Mediální archivy, zvukové krajiny, obrazové manipulace či paměťové asambláže. Videoart si s formálně-obsahovými kategoriemi nikdy příliš nelámal hlavu a jeho přirozená heterogenita a mediální zpupnost často komplikovaly kurátorům vystavování. Brněnský Dům umění v letošním roce připravil dvě výstavy, které reflektují počátky tohoto média zejména v Československu, Polsku a Maďarsku a prostřednictvím tematizace databází a archivů poukazují na re-distribuci výstavních nároků videoartu.

Kurátorská péče není jednosměrnou službou divákovu pohodlí. Je to způsob rozhodování, konání, utváření souvislostí, vjemů, mediace. Kurátor je jako překladatel, který transponuje mediální významy, a stává se tak vlastně katalyzátorem mezi autorem a recipientem.

Pozor, křehký!

V současné kurátorské praxi lze velmi dobře sledovat proměnu, kterou tato činnost prošla. Zatímco dříve se jednalo zejména o správu muzejních či galerijních sbírek, dnes je obsáhnuta komplexní sítí vztahů a komunikace mezi jednotlivými aktéry uměleckého provozu, v nichž se kurátor místy i přelévá do pozice spoluautora.

Co bychom mohli dříve charakterizovat jako caring for objects, v současnosti spíše nabylo podoby caring for subjects. Kurátor totiž kromě role pečovatelské zastává i roli koncepční, organizační, zprostředkující nebo sociálně-kritickou. Jak se tedy vypořádat s vystavováním videoartu, který do rozšířeného vztahu mezi autorem, kurátorem, dílem a recipientem vnáší další vrstvu technologicko-prostorového ekosystému?

Dluh digitální tělesnosti

Kapitoly z počátků videoartu představuje celé horní patro Domu umění v Brně pod názvem Distorted Image. Vystavovat videoinstalace na tak velkém prostoru a v takovém množství je samo o sobě náročnou disciplínou, která se navíc vždy nutně bude potýkat s úskalím archivace vs. prezentace.

Ačkoli se už v mnohém podařilo odbourat dřívější limity mediálně specifických prostředků a jsme schopni oživit zastaralou techniku, kolabuje dnes paradoxně to nejdůležitější, a sice divácká pozornost a ochota obětovat své tělo galerijnímu black boxu.

Architektura výstavy proto volí hybridní prostorové uspořádání a staví vedle sebe množství obrazovek se sluchátky, které obnažují materiálnost paměťového média, subvertuje divákovo očekávání dřevěným sedátkem židle, které zobrazuje monitor snímající jeho vlastní záda, v rohu místnosti vrství v nákupním košíku analogový sediment VHS kazet a část sálu izoluje do jednotlivých počítačových stanovišť tak, že evokují falešné soukromí univerzitních studoven.

Kurátor z druhé ruky

Příměr ke studovnám není náhodný; odkrývá současnou podstatu vystavování videoartu proměňujícího se v archivní badatelskou práci. Dotýká se však i návštěvníka, který na ni musí v galerii přistoupit. V tomto modu je realizovaná druhá výstava s názvem Orbis Fictus Re-Visited v brněnském centru umění nových médií Vašulka Kitchen, jež nese jméno po průkopnících světového videoartu Woodym a Steině Vašulkových.

Kurátor zde ve svém už tak liminálním postavení přibírá i roli archiváře tvořícího expozice na principu live archive, který ožívá až v součinnosti s návštěvníkem. V otevřené databázi je možné při zkoumání digitálního archivu volit různorodou trajektorii průchodu. Každý návštěvník si tak konfiguruje vlastní nelineární narativní linku.

Je zde patrná návaznost na mediální archeologii Erkkiho Huhtama, neboť kurátor tu zastává podobnou pozici jako archeolog, pro něhož se galerie a práce s materiálem mění na badatelnu. Tímto přístupem návštěvníka vybízí, aby vstoupil do nalezišť archivů a listoval jimi též, čímž se péče podstatně více deleguje právě směrem k publiku.

Expozice tematizuje cyklický návrat médií prostřednictvím formátu re-visited původní výstavy ORBIS FICTUS: Nová média v současném umění z poloviny devadesátých let. V kurátorském textu se hlásí k tzv. post-databázové vzpomínající výstavě, jejímž předmětem není rekonstrukce výstavy původní, ale spíše reflexe minulosti. Navíc neobsahuje pouze databázové archivy, ale oživuje i některá díla a dobovou dokumentaci. V expozici se znovu objevují především historické vrstvy kurátorské praxe a způsoby, jakými se s těmito médii kdysi manipulovalo.

