V Galerii Františka Drtikola v Příbrami se na konci března otevřela výstava Architektura opravy, která zkoumá, jak (zejména) v prostředí architektury a výstavby vypadá držet se hesla „Prostředí bychom měli raději udržovat a opravovat než stavět nové“.

Přístupy udržitelnosti, nerůstu a péče se v poslední době objevují stále častěji. Teorie opravy (nejen opravy architektury, ale třeba i opravy společnosti) nicméně přináší širší či radikálnější úhel pohledu. Nabízí paradigma, založené na myšlence, že bychom namísto odstraňování nefungujících věcí a nahrazování novými, je měli primárně udržovat a opravovat. Aplikuje jazyk, který známe spíše u předmětů spotřeby, na prostředí architektury, přírody, a nakonec i společnosti.

Přístup zachování existujícího jsme zvyklí uplatňovat na památky, které mají historickou hodnotu. V teorii opravy ale nejde jen o ně. Cena budovy, ale třeba i technické infrastruktury, je v tom, že tady už je. Je tu materiál, stabilizovaná struktura, vynaložená přírodní a kulturní energie či sociální zdroje. Takže když nefunguje, tj. je buď „rozbitá“, anebo není uzpůsobená na potřebné využití, měli bychom ji opravit, anebo pro požadovaný účel využít maximum toho, co už existuje. A aby fungovala, musíme ji udržovat. Architekturu zatím stále chápeme spíše tak, že postavit něco nového, jiného, považujeme za atraktivnější. Upřednostňujeme reprezentaci před reprodukcí.

Výsledkem upřednostňování nového také je, že jsme ztratili nejen ochotu, ale i dovednost opravy, tj. manuální zručnost a řemeslné odbornosti. Oprava zahrnuje nejen stavební úpravy, ale také běžnou údržbu, a dokonce i úklid. Úklidové profese jsou přitom ve společnosti podceňované, neviditelné, a především nepožívají úcty.

Výstava v příbramské galerii představuje několik architektonických realizací z českého a německého prostředí, které se rozhodly se současnými stavbami a podmínkami popasovat, adaptovat je a využít pro současnou potřebu. A to v řadě případů tam, kde by se možná nabízelo stávající a často i nefungující vymazat a začít od nuly.

Výběr prací jednotlivých architektonických studií je zároveň i průřezem širšími tématy, které s otázkou, jak se stávajícími stavebními strukturami nakládat, souvisí. Německé studio Muck Petzet Architekten a čeští RE:architekti představují možné přístupy k typovým stavbám z druhé poloviny 20. století, které nezastupují architekturu vnímanou jako památkově hodnotnou nebo atraktivní, ale jejichž dědictví je v Evropě v různých podobách rozsáhlé. Berlínští Büros für Konstruktivismus pracovali s budovou plnou nánosů oprav a adaptací z průběhu let, které se rozhodli do svého přístupu zapracovat namísto klasického „očištění” do původní podoby. V rámci úprav pražského nábřeží byly v projektu ateliéru YYYY zachovány a různými způsoby využity pozůstatky bývalého překladiště stavebního materiálu. Ateliér ORA se rozhodl pro zachování ruiny venkovského stavení v jejím stavu rozpadu a pohodlné rekreační obydlí vestavět do ní. MCA atelier skrze zachování a úpravy rodného domu (na první pohled již nefunkční stavby) Jana Palacha komunikuje příběh, význam, vzpomínku na zásadní události. AP atelier zase do (v tomto případě „klasicky” památkově hodnotného) prostředí litomyšlského zámku vnáší flexibilní současnou vrstvu nového využití – sezonního festivalového sálu a zdůrazňuje vedle památkové hodnoty formy objektu i hodnotu děje, současné živé funkce.

Kontext architektuře opravy v praxi na výstavě doplňují umělecká díla, filmy a průřez příklady radikálního zachovávání a opravování z každodenního života i řady dalších oborů. Například ve světě spotřebičů a elektroniky se s dilematem vyhodit a nahradit nebo zachovat a opravit setkáváme neustále kvůli neudržitelné praxi plánovaného zastarávání výrobků (tzv. planned obsolence).

Uplatňování architektury opravy je v první řadě o věci hodnotového přístupu a poté o praktických nástrojích jeho naplnění. Rozhodujeme-li se upřednostnit přístup opravy, potřebujeme nejprve chápat jeho hlubší smysl. A to nejenom si rozumově uvědomovat potřebu šetrnosti k prostředí, ale také cítit lásku – k existujícímu, starému, unavenému, opotřebovanému.

Výstava, kterou připravil kurátorský tým ve složení Pavly Melkové, Kateřiny Špičákové, Igora Machaty a Terezy Melkové, se koncentruje právě na samotný smysl opravy a jeho přijetí a aplikování nejen ve společenské rovině, ale také v našich individuálních každodenních životech. A v neposlední řadě pak ukazuje, jakým způsobem to dokáže architektura.

text: Pavla Melková, Tereza Melková

Architektura opravy
Galerie Františka Drtikola Příbram (Tyršova 106, Příbram)
25. 3. – 30. 8.

Nové vydání Pražského chodce otevírá zapomenutý spor kolem Vítězslava Nezvala a jeho rozchodu se surrealisty. Badatelé David Voda a Milan Blahynka ukazují, že slavný básník nebyl jen „škůdcem kultury“, ale také autor světového formátu a vysvětlují, proč je třeba číst tento text znovu – a proč nastal čas přehodnotit Nezvalovo místo v české literární historii.

Davide, 24. dubna jste v Rub Gallery zahájili výstavu věnovanou Vítězslavu Nezvalovi. Proč právě jemu?

DV: Vítězslavem Nezvalem a českým poetismem a surrealismem se zabývám už dlouho. Musím vzpomenout jednu dávnou spolupráci, která mé kroky přivedla k Milanu Blahynkovi. Mohli bychom klidně říct, že to udělal tam někde ze zásvětí Nezval. Protože on i po letech dokáže lidi spojovat.

Když jsem pracoval v Muzeu umění Olomouc, tak v roce 2004 jsem dostal za úkol připravit výstavu Vítězslav Nezval a výtvarné umění. Což je samozřejmě balvan. Měl jsem na to půl roku a rovnou jsem dostal naoktrojováno, s kým. Tenkrát na tom spolupracoval Martin Reiner z nakladatelství Petrov. A byl mi přidělen pan docent Petr Spielmann. Což by vynikající historik umění a dlouholetý ředitel Musea Bochum a muž, který výstavu Nezvalovi dělal na počátku své kariéry – vystavoval jeho malby v Muzeu města Brna. V rekordně krátké době jsme pak dali dohromady výzkumný tým, jeli jsme do Památníku národního písemnictví, objevili jsme celou řadu zapadlých věcí a musím říct, že v té době byl Nezval v podstatě v nemilosti.

Persona non grata.

Dělat Nezvalovi výstavu byla vlastně nehoráznost. V rekordním čase jsme výstavu udělali – snažili jsme se na ní představit jednak Nezvalovo myšlení o umění, jeho dlouholeté vztahování se k imaginárnu, imaginaci. Výstava se jmenovala Hra v kostky, byla uvedena v roce 2004 a díky tomu jsme se seznámili s Milanem Blahynkou. Ten vítal, že se někdo odvážil oponovat nálepce, že Nezval byl od roku 1938 jen vrchni škůdce české kultury a to my jsme právě rozporovali. Na výstavě jsme prezentovali neznámé Nezvalovy fotografie, také neznámé dekalky a vznikla antologie textů Nezval a výtvarné umění, která byla součástí katalogu výstavy. A už tenkrát v této antologii jsme se zabývali právě tou slavnou roztržkou surrealistů z jara 1938. To bylo první pracovní setkání s Milanem Blahynkou. Poté jsme spolu dělali edici dokumentů ke smrti Konstantina Biebla, která také vycházela z Nezvalových zápisků. A po letech jsme se vrátili opět k tématu Nezval a surrealismus. Nezval a politická situace v roce 1938 v Československu a ve světě a výsledkem je tato kniha, která otevírá velkou řadu edice rub, ve které už nebudou jen malé knížečky a mým záměrem je, aby v této velké řadě vycházely texty, které mají co říct jednak k literatuře a jednak k výtvarnému umění.

Jak se to propojení vyjevuje?

Kniha je doplněna a vyzdobena mnoha výtvarnými díly a v souvislosti s touto výstavou, výročím 15 let edice rub a loňským výročím 125 let od narození Vítězslava Nezvala, jsme se rozhodli, že tuto knihu, vydanou v březnu, doprovodíme i výstavou v Rub Gallery.

Jak je výstava koncipována?

Je to prosté – do popředí se snažíme vystrčit hlavně jednu závažnou kapitolu z knihy, v níž se Nezval vypořádává s tím ideovým i metodickým sporem, který vedl se zbytkem surrealistické skupiny nejen v Československu, ale i v Paříži, protože se vymezil i vůči svému drahému příteli a zakladateli surrealismu Andé Bretonovi. Na základě této závažné edice jsem se rozhodl, že zapůjčím vzácné výtisky prvních vydání velmi důležitých surrealistických knih z Památníku národního písemnictví, doplním zápůjčkami z archivu od Milana Blahynky a jednu celou stěnu v galerii věnuji prezentaci krásných knih z okruhu surrealismu.

Jaké knihy to jsou?

Jsou tady knihy André Bretona, první i druhý manifest surrealismu. Knihy od Karla Teiga, od Jindřicha Štyrského a mnoho dalších publikací.

Je součástí výstavy něco skutečně nevšedního?

Knihy jsou kombinovány s dosud stále málo známými surrealistickými fotografiemi smetišť od Vítězslava Nezvala. V zadní místnosti galerie pak je širší dokumentační zázemí, kde vystavujeme materiály, které se týkají sporu a nejsou v knize. Jsou tady také obrázky od Štyrského, Šímy, Miróa a malá ukázka malby Vítězslava Nezvala.

Čím je první vydání Pražského chodce, toho, který se k nám nyní díky edici rub dostává, tedy hodnotné?

Kniha se nesnaží jen představit neznámý dokument. Domníváme se, že má mezinárodní souvislost se surrealistickým hnutím ve Francii. Jedná se o širší kontext. Nejen politický a ideologický, ale opravdu hluboce ideový, který zasahuje do jádra surrealismu a toho, jak chápali tvorbu Breton, Štýrský nebo Toyen. Chceme Nezvala znovu dostat do povědomí.

Napravit mu reputaci.

Vlastně říct, že „razítko”, kdy se v roce 1938 Nezval rozešel se svobodnou avantgardou, což je mýtus, který se tady táhne čtyřicet let, je neplatné.

Dá se v podstatě říci, že jste ambiciózní badatelé, kteří chtějí přeznačit historii.

MB: U těchto shrnujících a vzletných slovech řeknu, že věci jsou velice často velice obyčejné. Edice vznikala velice postupně. Uvažovali jsme, že něco by se mohlo vydat ke 125. výročí Nezvalova výročí. Nabízelo se několik titulů a já jsem si vzpomněl, že jsem kdysi v antikvariátu zřejmě koupil Pražského chodce a celý život, v podstatě od pubertálních let, se zabývám Nezvalem, ale připravil jsem k vydání skoro celé Nezvalovo dílo a přitom Pražského chodce, kterého jsem měl doma, jsem nikdy k vydání nepřipravoval.

Jak se tento paradox stal?

Nebyla příležitost. A tak jsem Pražského chodce nikdy nepřečetl tak zevrubně a pořádně, jako se to děje, když člověk nějaký text připravuje k vydání. Když píšete monografii, tak stačí, že máte představu o tom, co kniha znamenala. Nikdy mne nenapadlo, že mám doma takovou minu, která může vybuchnout – a vybuchla tedy až v loňském roce, kdy jsme se dali do práce na vydání knihy. Když jsem v 80. letech psal o Nezvalovi malou monografii, tak jsem si všiml, že vydání Pražského chodce je označeno jako 1. vydání. Ale ještě v roce 1938 vyšlo 1. vydání upravené. Jiné. Tak jsem na to upozornil. Ale nebyl jsem zřejmě první. Italský bohemista Giuseppe Dierna z druhé ruky věděl o tom a také psal, že prý existuje ještě nějaké jiné vydání. Kdyby ho měl někdy v ruce, samozřejmě by přišel na to, jak se liší. Přestože tiráže obou vydání z roku 1938 jsou naprosto totožné. V obou je napsáno, že jde o 1. vydání. Což je v druhém případě lež, protože je to vlastně vydání 2., podstatně upravené.

Můžeme říci cenzurované?

