Mediální archivy, zvukové krajiny, obrazové manipulace či paměťové asambláže. Videoart si s formálně-obsahovými kategoriemi nikdy příliš nelámal hlavu a jeho přirozená heterogenita a mediální zpupnost často komplikovaly kurátorům vystavování. Brněnský Dům umění v letošním roce připravil dvě výstavy, které reflektují počátky tohoto média zejména v Československu, Polsku a Maďarsku a prostřednictvím tematizace databází a archivů poukazují na re-distribuci výstavních nároků videoartu.

Kurátorská péče není jednosměrnou službou divákovu pohodlí. Je to způsob rozhodování, konání, utváření souvislostí, vjemů, mediace. Kurátor je jako překladatel, který transponuje mediální významy, a stává se tak vlastně katalyzátorem mezi autorem a recipientem.

Pozor, křehký!

V současné kurátorské praxi lze velmi dobře sledovat proměnu, kterou tato činnost prošla. Zatímco dříve se jednalo zejména o správu muzejních či galerijních sbírek, dnes je obsáhnuta komplexní sítí vztahů a komunikace mezi jednotlivými aktéry uměleckého provozu, v nichž se kurátor místy i přelévá do pozice spoluautora.

Co bychom mohli dříve charakterizovat jako caring for objects, v současnosti spíše nabylo podoby caring for subjects. Kurátor totiž kromě role pečovatelské zastává i roli koncepční, organizační, zprostředkující nebo sociálně-kritickou. Jak se tedy vypořádat s vystavováním videoartu, který do rozšířeného vztahu mezi autorem, kurátorem, dílem a recipientem vnáší další vrstvu technologicko-prostorového ekosystému?

Dluh digitální tělesnosti

Kapitoly z počátků videoartu představuje celé horní patro Domu umění v Brně pod názvem Distorted Image. Vystavovat videoinstalace na tak velkém prostoru a v takovém množství je samo o sobě náročnou disciplínou, která se navíc vždy nutně bude potýkat s úskalím archivace vs. prezentace.

Ačkoli se už v mnohém podařilo odbourat dřívější limity mediálně specifických prostředků a jsme schopni oživit zastaralou techniku, kolabuje dnes paradoxně to nejdůležitější, a sice divácká pozornost a ochota obětovat své tělo galerijnímu black boxu.

Architektura výstavy proto volí hybridní prostorové uspořádání a staví vedle sebe množství obrazovek se sluchátky, které obnažují materiálnost paměťového média, subvertuje divákovo očekávání dřevěným sedátkem židle, které zobrazuje monitor snímající jeho vlastní záda, v rohu místnosti vrství v nákupním košíku analogový sediment VHS kazet a část sálu izoluje do jednotlivých počítačových stanovišť tak, že evokují falešné soukromí univerzitních studoven.

Kurátor z druhé ruky

Příměr ke studovnám není náhodný; odkrývá současnou podstatu vystavování videoartu proměňujícího se v archivní badatelskou práci. Dotýká se však i návštěvníka, který na ni musí v galerii přistoupit. V tomto modu je realizovaná druhá výstava s názvem Orbis Fictus Re-Visited v brněnském centru umění nových médií Vašulka Kitchen, jež nese jméno po průkopnících světového videoartu Woodym a Steině Vašulkových.

Kurátor zde ve svém už tak liminálním postavení přibírá i roli archiváře tvořícího expozice na principu live archive, který ožívá až v součinnosti s návštěvníkem. V otevřené databázi je možné při zkoumání digitálního archivu volit různorodou trajektorii průchodu. Každý návštěvník si tak konfiguruje vlastní nelineární narativní linku.

Je zde patrná návaznost na mediální archeologii Erkkiho Huhtama, neboť kurátor tu zastává podobnou pozici jako archeolog, pro něhož se galerie a práce s materiálem mění na badatelnu. Tímto přístupem návštěvníka vybízí, aby vstoupil do nalezišť archivů a listoval jimi též, čímž se péče podstatně více deleguje právě směrem k publiku.

Expozice tematizuje cyklický návrat médií prostřednictvím formátu re-visited původní výstavy ORBIS FICTUS: Nová média v současném umění z poloviny devadesátých let. V kurátorském textu se hlásí k tzv. post-databázové vzpomínající výstavě, jejímž předmětem není rekonstrukce výstavy původní, ale spíše reflexe minulosti. Navíc neobsahuje pouze databázové archivy, ale oživuje i některá díla a dobovou dokumentaci. V expozici se znovu objevují především historické vrstvy kurátorské praxe a způsoby, jakými se s těmito médii kdysi manipulovalo.

Limity jsme my

Snaha o péči s sebou však někdy nese daň v podobě přetížení pozornosti, neboť na návštěvníka klade poměrně vysokou kognitivní zátěž, která se transformuje ve fyzické i mentální vyčerpání v důsledku syndromu muzejní únavy (museum fatigue). Ta byla paradoxně předmětem diskuzí ve výstavnictví před více než sto lety, dnes vlivem technokratického diskurzu mutuje spíše do postdigitální únavy.

Ukazuje se tak, že kurátorská péče o návštěvníka nespočívá jen v generační obměně palčivých společenských témat a v práci s aktuálními technologiemi, ale právě i ve velmi citlivém dialogu s divákem, ve kterém se jeho základní potřeby péče vyjevují cyklicky v novém kabátě. Pozornost je zkrátka omezený zdroj. ∞

Výstava Říp: kontext a současnost, připravená pro Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem, zkoumá horu Říp a její dnešní význam prostřednictvím aktuální tvorby studentů a studentek Fakulty umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně a jejich pedagogů. Videa, grafiky a zvukové instalace se propojují s malbami zachycujícími Říp ze sbírek galerie a společně vytvářejí vizuální dojem obrazárny.

Kurátorky Petra Mazáčová a Kristýna Pozlerová přizvaly ke spolupráci studentky, studenty a vedoucí ateliérů Fotografie, Aplikované fotografie, Time-based Media, Interaktivní média, Digitální média a Objekt–prostor–akce. Jejich díla – od fotografií po prostorové instalace – rezonují s prostředím barokní jízdárny a reflektují současné pohledy na horu, která v sobě nese množství paralelních významů.

V českém kulturním prostoru se Říp znovu objevuje jako bod, skrze který redefinujeme národní identitu i otázku toho, kam vlastně patříme. Domov zde nevystupuje jako pevná kotva, ale spíše jako proměnlivý rámec – něco, co existuje především ve způsobech, jak o něm vyprávíme.

Výstava ukazuje Říp jako místo nesoucí mnoho různorodých významů. Skrze práce Dimitrie Orestova nebo Kamily Turlubekové a Yuliye Povetkiny můžeme sledovat perspektivu zahraničních studentů a studentek, kteří zkoumají proměnu identity člověka v novém prostředí. S lehkou ironií naopak pracuje umělecká skupina KILAN a dvojice Martin B. Pecha a Lukáš Richter, jejichž video Mýtus o knedlíku paroduje mytizaci každodenních objektů. Tematicky doplňuje ironický pohled Vojtěch Frydl se svou videohrou Trdelník na hoře Říp, která poukazuje na kapitalizaci tradičních hodnot vznik klamného kulturního kontextu.

V přední části sálu je pod obrazem hory Říp od Otakara Nejedlého rozložen turistický stan, v němž Eliáš Kabzan prostřednictvím projekce a hudby zachycuje atmosféru hory během bouřky. Instalace spolu s olejomalbou vytváří působivý scénografický výjev. Podobné propojení tradice se současností se odehrává i v zadní části sálu, kde praporu spolku Říp, s vyobrazením svatého Jiří, navrženému klasikem české malby Josefem Mánesem, sekunduje malba Řípu od Jiřího Pitrmuce.

Výstava představuje Říp jako hauntologický prostor – místo, kde se minulost neuzavírá, ale vrací se jako vrstva přítomnosti. Vyprávění s horou spojená fungují jako sdílené fikce, jejichž síla nespočívá v historické ověřitelnosti, ale v neustálém opakování. Nastupující generace k nim přistupuje s odstupem, často skrze ironii a zpochybňování. Tento přístup však neznamená popření těchto příběhů, ale naopak způsob, jak je udržet v pohybu.

text: Vojtěch Hanyš

Říp: kontext a současnost
Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem (Očkova 5, 413 01, Roudnice nad Labem)
15. 5. – 13. 9.

Kateřina Šťastná patří k mladší generaci českých sochařek, které pracují s tělem jako základním výchozím motivem. Výstava v Artium by KKCG představuje její dosavadně nejambicióznější prostorový projekt.

Výstava Intervaly přítomnosti v Artium by KKCG působí na první pohled jako jednoznačný posun: od komorní sochařské meditace k prostorové instalaci, která počítá s pohybem diváka a architekturou jako aktivním médiem. V Artiu už socha není izolovaným objektem, ale spíše uzlem v síti pohybů. Divák se stává aktivním prvkem díla – prochází prostorem, míjí díla, zpomaluje, dívá se a Artium tento přístup přirozeně podporuje – jeho průchozí architektura a reprezentativní charakter tlačí umělce k otevřeným formám instalace. Šťastná tak jednoznačně opouští statický model sochařské prezentace a vstupuje do prostoru instalace, kde je klíčovým prvkem také čas a pohyb. Tento posun je nepochybně silný a potvrzuje její schopnost reagovat na institucionálně náročnější prostředí, které vyžaduje jiný typ práce než klasická galerie. Její práce zůstává pevně ukotvena v estetice organického tvarosloví, fragmentovaného těla a měkké hmoty, která se v její tvorbě stává téměř autorským rukopisem. Výstava tak osciluje mezi ambicí velkorysé site-specific prostorové instalace a tendence zůstat v bezpečně etablovaném vizuálním jazyce.

Je třeba zároveň říct, že právě prostory typu Artium tomuto typu unikátních, na míru koncipovaných výstav, jednoznačně prospívají – umožňují autorům překročit hranici objektové prezentace a vstoupit do práce s pohybem, světlem a situací, aniž by byli svázáni tradičním prostorem galerií.

V této kurátorské spolupráci s Annou Pulkertovou tak přesouvá Šťastná těžiště zájmu z objektu na situaci. Socha již není nositelem vnitřního dechu – tedy uzavřeného, kontemplativního čtení tělesnosti, ale rozšiřuje tuto logiku do architektury. Koncept dechu zaznamenaného v tvarosloví sochařského objektu, který byl pro autorku nosným a vnitřně přesvědčivým principem, se v nové výstavě transformuje do pojmu „intervalu“. Tento posun však nepůsobí jako skutečná konceptuální revize, spíše jako terminologické rozšíření původního motivu. Zatímco dříve byl dech u Šťastné spojen s intimní tělesnou zkušeností a mikrorytmem existence, nyní se stává obecnější metaforou mezilidského prostoru.

Institucionální rámec jako katalyzátor i filtr

Výstava Kateřiny Šťastné v Artium by KKCG ukazuje autorku v momentu, kdy se její tvorba dostává do širšího institucionálního rámce a zároveň naráží na vlastní vnitřní limity. V kontextu předchozí výstavy Nuance vzdechu (Curator Contemporary, 2024), která byla založena na intimním čtení těla, dechu a jemných sochařských mikrogestech, je nový projekt jednoznačně ambicióznější v měřítku i v práci s prostorem. Zároveň ale odhaluje i jistou míru opakování klíčových principů, které se v její práci začínají cyklicky uzavírat.

Kateřina Šťastná / Intervaly přítomnosti
Artium by KKCG (Evropská 866/71, Praha 6)
15. 5. — 17. 7.

Podle burjatské legendy vznikl Bajkal ve chvíli, kdy lidé zastavili ničivý požár slovy „Bai, gal!“ – „Ohni, přestaň!“.

Oheň tehdy údajně uhasilo obrovské množství vody, z něhož vzniklo jezero, které dnes patří k nejstarším, nejhlubším a biologicky nejrozmanitějším na světě. Bajkal zároveň ukrývá více než pětinu světových zásob sladké vody.