Limity jsme my

Snaha o péči s sebou však někdy nese daň v podobě přetížení pozornosti, neboť na návštěvníka klade poměrně vysokou kognitivní zátěž, která se transformuje ve fyzické i mentální vyčerpání v důsledku syndromu muzejní únavy (museum fatigue). Ta byla paradoxně předmětem diskuzí ve výstavnictví před více než sto lety, dnes vlivem technokratického diskurzu mutuje spíše do postdigitální únavy.

Ukazuje se tak, že kurátorská péče o návštěvníka nespočívá jen v generační obměně palčivých společenských témat a v práci s aktuálními technologiemi, ale právě i ve velmi citlivém dialogu s divákem, ve kterém se jeho základní potřeby péče vyjevují cyklicky v novém kabátě. Pozornost je zkrátka omezený zdroj. ∞

Před třemi lety jsem psala do Artiklu na téma oslava článek o sukních pro všechny, o přípitku na nalakované nehty a perlové náhrdelníky, kterých si všímám na mužích. Dnes si kladu otázku: „Co se doopravdy změní, když se tyto atributy zbaví genderu?“ Danou problematiku dlužím rozebrat kritičtěji a z více stran: apropriace, kulturního kapitálu a třídy.

Tehdy jsem procházela historii kalhot: jak za ně Helen Hulick šla v roce 1938 do vazby, jak je herečky směly nosit jako výstřednost a kalhoty na ženách postupně zcela zevšedněly. Proč by sukně nedokázala jít podobným směrem? Dnes se mi však vyjevuje zásadnější otázka: prospělo by to vůbec nerovnému postavení genderů? Obsah genderového kódu je nestálý – podpatky byly kdysi mužské, růžová chlapecká, punčochy, krajky i líčení patřily v různých dobách mužům.

Jediné, co přetrvává, je požadavek, aby tu nějaký rozdíl byl. Patriarchální systém netrvá na tom, že muž nosí kalhoty; lpí na požadavku rozpoznání muže od ženy. A na postihu kohokoli, kdo se mužem ani ženou nejeví. Podle čeho tyto dva binární póly rozlišíme, je vyjednatelné, ale k samotnému aktu rozlišení musí dojít stůj co stůj.

Svět rozdělený na pánské a dámské oddělení má pro přestupky tři tresty. Žena ve vyloženě pánském uslyší, že je nedostatečně ženská, přestala totiž plnit roli sexuálního objektu. Utekla z předem přiřazené role. S poněkud výraznějším odsudkem se bude potýkat muž v šatech: s poznámkami, že vypadá jako holka. Jeho trestem je degradace, protože klesl k „podřadnému“. Tuto asymetrii pojmenovala už Simone de Beauvoir: mužství je v naší kultuře to neoznačené, univerzální, ženství „to druhé“; sestup je vysmíván, vzestup se trestá jako troufalost. Jenže nejtvrdší trest nečeká na ty, kdo hranici přešli špatným směrem, ale je určen osobám, které se z nalinkovaných cest vychylují zcela. Antropoložka Mary Douglas ukázala, že co se vzpírá kategoriím, nevyvolává výsměch, ale znepokojení a znechucení. Otázka „Jsi muž, nebo žena?“ může být posměškem, ale také výslechem. Odpověď mimo binaritu se trestá, jak dokládají statistiky násilí po celém světě. Binarita není pouze hierarchie dvou pólů, ale celkové tvrzení, že žádná jiná souřadnice neexistuje.

Zdá se, že otázka po zrovnoprávnění sukní pro všechny je samoúčelně se pojídajícím hadem. Když z toho cyklu unikneme, ocitáme se na jejím hlubokém podloží. Dochází k erozi binarity? Stává se něco s hodnotou ženského? A legitimizují se těla, která neodpovídají binárním kategoriím? K prověření těchto otázek si vezmu na pomoc dva pojmy: denaturalizaci (prvek se přestane jevit jako přirozeně mužský či ženský) a dehierarchizaci (mužské pozbývá nadřazenosti vůči ženskému, a v důsledku i vůči všemu, co se této dvojici vymyká). Jak fungují, si ukážeme na prvním archetypu muže v sukni.

