetiku, která její sdělení ukotvuje v rovině zralé empatické zkušenosti.

Intimita jako politikum

Jedním z nejvýraznějších momentů výstavy je její schopnost proměnit intimní zkušenost v širší společenskou výpověď. Osobní příběhy jednotlivých autorů a autorek se skládají do obrazu, který odhaluje strukturální podmínky rodičovství dnes: nedostupnost péče, tlak na výkon, genderové nerovnosti i proměnu rodinných modelů. Selekce jednotlivých děl i autorů zastupuje hlas nejen této problematiky, ale i výjimečná díla tuzemských tvůrců.

Zvláštní pozornost je věnována formám rodičovství, které se vymykají tradiční normě. Queer rodiny, sdílená péče či pěstounství zde nejsou prezentovány jako „alternativy“, ale jako plnohodnotné reality současnosti. Výstava tak nenápadně, ale důsledně rozšiřuje pole toho, co si pod pojmem rodina dokážeme představit.

Pro mileniály, kteří často redefinují vlastní identitu v návaznosti na hodnoty inkluze a diverzity, je tento posun klíčový. Rodičovství se zde nestává návratem k tradici, ale naopak jejím přepisem.

Otázka, která zůstává

Výstava Už tam budem? nenabízí odpověď – a právě v tom spočívá její síla. Rodičovství zde není destinací, ale pohybem. Ne stavem, ale procesem. Pro generaci mileniálů, která se naučila žít v permanentní nejistotě, může být tato perspektiva paradoxně osvobozující. Možná totiž nejde o to „dorazit“, ale naučit se existovat v neustálém „na cestě“.

A v závěru jen potvrdím a drobně aktualizuji: já jsem se jako malá ze zadní sedačky auta doptávala stejně, ale s touhou po přesnosti – kdy už tam budem?

Už tam budem?
MUD* (Malé náměstí 74, Benešov)
15. 2. — 31. 5.

Kdo má dnes právo mluvit jménem kultury? Dříve byl hlas institucí spojen především s odborností a autoritou kurátorů či kritiků. Dnes se tato rovnováha proměňuje. Text série se zaměřuje na to, jak se mění zdroje kulturní legitimity – mezi odborností, důvěrou veřejnosti a novými formami participace.

Kulturní instituce byly dlouhou dobu spojovány s poměrně jasnou představou autority. Kurátor, ředitel, kritik nebo historik umění představovali hlas, který dokázal umělecké dění interpretovat a zasadit do širšího kontextu. Nešlo jen o individuální názor, šlo o hlas instituce, který měl váhu právě proto, že vycházel z odbornosti, zkušenosti a určitého institucionálního rámce. Dnes se tato situace proměňuje. Autorita odborného hlasu není automaticky odmítána, ale už také není samozřejmá. Otázka „kdo mluví jménem kultury“ se stává otevřenější – a zároveň komplikovanější.

Odbornost pod drobnohledem

Jedním z důvodů této proměny je obecnější nedůvěra k autoritám. Instituce už nejsou vnímány jako neutrální místa interpretace, ale jako struktury, které samy vytvářejí hierarchie a vylučují určité hlasy. Kritika institucí tak často míří právě na to, kdo je v nich slyšet – a kdo naopak zůstává mimo. Odbornost tím nezmizela, ale změnila svou pozici. Dříve byla považována za zdroj legitimity sama o sobě. Dnes musí svou legitimitu neustále vysvětlovat. Odborný hlas už není přijímán automaticky. Musí být čitelný, transparentní a otevřený dialogu. Tento posun je patrný například ve způsobu, jakým instituce komunikují s publikem. Kurátorské texty, diskuse nebo veřejné programy čím dál častěji zdůrazňují pluralitu perspektiv. Interpretace není prezentována jako konečný výklad, ale jako jedna z možných cest čtení.

Participace jako nová norma

S proměnou autority souvisí i rostoucí důraz na participaci. Mnoho institucí se snaží zapojovat různé komunity, spolupracovat s umělci na dlouhodobých projektech nebo otevírat program širšímu spektru hlasů. Na první pohled se může zdát, že tím vzniká rovnější prostor. Realita je ale složitější. Participace není jen otázkou otevřených dveří. Vyžaduje čas, důvěru a dlouhodobou práci se vztahy. Pokud se stane jen programovou strategií nebo marketingovým nástrojem, může snadno sklouznout k symbolickému gestu. Instituce tak stojí před dilematem: jak otevřít prostor různým hlasům, aniž by rezignovaly na vlastní odpovědnost a kurátorskou práci.

Média a platformy jako nové autority

Do této proměny vstupují i digitální platformy. Sociální sítě, online média a různé kulturní platformy dnes výrazně ovlivňují, kdo je vidět a kdo získává pozornost. Viditelnost už není určována jen institucemi, ale také algoritmy, sdílením a mediální dynamikou. Tím se pole kulturní autority dále rozšiřuje. Vedle kurátorů a kritiků vstupují do hry influenceři, novináři, kulturní platformy nebo samotní umělci, kteří komunikují přímo s publikem. Instituce tak přestávají být jediným místem, odkud se formuje veřejná interpretace kultury.

Mezi pluralitou a odpovědností

Otázka „kdo mluví jménem kultury“ proto dnes nemá jednoduchou odpověď. Kulturní pole se stává pluralitnějším, ale zároveň méně přehledným. Hlasů přibývá, jejich váha se proměňuje a hranice mezi odborností, zkušeností a veřejným názorem se někdy rozostřují. To ale neznamená, že instituce ztrácejí význam. Spíše se mění jejich role. Pokud už nejsou jedinými autoritami, mohou se stát místem, kde se různé perspektivy setkávají a kde se hledají způsoby, jak mezi nimi vytvářet smysluplný dialog.

Legitimita jako vztah

Legitimita institucí tak dnes nevychází jen z odbornosti nebo tradice. Stále více se opírá o vztah: o důvěru mezi institucí, umělci a publikem. Tento vztah není daný jednou provždy. Musí se neustále budovat, vysvětlovat a znovu potvrzovat. Právě v tomto prostoru mezi odborností, důvěrou a participací se dnes formuje nová podoba kulturní autority.

Jsme nájemníci kultury, ale co vlastně smíme sledovat? Nic nám nepatří – filmy a seriály, které sledujeme, alba oblíbených interpretů a interpretek ani programy na úpravu fotek. Kulturu si pronajímáme – a výpověď může přijít kdykoliv.

Z Vedle Gmailu, SISu (Studijní informační systém) a YouTube mám na liště Netflix, HBO Max, Disney+ a Oneplay, kde mi právě končí týdenní zkušební doba. Účet jsem si založila jen kvůli Králi Šumavy, který není dostupný nikde jinde. Po zhlédnutí ho tedy můžu zrušit. Podle červencové studie WPP Media z roku 2025 tvoří tzv. streaming jumpers, tedy uživatelé, kteří často střídají předplatné, největší část českého publika. Zaplatit si službu jen kvůli jedné exkluzivní show se stalo běžnou praxí – ať už šlo o Squid Game na Netflixu či The Last of Us na HBO.

Od kvality ke kvantitě

Netflix, dnes nejhodnotnější společnost v rámci Hollywoodu, uvedl v roce 2013 Dům z karet (House of Cards) – první titul, který zároveň produkoval i distribuoval. Předplacením streamovací služby nabízel divákům nejen sledování bez reklam, ale i přístup k rozsáhlé knihovně kvalitního obsahu. Kurátorství však bylo nahrazeno algoritmem, originální obsahy rebooty a tzv. high quality TV vystřídaly nízkonákladové reality show a true crime dokumenty. Spisovatel Cory Doctorow tento fenomén postupné degradace kvality obsahu za účelem maximalizace zisku výstižně pojmenoval shittifikace.

„Budou se vám líbit“

Pátek večer. Kurýr mi právě dovezl pizzu. Nastal čas vybrat, co si k jídlu pustím. Netflix: TV drama. Kritiky uznávané východoasijské TV seriály. Chcete se zasmát? Protože jste viděli: Hunger Games. Pizza vystydla, jdu ji ohřát. Zkusím HBO: Vybrané. Když je na letní kino moc ošklivo. Nebo Útěk do nového světa? Nemusím přemýšlet nad tím, co bych si chtěla pustit, algoritmus to udělá za mě (a to už od thumbnailu, který mě zaujme). Co uživatelé vidí, neurčuje na základě kvality či originality, ale podle předpokládaného engagementu – algoritmus analyzuje sledovací návyky uživatele, interakce s tituly i aktivitu účtů s podobnými preferencemi.

Ve zdánlivě nekončícím množství titulů nastává paradox – zahlcení a neschopnost si vybrat. Rozhodujeme se však jen v rámci toho, co je nám předloženo. Konzumovaný obsah je předem vybrán tak, aby udržel naši pozornost a platforma tak co nejvíce profitovala. Na základě popularity nejsou tituly jen doporučovány, ale i editovány či mazány. Upřednostňování stále stejného typu obsahu navíc potlačuje pestrost i experimentální a kontradiskurzivní tvorbu. Volba je pouze iluze.

Digitální (ne)vlastnictví

Digitální „vlastnictví“ nezaručuje trvalý přístup k obsahu. Například Amazon Prime TV definuje zakoupení filmu či seriálu jako poskytnutí „nevýhradní, nepřevoditelné, omezené licence“ – tedy práva, které může být kdykoli zrušeno. V roce 2023 oznámilo Sony uživatelům PlayStation odstranění části obsahu pouhý týden předem.

Streamovací platformy také čím dál častěji mažou vlastní originální tvorbu. Disney+ například odstranil tituly vytvořené exkluzivně pro svou platformu – zcela zmizely z veřejného prostoru a diváci o ně přišli. Streamovaný obsah je pouze digitálním/virtuálním momentem, který je citlivý na změny licencí, poptávky nebo strategie společnosti.

Co smíme sledovat?

Zasahování a editace streamovacích platforem do starších děl představuje další riziko pro digitální formy obsahu. V roce 2023 Disney vystřihl z filmu Francouzská spojka šestivteřinovou scénu – postava policisty v ní použila rasistické slovo. Změna se nedotkla pouze streamované verze, šlo i o úpravu distribuční kopie, která ovlivnila i veřejná promítání.

Zásahy do starších děl z důvodu korektnosti mohou vytvořit nebezpečný precedent: Kdo rozhoduje, co je přijatelné a co ne? Co může být změněno nebo vymazáno? Kulturní teoretik Stuart Hall nevnímal reprezentaci jako odraz reality, ale jako aktivní proces tvorby významů. Pokud platformy upravují a rekontextualizují staré filmy, nemění jen to, co je považováno za přijatelné či problematické, ale i způsob interpretace díla diváky. Platformy se tak de facto stávají institucemi, které regulují diskurz, formují kulturní paměť a spoluurčují kolektivní porozumění minulosti i přítomnosti.

Nedotknutelné nevlastníme

Fyzická média nabývají na významu. Digitální obsah nevlastníme – pouze si ho pronajímáme a nemáme nad ním kontrolu. Pokud se něčeho nemohu dotknout, není to skutečně moje a nemám ani jistotu, zda to zůstane v původní podobě. Vše může kdykoliv zmizet, být upraveno nebo zcela přepsáno a stává se jen streamovaným momentem. Fyzické kopie jsou hmatatelnou formou kulturní autonomie, prostředkem archivace, odporu i svobodného zacházení s obsahem. Jediným způsobem ochrany diverzity hlasů, významů a estetických forem.