Právě k této legendě se vrací výstava The Second Fire v Galerii hlavního města Prahy. Druhý „oheň“ zde symbolizuje klimatickou změnu a postupné oteplování jezera, jehož křehký ekosystém se v posledních letech výrazně proměňuje.

Autoři propojují fotografii, vícekanálové video i zvukové instalace a vytvářejí působivý obraz krajiny, která je zároveň nádherná i zranitelná. Výstava nestaví jen na ekologickém varování. Vedle stop po lidských zásazích připomíná také sílu, ticho a téměř mytickou krásu Bajkalu.

Projekt vznikal dlouhodobě a kombinuje umělecký přístup s vědeckými daty. Návštěvníci uvidí videoprojekce zachycující proměny jezera i zvukové kompozice vytvořené z klimatických a biologických údajů. Silným momentem je tříkanálová instalace Svítání – den – soumrak, která sleduje Bajkal od jeho mytologického zrodu až po možné budoucí scénáře.

Součástí výstavy jsou také Hlasy různonožců – zvukové kompozice vycházející z dat o drobných korýších, jejichž život ovlivňuje rostoucí teplota vody. Vědecké informace se tu mění v hudbu a nabízejí jiný způsob, jak přemýšlet o krajině.

text: Petra Čížková

The Second Fire: Milostný dopis Bajkalu
GHMP Dům fotografie (Revoluční 5, Praha 1)
19. 5. – 16. 8.

Bonu_Berlin a Chemise spojuje ulice, sprej i zkušenost s proměňováním veřejného prostoru. Nově také sdílejí 700 metrů dlouhou zeď v pražské Ruzyni, která se stává plátnem projektu s tématem Krása města v pohybu. Jako dva z třiceti předních streetartových umělců a umělkyň se podílejí na této z nejrozsáhlejších muralových realizací svého druhu. Jak přemýšlejí o vlastní tvorbě a jak nahlížejí právě na projekt, který mění městskou krajinu?

Bona_Berlin

Vaše tvorba stojí na opakujícím se motivu tváře. Co pro vás tvář představuje – portrét konkrétního člověka, archetyp, nebo spíš nástroj pro vyprávění?
Moje práce se točí kolem forem, barev a ploch. Z těchto prvků často vystupují tváře – postavy, které vyprávějí příběhy a odrážejí nás jako lidské bytosti.

Nejde o žádného konkrétního člověka, ale spíš o lidstvo jako celek.

Vaše obrazy často vznikají skládáním fragmentů do výsledného celku. Vnímáte tento proces rozkladu a opětovného skládání jako estetickou volbu, nebo jako komentář k současné společnosti a lidské identitě?

Obojí. Jako lidé jsme jedineční a různorodí. Zároveň ale sdílíme společné prvky, části nás samých, které se neustále přeskupují a vytvářejí něco nového a neopakovatelného. Současně jsme si ale také podobní – a právě to se odráží i v mém opakujícím se vizuálním jazyce.

Zcela záměrně to funguje i jako komentář ke společnosti. Zároveň ale – obzvlášť při práci ve veřejném prostoru – hraje estetika zásadní roli. Měla by vzbuzovat zvědavost, ale neměla by všechno odhalit hned na první pohled.

Právě ve veřejném prostoru je estetická stránka klíčová. Umění by mělo podněcovat zvědavost, aniž by okamžitě vyjevilo celý svůj význam. Barvy a světlo mohou ovlivnit, jak se lidé v určitém místě cítí – vytvářet atmosféru, pocit komfortu nebo dokonce bezpečí.

Začínala jste v ulicích s paste-upy a postupně přešla k monumentálním muralům. Jak se proměnil váš vztah k městu a veřejnému prostoru? Má pro vás ulice stále stejnou energii jako na začátku?

Postupem času se moje práce proměnila – od mnoha menších tváří k menšímu počtu, ale výrazně větším realizacím. Energie, která mě pohání, však zůstala stejná.

Proměnil se ale způsob, jakým díla působí na diváky: od drobných, náhodných objevů až po estetizaci prostoru a schopnost vytvářet skutečnou lokální proměnu.

Obě tyto roviny jsou pro mě důležité. Myslím si, že je podstatné dál rozmisťovat sem a tam barevné akcenty – fungovat jako zrcadla, v nichž může každý zahlédnout sám sebe. A zároveň věřím v sílu velkoformátového, snadno přístupného umění, které místům, v nichž vzniká, přináší konkrétní hodnotu.

Street art se během posledních dvou dekád stále více institucionalizoval – přesunul se do galerií, festivalů i městských kulturních programů. Co podle vás tento vývoj umění dal a co mu naopak vzal?

Myslím, že vstup do etablovaných struktur dal street artu určitou legitimitu a viditelnost. Odpovědnost ale často přichází ruku v ruce se ztrátou svobody.

Mnoho vašich projektů vzniká v různých zemích a kulturních prostředích. Přizpůsobujete svůj vizuální jazyk konkrétnímu místu, nebo se snažíte přinášet stejný vnitřní svět bez ohledu na geografii?

Často pracuji s materiály, které jsou dostupné přímo na místě. Své muraly i obrazy také často přizpůsobuji konkrétnímu prostředí. Soustředím se na kontext – na lidi, okolnosti a příběhy. Snažím se začlenit do existujícího prostředí a hledat pocit společného „my“.

Témata, která lidé vnímají jako důležitá, se výrazně liší podle konkrétního místa i geografického kontextu. Nechci, aby moje práce místo pouze zdobila. Chci mu naslouchat, dát mu hlas a pomoci zviditelnit jeho vlastní identitu. Samozřejmě to dělám skrze svůj osobní umělecký rukopis. V této roli se ale často nevnímám ani tak jako autorka, spíš jako překladatelka.

Aktuálně budete jako jedna ze třiceti předních streetartových umělkyň a umělců pracovat na velkoformátovém muralu, který vzniká v pražské Ruzyni. Tématem projektu je Krása města v pohybu. Jak jste o tomto tématu přemýšlela vy?

Když myslím na Prahu, vybaví se mi obraz sebe sama sedící v tramvaji, která jede z centra směrem k okraji města.

Snažila jsem se tuto vzpomínku zachytit jako jediný okamžik – prostřednictvím útržků obrazů míhajících se za oknem: stínové siluety Karlova mostu, projíždějící tramvaje, krásné oblohy, modři Vltavy nebo množství zelených ploch.

Právě tohle je pro mě krásná vzpomínka na pohyb městem.

Působíte na scéně, která byla historicky převážně mužská. Proměnila se podle vás pozice žen v urban artu a graffiti kultuře, nebo přetrvávají stejné struktury jako dříve?

Scéna se v průběhu let proměnila a dál se vyvíjí – pokaždé trochu jinak v závislosti na kulturním prostředí a konkrétní zemi. Celkově ale mám pocit, že dnes je v urban artu vidět mnohem více různorodých hlasů.

Chemis

Vaše muraly často pracují s velmi silnými emocemi – zejména motivy dětí, války nebo sociální nerovnosti. Jak si hlídáte, aby se z těchto obrazů nestal vizuální kýč nebo manipulace?

V mojí autorské tvorbě pracuji hlavně se svými emocemi, které skrze svoje díla posílám dál. Něco jako text v písni. Člověku se nemusí nějaká píseň líbit na první poslech, možná ji porozumí po pár letech nebo po jiné písni od stejného autora. A naopak tomu člověk může okamžitě propadnout a vidět sám sebe v textu písně. Záměrně to takto přirovnávám, protože dřív jsem skládal hudbu, takový ten naštvaný teenager, kterého štve společnost. Hudba mě formovala a já v podstatě dělám z textu obrazy dodnes. Stejně jako v hudbě, ani v umění nejsem vyučen, neznám noty, neučil jsem se anatomii a neumím teorii barev. Dělám, co mě baví a co mi dává životní smysl. Moje umění je aktivistické, takže chci v lidech probouzet jejich emoce a vést je k nějaké akci nebo podpoře. To je můj cíl. Chci rozproudit diskuzi, chci aby lidi měli problém znázorněný před očima.

Od klasického graffiti jste se posunul k velkoformátovým, často legálním, zakázkám. Co jste tím získal – a co případně ztratil?

Malováním klasického graffiti jsem získal silné kořeny, mnohé jsem se naučil, získal nové přátele a otevřelo mi to možnost se projevit. Neustálým experimentováním jsem to časem dotáhl do současného bodu, kdy se malováním živím a cestuji po světě jen díky tomu. Kdyby na začátku nebylo graffiti, nevedli bychom tento rozhovor. Neztratil jsem nic, bez čeho bych nemohl být a naopak získal to, bez čeho bych být nechtěl.

Jak dnes vnímáte vztah graffiti mezi „ulicí“ a galerií? Má pro vás stále význam anonymita a neinstitucionalizovaný původ graffiti?

Na začátku jsem byl úzkoprsý jako většina writerů – tohle se musí dělat, tohle se dělat nesmí, to je kolotočářský a tohle je top, támhleten je toy a tenhle je king. Ale to vše je marnotrapné, když si uvědomíš, že stejně kopeš sám za sebe v téhle hře na ulici. Takže už dlouho je mi jedno, kdo a co dělá, respektuji stejně ty, kteří jsou dnes v galerii i ty, kteří stále malujou panely. Je to každého volba a všichni by si měli vzpomenout, že právě předsudky a touha po seberealizaci jsou ty důvody, proč jsme začali malovat. Zároveň se tyto věci vůbec nevylučují a můžeš jít ze své vernisáže tagovat po městě.

Já jsem z anonymity vystoupil už dávno a nemá pro mě nějaký význam skrývat tvář a být pan tajemný. Ono je stejně těžké malovat dva týdny přes den jednu stěnu, aniž by vás někdo neviděl. Ale z těch dob mám kapuci jaksi pořád přirostlou k hlavě.

Vaše práce jsou čitelné a srozumitelné na první pohled. Není ale právě tato „okamžitá čitelnost“ také formou vizuálního zjednodušení, které nahrazuje skutečnou komplexitu témat?

Tohle je určitě na tom to nejtěžší, jak ten svůj názor nebo téma vyjádřit grafickou formou tak, aby to lidi pochopili. Asi bych svoje nejzdařilejší malby označil marketingovou frází ,,simply clever,, ale příprava takového návrhu nic jednoduchého není, běžně mi to trvá i několik týdnů, dělám si k tématu rešerše a snažím se najít ten balanc a vizuální čistotu, aniž by to neztratilo váhu, kterou chci vystihnout. Často můžete u mých maleb najít různé skryté symboly nebo narážky. Vše, co znázorním, má svůj význam. Mám mnoho rozsáhlejších a komplikovanějších maleb k pochopení. Ale zároveň nechci každý můj tah sprejem vysvětlovat proč a jak jsem jej udělal. Myslím, že by si měl každý moje malby raději prohlédnout vícekrát.

Existuje motiv nebo téma, kterému se vědomě vyhýbáte, i když by po něm mohla být společenská poptávka?

Obecně řečeno v mojí autorské tvorbě nemaluju nic, co osobně necítím, že bych měl namalovat. Například, když zemřel Karel Gott, nabízelo se udělat jeho portrét někde na zdi a sklízet virální zájem, ale jelikož mě například tento zpěvák žádným způsobem v životě neovlivnil a neviděl jsem nějaký odkaz, který by stál za znázornění, tak by pro mě bylo nemyslitelné udělat nějakou lacinou malbu sám od sebe.

Aktuálně budete pracovat jako jeden z třiceti předních street artových umělců a umělkyň na velkém muralu, který vznikne v pražské Ruzyni. Tématem byla Krása města v pohybu. Jak jste o tomto tématu přemýšlel?