Macho sukně

Tentokrát podrobím rappera Yzomandiase na přebalu jeho alba Kruhy a Vlny obšírnému pozorování. Oblečený do sukně, ale stylizovaný do role středověkého válečníka s mečem, působí zlověstně. V minulém článku jsem dospěla k účinku, který může mít volba jeho outfitu na veřejnost. Vydala jsem se tehdy cestou víry v expozici, díky níž si společnost na obraz muže v sukni zvykne, a kontroverze vyprchá. Dnes se dostávám k tomu, co Yzo v sukni vlastně představuje. Aby byla sukně na mužském těle přijatelná, musí přestat být ženská. Yzo vzal pouhý tvar a předefinoval význam – vazba na ženskost mizí. Dochází k denaturalizaci, ale hierarchie mužského nad ženským se nikam neposunula. Jedná se i tak o produktivní mezistav? Snižuje prvek propašovaný dovnitř pod ochranou síly cenu, kterou za něj příště zaplatí ten, kdo žádný meč mít nebude? Možná ano, ale rozlišení mezi pravým chlapáctvím a ideální ženskostí nedělá problém vklínit se do jiných vizuálních prvků a gest, které budou přetrvávající moci konvenovat.

„Naše estetika se do mainstreamu dostane, naše těla ne“

O Harrym Stylesovi v šatech na obálce Vogue jsem kdysi napsala, že spíš než vinu hledám ve volbě jeho oblečení triumf; dnes považuji za podstatné uvést širší kontext jeho projevu. Styles je bílý, štíhlý, cisgender, splňuje ideál krásy a je bohatý – překračování zavedených sociálních norem se odměňuje jen u těla, které je ve všem ostatním dokonale poslušné; šaty jako jediná odchylka se povolují.

Estetiku, kterou se obálka pyšní, nevymyslela Vogue: desítky let jí žijí drag a ballroomová kultura – chudí, černí nebo latino queer lidé, kteří za ni platí násilím a kriminalizací. Gender-nonkonformní umělec*kyně Alok Vaid-Menon to shrnul*a nekompromisně: „Naše estetika se do mainstreamu dostane, naše těla ne.“ A herec a zpěvák Billy Porter dodal, že celý život bojoval, aby si mohl vzít šaty na Oscary, kdežto Stylesovi stačí být bílý a heterosexuální. Dochází k tzv. apropriaci: znak je odpojen od původního těla a jeho dějin, a ještě přesune laťku, takže queer člověk na ulici už není zkoumán vzhledem ke starému zákazu, ale k nové normě určující, jak se to nosí „správně“ (tj. bíle, cisgenderově, heterosexuálně…). Stylese neviním ani dnes; nepřijde mi, že mám právo soudit jakéhokoli muže za to, že si z čisté radosti obleče šaty. Co odsuzuji, jsou mocenské struktury – patriarchální, rasistické, ableistické –, které jedna těla vyzdvihují nad jiná, a trh a média, jež tuto hierarchii reprodukují.

Feminismus, který se vejde do plátěné tašky

Přesouvám se k nové postavě pojmenované v roce 2025, k performativnímu muži. Plátěná taška, v ní feministická autorka bell hooks, v ruce matcha, řeči o tom, že muži mají plakat, se stínem internetové diagnózy, že jeho záměrem je zalíbit se skrze tyto rysy ženám a vytvořit v nich pocit bezpečí. Zde bych použila pojem filozofky Sary Ahmed: non-performativita – deklarace, která čin nedoplňuje, ale nahrazuje. Ahmed jej původně razila pro instituce a korporace, které prohlásí, že podporují diverzitu nebo odsuzují rasismus, a tím to pro ně končí; samo gesto deklarace nahradí práci, kterou slibuje. Přenáším ho na módu: feministická praxe je nahrazena manifestací. Bell hooks, autorka analýzy o tom, jak většinová kultura konzumuje jinakost těch „druhých“ jako koření, sama skončila jako koření v tašce. Znaky se etablovaly, ale obsah nikdy nebude zprostředkován. Svět v jejich kostýmu působí feministicky i přes absentující skutky.