Siegfried Herz. Už samotné jméno, jakoby ani nepatřilo do současné doby. A podobně – odtrženě od veškerého současného umění následující trendy, vyznívá také jeho dílo. A to v těch již téměř nevídaných a výsostných estetických kvalitách – hloubce, ryzosti a opravdovosti.

Autor enigmatického jména Siegfried Herz (* 1986), je kromě výtvarného talentu nadán i tím básnickým a hudebním. Ostatně, jeho pseudonym vychází z díla Richarda Wagnera, jež je pro něj stěžejním hudebním skladatelem. Herzovu enigmatickou auru ale utváří i další skutečnosti. Tvoří desítky let a až v těch několika posledních se jeho dílo dostalo do povědomí – ovšem hned s ovací a uznáním odborné i umělecké tuzemské obce. Prožívá všechny své životní strasti i imaginace hlavně u papíru, kávy, tuše, uhlu a tužky. A právě z této konstelace vzešel soubor Dasein II., který je aktuálně vystaven na zámku Klenová.

Okamžiky momentu v expresi a intenzitě

Do výstavních sálů vstupuje Herz svými kresbami z posledních let a s kurátorským záměrem Marka Škubala společně vytváří reprezentaci životních etap a okruhů. Každý z pěti sálů se stává prostorem, v němž díla diváka vtahují do okamžiku přítomného momentu a zároveň jej nechávají prožít zkušenost různých celků lidského života. Začátek životní exkurze od narození následuje do sálu vypovídajícím o dozrávání, pubertě a objevování tělesnosti. Ve třetím sále se pak rozvíjí témata sexuality, lásky, vášně i konfliktních milostných vztahů, které v dalším sále ústí v rozčarování, prozření, jistou melancholii a uzavírání se do vnitřního světa. Poslední sál pak akcentuje ty nejhlubší momenty a podoby závěru lidského života, nikdy ne syrově a explicitně, ale melancholicky i metaforicky – ať už v motivu osamělého stromu nebo portrétu s hlubokou vnitřní expresí. Zcela záměrně je tento poslední sál zároveň průchodem do začátku výstavy a s kurátorským záměrem tak vtahuje do naděje k dalšímu novému zrození i přes všechny zhlédnuté (i prožité) strasti.

Specifická estetika Herzových děl, která by se dala ukotvit v návaznosti na proud symbolismu poslední třetiny 19. a počátku 20. století, připomíná neznalému oku rozostřené staré fotografie. Efekt „momentky“ je záměrný a právě ten jeden okamžik uchován ve specifické estetice je mistrovským balancem mezi konkrétním obsahem realistického zobrazení a optickou redukcí ke všemu nepodstatnému a detailnímu, co by neslo jen informaci a nikoli expresi, intenzitu nebo hloubku prožitku onoho jednoho momentu, což jsou leitmotivy nejen tohoto celého cyklu, ale i charaktery celého Herzova estetického výrazu. Ten je pak profilován skrze svébytnou techniku, ve které kombinuje precizní podkresbu uhlem, hnědé až bronzově vyznívající valéry kávy, vymývanou tuš a drobné nuance akrylové lazury. Původní objem souboru Dasein II. čítá 124 kreseb formátu A3, z něhož v dialogické shodě vybrali Herz se Škubalem na výstavu padesát. Kompletní cyklus však diváci mohou obdivovat ve výpravném katalogu, který k výstavě vychází. Kurátor výstavy Marek Škubal, který je zároveň výrazným umělcem a mnohaletým blízkým přítelem Siegfrieda Herze, zná autora i jeho dílo důvěrně dobře a tak byl výsledný výběr děl pro výstavu doplňující se shodou.

Je pro kurátora tak blízká znalost díla ale spíše výhodou nebo už jen těžko odstupuje od takové blízkosti ke vzdálenější poloze pouhého diváka výstavy? „Po dobu delší než dvě dekády jsem nadšeným divákem Siegfriedova díla, měl jsem možnost pozorovat jeho vývoj a proměny. Jeho obrazy ke mně promlouvají. Naše názory na umění se utvářely paralelně, v dlouhých diskusích, proto i spolupráce na výstavě Dasein II probíhala v absolutním vzájemném porozumění. To, co nás v tvorbě spojuje, je často přítomná melancholie. Oba také například zpracováváme motiv tváře se zavřenýma očima. V mnoha aspektech se protínáme,“ doplňuje Škubal. Působivost Herzovy práce spatřuje zejména v autentičnosti, hloubce prožitku a odvaze promlouvat o vážných tématech skutečně vážně, bez shazující ironie či okázalého patosu.

Pobýt mezi klenoty

Heideggerův pojem Dasein lze doslovně do češtiny přeložit jako bytí-tu a snaží se poukázat na paradox existence něčeho, co nemuselo být ničím. Něčeho, co mohlo stejně tak existovat, jako nemuselo. Údiv a fascinace nad takovým jevem, prožíváním přítomného okamžiku a potřebou poukázat na specifické chápání místa člověka ve světě pak v termínu pobyt rozvíjel i Jan Patočka. Pobyt mezi klenoty současného tuzemského umění je v prvním plánu trochu strastiplnou cestou, ale pro zážitek katarze je nutné vždy překonat nejen očistec. A Galerie Klatovy / Klenová na zámku Klenová nabízí tuto nejen estetickou zkušenost ještě do 17. srpna.

Siegfried Herz / Dasein II.
Zámek Klenová (Klenová 1, Janovice nad Úhlavou)
15. 6. – 17. 8.

V prostorách Zámecké jízdárny Alšovy jihočeské galerie v Hluboké nad Vltavou se rozprostřela výstava, která není jen přehlídkou sochařských objektů, ale skutečným prožitkem křehkosti, pomíjivosti a kontemplace.

Výběr z díla Marie Bartuszové (1936–1996), který připravila kurátorka Gabriela Garlatyová, představuje jednu z nejvýraznějších československých sochařek 20. století v dosud nejucelenější prezentaci pro české publikum. Výstava promlouvá tiše, ale přesto naléhavě, s důvěrou ve schopnost vnímat svět jinak než jen očima.

Přestože se Bartuszová narodila v Praze, tvořila většinu svého života v Košicích, mimo hlavní umělecká centra a v podmínkách, které byly nejrůznější, jen ne příznivé. Přesto – a nebo právě proto, vznikla díla, která nenásledují dobové kategorie i geografická vymezení. Její tvorba, která nedostávala po dlouhou dobu patřičné odezvy, se v posledních letech rehabilituje v nových kontextech a dostává uznání, které jen málo autorů stihne zažít ještě během svého života.

Sádrou obejmuté prázdno

Expozice představuje více než šedesát děl z různých tvůrčích období, včetně ikonických sádrových objektů, v nichž Bartuszová experimentovala s odléváním přes nafukovací balonky. Tyto „pneumatické sochy“, často svazované provazy nebo deformované tíhou vlastního objemu, působí zároveň jako objekty i jako stavy. Jsou to těla bez identity, vejce těsně před puknutím, kapky těsně před dopadem. Jemné, někdy roztržené, jindy ztuhlé v gestu rozpínání, evokují nejen přírodní procesy, ale i hluboké emoce: zranitelnost, úzkost, péči nebo porod.

Výstava není uspořádána chronologicky, ale tematicky a překvapivě – právě v jejím úvodu jsou představeny rozměrné objekty a spektakulární instalace z posledních let autorčiny tvorby. Návštěvník není veden jako sledující sbírky, ale jako spoluúčastník určitého dění. Prostorově uměřená instalace nechává každý objekt dýchat, současně však vytváří vazby mezi jednotlivými díly. Vzniká dojem, že plastiky spolu vedou dialog – o tíze, o křehkosti, o hmotě, která si pamatuje dotek ruky, jež ji stvořila. Menší gravistimulované sádrové plastiky doplňují jejich odlitky z bronzu a hliníku, některé zcela prvně uvedeny.

Hmatem k tvarosloví

Maria Bartuszová vnímala hmat jako klíčový smysl. Pracovala i s nevidomými dětmi a vytvářela tzv. taktilní sochy, které mají být vnímány dotykem. Dotek je u ní způsobem poznání, nikoliv přivlastnění. Je to cesta, jak se světem nebýt v opozici, ale v kontaktu. Sádra – často vnímána jako přípravný „neušlechtilý“ materiál, se v jejím pojetí stává prostředníkem mezi intimitou a krajinou, mezi jednotlivostí a univerzálností.

V kontextu české a slovenské poválečné tvorby zůstává Bartuszová výjimečnou solitérkou. Nehlásila se k žádnému hnutí, netvořila pro galerijní scénu ani v duchu oficiálního diskurzu. O to silněji působí její schopnost jít k podstatě: k tomu, co je tělesné, cyklické, pomíjivé. Ve své estetice je „ženská“ nikoli v tématu, ale v přístupu – v důrazu na detail, péči, rytmus, intuici.

Odměna za trpělivé pozorování

Výstava v Alšově jihočeské galerie není retrospektivou v tradičním slova smyslu, ale událostí, která vyžaduje specifický způsob účasti. Není to přehlídka formální virtuozity – i když Bartuszová byla technicky výjimečná – ale spíše meditativní prostor, který zve ke ztišení. V sálech se prolíná sochařský objekt, poezie i biologie. Objekty jakoby dýchaly, občas možná až praskly, ale zůstaly navždy křehké. Specifická estetika, kterou Bartuszová vymodelovala, se v žádném případě podbízivě nevnucuje, není ani přístupná na první pohled. Ale po delším pobývání, pozorování a objevování kvalit a nuancí křehkosti za tuto trpělivost díla odměňují – hlubokým vnitřním prožitkem. Maria Bartuszová potvrzuje, že právě v křehkosti je síla. Že ticho může promlouvat. A to hlasitěji než slova.

Maria Bartuszová
AJG – Zámecká jízdárna (Hluboká nad Vltavou 144)
8. 6. – 17. 11.

Konečně první monografie se dočkala Naděžda Plíšková (1934–1999). Výtvarnice a básnířka, členka Křižovnické školy, tvůrčí i životní partnerka sochaře a grafika Karla Nepraše. Ale především svébytná a sarkasmem oplývající a vždy svá.

Nová monografie věnovaná osobnosti Naděždy Plíškové je podstatným a výjimečně citlivým příspěvkem k reflexi českého poválečného umění. Autorka – výtvarnice, grafička, básnířka a členka undergroundového okruhu – zde konečně vystupuje ze stínu známějších jmen, která ji po většinu života rámovala. Díky erudovanému kurátorskému vedení Jany Farské Hájkové vznikl plastický a hluboce lidský portrét ženy, jejíž tvorba oscilovala mezi humorem, melancholií a bezohlednou přesností.

Motýli, kolíčky i vyžehlené košile

Naděžda Plíšková se narodila v Praze. Nejprve studovala grafiku na pražské Vyšší uměleckoprůmyslové škole a v letech 1954–1958 pak obor grafika u profesora Silovského na pražské AVU, ale od počátku se vydávala vlastní cestou. Už v 60. letech začala vytvářet své charakteristické grafické listy – především technikou suché jehly – v nichž ironicky zachycovala každodennost, vztahovou tíseň, rodinný život i dobové stereotypy ženství. Její cykly, jako Polibek, Můj muž, či drobná ex libris, často motýli v nejrůznějších absurdních variacích, mají v sobě jakousi kreslenou přesnost i bolestnou úspornost. Právě její tvůrčí období ex libris jí velmi zazlíval teoretik Jindřich Chalupecký. Oponovala mu, stále v úctě, že na chleba je potřeba nějak vydělat. Ve svých grafikách často vystupuje sama jako postava – žena v zástěře, žena u šicího stroje, žena v posteli – obklopená věcmi a stísněností, ale vždy s neúprosným humorem.