Když mám tvořit svoji malbu, tedy neberu v potaz zakázky od klientů, tak nemám rád bariéry typu malba na téma. Pokud se tedy téma zrovna netrefí do filozofie a stylu autora. Myslím, že umělec by měl být pozvaný právě kvůli tomu, čím je jedinečný a využít plochu jako svoje další plátno. Zaměřil jsem se tedy na to, co je město a co je krása, tím se krásně vrátíme k tématu graffiti a street-artu. Aniž bych prozradil jak bude malba vypadat, bude vyjadřovat, jakým způsobem dokážeme právě pouličním uměním měnit zdi, co nás obklopují.

Kdybyste měl popsat jednu situaci z ulice, která vás formovala víc než jakákoli zakázka nebo projekt, která by to byla – a proč?

Nebude to situace z ulice ale z vesnice, kde jsem poprvé vzal do ruky sprej a šel v noci pomalovat billboard, plížil jsem se ve sněhu asi dva kilometry, když projíždělo nějaké auto, ležel jsem ve škarpě a klepal se, jestli mě náhodou neviděli. Měl jsem připravený super návrh, který jsem mohl zahodit, protože jsem zjistil, že dosáhnu tak akorát na jedno písmeno ze tří. Tak jsem namaloval to jedno písmeno B a sněhovou vločku vedle něj. Barva mi během toho tak stékala, že bych tomu mohl říkat styl, všechny trysky se mi ucpaly, ale něco jsem vytvořil. I když se vlastně vůbec nic z toho, co jsem chtěl, nepovedlo a vypadalo to hrozně, v ten okamžik jsem věděl, že to ve mně vyvolalo zvláštní pocit a chci jít zase. A od té noci chodím takto se sprejem přes 20 let.

Milujete kulturu a rádi píšete? Naučíme vás milovat psaní a žít kulturou. ARTIKL otevírá letní redakci. OPEN CALL do 23. 6. 2026.

✨✨✨

Otevíráme letní redakci a zveme vás, kteří píšete, fotíte, ilustrujete, editujete texty, opravujete stylistickou formu, hlídáte gramatiku a nově také vy, kteří vytváříte obsah pro sociální sítě, abyste se stali na měsíc redaktory a redaktorkami Artiklu. Společně vydáme tištěné srpnové číslo!

Zažijte, jak probíhá redakční rada pod vedením šéfredaktorky Artiklu Báry Alex Kašparové, poznejte proces fungování od vytvoření koncepce čísla po finální zpracování článků. Zjistěte, co všechno se děje v redakci, než se k vám dostane jedno vydání Artiklu.

✨

V rámci edukativního ARTIKL programu otevíráme již šestou letní akademii a budeme rozvíjet talent redaktorů, spisovatelů, fotografů, ilustrátorů a editorů a nově také tvůrců obsahu pro sociální sítě. Naučíme vás systematicky pracovat a dojít k jednotnému dílu v podobě tištěného magazínu o kultuře. Každou redakční poradu také navštíví pozvaný expert a expertka z oboru a v rámci moderované diskuze pohovoří o své práci v souvislosti s médii.

✨✨✨

ARTIKL letní akademie 2026
open call do 23. 6.

30. 6. 14.00–17.30
15. 7. 14.00–17.30
22. 7. 14.00–17.30
3. 8. 14.00–17.30

✨✨✨

Do úterý 23. 6. 2026 (23.59) posílejte registrační mail s předmětem „Akademie 2026“ se svým jménem, činností, kterou byste v letní redakci Artiklu chtěli rozvíjet, krátké CV a ukázku své práce na adresu akademie@artikl.org.

Kapacita účastníků pro letní ARTIKL akademii je omezena. Edukativní program je zdarma. Reakci na přijetí mailu dostanete 25. 6. a v ní také naleznete více informací o následných redakčních setkáních.

✨

Rezervujte si termín 30. 6. od 14.00 do 17.30, kdy vybrané z vás pozveme na první redakční poradu, která bude probíhat pravidelně ve Veletržním paláci NGP. Mezitím budete samostatně pracovat a poté se znovu potkáme na redakční poradě ve středy 15. 7., 22. 7. a v pondělí 3. 8., vždy od 14.00 do 17.30. Na posledním redakčním setkání už dostanete do svých rukou srpnový Artikl, ve kterém budou publikovány ty nejzdařilejší články v rámci šesté letní Artikl akademie.

V případě, že byste nějaký z termínů nemohli přijít na redakční poradu osobně, vyzkoušíte si, jak dokážete dojít k výsledku skrze telefonáty, maily a virtuální redakci. Absenci ale můžeme tolerovat jen jednou, jinak vás do letního programu nemůžeme zařadit.

✨✨✨

ARTIKL letní akademie 2026
open call do 23. 6.

30. 6. 14.00–17.30
15. 7. 14.00–17.30
22. 7. 14.00–17.30
3. 8. 14.00–17.30

✨✨✨
Těšíme se na vás!
✨✨✨

Originální performativní projekt Zahradníiíiíiíiíi republika od mezinárodního uměleckého uskupení Ferst Dadler a zvukové umělkyně Loré Lixenberg, přináší do Pardubic dvojici jedinečných performativních setkání, v nichž se republika stává předmětem zkoumání skrze své akustické a vztahové vrstvy.

Zahradníiíiíiíiíi republika je rhizomatická, nomádská zahradní republika, která prochází různými místy: poprvé byla založena ve Františkánské zahradě, následně se přesunula do trojských zahrad v Praze a v červnu najde své místo v zahradě Galerie města Pardubic (GAMPA). Indoorová „konferenční“ část tohoto projektu se poté přesune do divadelního prostoru Divadla 29.

V sérii dvou navazujících živých setkání zvou autoři publikum k aktivní účasti na performativních situacích, v nichž se zvuk stává nástrojem vnímání a porozumění vztahům mezi prostorem a jeho obyvateli. První performativní setkání se uskuteční v galerijní zahradě, jejíž prostor se promění v republiku, bez pevných hranic a předem určených rolí. Příchozí jsou zváni, aby vstupovali do prostoru jako občané nově vznikajícího společenství a společně s umělci spoluutvářeli jeho podobu.

Druhá část projektu poté pokračuje v podobě inscenované konference v Divadle 29. Performance proměňuje známý formát konference v performativní zkoumání hodnot nově vzniklé republiky. Podle autorů je konferencí, jak ji znáte nebo tušíte – a zároveň takovou, jakou jste ji ještě nikdy nezažili. Diváci se zde stanou delegáty účastnící se konference o samotném založení republiky, v níž je republika zkoumána prostřednictvím zvuku, hudby, pohybu a intenzivního naslouchání.

text: Lucie Oplíštilová

Zahradníiíiíiíiíi republika
GAMPA (Automatické mlýny 1963, Pardubice)
ne 21. 6. 11:00–17:00

konferentse
Divadlo 29 (Svaté Anežky České 29, Pardubice)
čt 25. 6. 19:00

Představit dvě silné autorské persony jako jeden společný celek je zdánlivě jednoduché, ve skutečnosti však interpretačně ambiciózní gesto. Obzvlášť v případě autorů tak silného osobního spojení, které měli Věra Nováková a Pavel Brázda.

V Galerii Lázně Liberec, ve které je právě tvorba těchto životních partnerů ve výstavě Obrazy, slova, kosatce představena, se nejedná primárně o souběžnou retrospektivu dvou osobností, ale o pokus vystavět jejich dílo jako vzájemně se vymezující dvojportrét. Právě tato volba – spojit dva autonomní umělecké světy do jedné narativní konstrukce – je klíčem k tomu, co výstava nabízí jako své unikum.

Společný rámec jako kurátorská teze

Brázda a Nováková jsou v kurátorském pojetí Venduly Fremlové spojeni nejen životem, ale především koncepční hypotézou: že jejich tvorbu lze číst jako dvě odpovědi na stejné základní otázky moderního obrazu. Jak může obraz fungovat v době opakování? Co znamená figura, když je buď sériová, nebo naopak jedinečná? Jak se do vizuálního jazyka promítá etika pohledu, paměti a odpovědnosti?

Tento rámec je důležitý, protože výstava se vědomě vyhýbá pouhé paralelní prezentaci dvou životopisů. Místo toho vytváří situaci, v níž se obě tvorby navzájem neustále interpretují – někdy explicitně, jindy jen prostorovou blízkostí. Výsledkem je pak dvojí čtení: divák sleduje jednotlivé autory, ale zároveň je neustále tlačen k jejich vzájemnému porovnávání. To mi přijde jako nesmírně zajímavá možnost a tendence „vypozorovávat“ vliv jednoho na druhého se objevuje téměř bez přestání.

Brázda jako logika, Nováková jako singularita

Z tohoto rámce se odvíjí základní napětí výstavy. Pavel Brázda (1926–2017) vstupuje do expozice jako autor, jehož práce má výrazně systémový charakter. Opakování motivů, variace figur a práce s typizací vytvářejí dojem obrazového aparátu, který generuje vlastní jazyk. Brázda tak přináší de facto model vizuální produkce. V kontrastu k tomu stojí Věra Nováková (1928–2024), jejíž tvorba je prezentována jako soubor autonomních, existenciálně eskalovaných obrazových situací. Každé dílo zde funguje jako samostatná výpověď. Zatímco Brázda otevírá otázku opakovatelnosti obrazu, Nováková ji spíše odmítá a trvá na jeho neopakovatelnosti.

Právě v tomto rozdílu se ukazuje smysl jejich společné prezentace: nejde o podobnost, ale o dva radikálně odlišné způsoby, jak vůbec uvažovat o tom, co obraz je.

Unikátní je napětí výstavy právě skrze tenzi mezi díly. Kurátorský model dvojportrétu umožňuje vidět obě tvůrčí cesty jako dvě odlišné strategie řešení stejného problému modernity: jak obstát v době, kdy obraz ztrácí svou samozřejmost.

Brázdova odpověď je strukturální – obraz se může stát systémem, který svou opakovatelností ironizuje i kritizuje vlastní vyprázdnění. Nováková naopak volí odpověď etickou a existenciální – obraz musí zůstat jedinečný, protože právě v jeho jedinečnosti se odehrává jeho smysl. Společná prezentace tyto postoje neharmonizuje. Naopak je drží v napětí, které není řešeno syntézou, ale dialogickým ustavením. To je důležité: výstava netvrdí, že oba přístupy se doplňují, ale že se navzájem osvětlují právě svou neslučitelností.

Prostor jako argument

Tento argument podporuje i galerijní prostor bývalých lázní. Přechod od komornějších sálů k velkému centrálnímu prostoru vytváří fyzický ekvivalent kurátorské teze: z individuálních výroků Novákové a systémových struktur Brázdy se stává sdílené pole, kde se oba přístupy promítají do jedné divácké zkušenosti. Tento prostorový model je klíčový – výstava není jen sledem obrazů, ale i argumentem v architektuře. Divák je veden k tomu, aby neustále přecházel mezi čtením detailu a čtením systému, mezi singularitou a sérií.

Riziko dvojportrétu

Každý takový kurátorský model však nese riziko. Dvojportrét vždy svádí k tomu, že jeden z hlasů začne být vnímán jako princip a druhý jako variace či protiklad. Tak trochu se snaží i hodnotit, kdo je výraznější a zjednodušeně řečeno lepší umělec. V Liberci toto napětí zůstává přítomné: Brázdova tvorba svou sériovostí přirozeně expanduje do prostoru, zatímco Nováková vyžaduje soustředění na jednotlivý obraz. Výstava však toto napětí neřeší jako problém. Nejde jí o rovnováhu, ale o viditelnost rozdílu. A díky tomu tak prostou hodnotící metriku výjimečnosti prvního nebo druhého zcela redukuje.

Věra Nováková & Pavel Brázda | Obrazy, slova, kosatce
Galerie Lázně Liberec (Masarykova 723/14, Liberec)
18. 4. – 15. 7.

Hlavní část výstavy Jiřího Černického v Galerii Lázně Liberec tvoří rozsáhlý soubor kreseb, které byly vytvořeny od roku 2016 až do současnosti.