Co tedy šatník doopravdy umí? Každodenním opakováním ubíjet významy, denaturalizovat. U „feminismu“ performativních mužů je to ztráta – vyprázdní se obsah. U genderového kódu se to může zdát jako pozitivní změna – vytratí se přiřazení prvku vnímaného jako ženský k ženě. Stále ale existuje mnoho kódů „ženskosti“, kterými se patriarchát udržuje ve střehu. Šatník stačí na denaturalizaci, ne na zrušení hierarchie, a oděv je jen jedním z mechanismů dozoru.

Kdo má možnost vědomé hry s kódem

Takový dozor však neprobíhá stejně napříč společenským spektrem. Riskantní gesta nepřebíráme od vzdálených ikon, ale od lidí podobných nám: jak ukazuje síťový vědec Damon Centola, chování se na rozdíl od informace šíří „komplexní nákazou“, potřebuje vícenásobné potvrzení od blízkých, ne sporadický impuls od celebrity. Sukně proto sestoupí z obálek magazínů do hospod a dílen, teprve až ji tam začne nosit někdo z jejich rezidentů. A právě tady vstupuje do hry třída, o které se v zářných zprávách o bortících se hranicích mlčí. Hra s genderem totiž není pro všechny stejně dostupná. Podle Pierra Bourdieua schopnost rozpoznat, ocenit a „správně“ si pohrát s oděvním kódem spadá pod kulturní kapitál – pod bohatství, které se neměří penězi, ale vzděláním, rozhledem a vkusem. Androgynní styling, ironická citace „ženského“ prvku, vědomá hra s kódem: to vše se čte jako kosmopolitní sofistikovanost jen v prostředí, které daný jazyk ovládá. Pro městskou, vysokoškolskou vrstvu je sukně na muži důkazem rafinovanosti a toho, že její nositel stojí nad věcí. Matcha a kniha bell hooks je ostatně přesně výbavou člověka disponujícího kulturním kapitálem, převlečenou za etiku.

Jenže tentýž kus látky znamená v jiném sociálním světě něco naprosto odlišného. Pro vrstvy, jimž jsou zavřené obvyklé cesty ke vzdělání, kariéře či majetku, bývá „pořádná“ mužnost a ženskost jedním z posledních zdrojů důstojnosti, které ještě mají v rukou; je to kapitál dostupný i tomu, kdo žádný jiný nezískal. Socioložka Beverley Skeggs na výzkumu dělnických žen ukázala, že respektabilita (být uznána jako „správná“ žena) bývá pro příslušnice vrstev bez ekonomického a kulturního kapitálu jedním z mála zdrojů hodnoty, který jim systém ještě přiznává, a o to úporněji se ho drží. Dá se tak předpokládat, že být čitelně, nezpochybnitelně také mužem má v určitých sociálních skupinách podobnou funkci, byť tu nejde o nárok na hodnotu navzdory podřízení jako u žen, ale o obranu výsady, která muži v rámci třídy zbývá. Každé rozostření čitelnosti je pak pociťováno nikoli jako osvobození, ale jako ztráta. Odpor nižších tříd ke gender-fluiditě by proto bylo mylné číst jako zaostalost či zatvrzelost, bývá spíše obranou posledního vlastnictví. Tatáž fotka muže v šatech může být proto v jednom prostředí relevantní a v druhém vyhlášením kulturní války. Tání a zamrzání probíhá současně, podél třídních linií. Věřím, že z tohoto mezistavu vede více cest. Přála bych si, aby se v tomto případě jednalo o práh nebinarity, ale dějiny módy ukazují, že kód umí každé uvolnění vstřebat a překreslit rozdíl jinam. A že nejhůř se rozpouští právě tam, kde lidem nezbývá jiný kapitál než ten, který nosí na těle.

Více způsobů, jak existovat

To, že móda rozvolní hranici a sukně přestane být „přirozeně ženská“, samo o sobě ještě neruší nadřazenost mužského pólu nad ženským. Aby došlo ke zrovnoprávnění genderů a ke zrušení požadavku se identifikovat jako muž, nebo žena, muselo by zároveň dojít ke spravedlivějšímu rozdělení práce, peněz a péče. Ty se hýbou ve vzájemném vztahu. Velmi zjednodušeně: když víc mužů pečuje, „ženské“ přestává znamenat podřadné a muž si oblečení spojované s dámskou módou snáz oblékne. Když žena nezávisí na mužském obdivu ekonomicky, mění se oblečení lichotící její postavě z povinnosti ve volbu. Celý tenhle pohyb má ovšem často podmínku: u lidí, jejichž jediný kapitál je ten tělesný, se rozběhne jen těžko dřív, než získají ekonomické zajištění. Teprve s ním se dají genderové role snáz kritizovat a dojít k redistribuci práce a rovnoměrnějšímu finančnímu ohodnocení. Denaturalizace, kterou móda umí, je proto jen jedním kolečkem v soukolí, které samo o sobě nestačí.