Vedle výtvarné tvorby byla také aktivní součástí Křižovnické školy, ale také manželkou Karla Nepraše – vztah s ním byl hluboký – a velmi komplikovaný. Ostatně, komplikovaná osobnost si často najde podobně komplikovanou osobnost. V 70. letech byla vystavena tlaku státní moci a na výtvarné scéně ji režim postupně umlčel. I přesto pokračovala v práci na menších formátech a věnovala se autorské knize, deníkovému psaní a domácí poezii. Vycházela z toho, co bylo možné, v rámci všeho nemožného.

Zlom přinesl rok 1982, kdy po pádu ze schodů utrpěla vážné zranění páteře. Od té doby žila s trvalým postižením a bolestí, což výrazně proměnilo její tvorbu – výtvarné dílo postupně ustupuje textu. Básnické zápisky z tohoto období, publikované později v samizdatových sbírkách jako Hospodská romantika nebo Plíšková sobě, přinášejí čtenáři nemilosrdně pravdivý pohled do vnitřního světa ženy zraněné, ale nezlomené. Plíšková zde píše jazykem úsporným, drsným, místy komickým – záznamy každodenní bolesti, znechucení i tiché radosti z detailu.

Ucelený vhled do života i tvorby

Monografie citlivě vytváří ucelenou mozaiku – výběr klíčových děl, citace z osobních textů a básní, dobové fotografie a přehled výstav, to vše doplněné kurátorským komentářem, který dává prostoru Plíškové hlasu, aniž by ho překrýval výkladem. Už jen text přímo Jany Farské Hájkové vtahuje do prožívání veškeré hořkosti Plíškové života s lehkostí a autenticitou, jako byste Plíškovou sami znali osobně a to ne jen zběžně z vernisáží. Knihu završuje rozhovor s dcerou – Karolínou Neprašovou Kračkovou. Není obsáhlý, ale je veden ohleduplně i obsažně. Publikace je i zásadním příspěvkem k dějinám ženského umění ve střední Evropě. Ukazuje, jak lze tiše a soukromě tvořit něco, co přetrvá hluk i zapomnění. A jak lze i v bolesti najít odstup – a někdy i smích. Nemapuje ale jen životní osud, ale uceleně nechává nahlédnout do díla autorky, jejíž rezonance na sebe opětovně nebude dlouhou čekat – a to nejen v tuzemském kontextu.

Plíšková nikdy neusilovala o veřejnou slávu, a přesto se stala jedním z nejupřímnějších a nejpronikavějších hlasů své generace. Tato kniha ji ukazuje nejen jako manželku umělce zvučného jména, ale především jako samostatnou autorku – důslednou, vtipnou a neuhýbající. Její ironie nebyla jen obranným gestem, ale tvůrčím principem, jímž si přetvářela svět – i bolest – k obrazu svému. Žádný zárodek feminismu, pouze způsob, jak prostě žít – a často i přežít.

Naděžda Plíšková
Jana Farská Hájková (ed.)
Galerie Lázně Liberec, 2025
252 str.

Co spojuje fragmentovanou identitu Britney Spears s dystopickým světem Balenciagy? Na první pohled málo. Přesto jejich spojení v aktuální kampani otevírá otázky o obrazu, komodifikaci a hranicích mezi kritikou a cynismem.

Když Britney Spears v roce 2021 poprvé po dlouhých letech promluvila veřejně o své situaci, byla stínem svého někdejšího úspěšného já a zároveň se znovu stala ikonou. Už ale nikoli popovou. Veřejně se vyjádřila o třináct let trvajícím zneužívajícím opatrovnictví, pod nímž byla kontrolována nejen finančně, ale i osobně a profesně. Její výpověď u soudu spustila zásadní vlnu podpory a vedla k ukončení opatrovnictví. Z pasivní figury showbyznysu se proměnila v symbol boje za svá práva a vlastní autonomii. Současně začala intenzivně využívat instagram jako prostor sebevyjádření – často chaotického, emotivního a nejednoznačného. Její tělo a hlas jako by byly vystřiženy z minulosti a vloženy do přítomnosti, ve které je její hudební kariéra překonána. V nekonečných smyčkách tanečků před kamerou, v repostech, ve fanouškovských teoriích a retro filtrech nabývá nového života.

Fenomén Balenciaga

Britney Spears se aktuálně stala tváří kolekce Spring 2026 Exactitudes, která vznikla v rámci série Balenciaga Music, a kombinuje limitované oblečení, playlist i remixy jejích nejslavnějších písní. Bývalá zpěvačka dnes působí spíše jako fragment, archivní kód, popová melodie, kterou si automaticky pobrukujeme, ale přesná slova nedokážeme z podvědomí vydolovat. A nyní tvoří leitmotiv kolekce domu pověstného dekonstrukcí, který produkuje oděvy vypovídající spíš o zániku módy než o stylu. Když se tak Britney stává tváří jeho jarní kolekce, zdá se, že nedochází ke klasické spolupráci celebrity a značky.

Estetika španělského baskického luxusního módního domu Balenciaga je chladná, distancovaná, techno-dystopická i nostalgická, jako by se pokoušela nasimulovat již dávno nastalou budoucnost. Přehlídky ve virtuálním dešti, modelky připomínající NPC postavy, hyperrealistické masky, návraty k archivům devadesátkového minimalismu i dvě stě let starým siluetám.

A právě v této umělecky zkonstruované časové bublině, v níž se ztrácí příčiny a následky, vzniká dialog mezi popovou ikonou a konceptuální módní značkou. Ne jako rozhovor dvou entit, ale spíše jako střetávání různých významových vrstev. To nepůsobí lineárně, ale fragmentárně – podobně jako náhodné scrollování archivem internetu. Obraz Britney se neustále vrací, ale pokaždé jinak – remixovaný, ironizovaný, přefiltrovaný a nyní na tričkách kontroverzního domu, který svým podvratným charakterem znejišťuje záměr jeho použití: je tohle ještě móda, nebo už jen simulace módy? Jedná se o obdiv, nebo cynický post-úsměv? Trička s celebritami vlastní prodejním platformám (ultra)rychlé módy si nyní můžeme pořídit spolu s šeredně předraženou cenovkou a prestiží. Kulturní kapitál si snoubí s tím ekonomickým.

Kritický komentář k moci, nebo její prodloužení?

Balenciaga často působí jako ironický komentátor dnešní konzumní společnosti, přičemž její designy záměrně přehánějí absurditu módního průmyslu. Typickým příkladem jsou její roztrhané džíny, které se prodávají za několik tisíc dolarů, přestože by na ulici většina lidí takové kalhoty považovala za odpudivé. Tento paradox, kdy luxusní značka znovu a znovu převrací klasické hodnoty módy naruby, odráží i hlubší kritiku: Balenciaga rýpe do neustálé touhy po novém a výjimečném, zatímco horlivý cyklus spotřeby vyživuje. Její kolekce fungují nejen jako módní artefakty, ale i jako provokace, která nutí zákazníka přehodnotit, co je vlastně hodnota, autenticita a smysl oblečení v éře rychlé módy a digitálního přetížení. Zároveň draze prodává prosté napodobeniny běžných předmětů, například tašku v Ikea stylu za 2 145 dolarů. Tenisky Destroyed Stan Smith ze spolupráce Balenciagy a Adidas připomínající zdevastovanou obuv, prodávané za 820 dolarů, se vyprodaly téměř okamžitě a na aukcích dosáhly ceny přes 3 200 dolarů. V nekonečných diskuzích na Redditu se setkáváme i s otázkou, do jaké míry je agenda Balenciagy sociálním experimentem.

Společnost navíc dlouhodobě čelí závažným obviněním. V minulých kampaních se objevily prvky, které vykazovaly známky sexualizace dětí, propagace násilí a estetizace traumatu. Ať už byly záměrné, či nikoliv (pravděpodobnější je však varianta, že byly pečlivě promyšleny a naplánovány), ukázaly, že Balenciaga se pohybuje na tenké hraně mezi kritikou systému a jeho reprodukcí. Vzniká otázka: Je její koncept ještě kritickým komentářem k moci, nebo jejím prodloužením? A jak chápat, že takové instituci půjčí svoji tvář Britney – žena, která celý život nese důsledky komodifikace svého těla?

Spolupráci mezi nimi by se dalo chápat jako krátké spojení dvou sil – jedné, která touží po návratu, a druhé, která rozkládá samotný pojem návratu svou cynickou hrou s fragmenty minulosti i přítomnosti bez touhy po celku. Britney je opakováním s variací – ve veřejném prostoru se neustále vrací jako proměnlivé echo své původní identity. Balenciaga představuje variaci bez jasnosti původního motivu. Kritici si všímají, že kreativní ředitel Demna opakuje stejné střihy a motivy napříč kolekcemi, a často se hovoří o tom, že značka stagnuje stylisticky a spíše modifikuje to, co už dříve vytvořila. Společně s Britney tvoří ambivalentní duet v době, která víc než která jiná při získávání určitého vzhledu ho už zároveň ztrácí, již definuje fluidita obrazu i významu.

Estetická apropriace bolesti

Britney jako fantom dřívější popkultury se objevila na oblečení domu, který usiluje o definování budoucnosti bez pevných bodů přítomnosti, bez jistoty, že to, co již teď vidíme, skutečně existuje. Z Britney je kód a její instagram je algoritmický deník, který se zjevuje a pozastavením účtu opět mizí. Balenciaga zase tvoří scénografii světu, který již ztratil jakékoli obrysy zakládající se na pravdě či smyslu. Tváří se jako instituce schopná vést dialog s traumaty současnosti, ale často se ukazuje, že jde spíše o estetickou apropriaci bolesti než o skutečné naslouchání.

Britney a Balenciaga tvoří pozoruhodnou scénu. To, co vidíme, nemusí být zamýšleným sdělením, ale konceptuální inscenací kontaktu dvou entit, z nichž ani jedna není celistvá a srozumitelná. Jde tedy o performativní čin, jemuž nelze porozumět? Můžeme pak vůbec hodnotit jejich důvěryhodnost? Co když jsou v jádru prázdné – z Britney zbývá neuzavřené množství interpretací a Balenciaga vystupuje v přestrojení společenské kritiky? Jejich prázdnota pak ale benefituje z výkladů založených na tom, co žijeme my: na únavě z hledání identity, na přetlaku obrazů, na ztrátě důvěry v pravost, v originál. Tato spolupráce tak spíš může být zrcadlovou komnatou, ve které se odráží zkušenost dnešního člověka založená na neustálém opakování internetových motivů, které postrádají hutné těžiště.

Vizuální rezonance

Dialog už netrvá v čase, ale problikává napříč ním, netvoří ho kontinuální hlas, ale nahodilý obraz. A právě v této obrazové kakofonii, v remixu neutuchajících, matoucích a zahlcujících podnětů můžeme nalézt definici naší přítomnosti. Pokud zamžouráme, třeba se rozkryje nové pole mezi kupícími se propracovanými fasádami a otevře se rozřešení: Co když se jedná o metadialog, kdy nejde o obsah, ale o otázku samotné možnosti vést rozhovor v době, kdy hlas už dávno nepatří tělu, ale jeho stylizaci v rámci internetového molochu?

Slavný román o muži, jenž vybočoval přesmíru trčícím nosem a omračujícím charismatem a který pro hrdost a pravdu šermoval verši a trestal francouzskou šlechtu za její přepych a faleš. V pátek, 27. září tohoto roku, uvedlo Národní divadlo Brno první premiéru v sezóně, titul Cyrano de Bergerac. Přesto, že právě verš můžeme pokládat za nejdůležitější komponent, kterým je příběh sdělován, přední scéna v Brně byla poměrně odvážná, jedná se o inscenaci baletního souboru.