Rozděleny jsou do několika celků, a to dle jejich tématu. Kresby se zaměřují například na architektonické plány, specifické vynálezy, karikatury nebo anatomie těla a často pak slouží jako koncepty monumentálních uměleckých děl, které umělec dále rozpracovává a někdy i realizuje. Na výstavě je k vidění skoro 80 kreseb a 4 instalace či instalační celky. Jiří Černický se na své výstavě dotýká také otázky pokroku, který je možné na jednu stranu vnímat jako neustálou snahu o zlepšování života, na druhou stranu však jako ohrožení zemského ekosystému.

Výstava Západ Země ze Slunce je plná absurdit, převrácených koncepcí a neotřelých myšlenek, které návštěvníky v běžném životě nenapadnou. Nutí je, aby výrazným způsobem zapojili svou představivost. „Má výstava je hodně o nekonvenční představivosti. Jen si zkuste představit západ Země ze Slunce nebo souboj toreadora s revolucionářem, emocionální roznětku, šponu budoucnosti, raketoplán na uhlí, krevní oběh planety, katolický stroj na eutanazii, varhanní stroj z jaderného reaktoru a mnoho dalšího,“ dodává umělec.

Kromě výstavy Jiřího Černického, která potrvá do 5. 7., si mohou návštěvníci Galerie Lázně Liberec prohlédnout také tvorbu výjimečné umělecké dvojice Pavla Brázdy a Věry Novákové, „máchovské“ krajiny z období romantismu, práce studentů z brněnské FaVU i originální artefakty z filmu Vlkochodci.

text: Kateřina Trunečková

Jiří Černický | Západ Země ze Slunce
Galerie Lázně Liberec (Masarykova 723/14, Liberec)
28. 3. – 5. 7.

Proměna člověka nebývá jednorázový zlom, ale proces, který si často uvědomujeme až zpětně. Výstava Jany Zhořové v Galerii Půda pracuje s tímto motivem jako něčím, co lze prožít, přestože to nelze přesně zachytit. Skrze videa z rodinného archivu, práci se zvukem i specifický prostor vzniká instalace, která vybízí k přemýšlení o tom, co zůstává – a co se v čase mění.

V únoru letošního roku byla Galerie Kaple ve Valašském Meziříčí rozšířena o nový výstavní prostor pojmenovaný lakonicky Galerie Půda. Jeho zaměření je nasnadě – podobně jako v jiných institucích je místo vyhrazeno pro site-specific projekty vycházejících či studujících výtvarníků.

Prostorová situace Půdy je poněkud komplikovaná – kromě zkosených stěn a množství všudypřítomných trámů se zde nenachází klasická podlaha, ale něco, co by se dalo nazvat vyvýšeným molem levitujícím nad zemí. To vše dohromady klade na autora a jeho invenci jiné nároky než klasická galerie typu white cube.

Jako první se s místem popasovala výtvarnice Jana Zhořová (1986) autorskou instalací I Was One Thing, Now I Am Being Another. Malířka, designérka a absolventka ateliéru Františka Kowolowského na Fakultě umění Ostravské univerzity se do uměleckého provozu plnohodnotně vrací po několikaleté odmlce způsobené péčí o děti. Již názvem výstavy autorka naznačuje, jakým směrem by se naše uvažování nad jednotlivými díly mělo ubírat. „Byla jsem nějaká, nyní jsem jiná” můžeme vztáhnout nejen na proměnu ženy podnícenou zkušeností s těhotenstvím, porodem a mateřstvím, ale odkazuje k tématu proměny člověka v čase vlivem různých životních okolností obecně.

Půda jako mezisvět
Půdy se běžně vyznačují specifickou atmosférou, na které se podílí řada faktorů. Je dána vyvýšeností místa (kterou si návštěvník podvědomě uvědomuje), omezeností přístupu světla i charakteristickou vůní dřeva. Člověk si připadá skrytý před světem a zároveň ho nějakým způsobem vnímá (doléhá sem hluk ulice, hučení motoru projíždějících aut, rozhovory a dětské štěbetání). Dovnitř vchází již s tímto vědomím, podobně jako když vstupuje, naladěn jinak, například do kostela. Dalo by se říci, že toto všechno dohromady vytváří intimní a kontemplativní náladu.

V nepříliš velkém prostoru jsou symetricky zavěšeny čtyři objekty – dalekohledy a v centru stojí (v pomyslném kosočtverci tvořeném trámy) piedestal s nasvícenou obětinou – svazkem několika stonků šalvěje, který slouží jako vykuřovadlo. Prostorem se nese klidný hlas autorky odříkávající jednotlivá slova jako „klid… láska… zranitelnost… hranice… pravda… paměť… subjektivita… vzpomínka” aj. Když divák přiloží oko ke kukátku dalekohledu, spatří smyčku čtyř různých videokompilací.

Kurátorský text výtvarníka Libora Novotného poukazuje na dvě hlavní témata výstavy – jedno naznačené v úvodu, druhé související se základní filozofickou otázkou, zda existuje objektivní realita bez pozorovatele, a tedy výstava bez diváka. Dovolím si v rámci tohoto textu věnovat se tématu prvnímu, tedy proměně člověka. Nabízí se širší čtení proměny identity, pro mě však výstava nejvíce rezonuje skrze zkušenost mateřství.

Čas, který nelze změřit
Čtyři dalekohledy přehrávají čtyři různé videosmyčky, jež mají zastupovat čtyři druhy času: minulost, přítomnost, budoucnost a tzv. Kairos. Zhořová za tímto účelem zpracovala záběry z rodinného archivu – vidíme tedy momentky z jejího domova: manžela, děti, domácí mazlíčky, vánoční stromeček apod. V případě videa představujícího minulost jde o pouhé výstřižky částí těl a výjevů. Je to podobný princip, jako když si vybavujeme nějakou konkrétní vzpomínku – některé momenty vidíme ostře, kdežto zbytek můžeme vnímat rozostřeně a mlhavě.

Naše přítomnost je vjemy zahlcena, ať již jde o virtuální či fyzický prostor. Dnešní člověk je vystaven většímu objemu senzorických a informačních podnětů než kdykoli v historii. V tomto bodě si však dovolím polemizovat s kurátorským textem Libora Novotného, který tvrdí, že „věnujeme pozornost jen tomu, co nás zaujme, a v paměti nám ulpívá to, co je nejvýraznější nebo nejsnadněji pochopitelné.” Náš mozek zpracovává mnohem více podnětů, nejen ty, které si uvědomujeme. Informace se ukládají i nevědomě a mohou se později vybavit díky určitému podnětu, například nějaké vůni. Právě vůně jsou silně propojeny s oblastmi mozku odpovědnými za emoce a paměť, takže dokážou vyvolat velmi staré a zdánlivě zapomenuté vzpomínky. Chápu, že vykuřovadlo ze šalvěje nese v rámci výstavy jiné poselství, ale v tomto kontextu mi dává smysl i tato rovina.

Video o budoucnosti je v podstatě sestavené z toho, co se již odehrálo (stejně jako i my stavíme na naší dosavadní zkušenosti) a prázdná místa pak značí něco nového, o čem ještě nevíme, že vůbec přijde.

Poslední čas, Kairos, je pravděpodobně pro mnohé méně známý termín, ale o to zajímavější. Pochází z antické mytologie, kde představoval boha příhodného okamžiku. Zatímco bůh času Chronos zastupuje lineární plynutí času, jež lze měřit, Kairos značí kvalitu času. Je to charakteristika, která mu nepřísluší automaticky, ale kterou ho musí obdařit každý člověk sám a pro každého bude pochopitelně jiná. Zatímco Chronos nám řekne, kolik je právě teď hodin, Kaira se můžeme zeptat, zda je ten správný čas (například na to mít děti).

Zvuková instalace v podobě pronášených slov pak rezonuje témata, o kterých výtvarnice dlouhodobě přemýšlí. Je zajímavé si uvědomit, jak se jejich význam proměňuje pro ženu s nově nabytou zkušeností mateřství. A tento motiv mi přijde jako stěžejní a nejsilnější bod výstavy, i když autorka svoje poselství pravděpodobně nezamýšlela takto zúžit.

Být jinou
V nedávném rozhovoru pro ČRo Plus spisovatelka Kateřina Tučková v souvislosti se zjitřenými emocemi kvůli sjezdu sudetských Němců v Brně zmínila, že by svůj román Vyhnání Gerty Schnirch napsala se svou aktuální zkušeností s mateřstvím jinak – dokázala by popsat hloubku mateřského pudu i ochotu obětovat cokoli pro záchranu potomka autentičtěji. V jejím úvahách jsem zaznamenala podobnou myšlenku jako v konceptu výstavy. A na ni navazují otázky, v kolika ohledech se žena mění pod vlivem mateřství; v kolika zůstává stejná? A zůstává vůbec v něčem stejná?

Po návštěvě výstavy mi došlo, že na téma mateřství a rodičovství vzniká v dnešní době absurdně velké množství platforem, kde se o něm debatuje, vzdělává i analyzuje. Zároveň mám pocit, že se většinou klouže po povrchu a hlubší uchopení směřující k jádru problému často chybí. Výstava Zhořové se jej dotkla bravurně.

Její provedení vnímám jako vymezení se proti současnému trendu zahlcení člověka vjemy všeho druhu. Výstava nabízí kontemplativní prostor, menší množství objektů a multisenzorickou zkušenost, ale ve velmi jemném provedení. Zároveň nese výraznou vizuální kvalitu, která její účinek ještě umocňuje.

Pokud byste chtěli bohu Kairovi položit otázku, zda je nejvhodnější čas vyrazit do Valašského Meziříčí na výstavu, určitě by vám dal kladnou odpověď.

text: Martina Šišková

Jana Zhořová
I Was One Thing, Now I Am Being Another
Galerie Půda (Komenského 733, Valašské Meziříčí)
18. 2. — 16. 8.

Módní backstage je prostor fascinace: přetlak těl, světel, značek a neustálého pohybu. Fotografka Lena Knappová ale tvrdí, že skutečná práce nezačíná přístupem do exkluzivního světa, nýbrž schopností nenechat se jím oslnit. V rozhovoru mluví o intuitivním sběru fragmentů i o okamžicích, kdy pod vrstvou luxusu přestává fungovat role a objevuje se člověk. Její aktuální výstava v atriu Moravské galerii ukazuje módu ne jako spektákl, ale jako prostor křehkosti, napětí a nečekané intimity.

Vaše fotografie vznikají v prostředí, které samo o sobě působí velmi silně – backstage módních přehlídek, těla v pohybu, stres, blízkost, známé značky. Jak poznáte moment, kdy fotografujete samotný obraz, a ne jen vlastní fascinaci prostředím?

Backstage je až nebezpečne fotogenický priestor. Ja si myslím, že od kedy ho poznám viac, tak nejak viem dopredu, čo očakávať a nechám sa viesť. Moment, keď viem, že už nefotím fascináciu, ale obraz, prichádza väčšinou vtedy, keď prestanem reagovať na spektakel. Odosobňujem sa od značiek, mien a tak ďalej. Vždy sa sústreďujem na ľudí ako takých. Veľa ľudí si myslí, že backstage fotografia je o prístupe. Ja si myslím, že je skôr o disciplíne neoslepnúť tým prístupom. Tie fotografie vždy nakoniec odhalia po čom kto ide.

V zákulisí módních přehlídek se vše odehrává v extrémním tempu. Má fotograf v takové situaci vůbec čas hledat „rozhodný moment“, nebo jde spíš o intuitivní sběr fragmentů?

Úprimne, v zákulisí módnych prehliadok sa veci dejú príliš rýchlo a príliš chaoticky na to, aby človek fungoval ako lovec jednej dokonalej sekundy. Pre mňa je to skôr práca s intuitívnym tokom fragmentov. Fotograf tam nemá luxus úplnej kontroly. Ľudia sa neustále pohybujú, svetlo sa mení každých pár sekúnd, niekto vám vojde do záberu, ďalší odíde skôr, než zdvihnete fotoaparát. A práve preto je intuícia dôležitejšia než kalkul. Zároveň ale nejde o akési náhodné zbieranie obrazov. Tie fragmenty sa začnú spájať až podľa toho, čo podvedome hľadáte. A to je na tom to najkrajšie, každý z nás v situáciach, okolnostiach, veciach vidí niečo iné.