Ne. To se vžilo. Nezval v létě v roce 1938 dokončil první vydání, ale v něm bylo neobyčejně mnoho věcí, které po Mnichovu a ustavení nové vlády, která se snažila nedráždit Hitlera, byly nepřijatelné. Především tam byla chvála první republiky, což by i prošlo. Byla tam ale také chvála Stalina a Sovětského svazu. V tom se Nezval prostě totálně mýlil. Uvěřil laskavému pohledu Stalina, který má v rukou děťátko a usmívá se. Nezval věřil, že takový člověk přeci nemůže být tak zlý. A skrze to se dostal do sporu s ostatními členy surrealistické skupiny. Zřejmě proto jim nebyl přijatelný. Nezval věřil, že převezmou jeho pohled. Oni ale viděli to, co skoro celá Evropa – že v Sovětském svazu panuje teror a probíhají politické procesy. Nezval se dokonce domníval, že procesy byly oprávněné. Problém také byl, že Stalin nevěřil svým zpravodajcům, ale věřil prezidentu Benešovi, který mu dodal dezinformace podstrčené nacisty, lži o tom, že někteří sovětští generálové jsou vlastně agenti, kteří pracují pro fašismus. Na to prezident Beneš naletěl a Stalin posléze popravil osm sovětských generálů. Tím začaly procesy. Nezval samozřejmě viděl, že je to hrozná věc, že teče krev, ale pořád myslel zřejmě na děje Velké francouzské revoluce, kde se po krvavé revoluci, po dvojí obnově království, po obou Napoleonech a po Pařížské komuně nakonec ustavila demokracie. Věřil, že krev odteče a že nastanou krásné časy. To byla velká iluze. Stalina Nezval jednak velebil jako velikého ladiče pijan, který vytrhává zpuchřelé struny, agenty fašismu, jednak ho v téže době zpodobil jako asiatského krvavého tyrana ve své skladbě Pyrenejská moucha. To byl celý Nezval, cítil vždy „ano i ne jako jedno slovo“. Naivně věřil, že Stalin je jediný, kdo znemožní 2. světovou válku. Neznemožnil ji, ale za cenu obětování milionů ji rozhodně pomohl vyhrát.

Koncem září 1938 byla kniha Pražský chodec v takovém stavu, že po Mnichovu byla naprosto nepřijatelná a šla by do stoupy, což si uvědomoval jak Nezval, tak nakladatelství Borový, zřejmě jeho ředitel Julius Fürth, Nezvalův velice dobrý kamarád. Kniha byla v podstatě už vytištěna. Domníval jsem se, že snad byla dva tři dny v prodeji a poté stažena, ale mýlil jsem se. Přišel jsem na to, že kniha ještě nevyšla a už byla k dostání v antikvariátu.

Jak je to možné?

Knihy nakladatelství Borový se tiskly v Brně. Nezval tam trávil u rodičů celé léto a byl s tiskárnou jedna ruka. Tiskaři zřejmě vytiskli pár knih navíc, a buď s tichým souhlasem nebo na černo pár výtisků knihy, která ještě nebyla v prodeji, která nebyla oficiálně vydána, prodali do antikvariátu, aby si trochu přilepšili. Nezval se zřejmě 1. října 1938 rozhodl, že ty problematické strany, které by zavinily konfiskaci celé knihy, tak že je nahradí. Nešlo o slova ani jen o odstavce. Šlo o třetinu knihy! Nezval byl ale zkušený a měl v krvi odhad k rozsahu svého textu a dovedl v rekordní době, mezi 1. říjnem a koncem listopadu, kdy už se tiskla ukázka z opravené verze, napsat třetinu knihy nově. Pořídil dokonce soupis archů, které je třeba nahradit. Do opraveného vydání korigoval text tak, aby své „bývalé přátele“ nevystavil nebezpečí. Sám se ale nebezpečí vystavil, v náhradních arších přetiskl svou báseň Hadrář s obdivem pro krásné nevinné malé židy v jejich čtvrti. Druhé vydání Pražského chodce z roku 1938 zcela pak vytlačilo první, které už nikdy nevyšlo.

Jak se tedy ty dvě verze liší?

Netušil jsem, jak moc významné je to, co Nezval do první, já říkám předmnichovské verze, napsal a co také napsal v dopise Bretonovi. V podstatě v něm koriguje to, co Breton sám nekorigoval, ale podle Nezvala měl. Šlo o automatické psaní, L’écriture automatique, na které Breton a surrealisté přísahali. Proto také tato naše kniha bude torpédovaná surrealisty nejen celé Evropy. Nezval přes svou dalekozornost a jasnozřivost Bretonovi připomněl, jak sám nevěří na to, že surrealismus spočívá v automatickém textu. Breton přece sám uváděl, že surrealismus, v době, kdy se ještě hlásil ke světové revoluci, této světové revoluci napomáhal. To znamená, že v tom byl jeho rozumový prvek. Nezval byl přesvědčený, že surrealismus je navíc možný, i když bude připouštět v básni pravidelný verš a rým, neboť jeho podstata je v něčem hlubším. Že spočívá v uvolnění obraznosti. Tak doslova objevil jeho budoucnost.

Na knize ve vydání edice rub mne také zaujalo, že je celý text vysázen zelenou barvou. Má to nějaký důvod?

MB: Ano. Nezval stejně jako Breton psal zeleným inkoustem. Oba měli také zelenou pásku v psacím stroji. Proto i text v grafické úpravě je vysázen zelenou barvou.

DV: Je to podmanivá, uhrančivá kniha. Obrovské vyznání a láska k Praze. Ta kniha je protkána velmi vroucími a podivuhodnými vzpomínkami Nezvala na jeho mládí, na Jiřího Wolkera, jak Praha vypadala před první světovou válkou, jak se proměnila. On záměrně používal tu metodu, že chodil bez cíle, flâner. Záměrně na sebe nechává působit město. A touto asociativní metodou na sebe nechává působit všechny zvuky, obrazy, vzpomínky. Je to magická kniha, která vám zcela vyrazí dech a zároveň je najednou protkána politickým pamfletem. Jedna z kapitol je surrealistická polemika. Je to kniha, která je na pomezí mnoha žánrů. Je to magická literatura. Z české imaginativní poezie jeho doby mu nikdo nesahal ani po paty. Je to světová kniha, která se snažila být zakončením takové volné trilogie, která navazuje na Bretonovy volně prozaické asociativní texty – Nadja, Šílená láska, Arkán 17. To je žánr, kterým se inspiroval i Nezval. Vytvořil vlastní trilogii: Ulice Gît-le-Coeur, Neviditelná Moskva a Pražský chodec měl být její zakončení. Je to kniha podivuhodná, která je psána ve stínu velké války, velkého strachu o to, co Nezval miloval. Je to velké vyznání Praze. Je to světová literatura.

MB: Je zároveň psána způsobem, že se velice těžko čte. Architektura vět záměrně ztěžuje četbu. Kniha se musí číst pozorně. Střídá se v ní vyznání, realita a imaginace. Je otázka, kde je se jedná ještě o text skoro reportážní a kde je to text už básnický.

DV: Nezvala zajímala i periferie Prahy. Místa, kde jsou bída, špína. Kde jsou smetiště. I tento rozměr Nezvala fascinoval. Tam se skvěle zrcadlila surrealistická metoda objektivní náhody a tzv. objet trouvé, nalezených předmětů, které surrealisté považovali za mimořádně vhodné z hlediska žánru. Nebo manýry. Tady si Nezval uvědomil, že surrealismus si vypracoval manýru, žánr. A to mu také nemohli odpustit.

Artium by KKCG uvádí výstavu Intervaly přítomnosti – nový, prostorově rozsáhlý projekt sochařky Kateřiny Šťastné, jedné z nejvýraznějších mladých autorek současné české umělecké scény. Výstava vznikla přímo pro specifickou architekturu Artia, kde se lidé míjejí, potkávají a zanechávají po sobě stopy – fyzické i symbolické.

Šťastná zde rozvíjí své dlouhodobé téma tělesnosti, dechu a vzájemného ovlivňování člověka a prostředí. Tentokrát však posouvá svou práci do nové roviny: propojuje monumentální sochy, intimní textilní výšivky i reliéfy do jednoho celku, který návštěvníka vtahuje do fyzického i mentálního zpomalení. Intervaly přítomnosti nejsou klasickou výstavou, ale zkušeností, která se odehrává v těle diváka.

Díla vybízejí návštěvníky, aby zvedli hlavu a prožili s monumentálními sochami pod pulzujícím světlem moment sblížení se. Moment, kdy ve víru tance těla tanečníků splývají a ztrácí jasné kontury. Mezi zelení pak společně se svým pohledem na vodní hladině objeví ticho spojené se spící postavou. Látka uprostřed srdce Artia zaznamenávající odraz těla ve vodě se pohupuje vlivem okolního prostředí. O kousek dál jednotlivé panely svou velikostí vytváří rozšířený rám drobným výšivkám a zvou člověka k interakci.

„Výstava Kateřiny Šťastné odhaluje odpovědnost v rovině schopnosti se zastavit, uvědomovat si svět kolem sebe i ostatní žijící postavy v něm, pochopit význam vlastního otisku, odrazu i stopy, kterou za sebou zanecháváme,“ doplňuje výstavu kurátorka Anna Pulkertová.

text: Eva Grund

Kateřina Šťastná / Intervaly přítomnosti
Artium by KKCG (Evropská 866/71, Praha 6)
15. 5. – 17. 7.

Na dohled od zámku Lemberk vznikl kulturní prostor, který v českém prostředí nemá mnoho obdoby. Barokní Sýpka Lemberk zahájila další sezonu výstav, koncertů a festivalů a propojila současné umění, tradiční řemesla i přeshraniční spolupráci s německou Horní Lužicí.

Z někdejší hospodářské stavby se během několika let stalo místo, kde kultura nevzniká jako atrakce, ale jako přirozená součást krajiny a života regionu. Barokní sýpka bývala místem ukládání úrody, nenápadnou stavbou sloužící potřebám venkova v rytmu střídání ročních období. V případě Sýpky Lemberk se však někdejší hospodářský objekt proměnil v prostor, kde se dnes ukládá jiný druh hodnot. Paměť krajiny, současné umění, řemeslná zkušenost i potřeba kulturního setkávání. Nová sezona, která zde začala 9. května potvrdila, že z někdejší barokní sýpky vzniká jedna z nejpozoruhodnějších kulturních platforem severních Čech.

Od roku 2020 objekt v těsném sousedství Zámku Lemberk postupně obnovují jeho majitelé Lucie Havlová a Tomáš Hendrych. Nejde přitom o rekonstrukci, která by historickou stavbu zakonzervovala do podoby skanzenu. Naopak: Sýpka dnes funguje jako živý organismus, kde se přirozeně potkává výtvarné umění, hudba, architektura, film, tanec i tradiční řemesla. Dramaturgie letošního programu navíc výrazně akcentuje přeshraniční rozměr regionu a vztah k Horní Lužici.

„Sýpku Lemberk vnímáme jako otevřený prostor pro setkávání různých uměleckých přístupů i lidí z různých prostředí,“ říká dramaturgyně a produkční Veronika Kyrianová. A právě motiv setkávání je pro letošní sezonu klíčový — mezi minulostí a současností, mezi materiálem a duchovnem, mezi českým a německým kulturním prostředím.

Sezonu otevřela v sobotu 9. května dvojice výstav, které spojila citlivost vůči prostoru i času. Hlavní projekt Mezi věčností a časností, připravený architektkou Pavlou Melkovou, představuje práce Lady Semecké a Petra Lady. Jejich instalace nevstupují do historické budovy jako dominantní gesto, ale spíše jako dialog s její architekturou, světlem i pamětí místa. Výstava bude v sýpce přístupná po celou sezonu a ambicí projektu je vytvořit zkušenost, v níž návštěvník nevnímá umění odděleně od prostoru, ale jako jeho přirozenou součást.

Intimnější polohu nabízí výstava Svitky/megilot Markéty Váchalové Vojtíškové, instalovaná v podkroví sýpky. Autorka zde pracuje se lnem — materiálem hluboce zakořeněným v historii regionu — jako s nositelem paměti a duchovní zkušenosti. Soubor lněných pláten inspirovaných biblickými texty propojuje fyzickou stopu lidské práce s meditativní vrstvou času a spirituality. Právě zde se nejzřetelněji ukazuje jedna z charakteristik Sýpky Lemberk: schopnost spojovat současné umění s krajinou a kulturní tradicí bez folklorní stylizace.

Symbolické je i samotné zahájení sezony. Vedle vernisáží, které sezonu zahájily, byla součástí i hudební performance vzniklá ve spolupráci s festivalem Lípa Musica, v níž se představila violistka a zpěvačka Mélusine de Pas spolu se skladatelem a zvukovým performerem Michalem Ratajem. Nové sezoně navíc požehnal dominikán Pavel Maria Mayer z kláštera v Jablonném v Podještědí — gestem, které v kontextu zdejší dramaturgie nepůsobí jako efektní symbolika, ale jako přirozené propojení místa, spirituality a kulturní paměti.

Sýpka přitom nestaví pouze na galerijním programu. Letní kalendář doplní dvě výrazné festivalové události. Dny lidové architektury (18. července) nabídnou program sahající od ranní jógy přes divadlo a komentované prohlídky až po koncert písničkářky Jany Vébrové. Srpnový LenFest (1. srpna) pak propojí design, ekologické materiály a tradiční textilní postupy. Důraz na len zde není náhodný ani módní: Sýpka se dlouhodobě věnuje jeho pěstování i zpracování a skrze projekt 1m² lnu vrací do regionu znalosti, které z běžného života téměř zmizely.

Právě schopnost propojovat umění s konkrétní zkušeností je jedním z důvodů, proč Sýpka Lemberk začíná přesahovat rámec regionální kulturní iniciativy. Nejde jen o místo pro návštěvníky výstav, ale o prostor, kde kultura vzniká skrze sdílenou práci, dialog a fyzickou přítomnost.