Co by se ale stalo, pokud bychom přestali tak tvrdošíjně vyžadovat po jednotlivcích jejich gender? Neznamenalo by to svět bez rozdílů, kde všichni splynou do jediné beztvaré uniformy. Sukně, kalhoty, nalakované nehty, náhrdelníky by zůstaly, jen by nikoho nikam nezařazovaly a o nikom předem nerozhodovaly. Rozdíl by se nezrušil, jen by se stal nabídkou místo rozsudku. A otázka „Jsi muž, nebo žena?“ by ztratila relevanci, nevyžadovala by jasnou odpověď, a hlavně by nikdo nepykal za tu špatnou.

Netoužím po světě, kde gender zmizí a všichni budeme stejní, nýbrž po takovém, kde je více způsobů, jak existovat, a žádný není povinný. Připíjím proto znovu na každé nalakované nehty a perlový náhrdelník na nositeli jakéhokoli genderu, ale ptám se, kdo za ně zaplatil. Chci vyzdvihnout ty, kdo nečekají, až se společnost rozhoupe: těla, která žijí mimo binární mapu už dnes a nečitelnost nosí s rizikem. Jsou trestána ze všeho nejtvrději – možná proto, že právě ona ukazují směr, kterým by se z tohoto mezistavu dalo vyjít. ∞

Jakub Tytykalo (* 1984) se narodil v Myjavě na Slovensku, žije a tvoří v Praze. Vystudoval Akademii výtvarných umění v ateliéru Grafiky Jiřího Lindovského, prošel ale také ateliéry kresby a sochařství. Tytykalova tvorba vyrůstá z odkazu modernismu, především surrealismu, kubismu a metafyzické malby, které však přetváří do osobitého, současného výtvarného jazyka. Tytykalovy obrazy se pohybují na hraně mezi zobrazivostí a abstrakcí. Fragmenty postav, krajiny, architektury či zátiší se v nich proměňují v otevřené vizuální situace, které nelze jednoznačně přečíst. Charakteristická je pro něj práce s redukovanou barevností, konstrukční kresbou, sprejem, kolážovými prvky. Jeho malba propojuje klasickou figuraci se zkušeností street artu a sochařského uvažování o tvaru. Významným motivem jeho tvorby je mezistav – prostor mezi skutečností a snem, mezi hmotou a představou, mezi vzpomínkou a přítomným okamžikem. Právě v tomto neurčitém teritoriu se odehrávají jeho obrazy. Nejde o vyprávění konkrétních příběhů, ale o vytváření situací, v nichž se známé motivy rozpadají a znovu skládají do nových významů. Divák se ocitá v okamžiku proměny, kdy věci ještě nejsou tím, čím se stanou, nebo už nejsou tím, čím byly. Tento mezistav je zdrojem napětí, tajemství i poetiky Tytykalových děl. Jeho dílo představuje svébytné spojení modernistické tradice a současné citlivosti, v němž se malba stává prostředkem zkoumání hranic mezi viditelným a skrytým, konkrétním a imaginárním. Obrazy působí jako fragmenty snů či archeologické nálezy z neznámé reality. Odkazují k mytologii, symbolům a kolektivní paměti, zároveň však zůstávají otevřené individuální interpretaci. V Tytykalově pojetí tak není mezistav pouze tématem, ale samotnou metodou vidění – místem, kde se realita proměňuje v obraz a obraz zpět v zkušenost. ∞

Drazí čtenáři a čtenářky.