Vaše práce bývá popisována jako syrová a dokumentární. Není ale dnes právě syrovost už sama o sobě určitým estetickým klišé módní fotografie?

Myslím si, že dnešný problém je prílišné performovanie autenticity, preto sa to deje. Veľa obrazov chce vyzerať spontánne, nedokonalo, „pravdivo“ – ale tá pravdivosť je dopredu vyrobená.

Ľudia moje fotky označujú ako surové a ja som to prijala. Či je to preto, že je väčšina z nich čiernobiela alebo preto, že je tam zrno – neviem. Pre mňa dokumentárny prístup neznamená estetiku chaosu. Znamená schopnosť zostať citlivá voči situácii aj v momente, keď je vizuálne neatraktívna alebo nepríjemná.

V čem se podle vás liší fotografie určená pro časopis od fotografie, která má obstát v galerii?

Rozdiel podľa mňa nespočíva len v priestore, kde fotografia skončí, ale hlavne v tom, čo sa od nej očakáva. Veľa módnej fotografie sa snaží pôsobiť ako umenie a veľa galerijnej fotografie používa jazyk editoriálu alebo reklamy. Niekedy je rozdiel iba v kontexte a v tom, kto obraz legitimizuje. Dnes sa ale tie hranice často prelínajú. Pre mňa je podstatné, či obraz obstojí aj mimo svojho pôvodného kontextu, respektíve či v ňom zostane emócia alebo napätie aj bez časopisu, značky či textu okolo neho.

Každopádne si myslím, že fotografia v časopise by mala asi fungovať tak nejak okamžite, kdežto v galerií si môže dovoliť byť pomalšia a menej jednoznačná.

Měla jste při přípravě výstavy I’ll do my own lashes pocit, že některé fotografie dobře fungují v edito-riálu, ale v galerii najednou fungovat přestávají?

Nie, pretože editoriály takmer nefotím a v galerií ani jedna taká nevysí. Všetko je dokument a práve preto vysia tak ako vysia. Bolo to veľmi prirodzené.

Kurátorský rámec výstavy zdůrazňuje témata intimity, kontroly nad tělem a psychického tlaku módního prostředí. Vznikala tato témata už během fotografování, nebo byla pojmenována až zpětně při institucionalizaci projektu?

Tieto témy nevznikajú ex post ako intelektuálna konštrukcia, ale ani nie sú úplne vedome formulované v momente fotografovania. V backstage je veľmi jasne prítomná hierarchia, tlak na výkon, aj zvláštna forma intímnosti, ktorá vzniká z toho, že ste fyzicky veľmi blízko ľuďom v zraniteľných momentoch. To všetko sa do obrazu dostáva bez toho, aby ste to v tej chvíli pomenovávali. Kurátorský rámec tu pre nás fungoval ako druh druhotnej artikulácie. Spätne pomenúva to, čo bolo prítomné v práci, ale nebolo explicitne verbalizované. Nie je to teda „vymyslenie“ tém, skôr ich presnejšie zviditeľnenie a zorganizovanie.

Fotografujete prostředí luxusu a krásy, ale často zachycujete únavu, chaos nebo fyzickou křehkost. Je to vědomá protiváha módnímu průmyslu, nebo vás prostě zajímá člověk v okamžiku, kdy přestává hrát roli?

Luxus a krása sú v týchto prostrediach len povrchová vrstva. Pod ňou je rovnaká fyzická a psychická realita ako kdekoľvek inde. Nie je to vedomá „protiváha“ módnemu priemyslu v zmysle nejakého postoja alebo kritiky. Skôr ma dlhodobo zaujíma moment, keď sa prestáva komunikovať obraz a začína byť viditeľný človek.

Nakolik Robert Musil, kurátor výstavy, fotografie vybíral a skládal? Probíhal mezi vámi spor o to, co ve výstavě má a nemá být?

Robert Musil mal v kurátorskej práci jasnú pozíciu – snažil sa z fotografií vytvoriť čitateľný celok, ktorý nesie tému výstavy a zároveň má vnútorný rytmus. To znamená, že musel robiť aj rozhodnutia o tom, čo z dramaturgického hľadiska funguje a čo nie, bez ohľadu na to, či je konkrétny obraz pre mňa osobne dôležitý. Výsledok je skôr produktom dialógu než kompromisu. Nemali sme žiadne veľké nezhody alebo podobne. Robert odviedol skvelú prácu.

Módní fotografie je často postavená na exkluzivitě – ne každý má přístup do těchto prostor. Myslíte si, že blízkost k uzavřenému světu někdy vytváří iluzi významu i tam, kde samotný obraz není dost silný?

Exkluzivita prostredia má obrovský vplyv na to, ako sa fotografia číta. Keď vzniká v uzavretom svete – backstage, ateliér veľkej značky, módna prehliadka – automaticky získava istú váhu už len tým, že „tam bolo ťažké sa dostať“. A táto váha často predchádza samotný obraz. Preto som napríklad na túto výstavu pôvodne vôbec nechcela dávať pod fotky popisky. Ľudí ovplyvňuje všetko, čo vidia, a ľahko si vytvoria akési preferencie. Nakoniec som bola ale prehlasovaná, takže sú tam. Každopádne si myslím, že keď fotografia obstojí aj bez toho, aby divák vedel, kde vznikla alebo aký „svet“ reprezentuje, vtedy má skutočnú silu.

Název I’ll do my own lashes lze číst jako gesto osobní autonomie. Existuje něco, co si ve vlastní práci také „děláte sama“ – něco, nad čím si odmítáte nechat vzít kontrolu?

Sama fotím, fungujem bez asistentov alebo retuocherov. Čo sa týka ale napríklad prípravy tejto výstavy – naučilo ma to, že nie nad všetkým musím mať kontrolu a je dobré sa otvoriť ľuďom, nechať si poraďiť či pomôcť. Len tak vieme rásť.

Silný malířský jazyk z místa, které bylo dlouho vnímáno jako kulturní periferie, přináší výstava Transylvanian Painting Today. Ta představuje výběr autorů spojovaných s takzvanou klužskou školou a pro olomouckou Telegraph Gallery ji připravila kurátorka Jane Neal.

Klužská škola je neformální okruh umělců kolem města Cluj-Napoca v rumunském Sedmihradsku, který se na mezinárodní scéně prosadil po roce 2000. Autory nespojuje žádný estetický manifest nebo program, ale spíše určitý způsob uvažování a pokora k tradiční figurativní malbě. V době vizuální přesycenosti a permanentní cirkulace obrazů působí tato malba téměř anachronicky, což z ní v současnosti činí velmi vyhledávanou. Výstava Transylvanian Painting Today tak místo exotické kulisy představuje Transylvánii jako jedno z nejživějších center současné evropské malby.

Unikátnost klužské scény spočívá v paradoxu: vzniká v prostředí, které bylo dlouho vnímáno jako periferní. Umělci spjatí s University of Art and Design Cluj-Napoca sdílejí určitou zkušenostní vrstvu – postkomunistickou transformaci, rozpad velkých ideologií a nejistotu historické paměti. Jejich obrazy bývají temnější, historicky zatížené a pracují s neklidem, jenž není explicitně politický, ale hlavně existenciální. Klužská malba přináší návrat k obrazu jako tělesné, materiální a emočně hutné formě. Obrazy neilustrují politickou realitu. Spíše ji filtrují do zpomalených, často zneklidňujících vizuálních struktur, kde se historie projevuje jako atmosféra či jako jedna z vizuálních vrstev.

Polohy jedné rozpadlé jistoty

Skupinová výstava založená na výpovědi čtrnácti malířů a malířek dobře ukazuje, že klužská škola není styl. Přináší napětí mezi několika výrazně odlišnými polohami malby. V příkladu tří autorů – Adrian Ghenie, Șerban Savu a Marius Bercea – tvoří jakési osy, mezi nimiž se pohybuje vystavěný kurátorský narativ, do kterého neodmyslitelně patří i protipól Mirely Moscu.

Adrian Ghenie (* 1977) představuje pól rozkladu. Jeho malba pracuje s fragmentací figury, s rozostřením historických obrazů a s estetizovanou nestabilitou. V jeho plátnech se dějiny nevyprávějí, ale rozpadají. Ghenie tak posouvá malbu k hranici, kde se figurace stává událostí samotného rozpadu. Na výstavě je k vidění několik jeho pláten a je nutno podotknout, že jeho díla dosahují světového uznání – rekord drží monumentální, více než tři metry široké plátno Pie Fight Interior 12 (2014), které se před čtyřmi lety v aukční síni Christie’s v Hongkongu vydražilo za více než 81 milionů hongkongských dolarů, tedy zhruba za 214 milionů korun.

Na opačné straně formálního přístupu stojí Șerban Savu (* 1978), jehož přístup je téměř antiteatralní. Savu pracuje s civilní každodenností – krajinami práce, městskými periferiemi a situacemi zdánlivé banality. Jeho malba je analytická a záměrně zbavená dramatického akcentu. Právě v této zdrženlivosti vzniká specifická forma kritiky: Savu ukazuje společnost bez spektáklu a tím paradoxně odhaluje její struktury přesněji, než jakákoli expresivní deformace velkých gest.

Marius Bercea (* 1979) zaujímá střední polohu mezi těmito dvěma extrémy. Jeho obrazy jsou barevnější, otevřenější a často nesou stopu osobní nebo kolektivní nostalgie. Jeho malba je prostorová i časová montáž, kde se paměť mísí s imaginací a kde postkomunistická zkušenost není ani traumatem ani dokumentem, ale spíše rekonstruovanou možností minulosti.

Mirela Moscu (* 1986) přináší do výstavy introspektivnější a formálně koncentrovanou polohu. Redukuje figuru a důraz klade na kompoziční strukturu, ve které se tělo a prostor vzájemně destabilizují. Figura je vždy přítomná jen částečně a už spíše rozpuštěná v prostředí. Občas se tajemně vynoří, občas intimně splývá.

Malba jako pomalá epistemologie

Tyto přístupy spojuje epistemologie obrazu. Klužská malba nepřináší jednoznačnost. V kontrastu rychlosti své doby nabízí obraz jako zpomalený nástroj poznávání. V tom je také důvod, proč tato scéna získala mezinárodní pozornost. Artikuluje to, co se v současném umění stává vzácným: schopnost obrazem nést čas a nikoli pouze gestem zahltit prostor.

Transylvanian Painting Today
Telegraph Gallery (Jungmannova 4, Olomouc)
5. 3. — 11. 6.

V Galerii Františka Drtikola v Příbrami se na konci března otevřela výstava Architektura opravy, která zkoumá, jak (zejména) v prostředí architektury a výstavby vypadá držet se hesla „Prostředí bychom měli raději udržovat a opravovat než stavět nové“.

Přístupy udržitelnosti, nerůstu a péče se v poslední době objevují stále častěji. Teorie opravy (nejen opravy architektury, ale třeba i opravy společnosti) nicméně přináší širší či radikálnější úhel pohledu. Nabízí paradigma, založené na myšlence, že bychom namísto odstraňování nefungujících věcí a nahrazování novými, je měli primárně udržovat a opravovat. Aplikuje jazyk, který známe spíše u předmětů spotřeby, na prostředí architektury, přírody, a nakonec i společnosti.

Přístup zachování existujícího jsme zvyklí uplatňovat na památky, které mají historickou hodnotu. V teorii opravy ale nejde jen o ně. Cena budovy, ale třeba i technické infrastruktury, je v tom, že tady už je. Je tu materiál, stabilizovaná struktura, vynaložená přírodní a kulturní energie či sociální zdroje. Takže když nefunguje, tj. je buď „rozbitá“, anebo není uzpůsobená na potřebné využití, měli bychom ji opravit, anebo pro požadovaný účel využít maximum toho, co už existuje. A aby fungovala, musíme ji udržovat. Architekturu zatím stále chápeme spíše tak, že postavit něco nového, jiného, považujeme za atraktivnější. Upřednostňujeme reprezentaci před reprodukcí.