Výrazným tématem letošního roku je také česko-německá spolupráce. Projekt IN BETWEEN, realizovaný s německým spolkem TanzArt e. V., spojí 29. srpna současný tanec a výtvarné umění v site-specific performanci reagující na hlavní výstavu sezony. „Horní Lužici nevnímáme jako zahraničí, ale jako sousední region, do něhož také zčásti patříme,“ říká Kyrianová. V době, kdy kulturní instituce často deklarují mezinárodnost spíše formálně, působí tato spolupráce organicky — jako přirozený důsledek geografické i historické blízkosti.

Podobně přirozeně zapadá do programu i podzimní zapojení do Ozvěn Nisa Film Festivalu nebo zářijový koncert Marie Puttnerové v rámci festivalu Lípa Musica. Sýpka tak během několika let vytváří kulturní model, který v českém prostředí stále není samozřejmostí: místo zakořeněné v regionu, ale otevřené současnému evropskému dialogu.

V krajině pod Ještědem tak nevzniká pouze další galerie nebo festivalová adresa. Sýpka Lemberk se postupně stává důkazem, že i mimo velká města může vzniknout kulturní instituce s jasnou vizí, citlivým kurátorským vedením a schopností vytvářet autentický vztah mezi uměním, místem a komunitou.

Slavnostní zahájení sezony
Sýpka Lemberk (Lvová 67, Jablonné v Podještědí)
so 9. 5. 15:00

Krajina je v umění dlouhodobě rezonujícím tématem. V pardubických Automatických mlýnech se aktuálně odehrávají dvě výstavy s totožným názvem, které se nesnaží krajinu pouze zobrazit, ale především ji aktualizovaně promyslet.

Výstavy Lekce krajinou jsou výstavními projekty, které nejen propojují diváka s tématem, ale skrze společné téma i dvě výstavní instituce – dvě autonomně připravené Lekce krajinou lze navštívit v Gočárově galerii a v Galerii města Pardubic.

Krajina aktualizovaně

Přestože by se v recenzi nabízela možnost srovnání obou výstavních projektů, hodnotnějším přístupem bude vstup do jednoho z nich a jeho pojednání. Lekce krajinou, jak ji pro GAMPU připravil kurátor Piotr Sikora, totiž nenabízí pouhý estetický zážitek, ale otevírá mentální prostor pro nové čtení tématu. A to v několika vrstvách: od paměti místa, ekologie včetně imaginativního potenciálu krajiny v pojetí mezinárodního složení umělectva.

Unikátním faktem je dialog s paralelním výstavním projektem připraveným Pavlem Liškou v Gočárově galerii. Ta kromě mezinárodního zastoupení pracuje i se sbírkovými díly galerie a rozvíjí tak společně s Galerií města Pardubic (GAMPA) pozoruhodný kulturní celek, v němž krajina není pouhým námětem, ale metodou myšlení.

Krajina jako metoda myšlení

Zatímco tradiční krajinomalba často nabízela harmonizující pohled na přírodu jako estetický ideál, současné pojetí v GAMPĚ se vydává opačným směrem. Krajina zde není kulisou, ale aktivním aktérem, často provokatérem. Je představena jako prostor stop, vrstev a konfliktů. Je místem ekologické zátěže i regenerace, prostorem historické paměti i budoucí nejistoty. Výstava se ptá, co všechno krajina ví a co nás může naučit, pokud jsme ochotni ji skutečně poslouchat.

Tento kurátorský přístup silně rezonuje s tím, co ve své zásadní studii Landscape Sustainability Science: Ecosystem Services and Human Well-Being in Changing Landscapes (2013) formuloval ekolog Jianguo „Jingle“ Wu (* 1957). Ten definuje krajinnou udržitelnost jako schopnost krajiny dlouhodobě poskytovat specifické ekosystémové služby nezbytné pro udržení a zlepšování lidského blahobytu. Tedy – krajina není udržitelná tehdy, když „vypadá zdravě“, ale když dokáže stabilně nést život – ekologický, sociální i kulturní. Wu zároveň zdůrazňuje, že krajina představuje klíčové měřítko mezi lokálním a globálním světem, prostorem, kde se nejzřetelněji střetává klimatická změna, ekonomický tlak i každodenní lidská zkušenost. Wu v této studii syntezoval ekologii, regionální plánování, ekonomii, sociální vědy, správu krajiny i lidské potřeby a kvalitu života.

Právě tato perspektiva pomáhá číst výstavu v GAMPĚ hlouběji, než jen jako soubor současných uměleckých děl. Nejde pouze o estetickou reprezentaci krajiny, ale o hledání její schopnosti přežít naše zásahy. Výstava tak zároveň rezonuje i se současnou Landscape Sustainability Science (LSS) — vědou, která propojuje ekologii, geografii, urbanismus i kulturní imaginaci.

Jednotlivá díla tuto myšlenku rozvíjejí různými způsoby. Sochařské a objektové práce Tosi Kiliś (PL) působí téměř archeologicky, Stach Szumski (PL) pracuje s formami, které oscilují mezi organickým a industriálním pojetím, mezi geologií a architekturou. Fantastický textilní svět Giliho Avissara (IL) zase otevírá prostor imaginace, v němž se krajina stává psychickým i symbolickým prostorem a nese osobní vzpomínky na konflikty v jeho rodné Haifě a zachycuje také zkušenosti z emigrace do Berlína. Fotografie Larisy Crunţeanu (RO) pak připomínají, že lidská činnost v krajině nikdy nezmizí beze stopy – pouze mění svou čitelnost.

Silnou polohu výstavy představuje také umělecký výzkum Jiřího Žáka (CZ), který reflektuje širší souvislosti místního chemického průmyslu. Pardubice zde nejsou pouze místem konání, ale i tématem samotným. Krajina tak přestává být abstraktní kategorií a stává se konkrétní zkušeností regionu, jehož identitu formovala průmyslová výroba stejně jako řeka, pole nebo městská periferie.

Současné výzkumy autorů, kteří na práci Jiangua Wua navazují navíc ukazují, že právě vztah mezi ekosystémovými službami a lidskou potřebou je dnes zásadním měřítkem udržitelnosti. Studie An assessment framework for landscape sustainability based on ecosystem service supply-flow-demand (2024) kolektivu publikovaná v časopise Landscape Ecology upozorňuje, že udržitelnou krajinu nelze hodnotit pouze podle toho, co příroda nabízí, ale také podle toho, jak se tyto zdroje dostávají k lidem a jaká je jejich skutečná společenská poptávka. Udržitelnost tedy není statický stav, ale dynamická rovnováha mezi krajinou, její funkcí a lidským způsobem života.

Přes svou mnohovrstevnatost ale výstava Lekce krajinou nevytváří distanci mezi odborným diskursem současného umění a běžným návštěvníkem. Naopak zve k tomu, aby se každý stal aktivním pozorovatelem svého vlastního prostředí. GAMPA tímto projektem potvrzuje, že dokáže reaktualizovat ustálený námět a také ho aktivně rekontextualizovat. V prostoru bývalých Automatických mlýnů navíc téma krajiny získává další významovou vrstvu: industriální architektura sama připomíná, že vztah mezi člověkem a prostředím je vždy otázkou proměny, zásahu a reinterpretace. 

Learning from the Landscape / Lekce krajinou
GAMPA – Galerie města Pardubic (Automatické mlýny 1962, Pardubice)
21. 3. — 22. 5.

V pražské galerii NoD se aktuálně odehrává výstava The Hammer Strikes the Bell, společný projekt českého umělce Radka Brousila a lotyšského umělce Viktora Timofeeva. Nejde však o klasickou galerijní prezentaci dvou autorských konceptů, ale o pečlivě vystavěné prostředí, v němž jednotlivá média i autorské přístupy splývají v jeden sdílený prostor.

Výstava, kterou připravili kurátoři Pavel Kubesa a Roman Ondreička, není vystavěna jako tradiční představení děl dvou umělců, ale jako konzistentní situace, která obsahuje obrazy, kresby a multimediální díla. Rozbíjí také tradiční představu o pojmu města, které už není jen fyzickou strukturou ulic a budov, ale komplexním organismem. Město se zde objevuje jako mentální krajina, datová infrastruktura i pole neustálého napětí mezi individuální zkušeností a neviditelnými systémy moci. Výsledkem je imerzivní instalace, kterou Brousil a Timofeev tento prostor redefinují jako „živou“, neustále se proměňující entitu, která se proměňuje pod tlakem technologií, ekonomiky i kolektivních emocí. Divák se tak ocitá uvnitř situace, nikoli před jednotlivými díly a namísto lineárního čtení zde funguje spíše princip orientace v prostředí – návštěvník si skládá význam z fragmentů, vztahů i atmosférických změn a v neposlední řadě subjektivních pocitů.

Radek Brousil (* 1980) dlouhodobě pracuje s post-fotografickými a materiálovými přesahy, přičemž jeho tvorba se často dotýká témat pozdního kapitalismu, ekologických krizí či globálních nerovností. Viktor Timofeev (* 1984) naopak rozvíjí interdisciplinární praxi, v níž se prolíná kresba, video, software i narativní experimenty. Jeho práce často vytvářejí alternativní systémy a fikční struktury, které zpochybňují stabilitu reality.

Právě v jejich dialogu vzniká napětí mezi analytickým a intuitivním přístupem. Výstava nefunguje jako součet dvou autorských rukopisů, ale jako jejich vzájemná syntéza. Motiv města se zde stává sdíleným jazykem, který umožňuje zkoumat nejen urbanistickou realitu, ale i způsoby, jakými ji vnímáme a internalizujeme.

Důležitou roli pro tento typ výstavní koncepce hraje samotný prostor NoD, který svou scénografickou povahou podporuje imerzivní charakter instalace. Divák se pohybuje mezi vizuálními a zvukovými vrstvami, které vytvářejí spíše situaci než expozici. Výstava tak klade důraz i na zkušenost v čase – na pomalé procházení, zastavení, návraty i momenty dezorientace a tápání. Tak, jako je tomu i v pobývání ve skutečném městě.

Výstavní projekt The Hammer Strikes the Bell nenutí jednoznačnou interpretaci. Nenabízí uzavřený výklad, ale pole vztahů, v němž se může divák pohybovat vlastním tempem. V kontextu současné výstavní praxe jde o příklad přístupu, který upřednostňuje zkušenost před informací a prostor před objektem.

Radek Brousil & Viktor Timofeev
The Hammer Strikes the Bell
Galerie NoD (Dlouhá 33, Praha 1)
16. 4. – 10. 5.

Ve výstavě indického umělce Saheje Rahala Beyond the City of Time, která se do 10. května koná v Galerii Rudolfinum, vás čeká setkání s řadou roztodivných bytostí. Některé žijí v digitálním prostředí AI interaktivních simulací, jiné sídlí v multiplayerové kooperativní videohře, další na vás shlížejí z obrazů.

Při procházení galerijními sály, kdy dělají společnost také obří třínohé černé sochy vypadající jako starodávné bytosti, které v galerii zkameněly, návštěvníka napadá legitimní otázka: Do jakého světa, na jaký zážitek a k jakým úvahám se nás to „za hranice města času“ Sahej Rahal rozhodl zavést?

Pestrost používaných médií je jedním ze znaků vaší tvorby. Jak se projevuje ve výstavě?

Vytvořil jsem ji jako spojení jednotlivých prvků, jako labyrint plný hraček. Během své hry si návštěvníci mohou rekonstruovat, jak vznikají příběhy a jak příběhy formují nás a svět, ve kterém žijeme. Klíčovým tématem této hry se stává otázka jazyka a formy komunikace. Setkáváte se tu s kvazivnímajícími organismy, se kterými můžete v jejich virtuálních světech komunikovat a vytvářet s nimi nové formy jazyka, které místo slov používají pohyb, dotek a zvuk.

Shlukem takových organismů je i Atithi, interaktivní simulace umělé inteligence v podobě klubka tvorů působících téměř jako ekosystém, který se po velkoformátové promítací ploše pohybuje s chapadly bloudícími po opuštěném chrámu. Co se podle vás stane, když narazíme na bytost, nebo dokonce svět, který nemluví naším jazykem, jako je tomu u Atithi? Jaký to má na nás vliv?

Terén, na kterém jako lidé stojíme, je jazykový, ale také kognitivní. Pro komunikaci s Atithi nabízím návštěvníkům dotyk. Na to, jak mají s bytostí komunikovat, musejí ale přijít sami. Před instalací Atithi stojí dvě kovové desky ozdobené rytinami. Musíte si vyzkoušet, jak fungují. Když přes ně totiž přejedete rukama, tvor zareaguje, ale ne vždy stejným způsobem. Interakce je tak trochu jako hladit kočku, někdy se od vás může vzdálit, nebo se shluk začne točit, vytváří spirálovité tvary, nebo je trochu neukázněný a divoký. „Hlazení“ u tvora vyvolává také výrazné zvuky.

Dotyk je dost možná vůbec nejstarší formou komunikace, technologie tou nejsoučasnější. Jak je podle vás náš vztah k dotyku technologií ovlivňován?