Přechodná období bývají v dějinách popisována zpětně. Teprve s odstupem lze určit, kdy skončila jedna epocha a začala druhá. Těm, kdo změnu skutečně prožívají, se však dějiny neukazují jako jasně ohraničené zlomy, nýbrž jako mezistav – stav, v němž se staré institucionální, politické i kulturní formy vyčerpávají, zatímco nové ještě nezískaly dostatečnou legitimitu ani podobu. Franco Berardi v této souvislosti hovoří o neschopnosti současnosti představit si budoucnost jinak než jako prodloužení přítomných krizí. Také práce Hartmuta Rosy ukazují, že zkušenost zrychlování paradoxně vede k pocitu společenské nehybnosti. Mění se téměř vše, ale jen zřídka víme, kam změna směřuje. Kultura má v takové situaci zvláštní postavení. Není ani pouhým svědkem, ani předvojem dějin. Je laboratoří forem, významů a imaginací, v níž se testují možnosti budoucího uspořádání světa. Umění, literatura či kritické myšlení dokážou zachytit okamžik, kdy se dosavadní slovník stává nedostatečným, aniž by už byl k dispozici nový. Téma mezistavu proto nechápeme jako psychologický pocit nejistoty, ale jako historickou a kulturní podmínku současnosti. Jaké obrazy, instituce a způsoby života vznikají v době, která ztratila důvěru v kontinuitu, ale dosud nenašla nový horizont? A jakou roli může sehrát kultura tam, kde se budoucnost jeví jako otevřená otázka? Mezistav je legitimní součást procesu. A možná ta nejzajímavější. ∞

na piko si nikdy nesmíš dát žrádlo
to tě sešle do takovejch pekel
konec ende
jo a opovaž si udělat děcko
jestli si uděláš děcko tak tě zabiju
nepotřebuju dalšího kamaráda s harantem
vždyť máš toho tylera teď
ale ten je smažka
tenhle život stojí třeba šedesát ká měsíčně
ani mi nemluv jsem tu od čtvrtka a zahučel jsem už
tak osmičku
jsme nároční
a co z toho že
akorát brain demidž
což je divné protože tam už není co poškodit
už je to jen taková hmota
žádné klíče
zapomeň
okamžitě si dej další pivo
nezkoušej to nevypít
pak si tě nela vezme dom a ojebe tě tak žes to
neviděl ještě

štěnice: krásova

hele když už to jakoby nainstaloval
tak jsem pil kafe
v jedné ruce
a u toho bylo potřeba stáhnout si aplikaci od ou tů
abych mohl udělat něco
něco v
abych to mohl nastavit tu wifi prostě
tak jsem to držel
nějak jsem si přehodil kafe mobil
ale špatně jsem ho chytil
a u toho jsem pil to kafe
a spadl mi ten mobil na zem
a u toho jsem nějak zareagoval
a nalil jsem si to kafe do nosu
a to jsem pak vyprskl
na ten mobil
na boty
na zem
na sebe
a na toho pána

ze sbírky Házeliště granátů (Bílý Vigvam, 2025)

Trpím představou, že někoho sbalím na to, jak se tvářím. Jde o to, jak se opravdu tváříš, ne o to, jak se kontroluješ. Nejzazší spojení musí být to nejsnazší, i kdyby mělo být negativní.

Nikdo po mně nechce peníze. Buď vypadám nemajetně, nebo lakomě. Nebo možná proto, že se usmívám. Klíma říkal, že nejlepší agrese je láska. Na náměstí Svobody jsou si chodci rovni s tramvajemi. Maturanti jsou kultivovaní, nikoli vykalení. Nestříkají po lidech levnými parfémy jako ve Zlíně. Jsou v pohodě a lidi to cení. Romové přestávají kopat příkopy a vytahují portmonky. Bezdomovci nedávají, ale nechtějí ani podíl. Turisti nedávají, vůbec to nedávají. Úkosem si měří podivnou, protivnou tradici.

Češi dávají papírovky nebo skenují kvéer kódy přilepené na kasičkách. Je krásně, skvělá viditelnost. „Přispějete nám?“ ptá se mě automobilová závodnice s rovnými, lesklými vlasy, jež jí spadají k luxusním hýždím. Zašátrám do náprsní kapsy. Nejdřív vyndám bílý CEDIT. Nemyslí si, že je to toaleťák? Hodím jí pětikorunu. „Děkuju,“ řekne mile. „Není zač,“ řeknu vřele. Nejde o to, kolik, ale jak. „Zrovna jste propásl představení,“ dodá koketně. Jdu dál. Mohl jsem ještě něco říct.