Samotářství zamilovaného Cyrana je mu přítěží při pomáhání Kristiánovi, aby získal srdce Roxany. Musím se přiznat, že se nepokládám za velikého znalce pohybového divadla, proto jsem volbu osekání leckde komplikovanějšího příběhu bral jako výhodu, která mi dopřála čas, abych na sebe nechal primárně působit tanec v kombinaci s hudbou.

Samotná struktura inscenace byla velmi zajímavá. Tanečníci se na začátku setkávají jako renesanční herecká trupa, aby si z malého stolečku uprostřed scény rozdělili atributy příznačné pro hlavní postavy románu. Na posledního tanečníka zbyl velký nasazovací nos, se kterým se bude skrze postavu Cyrana sbližovat po celou dobu inscenace. Ve stylizaci úvodu však vidím první základní problém. Naznačit, že každý z nás jsme více či méně Rostandovým hrdinou, mi připadá velmi zajímavé. Postava je plná mnoha pozitivních a negativních vlastností, můžeme v ní spatřovat sebe samé a následně se v ní shlédnout nebo ji odsuzovat. Ovšem stylizovat hereckou družinu do podoby archetypů commedie dell’arte pak vyznívá jako nejjednodušší aluze na dobu, ve které se děj odehrává. Pakliže Bubeníček chtěl zdůraznit právě typizaci Cyrana, působí tato stylizace jako prvoplánové řešení.

Atribut nosu jsem vnímal velmi intenzivně. Pod ním si Cyrana přece představí valná většina, která román zná, a on sám na něj naráží mnohokrát. Režisér však jeho význam posouvá o pár kroků dál. Tanečník Shoma Ogasawara si nos v několika scénách sundává a pracuje s ním jako s motivem výčitky. Vede s ním dialog, který ústí do konfliktu. Ten však nenachází konce, jelikož Cyrano dříve stihne zemřít, než se s ním smíří. Právě tyto scény na mne působily jako nejsilnější, čím byly intimnější, tím více jsem Cyranův vnitřní problém prožíval s ním.

Co mne překvapilo, je forma spojení mnoha složek do výsledné podoby inscenace. Bubeníček využívá mnohé prvky moderního baletu, které působí svěže, a nabízí velmi silný estetický prožitek. Přesto je to jedna složka z mnoha. Oproti modernitě v tanci je do opozice postaven hudební doprovod, který neslouží jen jako kulisa. Orchestr pod vedením dirigenta Jakuba Kleckera interpretuje klasické, mnohdy notoricky známé, kusy populárních skladatelů, jako jsou A. Vivaldi, J. S. Bach, J. B. Lully nebo G. F. Händel. Bylo pozoruhodné, že hudba nebyla vůbec konzistentní. Což je ovšem škoda, neboť působila jako něco navíc“. Vidět baletní představení doplněné o operní a oratorijní árie interpretované zpěvačkou Romanou Kružíkovou bylo jistě působivé, ale bylo to pro mne pozornost tříštící. Ta byla zcela definitivně rozhozena melodramatickými pasážemi recitace původního díla hercem Vojtěchem Blahutou.

Pak spíše přemýšlím, zdali se inscenace přiřazuje k baletu právě proto, že to byla nejvýraznější složka. Moc popisná recitace v něm slouží „naškodu“. Tanec je pro mne kouzelný a intenzivní mnohdy více jak činohra, jelikož dokáže slovo popsat gestem a pohybem. Není třeba význam násilně předávat verbálně, když sdělujícím jazykem je pohyb. Bubeníčkova choreografie byla transparentní, jednoduchá a plná, děj popisující a akcentující nový motiv, že Cyranem může být každý z nás. Pasáže s recitací textu mě z tohoto prožitku odrazovaly, násilně význam vracely k původnímu textu. Tedy místo nového a silného významu mi je sdělován po mnohokrát opakovaný příběh.

text: Lukáš Cenker

Cyrano de Bergerac
NdB: Janáčkovo divadlo (Rooseveltova 31, Brno)
premiéra 27. 9. 2024
nejbližší představení út 8. 4. a so 17. 4. 2025

Alšova jihočeská galerie připravila ve své pobočce Mezinárodního muzea keramiky v Bechyni výstavu významného sochaře, grafika a keramika Miroslava Olivy s názvem Synergie hmoty. Miroslav Oliva patří mezi výrazné české keramiky, jehož tvorba osciluje mezi sochařstvím a užitným uměním, přičemž obě oblasti dokáže propojit do jedinečné harmonie.

Po studiích v sochařském ateliéru u profesora Josefa Malejovského na Vysoké škole uměleckoprůmyslové a dříve na keramické škole v Bechyni u profesora Jaroslava Podmola se Miroslav Oliva prosadil jako tvůrce s jedinečným rukopisem.

Oliva se zabývá širokou škálou materiálů, jako je porcelán, kamenina nebo další hmoty, které vyžadují specifické technologické postupy.

Výstava ukazuje, jak Oliva mistrně propojuje estetiku a funkci, což je zřetelné například v jeho kolekcích váz, konvic či nádob, kde ergonomie a účelnost hrají zásadní roli. Současně je však Miroslav Oliva také vynikajícím sochařem. Jeho sochařská tvorba, ať už jde o komorní plastiky nebo větší realizace, přináší hluboké příběhy a symboliku, kterou autor čerpá jak z historie, tak z osobních prožitků. Olivova inspirace sahá od starověké krétsko-mykénské keramiky přes etruské umění až po moderní sochaře, jako jsou Marino Marini či Pablo Picasso.

Jeho práce je oceňována nejen v Čechách, ale také v zahraničí. Nelze opomenout např. ocenění, kterého se autorovi dostalo za design, mezi které patří významné italské z Gualdo Tadino / Concorso Internazionale della Ceramica d’Arte.

Výstava je skvělou příležitostí pro všechny, kteří chtějí objevit synergii hmoty v moderním umění a užitém designu. Kurátorem je Zdeněk Freisleben. K výstavě vychází také katalog s texty Zdeňka Freislebena, Milana Kaplana, Miroslava Olivy, Jana Samce a Aleše Seiferta. Katalog finančně podpořil Miroslav Oliva a Galerie umění Karlovy Vary. Výstava je pro návštěvníky přístupná od 10. 11. 2024 do 12. 1. 2025, út–ne, 9.00–17.00. Následně se expozice přesouvá do Interaktivní galerie Becherova vila (Galerie umění Karlovy Vary), kde bude k vidění od 25. 1. do 2. 3. 2025

text: Marek Svoboda

Synergie hmoty
Alšova jihočeská galerie, Mezinárodní muzeum keramiky (Novodvorská 301, Bechyně)
10. 11. 2024 — 12. 1. 2025

Přestože je tento výrok v nadpisu připsán fotografce Libuši Jarcovjákové, mohl by být vlastní i režisérce Kláře Tasovské. Není proto náhodou, že obě vytváří jeden celek a to výrazným způsobem aktuálně rezonující filmové dílo Ještě nejsem, kým chci být. Nejen o něm jsem si s oběma povídala.

LJ: Mám takové dva zážitky, kdy se mi zdály dvě takové neuvěřitelné fotky. Byly to spíš magické portréty. Probouzela jsem se s pocitem strašné lítosti, že už to někdo vyfotil. A zjistila jsem, že to byl sen. A že to není vyfocené. Tak to byl jeden zážitek. U toho druhého jsem seděla nějak tupě u počítače a ten screenshot mi udělal takovou prezentaci z fotek. Dívala jsem se na to a říkala jsem si, kdo to udělal, to je dobrý a to byla slideshow z mého archivu.

BAK: Což je v podstatě předzvěst právě vašeho aktuálního filmu Ještě nejsem, kým chci být. Nevznikla jeho forma právě na základě tohoto snu?
KT: To ne, ale bylo zajímavé, když jsem si četla všechny ty Libušiny deníky, tak někdy v 90. letech nebo později, tam Libuše má zápis, že chce rozpohybovat Berlín. Byl to náznak scénáře v podstatě. Měla jsem už svůj a tím se mi jen potvrdilo, že nedělám nic proti, že jsem se vydala správnou cestou. Libuše měla zapsáno, jak to chce rozpohybovat, dokonce se učila pracovat se střihačskými programy. Byla jsem ráda, že ty její fotografie chtěla takto oživit. Ty její fotky se k tomu nabízí. Kdyby neměla takové množství autoportrétů, tak by se mi to nechtělo dělat, ale ta její přítomnost právě v té její fototvorbě je pro mne velmi důležitá. Stala se tak takovým průvodcem celého filmu. Je tam zaznamenaný celý vývoj, dospívání. I skrze sekvenční focení, kdy si Libuše vyfotí nohy, to by desetkrát jen tak někdo nedělal. Jasno ve formě filmu přinesl taky covid, protože bylo najednou zřejmé, že nikam nevycestujeme, a že budeme v izolaci. Libuše právě začala skenovat to Japonsko a já jsem uviděla, jak krásně popsala ten jiný svět a tu osamělost tam. Pak jsem si byla stoprocentně jistá, že to půjde.

LJ: Zrovna v tom Tokiu jsem se cítila kulturně vyděděná a začalo se mi velmi stýskat po Evropě, jakékoli.

BAK: V Tokiu jste vytvořila specifické fotografie, vašemu dokumentárnímu přístupu se vymykají.
JL: Zcela jsem zapomněla, že jsem tam pracovala se stativem, samotnou mne to překvapilo. Seděla jsem na posteli, měla jsem dlouhou drátěnou spoušť, udělala jsem kresby světlem a pak jsem po přetočení filmu do snímku udělala druhou expozici. Myslím, že to byla nějaká Yashica. Vždy jsem hrozně ráda experimentovala a nemusela jsem nutně vědět, jak se to dělá a proč. V Tokiu jsem filmy vyvolávala hned, tak jsem také hned viděla, jak to dopadlo.

BAK: Stylizace vám ale není nejbližší?
LJ: Mám cyklus fotografií, které skoro nikdo nezná a ani se nevešly do Národní galerie, jsou to takzvaná Papírová zátiší. Než jsem začala učit na Hellichovce, asi tři čtvrtě roku jsem fotila na papírové negativy s dlouhou, několika minutovou, expozicí různá zátiší. Tam jsem mohla měnit předměty a různě s nimi hýbat. To je zcela odlišný cyklus, který je dost zajímavý, řekla bych.

BAK: Měla jste období, že jste nemohla foťák ani vidět?
LJ: Určitě ne. Ale měla jsem období, kdy jsem toho moc nenafotila důvodu hluboké deprese. Jednu tu depresi mám i obrazově zaznamenanou skrze obrazové deníky z léčebny. Měla jsem nejtěžší deprese někdy v letech 2005–2008, kdy mi díky tomu vymizely a od té doby to neznám jako intenzivní problém. Tam jsem nakonec také fotila. Takové vstupy do keřů, kdy na vás ty keře úplně padají. Jsou mezi záběry i autoportréty. Byla tedy i období, kdy jsem nefotila, ale byly to spíš měsíce, kdy jsem si ani nevzpomněla, že mám fotit.