Právě na to Atithi upozorňuje. Existuje představa, že díky dotykovým obrazovkám nebo mobilním telefonům máme svět doslova na dosah ruky. Výsledkem ale je, že se svět v podstatě promění v tlačítko, které lze stisknout, poklepat a přejet prstem. Jak víme, svět, ve kterém žijeme, je mnohem bohatější a složitější a vyžaduje trochu víc než jen pár poklepání, je do značné míry nejistý a technologie ho zkreslují.

Další z tajemných bytostí obývající svoji vlastní AI simulaci je Anhad. Spatříme ji na velkém plátně, kde tento pravěký třínohý „krab“ bloudí tropickým lesem, zpívá si hindustánskou melodii rágu a kolem něj se ve vlnách prohánějí bublinovité útvary. Jakým způsobem si s ním lze hrát a komunikovat?

Zvukem. Jakmile Anhad zachytí zvuky, které vydáváte, začne s vámi komunikovat, a to změnou svého pohybu i zpěvu. Program ovládající AI interaktivní simulaci zachycuje zvuky z vnějšího světa prostřednictvím mikrofonu a způsobuje přerušení pohybu bytosti i modulaci její písně. Asi třičtvrtěhodinový zpěv rágy nazpívané mojí kamarádkou jsem rozdělil na menší části a nastavil do programu, který jednotlivé části neustále přeskupuje. Výsledkem je nekonečně se měnící píseň. Někdy uslyšíte Anhad zpívat dvěma, nebo dokonce třemi hlasy. Jedním ze způsobů, jak lze o Anhad uvažovat, je hypotetický předpoklad, že zítra dojde ke kolapsu lidské civilizace a z nějakého důvodu někdo zapomene program vypnout, takže bude dál naslouchat a zpívat, dokud neuslyší poslední zvuky vesmíru.

Použití rágy pro zpěv Anhad není samozřejmě náhoda.

V písni rága jsou podle indického učení o kosmologii a filosofii umění spojené všechny aspekty bytí, rozprostírá se jakoby napříč prostorem a časem. Učení také říká, že lidstvo se od této písně odloučilo, když pojmenovalo věci, a toto odloučení je základem, který vedl ke všem formám civilizačního násilí páchaného člověkem nejen na člověku, ale i na světě, který obýváme. Úkolem veškerého umění je navrátit svět zpět k této původní písni.

Na rozdíl od řady jiných umělců si svá díla sám programujete včetně využití umělé inteligence. Jak ji vnímáte?

U Anhad jde v technickém smyslu o poslech. A také o reakci prostřednictvím zvuku, hudby a pohybu, což nakonec vede k jakémusi oddělení kognitivní vazby, kterou má jazyk na inteligenci. S rozšiřováním umělé inteligence, nebo spíše toho, co se popisuje jako umělá inteligence, se jazyk nyní dokázal oddělit od člověka, jazykové modely se mohou samy vytvářet a možná i myslet rychleji a efektivněji. Ze Silicon Valley je nám prezentováno, že AI vykonává tuto kognitivní funkci lépe než my. A já na to reaguji, protože cítím, že to vyvolává určitý druh tlaku, který se promítá i do všech aspektů bytí, jako by to odstraňovalo lidskost a lidská schopnost myslet také nakonec ustupuje, když je jakoby předána umělé inteligenci.

Jako hračku pro procvičení lidské schopnosti myslet jste pro návštěvníky vytvořil multiplayerovou kooperativní hru Distributed Mind Test (Test distribuované mysli). Jejím hlavním hrdinou je opět tajemná třínohá bytost.

Ano, hrát ji mohou až čtyři hráči-návštěvníci. Myšlenka hry spočívá v tom, že se hráči stanou fragmentovanými myšlenkovými impulsy, které ztělesňují hlavní bytost a společně řídí její pohyby. Jde tedy o sdílení komunikace a spolupráci. Hra se nás ptá, jak sdílíme myšlenky a jak se tyto sdílené myšlenky mohou projevit v herních prostorech. Například právě ve videohrách.

Výstava je tematicky mnohovrstevnatá, sám říkáte, že jí prostupuje také myšlenka předstírání. V čem se projevuje?

Když se podíváš kolem sebe, tak AI simulace předstírají, že jsou živé bytosti, obří sochy Walkers (Chodci) vypadají jako velmi těžké, ve skutečnosti jsou lehké, protože jsem je vyrobil převážně z montážní pěny. I obrazy ze souboru The Book of Missing Pages (Kniha chybějících stránek), vystavené ve dvou sálech, něco předstírají. Čerpají z tradice encyklopedických kompendií, jako jsou staré rukopisy nebo sady kodexů. Tyto knihy obsahují botanické kresby, hvězdné mapy a anatomické kresby zvířat, ale také obrazy imaginárních věcí jako fantastických druhů ptáků nebo krajin, které nikdo nemohl navštívit. Myšlenkou knih bylo sestavit a vytvořit souvislý příběh mezi skutečným a imaginárním a postavit je na stejnou rovinu. A tak se nás kresby a malby na výstavě vlastně snaží doslova přimět k nakreslení podobného rukopisu.

Na závěr mi prosím vysvětlete, proč mají bytosti v AI simulacích a sochy v místnostech tři nohy?

V přírodě ve skutečnosti nic nemá tři nohy, tak proto. (smích)

text: Maja Ošťádalová

Výstavu věnovanou Marii Bartuszové (1936–1996), jedné z nejpozoruhodnějších, a přitom dlouho opomíjených sochařek, zahájí 6. května Muzeum umění Olomouc. Projekt s poetickým názvem Malé prázdno plné malého nekonečného vesmíru navazuje na mezinárodní úspěch její tvorby potvrzený v posledních letech například prezentacemi v londýnské Tate Modern či salcburském Museum der Moderne.

Pražská rodačka Maria Bartuszová, která většinu života tvořila v ústraní slovenských Košic, rozvíjela originální sochařský jazyk založený na vztazích mezi hmotou, prázdnem a dotykem. „Výchozím významovým prvkem pro ni byla nádoba, předmět vytvářející dutý tvar. Nádoba-váza, tvarem podobná ženskému tělu, je archetypálním symbolem mateřství, plodnosti, kreativity, života a rodičovství,“ vysvětluje kurátorka Gabriela Garlatyová.

Návštěvníci spatří klíčové okruhy autorčiny tvorby: od raných biomorfních plastik přes experimenty s tzv. gravistimulovaným či pneumatickým odléváním, díky nimž se hmota proměňuje v tenkou, téměř zranitelnou skořápku. Bartuszová pracuje s fyzikálními principy – tlakem, gravitací či nafukováním. „Kolem roku 1981 začala také experimentovat s dutými formami balonů. Ve stavu tuhnutí do sebe vkládala tenké skořápky vejčitých tvarů a vrstvila z nich Nekonečná vejce,“ doplňuje Gabriela Garlatyová.

Její dílo dnes rezonuje i v širším kontextu – blízké je například tvorbě Louise Bourgeois či Evy Hesse. Přesto si uchovává jedinečnou polohu: tiché, soustředěné zkoumání vztahů mezi člověkem, přírodou a prostorem.

Výstava Marie Bartuszové vznikla ve spolupráci Muzea umění Olomouc s Alšovou jihočeskou galerií v Hluboké nad Vltavou a Archivem Marie Bartuszové v Košicích.

text: Tomáš Kasal

Maria Bartuszová
Malé prázdno plné malého nekonečného vesmíru
MUO – Muzeum moderního umění (Denisova 47, Olomouc)
6. 5. — 13. 9.

Věta, kterou zná každý rodič. „Už tam budem?“ naléhavě zaznívá ze zadních sedadel aut, z kočárků i ze sedadel vlaků. V Muzeu umění a designu v Benešově se však tato otázka proměňuje v existenciální refrén celé jedné generace. Výstava Už tam budem? totiž nezkoumá jen cestu k cíli, ale především to, zda nějaký cíl vůbec existuje.

Kurátorská dvojice Eva Bláhová a Nina Moravcová připravila projekt, který přesahuje tradiční rámec tematických skupinových výstav. Rodičovství zde není líčeno jako životní etapa, ale jako proces bez jasného završení – jako neustálé vyjednávání mezi očekáváním, realitou a proměnlivými společenskými normami. V tomto smyslu výstava přesně artikuluje zkušenost generace mileniálů, která vstoupila do rodičovství v době nejistot, redefinovaných rolí a permanentní sebereflexe.

Generace, která nikdy nedorazí

Mileniálové vyrůstali v prostředí, které jim slibovalo, že každý životní krok má svůj logický sled: vzdělání, kariéra, stabilita, rodina. Realita posledních dvou dekád – ekonomické krize, klimatická úzkost, proměna pracovního trhu i partnerských modelů – však tuto lineární představu rozbila. Rodičovství tak přichází nikoli jako završení, ale jako další otevřená otázka.

Právě tuto zkušenost výstava zachycuje s překvapivou přesností. Namísto nostalgie či idealizace nabízí fragmenty: tělesnost, únavu, radost, ale i frustraci z neustálého „nedostávání se tam“. Rodičovství zde není heroické ani tragické – je ambivalentní. A právě v této ambivalenci je jeho pravdivost.

Výraznou vyzrálost svému dílu z rodičovské role vtiskla do nových děl Kateřina Komm (* 1990). Tělo a jeho zkušenost, které je pro sochařku dlouhodobým námětem, nyní představuje v podobě ženského torza s texturami a zbarveného do červena, růžova a hněda. Tělo jako médium k reprodukci, bez možnosti myslet i kamkoli dojít. Odhozený kus masa po použití. Dílo výrazné estetické kvality, která odráží autorčinu existenciální zkušenost, je až překvapivě zralé a bez autocenzury otevřeně artikuluje i to, co bylo donedávna v rámci společenského diskurzu potlačováno.

Zralejší rodičovskou perspektivu, prostoupenou ironií i hloubkou poznání všech strastí této role, přináší do kontextu výstavy Veronika Bromová (* 1966). Po období feministické tvorby, která byla reprezentována hlavně v médiu textilu nebo performance, přichází opět v multimediální formě a mísí v ní kreativní sled narace, humoru, kritiky, ale i formální aktualizace. Otevírá tak otázky osobních prožitků úderněji, čistěji a jde více na dřeň. Přesto si zachovává jemnost a poetiku, která její sdělení ukotvuje v rovině zralé empatické zkušenosti.

Intimita jako politikum

Jedním z nejvýraznějších momentů výstavy je její schopnost proměnit intimní zkušenost v širší společenskou výpověď. Osobní příběhy jednotlivých autorů a autorek se skládají do obrazu, který odhaluje strukturální podmínky rodičovství dnes: nedostupnost péče, tlak na výkon, genderové nerovnosti i proměnu rodinných modelů. Selekce jednotlivých děl i autorů zastupuje hlas nejen této problematiky, ale i výjimečná díla tuzemských tvůrců.

Zvláštní pozornost je věnována formám rodičovství, které se vymykají tradiční normě. Queer rodiny, sdílená péče či pěstounství zde nejsou prezentovány jako „alternativy“, ale jako plnohodnotné reality současnosti. Výstava tak nenápadně, ale důsledně rozšiřuje pole toho, co si pod pojmem rodina dokážeme představit.

Pro mileniály, kteří často redefinují vlastní identitu v návaznosti na hodnoty inkluze a diverzity, je tento posun klíčový. Rodičovství se zde nestává návratem k tradici, ale naopak jejím přepisem.

Otázka, která zůstává

Výstava Už tam budem? nenabízí odpověď – a právě v tom spočívá její síla. Rodičovství zde není destinací, ale pohybem. Ne stavem, ale procesem. Pro generaci mileniálů, která se naučila žít v permanentní nejistotě, může být tato perspektiva paradoxně osvobozující. Možná totiž nejde o to „dorazit“, ale naučit se existovat v neustálém „na cestě“.

A v závěru jen potvrdím a drobně aktualizuji: já jsem se jako malá ze zadní sedačky auta doptávala stejně, ale s touhou po přesnosti – kdy už tam budem?

Už tam budem?
MUD* (Malé náměstí 74, Benešov)
15. 2. — 31. 5.

Dům umění města Brna připomene jednoho z nejvýraznějších českých experimentátorů druhé poloviny 20. století. Výstava Slova Dalibora Chatrného se zaměří na specifickou část tvorby umělce, na jeho práce se slovem.

Dalibor Chatrný patří k osobnostem, jejichž dílo vyniká mimořádnou šíří experimentálních postupů i neustálým kladením výtvarných a filosofických otázek. Z jeho rozsáhlé a mnohotvárné tvorby výstava představuje okruh prací vznikajících po celý autorův život, a to od počátku jeho experimentů v šedesátých letech. Autor se systematicky zabýval jazykem – významy slov, strukturou textu i vztahem mezi tím, co slovo označuje, a tím, co skutečně vidíme.

Chatrného přístup však nebyl čistě konceptuální. Přestože analyzoval jazyk a jeho struktury, nikdy neopustil malířské myšlení. V jeho slovních pracích proto hraje zásadní roli také vizuální stránka – barevnost, gesto, expresivní rukopis i samotná kompozice textu. Slova se v nich proměňují v obrazové prvky a text získává podobu abstraktní vizuální struktury.