Výsledkem upřednostňování nového také je, že jsme ztratili nejen ochotu, ale i dovednost opravy, tj. manuální zručnost a řemeslné odbornosti. Oprava zahrnuje nejen stavební úpravy, ale také běžnou údržbu, a dokonce i úklid. Úklidové profese jsou přitom ve společnosti podceňované, neviditelné, a především nepožívají úcty.

Výstava v příbramské galerii představuje několik architektonických realizací z českého a německého prostředí, které se rozhodly se současnými stavbami a podmínkami popasovat, adaptovat je a využít pro současnou potřebu. A to v řadě případů tam, kde by se možná nabízelo stávající a často i nefungující vymazat a začít od nuly.

Výběr prací jednotlivých architektonických studií je zároveň i průřezem širšími tématy, které s otázkou, jak se stávajícími stavebními strukturami nakládat, souvisí. Německé studio Muck Petzet Architekten a čeští RE:architekti představují možné přístupy k typovým stavbám z druhé poloviny 20. století, které nezastupují architekturu vnímanou jako památkově hodnotnou nebo atraktivní, ale jejichž dědictví je v Evropě v různých podobách rozsáhlé. Berlínští Büros für Konstruktivismus pracovali s budovou plnou nánosů oprav a adaptací z průběhu let, které se rozhodli do svého přístupu zapracovat namísto klasického „očištění” do původní podoby. V rámci úprav pražského nábřeží byly v projektu ateliéru YYYY zachovány a různými způsoby využity pozůstatky bývalého překladiště stavebního materiálu. Ateliér ORA se rozhodl pro zachování ruiny venkovského stavení v jejím stavu rozpadu a pohodlné rekreační obydlí vestavět do ní. MCA atelier skrze zachování a úpravy rodného domu (na první pohled již nefunkční stavby) Jana Palacha komunikuje příběh, význam, vzpomínku na zásadní události. AP atelier zase do (v tomto případě „klasicky” památkově hodnotného) prostředí litomyšlského zámku vnáší flexibilní současnou vrstvu nového využití – sezonního festivalového sálu a zdůrazňuje vedle památkové hodnoty formy objektu i hodnotu děje, současné živé funkce.

Kontext architektuře opravy v praxi na výstavě doplňují umělecká díla, filmy a průřez příklady radikálního zachovávání a opravování z každodenního života i řady dalších oborů. Například ve světě spotřebičů a elektroniky se s dilematem vyhodit a nahradit nebo zachovat a opravit setkáváme neustále kvůli neudržitelné praxi plánovaného zastarávání výrobků (tzv. planned obsolence).

Uplatňování architektury opravy je v první řadě o věci hodnotového přístupu a poté o praktických nástrojích jeho naplnění. Rozhodujeme-li se upřednostnit přístup opravy, potřebujeme nejprve chápat jeho hlubší smysl. A to nejenom si rozumově uvědomovat potřebu šetrnosti k prostředí, ale také cítit lásku – k existujícímu, starému, unavenému, opotřebovanému.

Výstava, kterou připravil kurátorský tým ve složení Pavly Melkové, Kateřiny Špičákové, Igora Machaty a Terezy Melkové, se koncentruje právě na samotný smysl opravy a jeho přijetí a aplikování nejen ve společenské rovině, ale také v našich individuálních každodenních životech. A v neposlední řadě pak ukazuje, jakým způsobem to dokáže architektura.

text: Pavla Melková, Tereza Melková

Architektura opravy
Galerie Františka Drtikola Příbram (Tyršova 106, Příbram)
25. 3. – 30. 8.

Nové vydání Pražského chodce otevírá zapomenutý spor kolem Vítězslava Nezvala a jeho rozchodu se surrealisty. Badatelé David Voda a Milan Blahynka ukazují, že slavný básník nebyl jen „škůdcem kultury“, ale také autor světového formátu a vysvětlují, proč je třeba číst tento text znovu – a proč nastal čas přehodnotit Nezvalovo místo v české literární historii.

Davide, 24. dubna jste v Rub Gallery zahájili výstavu věnovanou Vítězslavu Nezvalovi. Proč právě jemu?

DV: Vítězslavem Nezvalem a českým poetismem a surrealismem se zabývám už dlouho. Musím vzpomenout jednu dávnou spolupráci, která mé kroky přivedla k Milanu Blahynkovi. Mohli bychom klidně říct, že to udělal tam někde ze zásvětí Nezval. Protože on i po letech dokáže lidi spojovat.

Když jsem pracoval v Muzeu umění Olomouc, tak v roce 2004 jsem dostal za úkol připravit výstavu Vítězslav Nezval a výtvarné umění. Což je samozřejmě balvan. Měl jsem na to půl roku a rovnou jsem dostal naoktrojováno, s kým. Tenkrát na tom spolupracoval Martin Reiner z nakladatelství Petrov. A byl mi přidělen pan docent Petr Spielmann. Což by vynikající historik umění a dlouholetý ředitel Musea Bochum a muž, který výstavu Nezvalovi dělal na počátku své kariéry – vystavoval jeho malby v Muzeu města Brna. V rekordně krátké době jsme pak dali dohromady výzkumný tým, jeli jsme do Památníku národního písemnictví, objevili jsme celou řadu zapadlých věcí a musím říct, že v té době byl Nezval v podstatě v nemilosti.

Persona non grata.

Dělat Nezvalovi výstavu byla vlastně nehoráznost. V rekordním čase jsme výstavu udělali – snažili jsme se na ní představit jednak Nezvalovo myšlení o umění, jeho dlouholeté vztahování se k imaginárnu, imaginaci. Výstava se jmenovala Hra v kostky, byla uvedena v roce 2004 a díky tomu jsme se seznámili s Milanem Blahynkou. Ten vítal, že se někdo odvážil oponovat nálepce, že Nezval byl od roku 1938 jen vrchni škůdce české kultury a to my jsme právě rozporovali. Na výstavě jsme prezentovali neznámé Nezvalovy fotografie, také neznámé dekalky a vznikla antologie textů Nezval a výtvarné umění, která byla součástí katalogu výstavy. A už tenkrát v této antologii jsme se zabývali právě tou slavnou roztržkou surrealistů z jara 1938. To bylo první pracovní setkání s Milanem Blahynkou. Poté jsme spolu dělali edici dokumentů ke smrti Konstantina Biebla, která také vycházela z Nezvalových zápisků. A po letech jsme se vrátili opět k tématu Nezval a surrealismus. Nezval a politická situace v roce 1938 v Československu a ve světě a výsledkem je tato kniha, která otevírá velkou řadu edice rub, ve které už nebudou jen malé knížečky a mým záměrem je, aby v této velké řadě vycházely texty, které mají co říct jednak k literatuře a jednak k výtvarnému umění.

Jak se to propojení vyjevuje?

Kniha je doplněna a vyzdobena mnoha výtvarnými díly a v souvislosti s touto výstavou, výročím 15 let edice rub a loňským výročím 125 let od narození Vítězslava Nezvala, jsme se rozhodli, že tuto knihu, vydanou v březnu, doprovodíme i výstavou v Rub Gallery.

Jak je výstava koncipována?

Je to prosté – do popředí se snažíme vystrčit hlavně jednu závažnou kapitolu z knihy, v níž se Nezval vypořádává s tím ideovým i metodickým sporem, který vedl se zbytkem surrealistické skupiny nejen v Československu, ale i v Paříži, protože se vymezil i vůči svému drahému příteli a zakladateli surrealismu Andé Bretonovi. Na základě této závažné edice jsem se rozhodl, že zapůjčím vzácné výtisky prvních vydání velmi důležitých surrealistických knih z Památníku národního písemnictví, doplním zápůjčkami z archivu od Milana Blahynky a jednu celou stěnu v galerii věnuji prezentaci krásných knih z okruhu surrealismu.

Jaké knihy to jsou?

Jsou tady knihy André Bretona, první i druhý manifest surrealismu. Knihy od Karla Teiga, od Jindřicha Štyrského a mnoho dalších publikací.

Je součástí výstavy něco skutečně nevšedního?

Knihy jsou kombinovány s dosud stále málo známými surrealistickými fotografiemi smetišť od Vítězslava Nezvala. V zadní místnosti galerie pak je širší dokumentační zázemí, kde vystavujeme materiály, které se týkají sporu a nejsou v knize. Jsou tady také obrázky od Štyrského, Šímy, Miróa a malá ukázka malby Vítězslava Nezvala.

Čím je první vydání Pražského chodce, toho, který se k nám nyní díky edici rub dostává, tedy hodnotné?

Kniha se nesnaží jen představit neznámý dokument. Domníváme se, že má mezinárodní souvislost se surrealistickým hnutím ve Francii. Jedná se o širší kontext. Nejen politický a ideologický, ale opravdu hluboce ideový, který zasahuje do jádra surrealismu a toho, jak chápali tvorbu Breton, Štýrský nebo Toyen. Chceme Nezvala znovu dostat do povědomí.

Napravit mu reputaci.

Vlastně říct, že „razítko”, kdy se v roce 1938 Nezval rozešel se svobodnou avantgardou, což je mýtus, který se tady táhne čtyřicet let, je neplatné.

Dá se v podstatě říci, že jste ambiciózní badatelé, kteří chtějí přeznačit historii.

MB: U těchto shrnujících a vzletných slovech řeknu, že věci jsou velice často velice obyčejné. Edice vznikala velice postupně. Uvažovali jsme, že něco by se mohlo vydat ke 125. výročí Nezvalova výročí. Nabízelo se několik titulů a já jsem si vzpomněl, že jsem kdysi v antikvariátu zřejmě koupil Pražského chodce a celý život, v podstatě od pubertálních let, se zabývám Nezvalem, ale připravil jsem k vydání skoro celé Nezvalovo dílo a přitom Pražského chodce, kterého jsem měl doma, jsem nikdy k vydání nepřipravoval.

Jak se tento paradox stal?

Nebyla příležitost. A tak jsem Pražského chodce nikdy nepřečetl tak zevrubně a pořádně, jako se to děje, když člověk nějaký text připravuje k vydání. Když píšete monografii, tak stačí, že máte představu o tom, co kniha znamenala. Nikdy mne nenapadlo, že mám doma takovou minu, která může vybuchnout – a vybuchla tedy až v loňském roce, kdy jsme se dali do práce na vydání knihy. Když jsem v 80. letech psal o Nezvalovi malou monografii, tak jsem si všiml, že vydání Pražského chodce je označeno jako 1. vydání. Ale ještě v roce 1938 vyšlo 1. vydání upravené. Jiné. Tak jsem na to upozornil. Ale nebyl jsem zřejmě první. Italský bohemista Giuseppe Dierna z druhé ruky věděl o tom a také psal, že prý existuje ještě nějaké jiné vydání. Kdyby ho měl někdy v ruce, samozřejmě by přišel na to, jak se liší. Přestože tiráže obou vydání z roku 1938 jsou naprosto totožné. V obou je napsáno, že jde o 1. vydání. Což je v druhém případě lež, protože je to vlastně vydání 2., podstatně upravené.

Můžeme říci cenzurované?