BAK: Z vašeho fotografického přístupu nevnímám, že byste analyzovala, kdo jak fotí, nebo že byste se chtěla kultivovat skrze práce jiných autorů, jako vás to nutí škola. Škola vás nutí nakoukat velké množství prací a přístupů jiných autorů a téměř vám tak může změnit vaši autentičnost a intuitivní přístup.
LJ: Díky časopisu Camera, který se sem v 80. letech dovážel, jsem objevila dva autory – Roberta Francka a Diane Arbus. To mne absolutně učarovalo. U Francka jsem pochopila, že ne všechno musí být ostré. Že to není o tom, že to musí být vyrýsované a přesně dané a že ten kánon je mnohem volnější. U Arbus jsem viděla, co jí dali ti lidé – ty výrazy. Člověk si pak klade tolik otázek. Co si ti lidé myslí, co prožívají… To bylo hodně důležité. Přestože je mi stále předhazovaná Nan Goldin, zůstala mi úplně skrytá až do nedávné doby, kdy jsem si koupila tři knížky. Neznala jsem ji. Nebyla to ignorace. Ale protože jsem téměř kontinuálně od 92. roku učila a že jsem viděla pravidelně velké množství studentských prací a čistě z povahy věcí musí člověk sledovat trendy, tak mne jiní autoři naštěstí moc neovlivňovali. U některých se mi líbila mystika, cítila jsem ty vibrace, ale nenapadlo mne, že to mám zkoušet také.

BAK: Kromě filmu, který právě běží v kinech, je také k navštívení vaše výstava v Národní galerii. Vystavit fotografii není jednoduché, právě z toho důvodu, že se vystavuje stále stejně – je to plochý obraz.
LJ: Říkám, že jsou to dřevěný korále na kůži. Protože není nic horšího, než když přijdete na výstavu, kde jsou skvělé fotky, a jdete a teď ta šňůra je čím dál těžší a delší a všechno stejný formáty a to mne nebaví. Fotografie je stále braná velmi klasicky a ty šuplíky, který tady pořád ještě panují, jsou zavádějící a neumožňují příliš rozvinout tu dynamiku, kterou fotka může mít. Jsem strašně šťastná za tu spolupráci s Lucií Černou, protože ona má vizi.

KT: Libuše se nebojí ten svůj materiál svěřit do dalších rukou – třeba například kniha T-club je také hodně posunutá – jsou to výřezy.

BAK: Jsou to i výřezy? Nemáte problém s výřezy u fotografie?
LJ: Nemám, a to z prostého důvodu – konkrétně na těchto snímcích je strašně moc paralelních dějů, které najednou, ve velkém výřezu, ukážou divákovi tu velkou kontaktnost a takové ty skryté vazby. Vystudovala jsem klasickou fotografii, byla to ta česká dokumentární škola a umím fotit v plném formátu, rozhodující okamžik. Ale pro mne je to trochu málo, resp. dá se jít dál.

BAK: Fotografie má mnoho vrstev a každý divák je jinak citlivý, někdo může vidět celek, ale když výřezem rozkryjete nějaký detail, navedete ho zase do jiné hloubky sdělení ve snímku, ukážete další možnost vyprávění. Je dobré ovládnout řemeslo se svými principy a poté hledat vlastní cestu, jak z toho vystoupit nebo je posunout.
LJ: Měla jsem to trochu paralelně. Už překvapivě věci, které jsou z 68. roku, kdy mi bylo 18 a to byly fotky, který jsem věděla, že nemůžu odevzdat ve škole, protože by mne s nimi vynesli v zubech, ale zároveň jsem věděla, že se mi líbí, tak jsem si je nechala. Nebyla jsem naštěstí hloupá je vyhazovat, a když mi někdo řekl, že to nestojí za nic, myslela jsem si své. Je velmi jednoduché ztratit tu svojí cestu. Když vás neberou a dávají vám najevo, že nestojíte za nic, nic jiného vám nezbyde než se starat sama o sebe – v tom slova smyslu, že chcete naplnit vnitřní potřebu se vyjádřit obrazově.

BAK: Jaká míra programového přístupu prostupuje vaší tvorbou? Volíte si témata a pak je jdete takzvaně zpracovat, nafotit nebo vám snímky určuje způsob život, jaký žijete?
LJ: Můj proces je značně intuitivní, ale ne jenom. Nějaké koncepty Lucie objevuje, když mou tvorbu zkoumá jako celek. Úplný koncept byl Berlín. Tam jsem odešla s tím, že budu psát a fotit, ať se děje cokoli. To stejné se týkalo mámy, když ochrnula. Po třech týdnech jsem zjistila, že tu situaci bez nějaké tvůrčí činnosti nedám. Že potřebuji mít něco, co situaci povýší alespoň na umělecké dílo. Protože byla malířka, bylo to vlastně příjemné pro nás pro obě, byť to byla strastiplná cesta ke smrti.
Pravda je, že mne ta fotka velmi často pomáhala jako terapie. Tím byl například právě cyklus Vražedné léto, kdy to bylo o tří měsíčním zničujícím vztahu s jednou ženou, kdy to vedlo jen do pekla. Vyloženě jsem cítila, že mně to léčí. Obdobné to bylo i s tou tiskárnou. Najednou jsem viděla ty fotky a viděla jsem, kde že to jsem. Ten terapeutický bod byl velmi důležitý.

BAK: Když pohlédnete na fotografii na sebe samu skrze autoportrét, poznáváte se, že tohle jste byla vy, nebo naopak zkoumáte, kdo jste to vlastně byla vy?
LJ: Jsem překvapená, jak mi to často hrozně sluší a jindy zase strašně nesluší, a úplně jiné pocity jsem měla v tu přítomnost. Těmi autoportréty jsem se zpřítomňovala. Umisťovala jsem se do prostorů a do časů nějakým způsobem. Lucie mne přesvědčila, že se mám fotit dále.

KT: Má to nejen výtvarnou, ale i obsahovou vrstvu. Nelze ukazovat jen hezké věci, ale i kontinuitu té práce. Také jsi se fotila v depresích.

LJ: V těch depresích jsou to velmi důležité momenty. To je přesně hledání místa, času a bodu, kde člověk je.

KT: Přijímání těla a stárnutí je také strašně důležité.

BAK: Kláro, studovala jste AVU a poté jste se přesunula studovat na FAMU. Proč tento vývoj vaší cesty?
KT: Na AVU jsem začínala v ateliéru Monumentání tvorby, dělala jsem objekty a sochy. Moc mi nevyhovoval ten hierarchický přístup a vedení. Necítila jsem se tam dobře. Zároveň jsem věděla, že nechci dělat výstavní díla, že galerijní provoz mi nevyhovuje. Postupně jsme přešla od Aleše Veselého k Veronice Bromové, kde jsem byla rok a tam jsem pocítila úplnou svobodu. Mohla jsem se najít a zjistit, co a jak. Pak jsem přešla do ateliéru Nových médií k Michaelu Bielickému a školu jsem dokončila, ale zároveň jsem během toho začala točit nějaký, jak se tehdy říkalo videoart, ostatní říkali, že je to spíš dokument. Když jsem tehdy končila poslední ročník, přemýšlela jsem o tom, čím bych se mohla dál živit, a na AVU mi to přišlo velmi uzavřené a neuměla jsem vykročit do nějakého provozu. A zároveň jsem to brala také auto terapeuticky, začala jsem točit své malé filmy s lidmi, začala jsem se dostávat do různých prostředí a hrozně mě to vyhovovalo. Přihlásila jsem se na FAMU. Studium tam mi pak velmi vyhovovalo, dostali jsme nějaký rámec, rozuměla jsem systému, který tam panoval. Na AVU to bylo takové bezčasí, tehdy tam ještě nebylo ani moc přednášek, nikdo nic nevyžadoval, takže člověk tam mohl tak lehce proplouvat. A tehdy už jsem měla vytvořený odstup k autoritám, takže jsem jim moc nedůvěřovala. Na té FAMU bylo stěžejní, že člověk poznal spolupracovníky, se kterými pracuji doteď.

BAK: Sledovala jste v tvorbě různé jiné autorské přístupy?
KT: Ano, pro mne to bylo důležité. Čistě dokumentární přístup, kdy je režisér viditelný, kdy vystupuje před kamerou, mi nevyhovoval. Velmi se mi ulevilo, když jsem v zahraničních dokumentech a jejich přístupech mohla sledovat, že se to dělá i jinak. Přišlo mi osvobozující, že to tak být nemusí. A tyto tendence tady nyní jsou. V Uherském Hradišti mi jedna historička řekla, že mne v tom filmu Libuše úplně převálcovala. Odpověděla jsem jí, že to byl přeci záměr, udělat dokument o ní a ne o mne… Tady panuje stále, že režisér má být někdo nad tím vším, s čímž já vůbec nesouhlasím. Přijde mi stěžejní pro ten film, když se někdo dokáže rozpustit a dát ten pohled někomu jinému.

BAK: Zvukovou estetiku filmu jste měla možnost ovlivnit? Jak vznikla spolupráce například s Amelii Sibou?
KT: Celý film vznikal ve střižně, kam jsem se na dva roky zavřela se svým střihačem Sašou Kashcheevem a celou koncepci jsme tvořili spolu. Hlavní autor zvukové složky je Saša. Začínali jsme tak, že jsme měli pár zápisků z deníků čtených Libušiným hlasem. Tenkrát jsme měli asi sedmdesát tisíc fotek, ze kterých jsme museli vydolovat tu finální podobu. Zvuky jsme si museli dodělat, vyhledat nebo donahrát. Chtěli jsme, aby byl ten příběh dynamický, aby montáž chytila flow právě v rámci té hudby a zvuků. Chtěli jsme sestřihat to „Téčko“ a našli jsme cover písničky Neckáře a Hurychové, která v té době mohla v Téčku hrát. Je to předělávka od Olivera Torra, což nám do filmu sedělo, proto jsme ho oslovili, jestli by nechtěl spolupracovat i na další hudbě, a protože jsme to chtěli mít ještě více dynamické, oslovili jsme další tvůrce, DJ Gäpa nebo Amelii Sibu. Byl to takový kolaborativní proces, kdy jsme zkoušeli a hledali různé polohy.

BAK: Film říká tolik, že není potřeba něco doříct tečkou, ale vypovědět to právě tou otevřeností.
LJ: Ve fotografii nedělám chyby úmyslně, ale častokrát vznikají. Fotografická chyba je úžasný fenomén, který je vítaný. Ptali se jednoho autora, jestli je vizualista, nebo spíš analytik. Napadlo mě, že to je vlastně docela hezké dělení; koncept přes hlavu je ta analytická část. Já se považuju fakt za vizualistu. Za člověka, který vizuálně zobrazuje svoje vjemy a atmosféru a už mi nejde vyloženě tolik o sledování nějakých témat, ale spíš o zachycení esence.

Ještě nejsem, kým chci být
režie: Klára Tasovská
Česko, Slovensko, Rakousko, 2024, 90 min

Mezinárodní filmový festival v Karlových Varech (MFFKV) ve svém 58. ročníku opět představil několika mladým filmařům a filmařkám „glitz & glamour“. Letošní edice pokračovala v předurčeném dramaturgickém konceptu, který začínajícím tvůrcům dopřává soutěžní uvedení, zatímco zavedené režiséry spíše deleguje mimo ni.

Poprvé se tak promítaly filmy jako Mord Adama Martince, Od marca do mája Martina Pavola Repky nebo Ta druhá Marie Magdaleny Kochové. České a slovenské krátké filmy jsou na festivalu trvale na periferii zájmu, alespoň o nich ale zpravovala sekce Pragueshorts uvádí. K čemu festival v Karlových Varech dnes slouží a jaké možnosti mají mladí tvůrci, kteří čekají na příležitost?