Umělce zajímalo nejen to, co slova znamenají, ale také jak mohou být viděna. Zkoumal rytmus písmen, vztahy mezi jednotlivými znaky i celkovou strukturu textu, kterou převáděl do obrazového jazyka. Tím otevřel nové možnosti interpretace a ukázal, jak může být hranice mezi obrazem a slovem překračována.

„Chatrného tvorba patří k nejpodnětnějším příkladům dialogu mezi obrazem a jazykem v českém umění. Jeho práce dodnes inspirují tím, jak dokážou propojit analytické myšlení s výraznou vizuální formou,“ říká ředitelka Domu umění Terezie Petišková.

Podle ní je Chatrného přístup aktuální i dnes: „Je fascinující, jak dokázal propojit analýzu jazyka s malířským gestem. Jeho práce nás nutí slova nejen číst, ale také je skutečně vidět.“

Výstava je zároveň poslední akcí připomínající výročí Dalibor Chatrný 100. Kurátorka Alena Pomajzlová při její přípravě navazuje na své nedávné výzkumy publikované v knize Vidět a/nebo číst. Kapitoly o vztahu obrazu a slova v moderním umění, která se věnuje právě vztahu vizuálního a verbálního sdělení.

text: Jana Franchi

Slova Dalibora Chatrného
Dům umění, Galerie Jaroslava Krále (Malinovského nám. 2, Brno)
29. 4. – 7. 6.
vernisáž výstavy út 28. 4. 18:00

Výstava Outside / Inside představuje výběrovou retrospektivu, která volně sleduje tvorbu Romana Franty od 90. let po současnost. Uvedena je v Galerii umění Karlovy Vary v přípravě kurátora Radka Wohlmutha.

Autor skrze výstavu otevírá odlehčený dialog mezi vnitřním a vnějším světem, mezi osobní zkušeností a kulturní pamětí. Jeho práce jsou sice ukotvené v realitě, ale oscilují mezi hyperrealistickými tendencemi a lapidární malbou, čímž vytvářejí někdy až absurdní kontrast mezi přesností detailu a zkratkou malířského gesta. Lidské vztahy, tváře, odkazy na knihy nebo dějiny umění zpracovává Roman Franta s ironickým nadhledem, ale zároveň s vědomím vážnosti témat, která se dotýkají lidské existence i kulturní tradice. Ironie je u něj prostředkem reflexe, nikoli úniku. Outside / Inside tak není jen prostým přehledem autorovy dosavadní tvorby, ale i sondou do proměn jeho malířského jazyka a vizuálního přemítání během posledních tří dekád. Roman Franta ukazuje, že malba může být současně rozjímavá i hravá, hodnotící i neformální, a také horizonty, které otevírá, jsou vždy dvojí: osobní i univerzální.

Ve středu 22. dubna v 17 hodin proběhne komentovaná prohlídka s kurátorem Radkem Wohlmuthem, 24. května pak komentovaná prohlídka přímo s umělcem Romanem Frantou.

text: Radek Wohlmuth

Roman Franta
Outside / Inside
Galerie umění Karlovy Vary (Goethova stezka 6, Karlovy Vary)
26. 3. – 21. 6.

Zapomenutá verze klíčového textu Vítězslava Nezvala (1900–1958) rozkrývá dramatický rozchod s avantgardou i vnitřní zápas básníka na prahu dějin.

Výstava Pražský chodec / Dobře utajená neznámá verze v olomoucké Rub Gallery představuje v kurátorské přípravě galeristy Davida Vody dosud neznámou, dlouho utajovanou verzi Nezvalova Pražského chodce z roku 1938. Text vznikal v době osobního i politického zlomu: Nezval se rozchází se surrealistickou skupinou a přehodnocuje její principy, zatímco Evropu svírá hrozba války. První vydání knihy bylo samotným Nezvalem z opatrnosti kvůli nastupující cenzuře staženo, druhé – zásadně přepracované – vstoupilo do dějin jako jediné.

Expozice doprovází nové vydání editora Milana Blahynky, jenž rekonstruuje původní podobu díla i okolnosti jeho potlačení. Vedle obou verzí knihy představuje i vzácné svazky Bretona, Teiga či Nezvala, fotografie pražských periferií a překvapivě také Nezvalovy postsurrealistické malby. Poprvé je vystaven i válečný „astrologický“ portrét básníka od Jaroslava Dobrovolného. Výstavu vedle knihy „ilustrují“ rovněž další imaginativní práce (Miró, Štyrský, Šíma, Šolc) od konce 20. do 60. let.

Stěžejním dokumentem je kapitola ze „ztracené knihy“, v níž Nezval polemizuje se samotnými základy surrealismu – zpochybňuje psychický automatismus a hledá „dialektickou syntézu“ vědomí a snu. Výstava tak neukazuje jen literární kuriozitu, ale zásadní moment, kdy se poetika střetává s ideologií.

Nezvalův příběh zde vystupuje v celé své rozpornosti: mezi fascinací revolucí a tragickým politickým omylem. Otázka, jak by tato původní verze proměnila český surrealismus, tak zůstává dodnes otevřená. Na její nahlédnutí nyní vybízí galerista a kurátor výstavy David Voda.

text: David Voda, Bára Alex Kašparová

Vítězslav Nezval
Pražský chodec / Dobře utajená neznámá verze
Rub Gallery (Komenského 10, Olomouc)
24. 4. – 18. 9.

Kdo má dnes právo mluvit jménem kultury? Dříve byl hlas institucí spojen především s odborností a autoritou kurátorů či kritiků. Dnes se tato rovnováha proměňuje. Text série se zaměřuje na to, jak se mění zdroje kulturní legitimity – mezi odborností, důvěrou veřejnosti a novými formami participace.

Kulturní instituce byly dlouhou dobu spojovány s poměrně jasnou představou autority. Kurátor, ředitel, kritik nebo historik umění představovali hlas, který dokázal umělecké dění interpretovat a zasadit do širšího kontextu. Nešlo jen o individuální názor, šlo o hlas instituce, který měl váhu právě proto, že vycházel z odbornosti, zkušenosti a určitého institucionálního rámce. Dnes se tato situace proměňuje. Autorita odborného hlasu není automaticky odmítána, ale už také není samozřejmá. Otázka „kdo mluví jménem kultury“ se stává otevřenější – a zároveň komplikovanější.

Odbornost pod drobnohledem

Jedním z důvodů této proměny je obecnější nedůvěra k autoritám. Instituce už nejsou vnímány jako neutrální místa interpretace, ale jako struktury, které samy vytvářejí hierarchie a vylučují určité hlasy. Kritika institucí tak často míří právě na to, kdo je v nich slyšet – a kdo naopak zůstává mimo. Odbornost tím nezmizela, ale změnila svou pozici. Dříve byla považována za zdroj legitimity sama o sobě. Dnes musí svou legitimitu neustále vysvětlovat. Odborný hlas už není přijímán automaticky. Musí být čitelný, transparentní a otevřený dialogu. Tento posun je patrný například ve způsobu, jakým instituce komunikují s publikem. Kurátorské texty, diskuse nebo veřejné programy čím dál častěji zdůrazňují pluralitu perspektiv. Interpretace není prezentována jako konečný výklad, ale jako jedna z možných cest čtení.

Participace jako nová norma

S proměnou autority souvisí i rostoucí důraz na participaci. Mnoho institucí se snaží zapojovat různé komunity, spolupracovat s umělci na dlouhodobých projektech nebo otevírat program širšímu spektru hlasů. Na první pohled se může zdát, že tím vzniká rovnější prostor. Realita je ale složitější. Participace není jen otázkou otevřených dveří. Vyžaduje čas, důvěru a dlouhodobou práci se vztahy. Pokud se stane jen programovou strategií nebo marketingovým nástrojem, může snadno sklouznout k symbolickému gestu. Instituce tak stojí před dilematem: jak otevřít prostor různým hlasům, aniž by rezignovaly na vlastní odpovědnost a kurátorskou práci.

Média a platformy jako nové autority

Do této proměny vstupují i digitální platformy. Sociální sítě, online média a různé kulturní platformy dnes výrazně ovlivňují, kdo je vidět a kdo získává pozornost. Viditelnost už není určována jen institucemi, ale také algoritmy, sdílením a mediální dynamikou. Tím se pole kulturní autority dále rozšiřuje. Vedle kurátorů a kritiků vstupují do hry influenceři, novináři, kulturní platformy nebo samotní umělci, kteří komunikují přímo s publikem. Instituce tak přestávají být jediným místem, odkud se formuje veřejná interpretace kultury.

Mezi pluralitou a odpovědností

Otázka „kdo mluví jménem kultury“ proto dnes nemá jednoduchou odpověď. Kulturní pole se stává pluralitnějším, ale zároveň méně přehledným. Hlasů přibývá, jejich váha se proměňuje a hranice mezi odborností, zkušeností a veřejným názorem se někdy rozostřují. To ale neznamená, že instituce ztrácejí význam. Spíše se mění jejich role. Pokud už nejsou jedinými autoritami, mohou se stát místem, kde se různé perspektivy setkávají a kde se hledají způsoby, jak mezi nimi vytvářet smysluplný dialog.

Legitimita jako vztah

Legitimita institucí tak dnes nevychází jen z odbornosti nebo tradice. Stále více se opírá o vztah: o důvěru mezi institucí, umělci a publikem. Tento vztah není daný jednou provždy. Musí se neustále budovat, vysvětlovat a znovu potvrzovat. Právě v tomto prostoru mezi odborností, důvěrou a participací se dnes formuje nová podoba kulturní autority.

Kurátorka Julie Bergmann proměňuje český autorský šperk v živý dialog. Každý kousek, který představuje, je malá socha, která vypráví příběh, provokuje pohled a otevírá prostor pro osobní výraz.

Vaše kurátorská práce dlouhodobě představuje český autorský šperk v mezinárodním kontextu. Jakým způsobem při přípravě výstav konstruujete narativ – co rozhoduje o tom, zda projekt akcentuje historickou kontinuitu, materiálový experiment nebo konceptuální rovinu šperku?

Od roku 2015 připravuji každoročně výstavu v Mnichově během mezinárodního veletrhu Schmuck, který má tradici od roku 1959. Je to nejdůležitější akce pro autorský šperk, kam přijíždějí sběratelé, zástupci institucí, kurátoři i umělecké školy z celého světa. Snažím se vždy přinést z České republiky něco nového – autory, témata i pohledy na šperk –, a co nejvíce tak přiblížit český šperk mezinárodnímu publiku. Díky tomu se český šperk dostává do dalších institucí, na mezinárodní výstavy i k soukromým sběratelům. Veletrh je zároveň ideálním místem pro navazování dalších projektů a spoluprací, které pak často vedou k novým výstavám v zahraničí.

Snažím se také představit různé polohy českého šperku napříč generacemi a zároveň ukázat práci s širokým spektrem materiálů a konceptů. Velmi blízká je mi generace autorů kolem třiceti až čtyřiceti let, která vlastně profesně roste spolu se mnou. Je u nich vidět dlouhodobý vývoj, vytrvalost i jasně formovaný autorský rukopis. Podařilo se mi již některé z nich dostat do významných světových sbírek. Pokud bych měla jmenovat zástupce této generace, pak jsou to například Oldřich Sládek, Martina Singerová nebo Markéta Šumová ve dvojici s Adélou Wiesenbergovou.

Současný autorský šperk se často pohybuje na hranici mezi designem, volným uměním a objektem. Jak tuto ambivalenci reflektujete ve své kurátorské praxi a jak ji komunikujete publiku, které není nutně obeznámeno se specifiky tohoto oboru?

Autorský šperk se pohybuje na hranici mezi volným uměním a objektem. Nevzniká jako designový produkt, ale jako individuální umělecké dílo. Je to objekt vytvářený umělcem, objekt, který funguje jako samostatné umělecké dílo – s podmínkou nositelnosti.

Autorský šperk je vlastně malá socha určená pro tělo.

Ten nejlepší způsob, jak šperk publiku představit, je nosit ho. Ukázat, že se autorského šperku není třeba bát. Naopak je to skvělý způsob, jak navázat komunikaci a vyjádřit vlastní jedinečnost.

Český autorský šperk má silnou reputaci zejména díky školám a osobnostem, které formovaly jeho moderní podobu. Podle jakých kritérií dnes hodnotíte kvalitu práce mladších autorů a co podle vás odlišuje skutečně výjimečné dílo od pouhé formální inovace?

Český šperk má opravdu silnou tradici, výrazně ovlivněnou sklem. Mezi průkopníky českého moderního šperku, kteří zásadně ovlivnili jeho podobu doma i ve světě, patří Václav Cigler, Svatopluk Kasalý, Jaroslav Kodejš a Libuše Hlubučková. Do širšího mezinárodního povědomí se český šperk znovu dostal díky Pavlu Opočenskému a Evě Eisler, kteří působili od 80. let na newyorské scéně.

U mladých autorů hledám především snahu o originální vyjádření, poctivé hledání vlastní cesty a v neposlední řadě také řemeslnou kvalitu – i když se proti ní někdy sami vymezují. Ostatně stejně jako v jakémkoli jiném volném umění.

Kurátorská práce v oblasti šperku často vyžaduje citlivé vyvažování mezi estetickou hodnotou, řemeslnou kvalitou a konceptuální hloubkou. Jak se ve vašem rozhodování tyto tři roviny promítají a která z nich je pro vás určující?