Ne. To se vžilo. Nezval v létě v roce 1938 dokončil první vydání, ale v něm bylo neobyčejně mnoho věcí, které po Mnichovu a ustavení nové vlády, která se snažila nedráždit Hitlera, byly nepřijatelné. Především tam byla chvála první republiky, což by i prošlo. Byla tam ale také chvála Stalina a Sovětského svazu. V tom se Nezval prostě totálně mýlil. Uvěřil laskavému pohledu Stalina, který má v rukou děťátko a usmívá se. Nezval věřil, že takový člověk přeci nemůže být tak zlý. A skrze to se dostal do sporu s ostatními členy surrealistické skupiny. Zřejmě proto jim nebyl přijatelný. Nezval věřil, že převezmou jeho pohled. Oni ale viděli to, co skoro celá Evropa – že v Sovětském svazu panuje teror a probíhají politické procesy. Nezval se dokonce domníval, že procesy byly oprávněné. Problém také byl, že Stalin nevěřil svým zpravodajcům, ale věřil prezidentu Benešovi, který mu dodal dezinformace podstrčené nacisty, lži o tom, že někteří sovětští generálové jsou vlastně agenti, kteří pracují pro fašismus. Na to prezident Beneš naletěl a Stalin posléze popravil osm sovětských generálů. Tím začaly procesy. Nezval samozřejmě viděl, že je to hrozná věc, že teče krev, ale pořád myslel zřejmě na děje Velké francouzské revoluce, kde se po krvavé revoluci, po dvojí obnově království, po obou Napoleonech a po Pařížské komuně nakonec ustavila demokracie. Věřil, že krev odteče a že nastanou krásné časy. To byla velká iluze. Stalina Nezval jednak velebil jako velikého ladiče pijan, který vytrhává zpuchřelé struny, agenty fašismu, jednak ho v téže době zpodobil jako asiatského krvavého tyrana ve své skladbě Pyrenejská moucha. To byl celý Nezval, cítil vždy „ano i ne jako jedno slovo“. Naivně věřil, že Stalin je jediný, kdo znemožní 2. světovou válku. Neznemožnil ji, ale za cenu obětování milionů ji rozhodně pomohl vyhrát.

Koncem září 1938 byla kniha Pražský chodec v takovém stavu, že po Mnichovu byla naprosto nepřijatelná a šla by do stoupy, což si uvědomoval jak Nezval, tak nakladatelství Borový, zřejmě jeho ředitel Julius Fürth, Nezvalův velice dobrý kamarád. Kniha byla v podstatě už vytištěna. Domníval jsem se, že snad byla dva tři dny v prodeji a poté stažena, ale mýlil jsem se. Přišel jsem na to, že kniha ještě nevyšla a už byla k dostání v antikvariátu.

Jak je to možné?

Knihy nakladatelství Borový se tiskly v Brně. Nezval tam trávil u rodičů celé léto a byl s tiskárnou jedna ruka. Tiskaři zřejmě vytiskli pár knih navíc, a buď s tichým souhlasem nebo na černo pár výtisků knihy, která ještě nebyla v prodeji, která nebyla oficiálně vydána, prodali do antikvariátu, aby si trochu přilepšili. Nezval se zřejmě 1. října 1938 rozhodl, že ty problematické strany, které by zavinily konfiskaci celé knihy, tak že je nahradí. Nešlo o slova ani jen o odstavce. Šlo o třetinu knihy! Nezval byl ale zkušený a měl v krvi odhad k rozsahu svého textu a dovedl v rekordní době, mezi 1. říjnem a koncem listopadu, kdy už se tiskla ukázka z opravené verze, napsat třetinu knihy nově. Pořídil dokonce soupis archů, které je třeba nahradit. Do opraveného vydání korigoval text tak, aby své „bývalé přátele“ nevystavil nebezpečí. Sám se ale nebezpečí vystavil, v náhradních arších přetiskl svou báseň Hadrář s obdivem pro krásné nevinné malé židy v jejich čtvrti. Druhé vydání Pražského chodce z roku 1938 zcela pak vytlačilo první, které už nikdy nevyšlo.

Jak se tedy ty dvě verze liší?

Netušil jsem, jak moc významné je to, co Nezval do první, já říkám předmnichovské verze, napsal a co také napsal v dopise Bretonovi. V podstatě v něm koriguje to, co Breton sám nekorigoval, ale podle Nezvala měl. Šlo o automatické psaní, L’écriture automatique, na které Breton a surrealisté přísahali. Proto také tato naše kniha bude torpédovaná surrealisty nejen celé Evropy. Nezval přes svou dalekozornost a jasnozřivost Bretonovi připomněl, jak sám nevěří na to, že surrealismus spočívá v automatickém textu. Breton přece sám uváděl, že surrealismus, v době, kdy se ještě hlásil ke světové revoluci, této světové revoluci napomáhal. To znamená, že v tom byl jeho rozumový prvek. Nezval byl přesvědčený, že surrealismus je navíc možný, i když bude připouštět v básni pravidelný verš a rým, neboť jeho podstata je v něčem hlubším. Že spočívá v uvolnění obraznosti. Tak doslova objevil jeho budoucnost.

Na knize ve vydání edice rub mne také zaujalo, že je celý text vysázen zelenou barvou. Má to nějaký důvod?

MB: Ano. Nezval stejně jako Breton psal zeleným inkoustem. Oba měli také zelenou pásku v psacím stroji. Proto i text v grafické úpravě je vysázen zelenou barvou.

DV: Je to podmanivá, uhrančivá kniha. Obrovské vyznání a láska k Praze. Ta kniha je protkána velmi vroucími a podivuhodnými vzpomínkami Nezvala na jeho mládí, na Jiřího Wolkera, jak Praha vypadala před první světovou válkou, jak se proměnila. On záměrně používal tu metodu, že chodil bez cíle, flâner. Záměrně na sebe nechává působit město. A touto asociativní metodou na sebe nechává působit všechny zvuky, obrazy, vzpomínky. Je to magická kniha, která vám zcela vyrazí dech a zároveň je najednou protkána politickým pamfletem. Jedna z kapitol je surrealistická polemika. Je to kniha, která je na pomezí mnoha žánrů. Je to magická literatura. Z české imaginativní poezie jeho doby mu nikdo nesahal ani po paty. Je to světová kniha, která se snažila být zakončením takové volné trilogie, která navazuje na Bretonovy volně prozaické asociativní texty – Nadja, Šílená láska, Arkán 17. To je žánr, kterým se inspiroval i Nezval. Vytvořil vlastní trilogii: Ulice Gît-le-Coeur, Neviditelná Moskva a Pražský chodec měl být její zakončení. Je to kniha podivuhodná, která je psána ve stínu velké války, velkého strachu o to, co Nezval miloval. Je to velké vyznání Praze. Je to světová literatura.

MB: Je zároveň psána způsobem, že se velice těžko čte. Architektura vět záměrně ztěžuje četbu. Kniha se musí číst pozorně. Střídá se v ní vyznání, realita a imaginace. Je otázka, kde je se jedná ještě o text skoro reportážní a kde je to text už básnický.

DV: Nezvala zajímala i periferie Prahy. Místa, kde jsou bída, špína. Kde jsou smetiště. I tento rozměr Nezvala fascinoval. Tam se skvěle zrcadlila surrealistická metoda objektivní náhody a tzv. objet trouvé, nalezených předmětů, které surrealisté považovali za mimořádně vhodné z hlediska žánru. Nebo manýry. Tady si Nezval uvědomil, že surrealismus si vypracoval manýru, žánr. A to mu také nemohli odpustit.

Artium by KKCG uvádí výstavu Intervaly přítomnosti – nový, prostorově rozsáhlý projekt sochařky Kateřiny Šťastné, jedné z nejvýraznějších mladých autorek současné české umělecké scény. Výstava vznikla přímo pro specifickou architekturu Artia, kde se lidé míjejí, potkávají a zanechávají po sobě stopy – fyzické i symbolické.

Šťastná zde rozvíjí své dlouhodobé téma tělesnosti, dechu a vzájemného ovlivňování člověka a prostředí. Tentokrát však posouvá svou práci do nové roviny: propojuje monumentální sochy, intimní textilní výšivky i reliéfy do jednoho celku, který návštěvníka vtahuje do fyzického i mentálního zpomalení. Intervaly přítomnosti nejsou klasickou výstavou, ale zkušeností, která se odehrává v těle diváka.

Díla vybízejí návštěvníky, aby zvedli hlavu a prožili s monumentálními sochami pod pulzujícím světlem moment sblížení se. Moment, kdy ve víru tance těla tanečníků splývají a ztrácí jasné kontury. Mezi zelení pak společně se svým pohledem na vodní hladině objeví ticho spojené se spící postavou. Látka uprostřed srdce Artia zaznamenávající odraz těla ve vodě se pohupuje vlivem okolního prostředí. O kousek dál jednotlivé panely svou velikostí vytváří rozšířený rám drobným výšivkám a zvou člověka k interakci.

„Výstava Kateřiny Šťastné odhaluje odpovědnost v rovině schopnosti se zastavit, uvědomovat si svět kolem sebe i ostatní žijící postavy v něm, pochopit význam vlastního otisku, odrazu i stopy, kterou za sebou zanecháváme,“ doplňuje výstavu kurátorka Anna Pulkertová.

text: Eva Grund

Kateřina Šťastná / Intervaly přítomnosti
Artium by KKCG (Evropská 866/71, Praha 6)
15. 5. – 17. 7.

Na dohled od zámku Lemberk vznikl kulturní prostor, který v českém prostředí nemá mnoho obdoby. Barokní Sýpka Lemberk zahájila další sezonu výstav, koncertů a festivalů a propojila současné umění, tradiční řemesla i přeshraniční spolupráci s německou Horní Lužicí.

Z někdejší hospodářské stavby se během několika let stalo místo, kde kultura nevzniká jako atrakce, ale jako přirozená součást krajiny a života regionu. Barokní sýpka bývala místem ukládání úrody, nenápadnou stavbou sloužící potřebám venkova v rytmu střídání ročních období. V případě Sýpky Lemberk se však někdejší hospodářský objekt proměnil v prostor, kde se dnes ukládá jiný druh hodnot. Paměť krajiny, současné umění, řemeslná zkušenost i potřeba kulturního setkávání. Nová sezona, která zde začala 9. května potvrdila, že z někdejší barokní sýpky vzniká jedna z nejpozoruhodnějších kulturních platforem severních Čech.

Od roku 2020 objekt v těsném sousedství Zámku Lemberk postupně obnovují jeho majitelé Lucie Havlová a Tomáš Hendrych. Nejde přitom o rekonstrukci, která by historickou stavbu zakonzervovala do podoby skanzenu. Naopak: Sýpka dnes funguje jako živý organismus, kde se přirozeně potkává výtvarné umění, hudba, architektura, film, tanec i tradiční řemesla. Dramaturgie letošního programu navíc výrazně akcentuje přeshraniční rozměr regionu a vztah k Horní Lužici.

„Sýpku Lemberk vnímáme jako otevřený prostor pro setkávání různých uměleckých přístupů i lidí z různých prostředí,“ říká dramaturgyně a produkční Veronika Kyrianová. A právě motiv setkávání je pro letošní sezonu klíčový — mezi minulostí a současností, mezi materiálem a duchovnem, mezi českým a německým kulturním prostředím.

Sezonu otevřela v sobotu 9. května dvojice výstav, které spojila citlivost vůči prostoru i času. Hlavní projekt Mezi věčností a časností, připravený architektkou Pavlou Melkovou, představuje práce Lady Semecké a Petra Lady. Jejich instalace nevstupují do historické budovy jako dominantní gesto, ale spíše jako dialog s její architekturou, světlem i pamětí místa. Výstava bude v sýpce přístupná po celou sezonu a ambicí projektu je vytvořit zkušenost, v níž návštěvník nevnímá umění odděleně od prostoru, ale jako jeho přirozenou součást.

Intimnější polohu nabízí výstava Svitky/megilot Markéty Váchalové Vojtíškové, instalovaná v podkroví sýpky. Autorka zde pracuje se lnem — materiálem hluboce zakořeněným v historii regionu — jako s nositelem paměti a duchovní zkušenosti. Soubor lněných pláten inspirovaných biblickými texty propojuje fyzickou stopu lidské práce s meditativní vrstvou času a spirituality. Právě zde se nejzřetelněji ukazuje jedna z charakteristik Sýpky Lemberk: schopnost spojovat současné umění s krajinou a kulturní tradicí bez folklorní stylizace.