Povinné a užitečné
Není úplně nový úkaz, když si student pražské školy FAMU pro svůj absolventský film najde externího producenta a s jeho pomocí získá podporu dalších subjektů, především Státního fondu kinematografie. Těmto projektům jako premiérová páska často slouží právě MFFKV. Premiéru zde v posledních letech měly Jednotka intenzivního života (2021) Adély Komrzý, Brutální vedro (2023) Alberta Hospodářského nebo mikrorozpočtová Zrcadla ve tmě (2021), které natočil Šimon Holý. Kdyby radši hořelo (2022) Adama Kolomana Rybanského poté demonstruje, že tyto filmy mohou mířit i výš – třeba na Berlinale.

Uvedení na festivalech nemusí být pro autory celovečerních debutů cílem, jakmile ale rozpočet přesahuje jednotky milionů korun, budou investoři očekávat návratnost. Z tohoto hlediska nebylo soudné uvést výše zmíněné filmy do českých kin bez předchozích ohlasů a zde lze právě takticky využít MFFKV a promo, které nabízí. Jestliže před českou premiérou budujete povědomí o svém filmu, zřejmě upřednostníte lázeňské město před podobně prestižním slotem na zahraničním festivalu (třeba Michal Hogenauer a jeho spolupracovníci na Tichých dotecích [2019] takto preferovali MFFKV před estonským Mezinárodním filmovým festivalem v Tallinu).

Intenzivně nejistá budoucnost
Na letošním festivalu zastínily Vlny Jiřího Mádla extatickými diváckými ohlasy a následnou cenou publika ostatní domácí počiny, dojem ale jistě zanechal například zmíněný Mord. V divácké anketě skončil desátý a odnesl si zvláštní uznání od poroty, která byla letos složena z několika výrazných osobností světové kinematografie. Vyprávění o zabijačce tak do českých kin vstoupí s potenciálem jisté návštěvnosti.

U Mordu mohou dobře napsané dialogy spolu s přirozeným herectvím všech obsazených (s)vést recenzenta k prohlášení „je to jako u nás“. U „lidových“ filmů toto výchozí hodnocení činí nedostatky díla vedlejšími. Ještě horší bývají tyto hodnotící soudy ve spojení s neironicky formulovanou vizí „češství“, která kombinuje různé přejaté stereotypy. Tyto představy mají určitě svůj význam, je ale správné být na pochybách, jestli může jeden film fungovat jako sociologická studie národa a zároveň dobrá komedie. Jaroslav Papoušek, Ivan Passer a Miloš Forman také točili především o člověku a lidech, a ne o našem drobném národu.

Martincův Mord je dílo náchylné k vícero čtení. Skupina českých diváků ho může přijmout jako svůj, srozumitelný ale bude i jako reflexe mezilidských vztahů pod tlakem. Jde odhadnout, že podívá-li se na něj cinefilní oko ze zahraničí, snadno si ho zasadí do kontextu východoevropského filmu – nikoli jako něco specificky českého. Na Západě navíc mohou reálie a celý rituál porážky prasete působit notně exoticky, což už před Martincem objevili další studenti FAMU. Při sledování Mordu může u nich pocity domáckosti nahradit naopak odtažitost.

I když je MFFKV světový festival tzv. kategorie A, snímky jako Mord potřebuje. S mladým českým filmem je v symbiotickém vztahu, který oběma stranám zajišťuje publicitu. Poslední roky také bohužel znovu ukázaly, jak je těžké na první povzbudivý úspěch navázat. Bod obnovy českého filmu, o kterém se před lety psalo, zatím nepřišel – ani v domácích, ani v zahraničních ohlasech. Čekalo se například na nové filmy zmíněného Hogenauera nebo Radima Špačka, ale nedostalo se jim ohlasů, o které nejspíš stáli. Pochybnosti také vzbuzuje odkládaná premiéra filmu Nikdo mě nemá rád Tomáše Weinreba a Petra Kazdy, kteří před osmi lety natočili velmi respektované Já, Olga Hepnarová. Tvůrci těchto děl ještě nemohou čerpat kredit ze svých jmen a jak zmiňoval režisér a producent Martin Chlupáček (loňský Úsvit), o český film je v zahraničí takový nezájem, že ho potenciálním prodejcům musíte prezentovat až hotový s vlastnoručně zajištěnou premiérou na světovém festivalu.
V kulturním mikrokosmu může MFFKV nadále sloužit jako roztleskávačka české kinematografie a průprava mladých talentů. Ti budou i tak nadále pohlížet za hranice, kde se mohou inspirovat mainstreamem i okrajovými proudy. Jestliže jim bude osud přát, do Varů se po desetiletí vrátí s tvorbou, která díky symbiotickému vztahu omladí festival i český film.

Mord
režiie Adam Martinec
Česko / Slovensko, 2024, 85 min

Z českých regionálních divadel patří Činoherní studio v Ústí nad Labem k těm, která rozhodně stojí za pozornost. Vyniká progresivní dramaturgií kombinující autorské inscenace s nekonvenčními interpretacemi klasických textů, výrazným hereckým souborem i silným okruhem režisérů.

Pražští diváci mají to štěstí, že ústecký „Činoherák“ v hlavním městě se svými inscenacemi pravidelně hostuje, typicky v Divadle Komedie. Ústecké hostující režiséry minulý rok doplnil Michal Hába, který se navíc od sezony 2025/26 stane tamním uměleckým šéfem. Na začátku května jsem měl v rámci krátkého časového rozmezí možnost zhlédnout hned dvě jeho ústecké režie: vloni uvedeného Peera Gynta a nedávno odpremiérovanou Školu žen. A hned na začátek musím říct, že Hábovo setkání s ústeckou scénou bylo velmi šťastné.

Hába se odkazuje k německému politickému divadlu a jeho rukopis je charakteristický poměrně explicitní levicově orientovanou angažovaností, které je na českých scénách jako šafránu. Často sahá po kanonických dramatických textech a upravuje si je k obrazu svému, byť výsledkem je vždy dramaturgicky promyšlený dialog s předlohou. Díky notné dávce ironie, sebereflexe a zcizování však nesklouzává k pateticky vyznívajícím aktualizacím. V Praze spolu s jeho nezávislou divadelní skupinou Lachende Bestien uvedli na začátku roku svéráznou adaptaci Vojcka, kterou v březnovém čísle Artiklu reflektovala Josefína Formanová. Hábův VOJCEK jednorozměrný člověk byl jízda přeplněná energií, křikem, vtipem, gagy, nadsázkou, popkulturními i politickými odkazy… Vlastně vším. Chtěl nás ubavit k smrti. Přiznám se, že Hábova tvorba s Lachende Bestien – byť s ní ideově souzním – je na mě občas trošku moc ztřeštěná. Ústecké inscenace jsou střídmější. Nabízejí sice všechny vyjmenované prvky, Hába však s nimi o trochu víc šetří. To vzhledem k rozdílnému publiku pražské nezávislé scény a ústeckého kamenného divadla dává smysl.

Feminismus v kulisách skákacího hradu
Zápletka Molièrovy komedie Škola žen je jednoduchá: Stárnoucí Pán z Pařezova (Jan Plouhar) ve svém domě uvězní mladou schovanku Anežku (Barbora Váchová) v domnění, že si z ní vychová ideální budoucí manželku. Ta se ale místo toho zakouká do svého vrstevníka Horáce (Jan Hušek). Hába s dramaturgyní Hanou Launerovou kritizují především lidskou potřebu vlastnit a akcentují feministické čtení hry. Anežka během domácího vězení dochází k prozření a ze zakřiknuté naivky se mění v průbojnou emancipovanou ženu. Pán z Pařezova vedle ní působí jako dětinsky přihlouplý misogyn.

Jednoduchý a schematický děj dává Hábovi a jeho týmu prostor ke hře přilepit to, co potřebují, aniž by se inscenace stala nepřehlednou. Mezi veršovaným Molièrem se tak odehrává vše možné: Padají divadelní vtípky na konto samotného autora, Brechta, Diderota, i odkazy k současnému společensko-politickému uspořádání nebo zaznívá kritika girlboss feminismu. Už tak odlehčenou atmosféru odlehčují hudební vsuvky Jindřicha Čížka, jehož hudba tvoří neodmyslitelnou součást Hábových režií a svou milou infantilností doplňuje hyperironický tón inscenací.

Hába má talent dovést herce na jejich energetické maximum a vyždímat z nich jejich komediální potenciál. Pro mě se největším překvapením inscenace stala Barbora Váchová. V roli zprvu nenápadné a zakřiknuté Anežky asi v půlce inscenace zničehonic předvede neuvěřitelně zábavný a energií nabitý výstup, kde se snaží ostatním zprostředkovat její setkání s Horácem. Těkavě přebíhá z jeviště na žebřík představující balkón a střídavě imituje sebe a Horáce. Hlavní pozornost si však po celou dobu představení uzurpuje obrovský nafukovací skákací hrad uprostřed scény, který je střídavě nafukován a vyfukován a během děkovačky se dokonce s ostatními herci „ukloní“.

Gynt do každé doby
Oproti bláznivě komediální Škole žen si Peer Gynt zachovává větší vážnost a zůstává i věrnější předloze. Ne že by nebyl prošpikován zcizováním a ironií, přece jen však obsahuje delší pasáže, které jsou „dramatické“, nezcizené a které se Ibsenova (rovněž veršovaného) textu poměrně důsledně drží. Více si hraje s psychologií postav a nevyhýbá se dojímavějším (nikoliv patetickým) scénám. Interpretace textu je důmyslnější – na čemž má ale lví podíl i samotná předloha, přece jen je Peer Gynt psychologicky propracovanější než klasicistní moralistní komedie.

Témata postavy Peera Gynta – otázky identity, sebeprezentace či touhy po uznání a slávě – Hába vztahuje ke dnešní mediální a internetové kultuře a upozorňuje tak na konflikt veřejného a soukromého „já“. Chytře je navíc propojuje s popularitou samotného představitele Gynta, herce Kryštofa Bartoše. V některých scénách se hranice mezi postavou a Bartošem rozpadá a jeho osobní i profesní příběh se pomocí novinových článků o Bartošovi promítaných na scénu propojuje s příběhem Gynta.

Nadhled jako klíč ke společenské kritice
Do obou inscenací se Hábovi daří „propašovat“ svá oblíbená témata – kritiku kapitalismu, neoliberalismu, konzumerismu –, ale i témata spojená s divadelním prostředím (herectvím) či problematika inscenování „klasiky“, kdy se herci-postavy k předloze neustále nějak vztahují. Výhodou Hábova přístupu však je, že se ve společensko-politické kritice nedopouští moralizování či plakátovosti a zachovává si notnou míru sebereflexe. Jakákoliv předestřená teze je vzápětí úskočně zcizena, relativizována, zironizována či zpochybněna.

Hába si s Činoherním studiem rozumí. Svůj ztřeštěný humor dávkuje přiměřeně a současně není na úkor promyšleného výkladu textu. Ideální kombinace. Samozřejmě, jak už to se specifickým humorem bývá, není pro každého. Hábovy režie však mají podstatnější kvalitu. Přestože se s jeho humorem místy také nesetkám, jeho inscenace nutí přemýšlet a reflektovat postoj, který k nim zaujímáte. Ať už k předkládaným tématům, nebo k formě jejich komunikace. Právě to je hlavní devízou Hábovy poetiky a důvodem jeho unikátní pozice na poli současného českého divadla. Nezbývá než se těšit na jeho soustavnější ústecké působení. Martin Špelda

text: Dominik Rathan

Peer Gynt
Činoherní studio Ústí nad Labem
(Varšavská 767, Ústí n. L.)
premiéra 2. 6. 2023

Škola žen
Činoherní studio Ústí nad Labem (Varšavská 767, Ústí n. L.)
premiéra 22. 3. 2024
nejbližší představení po 19. 8. 20:00

Ne vždy si dovolí sbírková expozice otevírat palčivá témata. Ne vždy si jich dovolí otevřít programově až tolik. Právě výstava Group Therapy, která je k vidění v Domě U Kamenného zvonu, představuje díla z umělecké sbírky Deutsche Telekom, která se jako jedna z mála mezinárodních sbírek se soustředí na současné umění východní a jižní Evropy.