Přesně tak – hledám rovnováhu mezi všemi těmito rovinami. Nedá se říct, že by jeden aspekt byl určující, ideálně by měly fungovat v určité symbióze. Vždy je důležitá nositelnost, ale zároveň by dílo mělo fungovat i samo o sobě – jako socha.

Jak se podle vašich zkušeností liší recepce českého autorského šperku v zahraničí a doma?

Recepce autorského šperku se v Česku a v zahraničí poměrně výrazně liší. U nás je bohužel často překrýván designem – líbivým, snadno uchopitelným a finančně dostupnějším. Autorský šperk ale funguje jako jakékoli jiné volné umění – vyžaduje určité zamyšlení, kontext a otevřenost diváka. V zahraničí je český šperk velmi dobře přijímán, zejména v evropském prostředí a ve Spojených státech.

Ve vašich projektech hrají důležitou roli také instituce jako Czech Centres. Jak byste popsala jejich význam pro mezinárodní viditelnost českého šperku?

Spolupráce s Českými centry je pro mě v určité fázi naprosto klíčová. Poskytují zázemí a podporu, bez níž by příprava výstavy v zahraničí byla nesrovnatelně složitější. Velmi dobrá byla například spolupráce s Českým centrem v Athénách a dlouhodobě skvěle funguje České centrum v Mnichově, které má na prezentaci českého šperku v zahraničí opravdu velký podíl.

Při prezentaci šperku v galerijním prostoru vzniká specifická kurátorská otázka: jak vystavit objekt, který je primárně určen k nošení na těle. Jaké strategie instalace a prezentace považujete za nejfunkčnější?

Já osobně preferuji jednoduchý minimalistický styl prezentace, aby samotná instalace nepřehlušila umělecký předmět. Ideální je, když si návštěvník může šperk vzít do ruky, zjistit například, že není tak těžký, jak si původně myslel, a případně ho i vyzkoušet. A nedílnou součástí instalace je samozřejmě zrcadlo. Je krásné vidět, jak šperk funguje na těle a v pohybu – to je další dimenze oproti soše.

Jaké tendence nebo posuny v současném šperku považujete v posledních letech za nejzajímavější?

Šperk se v posledních letech více posouvá do veřejného prostoru. Chce komunikovat otevřeněji a intenzivněji navazovat kontakt s okolím. Prvoplánovou zdobnost spíše přenechává designu.

Pokud byste měla formulovat, jakou roli by měl autorský šperk v současné kultuře plnit?

Stejně jako jakékoli jiné umění reflektuje dobu, ve které vzniká – estetiku, společenské otázky, politiku, témata ženských práv nebo práv menšin a komunit. Zároveň se objevují témata jako udržitelnost nebo upcycling materiálů. Přesto ale zůstává důležitý řemeslný aspekt a preciznost – i když se od ní autor může vědomě odklánět.

Je současný umělecký šperk pro každého? Kdo jsou jeho nositelé?

Šperk je ze své podstaty pro každého. Je to skvělý prostředek k vyjádření vlastních názorů a postojů a také způsob, jak začít s někým dalším konverzaci. To je na šperku něco, co mě velmi baví. A to, že existují sběratelé, kteří vytvářejí systematické sbírky a ty pak často končí v mu-zeích, je vlastně příjemný bonus – podobně jako u všech druhů umění.

Jak dnes zobrazit město, které už není jen urbanistickým celkem, ale zároveň psychickou krajinou, datovou infrastrukturou i prostorem permanentního napětí?

A jak uchopit metropoli ve chvíli, kdy se její každodennost rozpadá do vrstev osobních projekcí, kolektivních afektů a neviditelných systémů, které formují naše pohyby, vztahy i způsoby vnímání? Mezinárodní výstavní projekt v New Yorku působícího lotyšského umělce Viktora Timofeeva a českého umělce Radka Brousila s názvem The Hammer Strikes the Bell, který spolu s kurátory Borisem Ondreičkou a Pavlem Kubesou připravili pro pražskou Galerii NoD, vstupuje právě do tohoto významového pole. Město se zde neukazuje jako stabilní kulisa, ale jako živý, mnohovrstevnatý organismus, v němž se střetává subjektivní zkušenost s logikou pozdně postmoderních infrastruktur.

Společný autorský projekt Brousila a Timofeeva je koncipován jako komplexní výstavní situace, v níž se obrazy, kresby a prostorová site-specific instalace propojují do scénického celku. Výstava reflektuje specifický chronotop metamoderní gigapole, tedy města, které je současně konkrétním místem i mentálním stavem, souborem materiálních struktur i polem imaginace. Autory zajímá spletitý obraz budov, lidí, technologií a kolektivní psychiky, jež vzniká na strukturách dnešních metropolí.

Výstava tak nestaví na pouhém dialogu dvou médií nebo dvou autorských rukopisů. Důležitější je samotná povaha jejich setkání: Brousil i Timofeev dlouhodobě rozvíjejí citlivost vůči tomu, co zůstává pod povrchem viditelného světa, ať už jde o mocenské režimy, infrastruktury, kulturní kódy, nebo nevyslovené modely identity. The Hammer Strikes the Bell z této perspektivy proměňuje galerijní prostor v situaci, kde se město stává nejen tématem, ale i metodou. Divák nevstupuje do uzavřeného vyprávění, nýbrž do proměnlivé scenérie, v níž se mohou odehrávat nejrůznější individuální i kolektivní dramata.

Viktor Timofeev (* 1984), jehož působení zřetelně přesahuje rámec regionu střední a východní Evropy, je mezinárodně etablovaný umělec žijící a tvořící v New Yorku, jehož interdisciplinární praxe propojuje kresbu, malbu, video, zvuk, software i experimentální hry do komplexních environmentů na pomezí autofikce, worldbuildingu a systémového myšlení. V roce 2025 představil svou dosud nejrozsáhlejší muzejní výstavu Other Passengers v Lotyšském národním muzeu umění v Rize, vystavoval v Hessel Museum of Art v New Yorku, centru Bozar v Bruselu či NG v Praze.

Radek Brousil (* 1980) do tohoto dialogu vstupuje jako autor, který dlouhodobě promýšlí vztah obrazu, materiálu a společenské reality. Ve svém post-fotografickém uvažování kombinuje fotografii s textilem, objektem, videem, instalací i malbou a soustavně se věnuje společenskopolitickým a environmentálním tématům, postkoloniálním tendencím i otázce „nové citlivosti“. Jeho práce vyrůstá z kritického vztahu ke standardizovaným interpretacím pozdního kapitalismu, antropocénu i globálních mocenských vazeb a stále výrazněji se obrací také k politice času. Brousil patří k výrazným osobnostem české scény se silnou mezinárodní zkušeností, což potvrzují jeho projekty v Londýně, Bruselu, Budapešti, Tokiu i dalších institucích.

text: Pavel Kubesa

Radek Brousil & Viktor Timofeev
The Hammer Strikes the Bell
Galerie NoD (Dlouhá 33, Praha 1)
16. 4. – 10. 5.
vernisáž výstavy st 15. 4. 18:00

Josef Mištera uvažuje o umění jako o prostoru, kde se setkává osobní pravda s odpovědností za dar tvorby. V bilančním rozhovoru, vzniklém u příležitosti jeho výstav, se vztahuje k víře, vrací k pedagogice a také k hledání smyslu, který přesahuje jednotlivý obraz.

Často uvažujete o víře, smyslu umění a odpovědnosti umělce. V době, kdy je umění často spíše ironií nebo provokací, zní takový postoj téměř staromódně. Je dnes vážně míněné umění vlastně ještě možné?

Uvažuju tak, jak uvažuju. Možná jsem postava z 19. století, a proč ne. Z historie známe příklady tvůrců, jejichž dílo působilo retrográdně, ale z perspektivy odstupu času to nevnímáme. Zůstává jen to dobré. Čas je objektivní kritik. Já jsem byl nějak stvořený a dělám, co umím. To mne naplňuje. Je to vnitřně pravdivé. Nemohu se stylizovat do něčeho, co nejsem. Takže se nerozhlížím po aktuálních trendech. Podstatné je, že mne tvorba ukrutně baví, že mne naplňuje. To je indikátor, který hlásí, že to, co dělám, bude bavit – oslovovat i jiné. A co se týče víry a odpovědnosti – umění, talent považuji za dar, nádherný dar, a tak přemýšlím, proč a k jakému účelu jsem jej dostal, a cítím se zodpovědný za to, zda bude smysluplně využit.

Jak je výstava Ora et labora pojata?

Na výstavě jsou představeny kresby a malby posledních dvou let. Líbí se mi moudro Méně je více nebo Keep it simple, ale řekl jsem si, že Možná někdy více je více nežli méně, a výstavou to ověřím. Současně s touto také probíhá výstava Králův dar v plzeňském Muzeu loutek. Při vernisáži byla představena světu kniha: Josef Mištera Ora et labora. Výstava k mému výročí probíhá díky paní radní Bartákové a kniha Ora et labora vznikla díky prof. Rostislavu Vaňkovi, který mne přiměl ji napsat, a koncipoval ji vizuálně včetně výběru obrazových příloh. Dne 10. dubna pak bude otevřena další má výstava JOSEF MIŠTERA Q.E.D., kterou připravil Jiří Machalický v klatovské Galerii U Bílého jednorožce. To vše je předběžná (nikoliv ještě závěrečná) inventura mého díla.

Když dnes vidíte množství obrazů, které denně vznikají a kolují na sociálních sítích, má podle vás ještě jednotlivý obraz šanci upoutat, zastavit pozornost diváka?

Je to jako se vztahem. Na každého z nás někde čeká (nebo čekal) ideální partner. Dílo je dokončené až ve chvíli, kdy nalezne svého partnera, svého adresáta. Jako zrnko pylu. Někde je pro něj ta správná květina, blizna, na kterou dopadne a tím naplní svoji misi. Když se prostřednictvím mé kresby spojí moje myšlení s vaším, je teprve moje (naše) dílo dokončené. Ve chvíli, kdy moje vizuální sdělení rozeznívá „vnitřní harfu“ jiných lidí, tak je dílo hotové.

Dílo jako dialog.

Umění je jazyk. Od každého obrazu, básně, kresby je tolik variant, kolik je těch, s jejichž vnitřním světem dílo reaguje. Každý z nás vidí jiný, i když tentýž obraz, čte jinou, i když stejnou báseň, slyší jinou, i když stejnou hudbu. Prostřednictvím uměleckých děl komunikujeme se svými vrstevníky i s těmi, kteří tu byli tisíce let před námi a s těmi, kteří přijdou po nás. Není to úžasné?

Rovnou navážu na vaši pedagogickou činnost: rozpoznal jste tu „vnitřní pravdivost“, o které často hovoříte, u studentů hned?

Já jsem se učitelem narodil, ale teprve, až jsem se jím stal, jsem to pochopil. To bylo v roce 1990, když jsem se stal asistentem prof. Šalamouna v ateliéru ilustrace a grafiky na Vysoké škole uměleckoprůmyslové – UMPRUM. Pan Šalamoun byl geniální umělec a pedagog. Hodně jsem se od něj naučil. Utvrdil mne v přesvědčení, že jedna z nejdůležitějších vlastností pedagoga je pokora a respekt vůči jakémukoliv talentu. Asi to umím, protože mne někteří bývalí studenti (kteří nyní sami učí na vysoké škole) chválili, že jsem jim při výuce nechával v tvorbě svobodu. Ale to vůbec nebyla pravda. Já jsem je vedl poměrně úzkou trajektorií, ale tou jejich. Viděl jsem, kam se potřebují dostat, a tím směrem jsem je vedl. Proto se cítili absolutně svobodní. Kdybych je nevedl, kdybych jim dal svobodu, mohli by tápat, bloudit. Opustil jsem je až na místě, odkud už svůj cíl viděli.

Vaše pedagogické nadání – tušil jste o něm a měl jste ambici ho rozvíjet?

Když jsem v roce 1983 končil UMPRUM, tak několik věcí jsem věděl zcela jistě: nikdy nebudu učit (byl jsem neurotický introvert), nebudu manažer (pořádně jsem se nedokázal postarat ani sám o sebe), nikdy nebudu mít děti (byl bych špatný otec), nebudu bydlet v Přešticích, v domku po prarodičích (jak bych se tu mohl uživit)? A co se stalo? Jsem pedagogem (extrovertním) už 36 let. Jsem úspěšný manažer (založil a vybudoval jsem fakultu a realizoval řadu dalších velkých projektů), mám čtyři děti (možná jsem špatný otec, ale je to nádherné). Už více než 30 let (vděčně) bydlím s rodinou v domě po prarodičích.

Prvních pět let po roce 1990 jsem byl na UMPRUM. Myslel jsem, že tam pobudu jen chvíli, ale  nakonec jsem odešel až v roce 1995. Nebylo to plánované. Zamiloval jsem se do své současné manželky a utekl jsem za ní z mé alma mater, kde mně nabízeli v té době už podruhé, místo prorektora. Takže díky mé ženě tady SUTNARKA stojí. Až když jsem z UMPRUM odešel, zjistil jsem, že mi to učitelování schází. Pozoroval jsem u sebe návyk, silné abstinenční příznaky.

A jak návyk vyřešit? Založit fakultu.