Symbolické je i samotné zahájení sezony. Vedle vernisáží, které sezonu zahájily, byla součástí i hudební performance vzniklá ve spolupráci s festivalem Lípa Musica, v níž se představila violistka a zpěvačka Mélusine de Pas spolu se skladatelem a zvukovým performerem Michalem Ratajem. Nové sezoně navíc požehnal dominikán Pavel Maria Mayer z kláštera v Jablonném v Podještědí — gestem, které v kontextu zdejší dramaturgie nepůsobí jako efektní symbolika, ale jako přirozené propojení místa, spirituality a kulturní paměti.

Sýpka přitom nestaví pouze na galerijním programu. Letní kalendář doplní dvě výrazné festivalové události. Dny lidové architektury (18. července) nabídnou program sahající od ranní jógy přes divadlo a komentované prohlídky až po koncert písničkářky Jany Vébrové. Srpnový LenFest (1. srpna) pak propojí design, ekologické materiály a tradiční textilní postupy. Důraz na len zde není náhodný ani módní: Sýpka se dlouhodobě věnuje jeho pěstování i zpracování a skrze projekt 1m² lnu vrací do regionu znalosti, které z běžného života téměř zmizely.

Právě schopnost propojovat umění s konkrétní zkušeností je jedním z důvodů, proč Sýpka Lemberk začíná přesahovat rámec regionální kulturní iniciativy. Nejde jen o místo pro návštěvníky výstav, ale o prostor, kde kultura vzniká skrze sdílenou práci, dialog a fyzickou přítomnost.

Výrazným tématem letošního roku je také česko-německá spolupráce. Projekt IN BETWEEN, realizovaný s německým spolkem TanzArt e. V., spojí 29. srpna současný tanec a výtvarné umění v site-specific performanci reagující na hlavní výstavu sezony. „Horní Lužici nevnímáme jako zahraničí, ale jako sousední region, do něhož také zčásti patříme,“ říká Kyrianová. V době, kdy kulturní instituce často deklarují mezinárodnost spíše formálně, působí tato spolupráce organicky — jako přirozený důsledek geografické i historické blízkosti.

Podobně přirozeně zapadá do programu i podzimní zapojení do Ozvěn Nisa Film Festivalu nebo zářijový koncert Marie Puttnerové v rámci festivalu Lípa Musica. Sýpka tak během několika let vytváří kulturní model, který v českém prostředí stále není samozřejmostí: místo zakořeněné v regionu, ale otevřené současnému evropskému dialogu.

V krajině pod Ještědem tak nevzniká pouze další galerie nebo festivalová adresa. Sýpka Lemberk se postupně stává důkazem, že i mimo velká města může vzniknout kulturní instituce s jasnou vizí, citlivým kurátorským vedením a schopností vytvářet autentický vztah mezi uměním, místem a komunitou.

Slavnostní zahájení sezony
Sýpka Lemberk (Lvová 67, Jablonné v Podještědí)
so 9. 5. 15:00

Krajina je v umění dlouhodobě rezonujícím tématem. V pardubických Automatických mlýnech se aktuálně odehrávají dvě výstavy s totožným názvem, které se nesnaží krajinu pouze zobrazit, ale především ji aktualizovaně promyslet.

Výstavy Lekce krajinou jsou výstavními projekty, které nejen propojují diváka s tématem, ale skrze společné téma i dvě výstavní instituce – dvě autonomně připravené Lekce krajinou lze navštívit v Gočárově galerii a v Galerii města Pardubic.

Krajina aktualizovaně

Přestože by se v recenzi nabízela možnost srovnání obou výstavních projektů, hodnotnějším přístupem bude vstup do jednoho z nich a jeho pojednání. Lekce krajinou, jak ji pro GAMPU připravil kurátor Piotr Sikora, totiž nenabízí pouhý estetický zážitek, ale otevírá mentální prostor pro nové čtení tématu. A to v několika vrstvách: od paměti místa, ekologie včetně imaginativního potenciálu krajiny v pojetí mezinárodního složení umělectva.

Unikátním faktem je dialog s paralelním výstavním projektem připraveným Pavlem Liškou v Gočárově galerii. Ta kromě mezinárodního zastoupení pracuje i se sbírkovými díly galerie a rozvíjí tak společně s Galerií města Pardubic (GAMPA) pozoruhodný kulturní celek, v němž krajina není pouhým námětem, ale metodou myšlení.

Krajina jako metoda myšlení

Zatímco tradiční krajinomalba často nabízela harmonizující pohled na přírodu jako estetický ideál, současné pojetí v GAMPĚ se vydává opačným směrem. Krajina zde není kulisou, ale aktivním aktérem, často provokatérem. Je představena jako prostor stop, vrstev a konfliktů. Je místem ekologické zátěže i regenerace, prostorem historické paměti i budoucí nejistoty. Výstava se ptá, co všechno krajina ví a co nás může naučit, pokud jsme ochotni ji skutečně poslouchat.

Tento kurátorský přístup silně rezonuje s tím, co ve své zásadní studii Landscape Sustainability Science: Ecosystem Services and Human Well-Being in Changing Landscapes (2013) formuloval ekolog Jianguo „Jingle“ Wu (* 1957). Ten definuje krajinnou udržitelnost jako schopnost krajiny dlouhodobě poskytovat specifické ekosystémové služby nezbytné pro udržení a zlepšování lidského blahobytu. Tedy – krajina není udržitelná tehdy, když „vypadá zdravě“, ale když dokáže stabilně nést život – ekologický, sociální i kulturní. Wu zároveň zdůrazňuje, že krajina představuje klíčové měřítko mezi lokálním a globálním světem, prostorem, kde se nejzřetelněji střetává klimatická změna, ekonomický tlak i každodenní lidská zkušenost. Wu v této studii syntezoval ekologii, regionální plánování, ekonomii, sociální vědy, správu krajiny i lidské potřeby a kvalitu života.

Právě tato perspektiva pomáhá číst výstavu v GAMPĚ hlouběji, než jen jako soubor současných uměleckých děl. Nejde pouze o estetickou reprezentaci krajiny, ale o hledání její schopnosti přežít naše zásahy. Výstava tak zároveň rezonuje i se současnou Landscape Sustainability Science (LSS) — vědou, která propojuje ekologii, geografii, urbanismus i kulturní imaginaci.

Jednotlivá díla tuto myšlenku rozvíjejí různými způsoby. Sochařské a objektové práce Tosi Kiliś (PL) působí téměř archeologicky, Stach Szumski (PL) pracuje s formami, které oscilují mezi organickým a industriálním pojetím, mezi geologií a architekturou. Fantastický textilní svět Giliho Avissara (IL) zase otevírá prostor imaginace, v němž se krajina stává psychickým i symbolickým prostorem a nese osobní vzpomínky na konflikty v jeho rodné Haifě a zachycuje také zkušenosti z emigrace do Berlína. Fotografie Larisy Crunţeanu (RO) pak připomínají, že lidská činnost v krajině nikdy nezmizí beze stopy – pouze mění svou čitelnost.

Silnou polohu výstavy představuje také umělecký výzkum Jiřího Žáka (CZ), který reflektuje širší souvislosti místního chemického průmyslu. Pardubice zde nejsou pouze místem konání, ale i tématem samotným. Krajina tak přestává být abstraktní kategorií a stává se konkrétní zkušeností regionu, jehož identitu formovala průmyslová výroba stejně jako řeka, pole nebo městská periferie.

Současné výzkumy autorů, kteří na práci Jiangua Wua navazují navíc ukazují, že právě vztah mezi ekosystémovými službami a lidskou potřebou je dnes zásadním měřítkem udržitelnosti. Studie An assessment framework for landscape sustainability based on ecosystem service supply-flow-demand (2024) kolektivu publikovaná v časopise Landscape Ecology upozorňuje, že udržitelnou krajinu nelze hodnotit pouze podle toho, co příroda nabízí, ale také podle toho, jak se tyto zdroje dostávají k lidem a jaká je jejich skutečná společenská poptávka. Udržitelnost tedy není statický stav, ale dynamická rovnováha mezi krajinou, její funkcí a lidským způsobem života.

Přes svou mnohovrstevnatost ale výstava Lekce krajinou nevytváří distanci mezi odborným diskursem současného umění a běžným návštěvníkem. Naopak zve k tomu, aby se každý stal aktivním pozorovatelem svého vlastního prostředí. GAMPA tímto projektem potvrzuje, že dokáže reaktualizovat ustálený námět a také ho aktivně rekontextualizovat. V prostoru bývalých Automatických mlýnů navíc téma krajiny získává další významovou vrstvu: industriální architektura sama připomíná, že vztah mezi člověkem a prostředím je vždy otázkou proměny, zásahu a reinterpretace. 

Learning from the Landscape / Lekce krajinou
GAMPA – Galerie města Pardubic (Automatické mlýny 1962, Pardubice)
21. 3. — 22. 5.

V pražské galerii NoD se aktuálně odehrává výstava The Hammer Strikes the Bell, společný projekt českého umělce Radka Brousila a lotyšského umělce Viktora Timofeeva. Nejde však o klasickou galerijní prezentaci dvou autorských konceptů, ale o pečlivě vystavěné prostředí, v němž jednotlivá média i autorské přístupy splývají v jeden sdílený prostor.

Výstava, kterou připravili kurátoři Pavel Kubesa a Roman Ondreička, není vystavěna jako tradiční představení děl dvou umělců, ale jako konzistentní situace, která obsahuje obrazy, kresby a multimediální díla. Rozbíjí také tradiční představu o pojmu města, které už není jen fyzickou strukturou ulic a budov, ale komplexním organismem. Město se zde objevuje jako mentální krajina, datová infrastruktura i pole neustálého napětí mezi individuální zkušeností a neviditelnými systémy moci. Výsledkem je imerzivní instalace, kterou Brousil a Timofeev tento prostor redefinují jako „živou“, neustále se proměňující entitu, která se proměňuje pod tlakem technologií, ekonomiky i kolektivních emocí. Divák se tak ocitá uvnitř situace, nikoli před jednotlivými díly a namísto lineárního čtení zde funguje spíše princip orientace v prostředí – návštěvník si skládá význam z fragmentů, vztahů i atmosférických změn a v neposlední řadě subjektivních pocitů.

Radek Brousil (* 1980) dlouhodobě pracuje s post-fotografickými a materiálovými přesahy, přičemž jeho tvorba se často dotýká témat pozdního kapitalismu, ekologických krizí či globálních nerovností. Viktor Timofeev (* 1984) naopak rozvíjí interdisciplinární praxi, v níž se prolíná kresba, video, software i narativní experimenty. Jeho práce často vytvářejí alternativní systémy a fikční struktury, které zpochybňují stabilitu reality.

Právě v jejich dialogu vzniká napětí mezi analytickým a intuitivním přístupem. Výstava nefunguje jako součet dvou autorských rukopisů, ale jako jejich vzájemná syntéza. Motiv města se zde stává sdíleným jazykem, který umožňuje zkoumat nejen urbanistickou realitu, ale i způsoby, jakými ji vnímáme a internalizujeme.

Důležitou roli pro tento typ výstavní koncepce hraje samotný prostor NoD, který svou scénografickou povahou podporuje imerzivní charakter instalace. Divák se pohybuje mezi vizuálními a zvukovými vrstvami, které vytvářejí spíše situaci než expozici. Výstava tak klade důraz i na zkušenost v čase – na pomalé procházení, zastavení, návraty i momenty dezorientace a tápání. Tak, jako je tomu i v pobývání ve skutečném městě.

Výstavní projekt The Hammer Strikes the Bell nenutí jednoznačnou interpretaci. Nenabízí uzavřený výklad, ale pole vztahů, v němž se může divák pohybovat vlastním tempem. V kontextu současné výstavní praxe jde o příklad přístupu, který upřednostňuje zkušenost před informací a prostor před objektem.

Radek Brousil & Viktor Timofeev
The Hammer Strikes the Bell
Galerie NoD (Dlouhá 33, Praha 1)
16. 4. – 10. 5.