Sbírka Art Collection Telekom byla založena v roce 2010. Samotná sbírka uchovává díla více jak osmdesáti umělců z dvaceti zemí. Jejím důležitým tématem je obraz ženy ve společnosti, její reprezentace a identita. V dalším plánu pak sbírka podporuje porozumění historickým kontextům a kulturní diverzitě Evropy. Akcentována jsou díla umělců a umělkyň z regionů, které prošly významnými sociálními a politickými změnami po pádu železné opony. Jen výsek děl, která reprezentují zlomek sledované problematiky, vtahují diváka do ožehavých témat skrze malbu, sochařské objekty a instalace, kresbu, fotografii i nová média a zaměřuje se především na mladé umělce s cílem sledovat jejich tvorbu v průběhu let. Pro současnou výstavu ve spolupráci s Galerií hlavního města Prahy vybrali kurátoři Nathalie Hoyos a Rainald Schumacher za Art Collection Telekom díla, která jsou dialogicky vystavena s pracemi tuzemských autorů a autorek pod kuratelou Magdaleny Juříkové a Martina Netočného za GHMP. Dialog mezi dvěma sbírkami, mezi různými městy, které sjednocuje území jednoho kontinentu, ale přesto různé autonomní vývojové fáze, jsou nevšední konfrontací a jsou natolik povědomým zrcadlem, až nastává pocit, jako bychom nahlédli na soupis žitého dějství, za kterým se ještě ani nestačilo odložit pero na stůl.

Posaď se do kruhu a odejmi ze sebe všechno zlo
Skladba výstavy se úderně dotýká nejen současných témat, ale odhaluje, že kulturní kontext je zásadním formativním prostředním pro každého jednotlivce a je téměř nemožné vymanit se z jeho vlivu. Jako pomyslný slovník k porozumění jednotlivým událostem v těchto sledovaných evropských zemích systematicky svědčí právě vybraná díla. Do popředí se v nich dostává sdělení, jehož součástí kvality jako uměleckého díla je pak také jeho estetika. Díla ze sbírky jsou pravidelně představována v nejrůznějších mezinárodních výstavách. Právě v projektu Group Therapy jsou rozprostřena s dalšími díly dialogicky mezi pětačtyřiceti umělci. Druhá část děl pochází ze sbírky Galerie hlavního města Prahy a představuje mimo jiné i některé nové akvizice umělců, kteří žijí a pracují v České republice.

Závažně a málo karikovaně
Symbolicky přejímá výstava název totožný s dílem Evy Koťátkové, která je letos ústřední personou benátského bienále, na kterém vystavuje v českém a slovenském pavilonu. Dílo Group Therapy na samotné výstavě zaujme svou syrovostí, mrazivou přímostí a přesto i nadsázkou a humorem v dalším plánu a konfrontuje diváka s pomyslným terapeutickým kruhem jednotlivých účastníků trpících duševní poruchou.
Česká umělkyně Lenka Glisníková vytváří hybridní živočichy, proměněné z dvourozměrných fotografií v trojrozměrné bytosti na pomezí strojů a přírody. Její organické objekty působí jako hybernovaní živočichové z neznámého světa.

Výstava Group Therapy je nejen reprezentací existenciálních a emocionálních tematických okruhů, které vedle sebe staví politické i náboženské kontexty a výklady světa, ale hlavně následná prožitá zkušenost. Možnost uchopit náročné otázky aktuálně se formujícího světa zprostředkovává současné umělecké vyjádření, které právě pro tuto problematiku může být o mnoho více přístupnější, než kdejaká zpravodajská reportáž nebo výkladová studie.

Group Therapy
GHMP Dům U Kamenného zvonu (Staroměstské náměstí 13, Praha 1)
26. 4. — 11. 8.

Don Quijote se v západní kultuře stal archetypem a donkichotství pojmem. Jsou to přece ti roztomilí, věčně snící idealisti, které v honbě za jejich cíli tvrdá realita ani společenské normy nezastaví, ne? Nebo je to úplně jinak? Neromantizujeme si to trochu? Není Don Quijote člověk, který se pravdy bojí a radši se uzavírá ve svém světě alternativních pravd? Tak se ptá Vojtěch Mašek v nové premiéře Studia Hrdinů Jedlík perel.

Mašek do povědomí kulturní veřejnosti vstoupil především svou oceňovanou komiksovou a filmovou tvorbou. Mimo jiné je spoluautorem scénáře k filmu Arvéd, který režíroval, a scénáristicky se podílel i na filmu Okupace. Blízko měl ale vždy i k divadlu, napsal či spolurežíroval několik inscenací a nyní se k němu vrací ve své první sólové autorské inscenaci, v níž plynule navazuje na svá oblíbená témata i postupy.

Uvězněn ve své hlavě
Ústřední (nebo jedinou?) postavou Jedlíka perel je osamělý stárnoucí muž (Petr Jeništa) topící se v moři dezinformací a konspiračních teorií. Na rozdíl od Dona Quijota se ale nevydává poznávat svět. Kontakt s civilizací totiž úplně přerušil – manželka mu zemřela, syn se s ním přestal bavit, o zaměstnání přišel – a žije izolovaný ve svém bytě, kde se skrývá ze strachu před „ilumináty“, kteří samozřejmě tajně řídí svět a mají v plánu posednout mysl všeho živého. Společnost mu dělá jen jedna další postava (Tereza Maxmilián Marečková), stejně tajemná jako on sám. Ta je o spiknutí přesvědčena ještě víc, vkládá mu do hlavy nové „pravdy“ a dále ho uzavírá v jeho vyfabulovaném světě. Donkichotský rozpor skutečnosti a iluze tu nefunguje jako prvek komična a důvod k oslavě protagonistovy bujné fantazie; únik z reality je katalyzátorem bludů vedoucím k totálnímu rozkladu osobnosti.

Postavu Marečkové lze vnímat jako stín, výplod imaginace, lépe řečeno halucinace jeho choré mysli. Může být aluzí na Sancho Panzu. Ten v Cervantesově románu představuje pragmatický protipól Dona Quijota, zatímco v Maškově pojetí je spíš původcem prohlubování šílenství a vytváření dezinformací. Nepůsobí ale konspirace – tím, jak hladce vysvětlují složité události – na první pohled také pragmaticky a rozumně? Sancho Panza je zde ztělesněním toho, jak může zdánlivě rozumné jednání plodit kompletní iracionalitu. Jsou to však jen spekulace. Tato postava – a vlastně i všechno ostatní – je totiž nejednoznačná a interpretačně otevřená.

Hledat v Jedlíkovi perel jednu pravdu je tak boj s větrnými mlýny. Významová mnohoznačnost, intertextualita a mystifikace (v inscenaci se třeba používá modifikovaná čeština s přeskupenými slabikami) nám ostatně záměrně komplikují ji polapit. Co je pravda, a co jen stín, nám zůstává utajeno. Možná ji přece jen vidí pouze Don Quijot a my všichni vůči ní zůstáváme slepí.

Nápad není vše
Myšlenka reinterpretace donkichotství je zajímavá a originální. Že příběh vede tak trochu odnikud nikam, by nutně nevadilo. Největším problémem Jedlíka perel však je, že většina postupů i načrtnutých témat zůstává nedotažených, neprozkoumaných. Eklekticky se na sebe vrství, chaoticky se souběžně otevírají; zůstávají ale viset ve vzduchu a nikam dál se nerozvíjejí. Kontroverzní ústřední hrdina je moc plochý na to, aby vás donutil k němu zaujmout stanovisko nebo pro něj hledat pochopení – podobně ambivalentní Arvéd Smíchovský byl v tomto ohledu mnohovrstevnatější.

Srovnání s Arvédem je na místě, protože se Jedlíkovi perel podobá i v dalších principech: nespolehlivost vypravěče, metafikce pomocí hry ve hře, temně magická atmosféra, silná stylizace či expresivní herectví. Dalším společným rysem je extrémní důraz na slovo a dialog, v Jedlíkovi perel však často na úkor divadelnosti, vyprávění obrazem. Text je navíc překombinovanou, silně intertextuální časovanou bombou, která nám nedává ani na chvíli vydechnout. Přestože byla herecká dvojice výborná, na premiérovém uvedení šlo cítit, že i jim dělá problém ho uchopit. Lavinu textu naštěstí odlehčuje Aid Kidova sugestivně dystopická hudba, temná vizuální stránka (která příznačně pracuje se stínem jakožto odrazem reality) a scénografie dobře využívající členitý prostor divadla.

Když v inscenaci v rámci zcizení zaznělo „chápete, o co se tu hraje?“, v duchu jsem si musel odpovědět: „Moc ne“. Jedlík perel dobře zapadá do intelektuálnější, poeticky snové dramaturgie Studia Hrdinů. Stojí na chytrém nápadu, v celku ale bohužel zůstává nedotažený. Pokud nechcete, aby po vás jen stekl, bude vyžadovat diváckou investici a shovívavost. Zda za to stojí, posuďte sami ve Studiu Hrdinů.

text: Dominik Rathan

Jedlík perel
Studio Hrdinů (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra út 26. 3. 2024
nejbližší repríza čt 23. 5. 2024

„Jak můžeme vstoupit do Kafkova světa?“ Tuto otázku si již kladl francouzský filozof Gilles Deleuze spolu se svým kolegou a psychoanalytikem Félixem Guattarim. Akcentovali problematiku čtenářského vstupu do díla skrze brány slov. Já si při vstupu do výstavních prostor kladu (nyní v roli divačky) obdobnou otázku. Jak můžeme vstoupit do Kafkova světa, reprodukovaného a postprodukovaného vizuálním jazykem?

Velice ambiciózní výstavní projekt představilo v únoru kurátorské trio (Otto M. Urban, Leoš Válka a Michaela Šilpochová) v Centru současného umění Dox. Prostřednictvím tří desítek světových i tuzemských umělců a umělkyň (Jaroslav Róna, David Lynch, Josef Bolf, Mat Collishaw, Magdalena Jetelová, Jan Švankmajer a další) se prostorem linou rozdílné „kafkovské“ vize. Výstava nepředstavuje prostý historický pohled, zakonzervovanou minulost jasně ohraničenou linearitou času, od níž máme odstup, ale naopak směřuje k dnešnímu člověku, směřuje ke mně a skrze současnou výtvarnou scénu reflektuje motivy a nálady Franze Kafky rezonující společností.