Na Katedře výtvarné kultury Pedagogické fakulty jsem nastoupil na místo pedagoga, ale to nebylo přesně to, co jsem hledal. Tak jsem se pustil do zakládání nové vysoké školy umělecké. S odstupem se mi to celé jeví jako zábavné dobrodružství, ale prožil jsem mnoho těžkých chvilek. Byla tady spíše motivace něco nezaložit nežli chuť něco založit. Ale to je asi v přírodě normální. Expertů na nezaložení je vždy nejvíc. Našel jsem tu ovšem také řadu kolegů, kteří viděli potenciál rozvoje univerzity a vehementně pomáhali. Mnoho špičkových umělců a pedagogů sem za mnou také přišlo podílet se na vybudování nové originální fakulty pro 21. století. A nakonec se podařila velmi důležitá věc.

A to?

Léta jsem měl starost, kdo po mne převezme vedení tak, aby škola nezačala stagnovat.
Bylo to břemeno, které mne tížilo prakticky od počátku mého snažení. Nyní už mne to netíží. Pod vedením děkana Aubrechta zřetelně kvalitativně roste. To je nejlepší z dárků, které jsem ke svým sedmdesátým narozeninám dostal.

Stále hledáte kořeny svého dětství, které vám v Mostě byly vzaty.

Je to tak. Pocházím z městečka Kopisty u Mostu, které s celým okolím beze stopy zmizelo. Bylo brutálně zlikvidované kvůli těžbě uhlí, které dávno shořelo v nevýkonných zastaralých elektrárnách, kysličník siřičitý nám poleptal plíce a popílek nám je zanesl. A krásná starobylá města a vísky nám už nic nevrátí. Ano, časem jsem pochopil, že můj život, aniž si to uvědomuji, je o hledání, kde ty potrhané kořeny zase zapustit. Proto se mi líbilo a líbí žít v místech s kořeny v Praze, v Českém Krumlově, v Plzni.

Věděl jste, že v Českém Krumlově žil a tvořil Egon Schiele, když jste tam byl?

Samozřejmě jsem jeho dílo znal, ale tohle mne do toho krásného města netáhlo. Město, kolem roku 1982, když jsem tam přišel, byl jiný Krumlov, než jak ho znáte teď. Teď je všechno opravené. Krumlov je jako nazdobený svatební dort. Tehdy mě krásnou patinu. Když člověk šel v noci městem, bylo to jako putování v čase. Psal se rok 1982, ale mohlo to být také 1882, nebo 1782, či 1682. Romové, když se vraceli kolem půlnoci z hospod nádherně trojhlasně zpívali. Mmmmmmmm! To bylo kouzelné.

Od zakladatele fakulty a pedagoga vás vrátím ještě ke studentovi. Na UMPRUM jste měl tehdy nastoupit do ateliéru ke Zdeňku Sklenáři. Byla to vaše cílená volba, přestože se pak vedení pana Sklenáře nenaplnilo?

Od mé nepaměti jsem kreslil a od čtyř let četl knihy z otcovy knihovny, která čítala tisíce svazků. Mými prvními galeriemi byly ilustrované knihy. Miloval jsem to. Chtěl jsem být už od dětství ilustrátorem, chtěl jsem tedy studovat ilustraci. Takový ateliér byl jediný v Československu a to na UMPRUM v Praze. Vedl jej prof. Zdeněk Sklenář. Když jsem byl do ateliéru přijat už tam neučil. Utekl jsem tedy do grafických dílen a experimentoval s hlubotiskem.

Kdo jsme, odkud přicházíme a kam jdeme? Povedlo se vám najít tyto odpovědi?

V dětství a mládí jsem nechápal cíl života. Celé mi to přišlo nesmyslné a zvrácené: na svět přijde živočich, který ví, že zemře. Tak čeká, až to přijde. Svět, jak jsem jej viděl, byl temný a život nedával smysl. Pak přišlo něco jako vysvobození. Ve čtyřiceti letech jsem uvěřil – poznal jsem Boha. Od té chvíle mi vše, co o životě a vesmíru vím, do sebe zapadá.

Dialog s vámi působí tak samozřejmě, že vše, po čem jste toužil, přicházelo tak snadno a naplňovalo se. Je to tím vaším naturelem?

Je to tím, že mám protekci na těch nejvyšších místech. V některých životních obdobích jsem se hodně trápil, dřel a efekt tomu neodpovídal. Ale už řadu let jako bych dostával dárky. Ora et labora (jak se jmenuje moje výstava i kniha) je můj recept na úspěch a dobrý život. Ano, už vím, kam jdu a odkud přicházím.

Tak jste také stvořitel.

My všichni umělci jsme malí stvořitelé.

Obdivujete staré mistry.  V čem na ně podle vás dnešní umělecký svět navazuje a v čem se naopak odchýlil?

Vynechal bych to slovo „staré.“ Ano obdivoval jsem v dětství Rembrandtovy lepty, napodoboval je v portrétech mých blízkých a ilustracích Dona Quijota. Já jsem ilustrátor, takže můj jazyk je opřený o realitu. Ovšem někdy je ten reálný obraz zhuštěný do vizuální metafory, znaku. Já myslím, že se nemůžeme „odchylovat“, protože jsme stále stejné stvoření. Umění se nevyvíjí, tak jako se nevyvíjí lidé. Když čtu texty staré tisíce let jako je Starý zákon, či Homér tak těm lidem rozumím. Mám stejné emoce, stejné vášně, stejné motivace, životní cíle. Kdyby byl jakýsi vývoj, tak bych ty postavy nechápal jako by byly z Marsu. Kresby z jeskyní v Lascaux jsou silné jako kresby Michelangellovy, Rembrandtovy, jako Picasso, nebo Miró, Tapiés a další. Jen slohy se vůči sobě vymezují, cyklicky se proměňují a v různých převlecích vrací. Není to cesta odněkud někam.

Potřebujete určitou tenzi, abyste tvořil?

Zřejmě ano. Jde o nějaké vyrovnávání hladin. Už od dětství se vykresluju z rozporu mezi mnou a světem. Je to velice silný zdroj podnětů i motor, který mne pohání.

Vaše kresby – i texty – často vychází právě z pocitu ohrožení, vykořenění, existenciální nejistoty. Myslíte si, že umění je způsobem obrany proti chaosu světa nebo spíše způsobem jak ho přijmout?

Především nechci zevšeobecňovat. V celém rozhovoru mluvím jen o sobě, nikoliv umění a umělcích obecně. A … ano u mne to takhle funguje. Nějaké smetí se dostane do perlorodky a ona ho obalí, aby jí nezraňovalo, a na světě je perla. Kresba, malba, grafický list. Tím chci říci, že má díla jsou perly.

Bezpečný únik před realitou.

Před nepříjemnými, zraňujícími, bolestnými zážitky, před rozpory mezi mnou a světem, nepochopením, křivdami, neúspěchy. Všechno do čeho se od studií pouštím je nové, neumím to, musím se učit. Nemůžu dělat rutinou. Jsem spokojený, když překonávám nové, neznámé překážky, musím si nalézt cestu, tím se učím, vyvíjím se a cítím to. Ten hrubý beztvarý valoun, jak jsem přišel na svět se tak obrušuje jako briliant.

Jsou to další role, které jste přijímal.

Jak napsal Jan Neruda „…čím jsem byl, tím jsem byl rád.“ Měl jsem požehnaný život, protože všechny ty role, kterými jsem prošel, byly pro mne zábavou. Já jsem vlastně nikdy nepracoval, a když jsem byl jednou rolí unavený, pustil jsem se do jiné. To je tzv. Mišterův aktivní odpočinek. Odpočívat od jedné práce prací jinou.

Ještě bych se vrátila k vaší roli studenta UMPRUM v atmosféře lovu na chartisty. Zatěžovala vás tehdejší politická situace nebo se vám dařilo ponořit se do tvorby a tolik ji nevnímat?

Samozřejmě ta situace zatěžovala každého. Na UMPRUM jsem zažil aféru kolem Bible nalezené někde ve skříňce. Jindy ze školy byli vyhozeni studenti, protože si dopisovali s kamarády na západě. Rektor osobně je vyvedl ze školy a vyhodil na ulici. Hospody byly plné fízlů. A nejen hospody. Tehdejší vedoucí ateliéru i jeho asistent byli agenti StB, jak jsem se později dozvěděl. No a mně na všech typech škol – od základky, přes střední školu i UMPRUM, vždy hrozily z politických důvodů sankce. Nikdy jsem nebyl statečný bojovník zapojený do aktivit proti režimu, ale nikdy jsem také neuhlídal, co komu a kde říkám..

Nebyl jste angažovaný, ale pravdomluvný

Spíš bychom měli říci „upovídaný“ a … ano, určitě jsem nebyl nějak prvoplánově angažovaný. Když jsem nyní psal knihu o sobě, teprve jsem mnoho o svém životě a práci pochopil. Vidím najednou, jak mne určitá témata neustále provázejí. Některá témata i kompozice, jak se snažím pro stejné sdělení najít různé formy. Jak jsem už říkal hodně se tam objevuje vykořenění, pak strach a nejistota doby tehdejší i té současné.  Zvláštní zkušenost jsem zažil po revoluci, v roce 1990. Moje tvorba najednou neměla zdroj podnětů. Klima kolem mne mě neiritovalo. Už dávno to opět funguje a to je určitě špatná zpráva o stavu světa.

Kreslířská práce vyžaduje množství úsilí, trpělivosti, preciznosti, koncentrace a nebo určité rychlé gesto – jak je to u vás a s poměry těchto přístupů?

Hraju si. Zkoušel jsem vždycky všechno. Ale o trpělivosti a preciznosti se u mne asi příliš hovořit nedá. Spíše ve mně nějaké téma zraje a pak to vyhřezne, vyrazí ven na papír, nebo plátno jako nějaký gejzír.

Tušila jsem, že mi takto odpovíte. Když jsem četla vaše povídání, monolog vašeho životního příběhu v knize, předává velmi čitelně strukturu vašeho životního příběhu. Mištera umělec, Mištera pedagog a Mištera manažer. Jak se ti tři lidé snášeli?

Nemohli všichni najednou sedět za volantem. Museli se střídat. Jako v pohádce O dvanácti měsíčkách. Když jsem absolvoval UMPRUM, byl jsem ve svobodném povolání. Mištera – umělec držel žezlo. Vznikaly cykly kreseb, grafik, ilustrované knihy, animované filmy. Pak jsem nastoupil na UMPRUM jako pedagog a neměl jsem v hlavě prostor pro větší ilustrační úkoly a tak Mištera umělec předal žezlo Mišterovi – pedagogovi. Když jsem budoval fakultu, koncipoval všechny speciální ateliéry, zakládal letní školu a další instituce, držel žezlo vysoko převážně Mištera – manažer. Pochopil jsem tehdy, že je to také tvorba a přirozenou potřebu tvorby to kompenzuje. Když bylo vše hotovo a neměl jsem na fakultě co tvořit (například když pandémie zavřela školy),  začal jsem po letech útlumu opět zběsile kreslit. Ale řekl jsem si, že už nebudu nikdy vystavovat. V roce 2024 bylo 20. výročí mého založení Ústavu umění a designu a můj nástupce děkan Vojta Aubrecht mne přemluvil, abych udělal výstavu v naší Galerii Ladislava Sutnara. Vyhověl jsem a začalo mne to bavit a tak jsem si dohodl další výstavy. Opět mne to vtáhlo. Výstava JOSEF MIŠTERA ORA ET LABORA prezentuje téměř výhradně současnou tvorbu z let 2024 – 2026. To ovšem neznamená, že se tu už nesetkáte s dřívejšími tématy. Naopak. Témata. která se objevují v mé tvorbě od samého počátku (Pevnosti, Ostrovy, Zahrady, Sudéta, Don Quijote, Města) se zde vynořují opět, protože stále zkoumám možnosti forem jejich sdělení.  Po své poslední výstavě mezi lety 2024 a 2025 jsem nejprve pracoval na různých formátech pláten pouze s černobílou kresbou tuší, či akrylem, nebo akrylovým fixem. Až v tomto roce jsem opět sáhl po barvě (kolega dušan Brozman vidí tu vracející se barevnost už v mých černobílých kresbách na plátně z posledních let).

Nechybí ani motiv břízy?

Ano, nechybí ani břízy. Ty se ke mně vrací stále v různých roztodivných podobách. Od malého tichého leptu, přes rozměrnou malbu, ze které křičí červená plocha a bílé sloupy stromů, až k podobě Stolu Páně pro kapli Maranatha.

Myslím, že na svět přicházíme s takovou komplexní výbavičkou. Dostaneme kufřík, ve kterém je talent. Intelekt, který ten talent umí rozvíjet. Dovednosti. A součástí toho kufříku je i portfolio toho, co máme na svět přinést. Neznepokojuje mne tedy, když se mi nějaké téma vrací a některá témata mne přitahují opakovaně, protože zkouším určité sdělení formulovat jinak. A to je zábavné dobrodružství tvorby.

Jak jste usměrňoval studenty, pokud jste viděl, že předběhli sami sebe a vydali svou kresbu za hotovou příliš rychle?