„Píšu jinak, než mluvím, mluvím jinak, než si myslím, myslím jinak, než jak bych měl myslet, a tak to všechno postupuje do nejhlubší temnoty.“ Postupuji prostorem. Místnosti jsou protkané útržky z Kafkových deníků a korespondence, příběhů vystavujících umělců a umělkyň a střípků významných představitelů a představitelek na poli filozofie. Literární podloží, z nějž vyrůstá vizuální forma, dokresluje atmosféru a kontext exponátů. Vtahuje mě hlouběji, kamsi do Kafky. Tážu se ale, jaké by bylo nechat promlouvat samotná výtvarná díla, bez přímé textové opory. Jaké by bylo nechat Kafku jako autora zemřít a nechat ho rodit se znovu a znovu ve formálně (i ontologicky) jiném uměleckém systému? Maluje a sochá jinak, než píše…

Kolektivní cizinectví
Úzkost, pocit viny, odloučení, ironizující smysl pro humor, byrokratický aparát, pokřivený vztah s otcem, jehož duch straší na pozadí a rezonuje v dílech umělců, jako je např. Siegfried Herz a Johan Tahon. Tyto motivy si běžně člověk asociuje s Kafkovým literárním dílem a jeho osobou a jako nikdy nekončící ozvěna mnou prostupují při pohledu na objekty Jana Švankmajera, expresivní litografie Davida Lynche, při poslechu tlampačů Pavla Büchlera a během každého jednoho zhroucení animatronického jelena Mata Collishawa. Obvyklá psychoanalytická interpretace (mimo oidipovského komplexu) operuje s otázkou existenciálního odcizení. „… nic nejste. Ale bohužel jste přece něco, jste cizinec.“ Těmito slovy častuje K. hostinská v románu Zámek. Ve vztahu k situaci protagonisty jakožto postavy vyčleněné na okraji společnosti můžeme nabývat dojmu individualizovaného jedince.

Jak ale poukazuje například Deleuze spolu s Guattarim v knize Kafka. Za menšinovou literaturu, příběhy ani samotné životy nejsou ryze individuální a uzavírající se do sebe, nýbrž systémové, sdílené a otevřené fluxu vnějších aktérů. Politiku, působení moci a komplexní sociální milieu v Kafkově díle nejvíce explicitně zpřítomňuje moc decentralizovaného byrokratického stroje v kontrastu s bezmocí lidí. Z privatizované úzkosti se stává úzkost kolektivní, která se však může přetavit v revoluční sílu. Takto kolektivně zakoušený systém, proponovaný Deleuzem a Guattarim, při pohledu na vystavená díla tolik nepociťuji. Projekt se lehce smrskává na více intimně prožívané momenty a osobní svědectví (což nemyslím jako výtku) s více či méně ironizujícím, někdy až absurdním nábojem. Mezi díla výrazně vykročená vstříc socio-politické absurditě pak řadím především instalaci Wolfa Märze Kafka v Izraeli (která v současném globálním dění působí o to více palčivěji), karikované figury Martina Gerboca nebo deformovanou nukleární rodinu Jake a Dinos Chapmanových.

Nejsme solitérní entity uzavřené do svých navzájem neprostupných světů. Tento koncept neplatí jen výlučně pro vztahy mezi lidmi. Jak dále demonstruje Deleuze a Guattari, lidé vždy vznikají společně s mimolidskou realitou. Insilico Mata Collishawa, mechanická socha jelena v životní velikosti, pracuje se syntézou organické formy (realistická kostra jelena) a anorganické (umělý jelen). Vidím stroj, který se pod vlivem algoritmu monitorujícího nenávistné příspěvky na twitteru svíjí a hroutí, a zvíře včleněné do rhizomatického systému komunikačních technologií, jež si spojujeme s člověkem. Deleuze a Guattari vnímají Kafkovu Proměnu jako doslovné stávání se zvířetem a deteritorializaci běžného pojetí subjektu. Jelen je tak možná jen jedna z možných forem člověka; výtvarný dvojník literárního brouka, který odmítl člověka ve prospěch zvířete.

Realismus s předponou „sur“?
Kafkův svět bývá občas označován přídavným jménem surrealistický, konfrontuje nás s něčím mimo naši běžnou realitu. Já se naopak klaním k tezi Gottfrida Helnweina (na výstavě zastoupený velkoformátovým obrazem Důkaz), který na vše „kafkovské“ nahlíží jako na ryzí doklad nesmlouvavého realismu. „Kafka je vrcholný realista […]. Proces a Zámek jsou jen na dřeň poctivé a věcné zprávy o světě, ve kterém žiji.“ Labyrint zákona a decentralizovaná byrokratická mašinérie, která i 100 let od Kafkovy smrti nepozbývá na relevanci, se vpisuje do naší každodenní zkušenosti. Fotografie Hitlera v kombinaci s olejem a akrylem na plátně Důkaz svou rozpitou formou evokuje iluzi. Realita se vrací jako horečnatý sen.

KAFKAesque
Centrum současného umění DOX
(Poupětova 1, Praha 7)
9. 2. — 22. 9.

Art Grand Slam je nový výstavní projekt, za kterým stojí platforma Sport in Art. A hned ve svém prvním roce existence si klade za cíl zanechat v prostředí českého vizuálního umění výraznou stopu. Jakou?

Sport a umění. Nečekané spojení? Možná, ovšem nijak ojedinělé, jak lze vidět v historii i současné době. Za tím si stojí kulturní platforma Sport in Art a svou myšlenku rozvíjí v novém výstavním projektu Art Grand Slam. Nejde ale jen o spojení dvou zdánlivě rozdílných světů. Jde i o propojení zkušených a renomovaných umělců s těmi začínajícími. Jde o inspiraci, o sdílení. A jde také o to představit umělecko-sportovní počiny širší veřejnosti, a to nejen ve výtvarném umění, ale také například ve filmu, literatuře či divadlu.

Příležitost, jak lze zmíněné téma uchopit, se aktuálně nabízí v rámci výstavy Uvnitř pohybu v pražské SmetanaQ Gallery. Kurátorsky se jí zhostil historik umění a výtvarný kritik Petr Vaňous. Na poli současné výtvarné scény pak vybral deset zkušených a renomovaných umělců, kteří se svých dílech dávají prostor vyniknout i sportu. Mezi ně se v tomto případě řadí Michael Rittstein, Milena Dopitová, Dalibor David, Paulina Skavová, Michal Cimala, Pavel Šmíd, Alena Anderlová, Lubomír Typlt, Jakub Janovský a Jitka Petrášová. Prostor dostanou také mladí a začínající umělci, jejichž prostředkem zachycení tématu je především video. Veronika Čechmánková představí svůj videoart Dialogue with the Previous, kterým se poeticky dotýká proměny tradičních symbolů v čase a pohybu člověka. Lukáš Slavický v triptychu Glory Glory reflektuje podobnosti profesionálního sportu a umělecké praxe a autorská dvojice Tereza Sikorová a Tomáš Moravanský z platformy INSTITUT INSTITUT uvede filmový experiment Dead in the Pool z městské plovárny.

Vyhlášení cen za umělecko-sportovní počiny proběhne společně s vernisáží výstavy 15. února. Ocenění obdrží trofej od Hany Vopravilové, mladé designérky a studentky ateliéru Skla UJEP v Ústí nad Labem i v tomto aspektu se tak setká zkušenost s mladá tvůrčí energie.

text: Michaela Sikorová

Art Grand Slam
SmetanaQ Gallery (Smetanovo nábřeží 4, Praha 1)
15. 2. — 17. 3.

Případ pro začínajícího kata, Postava k podpírání, Ikarie XB 1 nebo Konec srpna v hotelu Ozon, to je jen neúplný výčet filmů, na kterých se podílel Pavel Juráček jako režisér nebo scénárista. Bezesporu se jednalo o talentovaného českého filmaře, ale jaký byl mimo filmový plac? O tom pojednává inscenace O Pavlovi v Divadle Na zábradlí inspirovaná stejnojmennou knihou Dani Horákové v režii Anny Klimešové.

Již od první minuty představení režisérka Anna Klimešová společně s dramaturgem Petrem Erbesem jasně upozorňují, že rozhodně nepůjde o emočně nezaujatou výpověď o Pavlu Juráčkovi. Naopak, na jeviště, prozatím zakryté dlouhými bílými záclonami, přichází totiž herečka Anežka Kubátová alias Daňa Horáková, nejen manželka Pavla Juráčka, ale také neméně úspěšná spisovatelka, novinářka a později i politička, která vítá diváky a již v úvodním slovu předjímá i Juráčkovu předčasnou smrt. Právě skrze perspektivu Horákové bude český filmař snímán a rozhodně zde nebudou zaznívat jen ódy, ale spíše elegie, stejně jako tomu je i v předloze. Tvůrci nic nezatajují, tahle inscenace zkrátka bude subjektivní, ale možná o to upřímnější.

Nutno podotknout, že impulzem pro její vznik se stalo období covidu, kdy se ocitlo v izolaci více párů, počež jsou dva (anti)hrdinové skrze svůj emigrantský pobyt v Mnichově plný napětí a osamocení publiku bližší. Inscenace totiž mapuje jednak začátek jejich vztahu v Československu, ale později i jejich koexistenci v jedné mnichovské garsonce, kde žili po emigraci, a v níž Juráček propadá do područí deprese, alkoholu i vlastní ješitnosti a egoismu. O Pavlovi tak není „pouze“ sentimentálním ohlédnutím do minulosti, jak by mohlo vzhledem ke svému tématu představení evokovat, ale nabývá také podobenství o mezilidských (především partnerských) vztazích.
Do malého bytu se stylizuje celý prostor hlediště složený ze tří stěn z bílých záclon, přičemž zadní část tvoří pro světlo polopropustné plexisklo, za kterým se také něco skrývá, ale přesně nelze rozpoznat co, což zdařile přispívá posílení divákově představivosti. Dále se zde nacházejí matrace, stůl, skříň, lampa a pokojová rostlina v květináči. To vše ve stylu a barvách zlatých šedesátých, čemuž jsou jednoduše uzpůsobeny i kostýmy. Zároveň stísněný prostor vystihuje nejen životní situaci ústřední dvojice, ale podporuje hereckou akci dua zmíněné Anežky Kubátové a Michala Bednáře v roli Pavla Juráčka, která si zakládá na velmi intimních rozhovorech.

Bez zbytečných příkras
Možná šlo o tvůrčí záměr Anny Klimešové, možná ne, ale excentrikem v představení se stává skrze podané výkony především Anežka Kubátová. Ta jednak částečně kopíruje dikci samotné Dani Horákové, ale na rozdíl od svého kolegy disponuje pestrým hereckým rejstříkem od hyperboly přes vážný výraz a rozhodně není monotónní. Daňa Horáková se tak v podání Kubátové stává nejen tahounem Pavla Juráčka, čemuž možná tak i bylo, ale i celého představení. To ona ovlivňuje to, zda se právě divák cítí z dění zděšeně, nebo naopak pobaveně, protože buď využívá napjatá gesta, nebo uvolněně glosuje danou situaci. Naopak výkon Michala Bednáře je nevýrazný a jednolitý, herec nejlépe pracuje s vážnou rovinou svého (anti)hrdiny a přesvědčivě skrze gesta, ale i hlas demonstruje jeho duševní rozklad, ale byť se snaží stejně jako Kubátová vtipně komentovat, zní jeho repliky prázdně. Kubátová jej svým zapálením pro hru zastiňuje natolik, že dokonce ve vedlejších rolích spíše vyniká neméně energický Vojtěch Vondráček, který například bravurně paroduje Jiřího Menzela nebo vystihuje plachou povahu Miloše Formana. Podobně jako Kubátová má totiž podobný drive. I přesto však herci společně podávají divákovi strhující výpověď o patologii ve vztazích, která může vést až ke ztrátě vnitřní svobody, protože si libují v expresivních replikách plných nejen slovní agrese.

Inscenace Anny Klimešové rozhodně objektivně neodpovídá na to, kdo to byl Pavel Juráček, ale spíše k poskytuje nápovědu. Především však povedeně demytizuje kult talentovaného umělce a Juráčka ukazuje i v jeho (ne)llidskosti. Každý z nás má přeci i svůj stín… A kdo se občas necítí osamocený, i když má po boku svého partnera.

O Pavlovi
Divadlo Na zábradlí (Anenské nám. 5, Praha 1)
premiéra pá 28. 4. 2023
nejbližší repríza út 13. 2. 19:00