Nikdo nemůže předběhnout sebe sama. Naopak může nevytěžit vše, co v sobě má. Snažil jsem se pružně tlačit, aby ze sebe všichni dostali co nejvíc. Je to individuální. Tam, kde už je jeden na limitu svých možností, tam se druhému ještě otevírají další cesty.  Někdo tvoří intuitivně, pudově a rychle. Jiní jsou racionální „inženýři“, kteří staví obraz jako katedrálu.

Ano někdy může „ruka předbíhat hlavu“, když necháme „myslet“ ruce, když tvoříme něco rutinou. Tak ve chvíli, kdy studenti prezentují svoji dovednost namísto myšlení, zabrzdím je. Doporučím jim použít materiál, nebo techniku, se kterou nemají mnoho zkušenosti a ono je to přinutí začít především nejprve myslet a pak tvořit.

Nevnímal jste tedy, že nějaký přístup je špatný a dobrý?

Nepoužil bych nikdy slovo špatný. Vždy jsem se snažil poznat, co student dělal doposud, abych mohl odhadnout typ  talentu a jeho směřování. U studentů prvních ročníků, kteří přichází ze střední školy je to náročnější, protože si z předchozí školy většinou nesou ještě jakousi manýru, klišé. Předčasně uzavřený uměle vykonstruovaný někde převzatý , nebo vnucený styl (po čase už u přijímacího řízení rozpoznáte, z jaké školy uchazeč přichází). Tu skořápku, ve které je student zapouzdřený (omlouvám za ty obrazy, za své ilustrátorské metafory) je pak potřeba nějak odstranit, pod tím najdete talent a můžete jej pomáhat rozvíjet. Někdy tam není nic, jen nacvičené dovednosti, bezduchá rutina.

Což je zajímavý moment – protože můžete nalézt bravurní řemeslo, ale chybí talent.

To je záležitost přijímacího řízení. Vždy jsem se snažil testovat nikoli dovednosti – ty se dají nacvičit, ale myšlení. Jak ten člověk myslí nelze naučit. To je – nebo není. S tím se člověk rodí.

Ošidné také je, že sice vidíte rozsah předpokladů ke studiu, ale nelze zcela „změřit“ motivaci – čeho chce onen mladý člověk, kterého máte před sebou, dosáhnout. Někdy se zdá, že student, který je přijat na vysokou školu už dosáhl svého cíle a více nepotřebuje.Také v době přijímacího řízení nelze nijak odhadnout, jestli uchazečovo dílo není jeho zenitem a zda a jak dlouho ještě poroste a bude se rozvíjet.

Ve své pedagogické práci jste formoval mnoho studentů. Co jste se od nich ale naučil vy?

Určitě je to podnětné. Kdybych byl z práce pedagogické unavený, tak ji dělám špatně. Energie proudí oběma směry. Je to inspirativní, zábavné. Škola je fantastická tím, že je v ní stále pohyb. Kolem vás to protéká. Za čtyři roky odejdou bakaláři. Za další dva roky magistři.

Přicházejí neustále jiní. Ta dynamika je úžasná. Stále sem přichází noví lidé, nové osobnosti  se svými životy, osudy a přináší svůj výtvarný jazyk a svá obrazová sdělení. Je to jako řeka, která má pod povrchem ještě rozměr duchovní. Co jsem se od nich naučil? Co vám studenti dávají? Toho je mnoho, ale například: nenechají vás mentálně zestárnout a … jsou krásní, všichni – jak hledají sebe a své místo v tom vesmíru, který se jmenuje umění. Je krásné moci být u toho a moci se na tom podílet.

Jak se stavíte k míchání tradice a její aktualizaci? Je vám bližší fúze nebo udržování původní podoby?

Na počátku studia tu jsou tradiční základy. Když sem přijdou studenti z různých typů škol, tak se všichni cvičí na kresbě podle modelu, modelování podle modelu. Myslím, že takový základ je správný, ať už posléze student dělá jakýkoliv obor. Mozek se učí, jak tři rozměry přeložit a přepočítat do plochy nebo do linky. Tím se cvičí a rozvíjí jeho schopnosti. U studentů a studentek, kteří tím projdou, vidíte, že mají bohatší tvarovou zásobu. Poznáte to na jejich návrzích designových, ilustracích, obrazech, kresbách.

Také vyučovat řemesla považuji za správné. Je ale nezbytné mít k tomu dokonalé vybavení pro tradiční i současné technologie. To není problém nakoupit, ale musíte také najít pedagogy, kteří řemesla a technologie mohou učit  (to může být podstatně těžší).

Stíháte současné technologie sledovat?

Já jistě ne, ale naši pedagogové ve svých oborech jistě ano. Když jsem školu vedl, snažil jsem se mít finančně na to takové zázemí vytvořit. Tehdy jsme měli například jedno z nejmodernějších multimediálních studií a druhé největší trikové studio v republice. Můj nástupce, pan děkan Vojtěch Aubrecht pečuje o to, aby technické vybavení odpovídalo aktuálním potřebám oborů a aby zde bylo i potřebné zabezpečení personální.

text: Bára Alex Kašparová, Josef Mištera

Barokní architektura protkává krajinu v českých zemích od velkolepých chrámů a zámků až k drobné architektuře často jakoby zapomenuté uprostřed polí.

Výraznou stopu zanechalo baroko i v užitém umění, a nelze se tak divit, že se inspirace jím objevuje zejména v průběhu historizujícího 19. století do umění i užitého umění hned několikrát. Aktuální klatovská výstava mapuje opakované návraty barokního tvarosloví a dekorů tak, jak se odrazily ve sklářské produkci.

Souvislosti mezi barokní inspirací a sklem pozdější doby jsou někdy volné a někdy doslovné. Například do skla doby biedermeieru se odráží hra světel a stínů barokní architektury i inspirace broušenými dekory barokního skla. Druhé rokoko vnáší do skla jasné pastelové barvy a kontrasty a znovu objevuje malbu jako dekorativní prvek. Neobarokní a neorokokové sklo vychází z jiných předpokladů a snaží se o více či méně dokonalé napodobení původních předloh nebo jejich ducha. A pak jsou tu práce z nedávné doby, například výsledky vimperského sklářského sympozia uspořádaného v roce 2013 k 330. výročí objevu českého křišťálu, kde se barokem nechali inspirovat například Rony Plesl, Pavlína Čambalová nebo Lukáš Houdek.

Výstava nemůže být v rozsahu, který umožňují výstavní plochy klatovského Pavilonu skla, vyčerpávajícím přehledem barokních reminiscencí v českém skle, ale jejích několik desítek exponátů dokumentuje mnohé zajímavé souvislosti. Řada z nich je veřejně vystavena poprvé a reprezentativní soubor bylo možné sestavit jen díky mimořádné vstřícnosti Vlastivědného muzea Dr. Hostaše v Klatovech, Muzea Šumavy v Sušici a Kašperských Horách a Jihočeského muzea v Českých Budějovicích. A budou k vidění od 9. dubna do 8. června 2026.

text: Jitka Lněničková

V(d)ěčné návraty baroka
Pavilon skla Klatovy (Hostašova 917, Klatovy)
9. 4. – 8. 6.

Výstava Zimmer frei. Jemná mechanika malby v Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem není jen dialogem dvou autorů – Bedřich Dlouhý a Martin Velíšek – ale také zkouškou toho, jak dnes umíme (a chceme) vstupovat do malby.

Výstava představuje dialog profesora Bedřicha Dlouhého (1932–2025) a jeho žáka Martina Velíška (* 1968) a neodehrává se pouze v rovině obrazových významů, vtipu, grotesky a vážnosti, ale výrazně i v architektuře instalace a v choreografii divákova pohybu. Není tak pasivní vitrínou obrazů: je situací, do níž je třeba vstoupit.

Architektura, která nevede, ale zve

Instalace nepracuje s lineárním vyprávěním ani s chronologickým „vývojem“ od učitele k žákovi. Prostor je rozvržen jako pole napětí: obrazy a objekty se navzájem oslovují, někdy si stojí blízko, jindy jsou od sebe vědomě odděleny prázdnem. Toto „meziprostorové ticho“ je zásadní součástí instalace. Nejde o neutrální bílý interval, ale o aktivní pauzu, která nutí diváka zpomalit a přenastavit pozornost. A občas se taky tak trochu podívat za roh. Podobně je tomu i u samotných děl, která nejsou jen demonstrací bravurního malířského řemesla s explicitním sdělením, ale ponechávají dostatečný prostor pro přibližování se. Čím blíže se divák dílu přiblíží, tím více odhalí detailů, které rozkryjí mistrovské řemeslo i humor oběma autorům svébytně vlastní.

Architektura výstavy tak nevede návštěvníka bezpečně za ruku. Nenabízí jednoznačný „správný směr“. Spíše vytváří situace drobného váhání: kam jít dál, ke kterému obrazu se vrátit, kde se zastavit déle. V tom je instalace radikálnější, než se na první pohled zdá – neorganizuje pohyb těla v prostoru jen prakticky, ale tematizuje samotný akt rozhodování. Divák se stává spolutvůrcem trasy.

Dialog učitele a žáka

Bedřich Dlouhý, emeritní profesor Akademie výtvarných umění v Praze, patřil k malířům, kteří v českém prostředí dlouhodobě rozrušovali představu „vážné malby“. Nebyl to malíř jednoho stylu ani jednoho programu. Spíš systematický narušitel jistot: malbu bral jako experimentální pole, kde se může potkat virtuózní technika s ironií, humor s existenciální tíhou, realismus s absurditou. Obraz u něj byl vždycky téma samo o sobě: zkoumal, co malba unese, co už je přehnané, co je kýč, co je provokace – a kde se to láme do smyslu.

Jedna z nejvýraznějších vlastností Dlouhého tvorby je technická bravura. Uměl malovat realisticky, s citem pro detail, iluzi materiálu i světla. Ale tuto dovednost používal jako nástroj zpochybnění. Často vytvářel obrazy, které na první pohled působí klasicky krásně, dokonce až staromistrovsky – a pak do nich vkládal prvek, který celou kompozici – i očekávání – rozložil.

Martin Velíšek malbu nechápe jako hotový výsledek, ale jako proces přemýšlení. Jeho obrazy nepůsobí jako uzavřené věty, spíš jako fragmenty rozhovoru – s obrazem samotným, s tradicí malby i s divákem. Vychází z klasického média malby, ale systematicky zpochybňuje jeho stabilitu: co všechno ještě obraz unese, kdy se rozpadá do pouhého znaku, kdy se mění v situaci. Velíšek neuzavírá význam, spíše vytváří pole možností, v němž se smysl rodí až v kontaktu s divákem.

Dlouhý používal technickou dokonalost k sabotování iluzí o „vážné“ malbě a místo odpovědí nabízel obrazy jako promyšlené, lehce znepokojivé otázky.

Velíšek maluje obrazy, které se chovají jako otevřené otázky: nejsou odpověďmi na svět, ale situacemi, v nichž se svět musí promyslet znovu.

Obraz jako partner, ne jako exponát

Zásadní kvalitou instalace je způsob, jakým se obrazy „dívají zpět“. Dlouhého práce, často ironické, někdy až provokativně teatrální, zde nejsou zavěšeny jako historické artefakty. V dialogu s Velíškovými obrazy, které pracují s fragmentem, náznakem a určitou záměrnou nedořečeností, se z nich stávají partneři rozhovoru. Divák tu není pouhým pozorovatelem významů, ale jejich spolupřítomným svědkem. Obraz se nestává „předmětem k interpretaci“, ale situací, která vyžaduje tělesnou reakci: odstoupit, přiblížit se, změnit úhel pohledu. Výstava tím jemně posouvá vztah k malbě od kontemplace k účasti. Doporučit lze jednoduché, ale nezvyklé gesto: nespěchat. Nezačínat čtením textů, ale tělem. Projít se prostorem bez snahy „rozumět“, ale vnímat vzdálenosti, světlo i prázdný prostor mezi díly. Teprve poté se vracet k jednotlivým obrazům. Diváckou zkušenost pak naplní jemné posuny – v náladě, v ironii, v míře napětí mezi vážností a hrou. Ty se neotevírají racionálně, ale spíše skrze pomalé naladění.

Výstava jako cvičení pozornosti

„Zimmer frei“ lze číst i jako metaforu: původní „pokoj“ byl smírem po Velíškově a Dlouhého rozporu – ten, připravený kurátorkami Barborou Kundračíkovou a Petrou Mazáčovou, již nabízí vstup v podobě skutečného prostoru a je volný jen pro toho, kdo do něj skutečně vstoupí. Výstava nepůsobí jako spektakulární událost, ale jako cvičení pozornosti. V době, kdy jsou galerie často tlačeny k vizuálnímu efektu a rychlé čitelnosti, působí tato instalace téměř kontrakulturně. Nevnucuje se. A právě v tom je její síla. Neučí, co si máme myslet o malbě. Učí, jak s ní být. Jak k ní přistoupit. Výstava se tak nestává jen architekturou obrazů, ale architekturou divácké zkušenosti – prostorem, v němž se znovu učíme dívat pomalu, s pochybností a s ochotou nechat se obrazem vyvést z rovnováhy i veškerých očekávání.

Martin Velíšek + Bedřich Dlouhý / Zimmer frei. Jemná technika malby
Galerie Roudnice (Očkova 5, Roudnice nad Labem)
29. 1. — 3. 5.