Bonbon

Sednu si do stínu. „Dejte si prosím bombón!“ křičí na lidi studentka. Týpek, který si zrovna sedl vedle mě, kolektuje peníze a jde za ní. Taky flanér v posledním zvonění. „Hodně štěstí,“ hodí jí to a bere si bonbon. „Pojďme na slunko,“ říká studentka spolužačkám. Má úplně holá záda. Dvě se rozběhnou do kruhové kaluže, kde bylo přes zimu kluziště. Lehnou si do vody. Cákají se ve slunci. „Pojďme do vodopádu,“ ukáže jedna na vodotrysk uprostřed kaluže. Vodotrysk se v tu ránu vypne. Smůla.

V kavárně knihkupectví Špalíček jsem člověkem, když čtu, ne exotem, který zabíjí život ve fetišistickém transu. CEDIT je místní časopis posedlý spoluprací, citlivostí a citací. Sbalil jsem ho v Huse na provázku, kde jsou volně k rozebrání starší čísla. Tématem tohoto je Rozpouštění. „Zazvonil zvonec, nastal dojezd,“ píše prorocky autor, který teď sedí v Německu. „Trpaslíci mě fakujou, radši už půjdu,“ zní v básni Teď, která vznikla „asociativní kolaborací autorstva“.

Podepsány jsou čtyři ženy. Když je někdo nebinární, tak si říká autorstvo, ne? Co když nebinární autorstvo kolaboruje s lidmi různých pohlaví? Říká se pak takové skupině autorstvostvo? Tenhle koncept směřuje k věčné regresi. To je ještě horší než růst. Báseň je skvělá. „Oveľa menej smrdím, keď som sa osprchoval.“ Tomu říkám poezie. Vážně.

Good vajb

Lidi tu studují, což je vajb, který nemusím, nebo jsou na rande, což jim přeju, nebo s přáteli, což jde, pokud jde o přítelkyně. Ta jedna má modré oči, dlouhé, husté, černé kudrnaté vlasy zvýrazněné rozcuchovým drdolem, mikinu s kapucí s nacpanou klokaní kapsou a brýle s miniskly jako Arthur Lee v klipu My Little Red Book. Hodně se mi líbí, ale pocit, že bych do toho klidně tady a teď šel, mám z jiné, která právě nestydatě studuje a občas se podívá.

Jediný, kdo tu jen tak pluje čtením, je pohledný borec s knihou od Stephena Kinga s rudou ďábelskou hlavou na obalu. Má Tourettův syndrom. Chvíli se tváří udiveně, chvíli překvapeně, pak vyděšeně, ale autentický je jen jeho občasný lehký úsměv. Je fakt pohledný a zranitelný. Valím se napojit na Kraví horu.

Výstava Říp: kontext a současnost, připravená pro Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem, zkoumá horu Říp a její dnešní význam prostřednictvím aktuální tvorby studentů a studentek Fakulty umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně a jejich pedagogů. Videa, grafiky a zvukové instalace se propojují s malbami zachycujícími Říp ze sbírek galerie a společně vytvářejí vizuální dojem obrazárny.

Kurátorky Petra Mazáčová a Kristýna Pozlerová přizvaly ke spolupráci studentky, studenty a vedoucí ateliérů Fotografie, Aplikované fotografie, Time-based Media, Interaktivní média, Digitální média a Objekt–prostor–akce. Jejich díla – od fotografií po prostorové instalace – rezonují s prostředím barokní jízdárny a reflektují současné pohledy na horu, která v sobě nese množství paralelních významů.

V českém kulturním prostoru se Říp znovu objevuje jako bod, skrze který redefinujeme národní identitu i otázku toho, kam vlastně patříme. Domov zde nevystupuje jako pevná kotva, ale spíše jako proměnlivý rámec – něco, co existuje především ve způsobech, jak o něm vyprávíme.

Výstava ukazuje Říp jako místo nesoucí mnoho různorodých významů. Skrze práce Dimitrie Orestova nebo Kamily Turlubekové a Yuliye Povetkiny můžeme sledovat perspektivu zahraničních studentů a studentek, kteří zkoumají proměnu identity člověka v novém prostředí. S lehkou ironií naopak pracuje umělecká skupina KILAN a dvojice Martin B. Pecha a Lukáš Richter, jejichž video Mýtus o knedlíku paroduje mytizaci každodenních objektů. Tematicky doplňuje ironický pohled Vojtěch Frydl se svou videohrou Trdelník na hoře Říp, která poukazuje na kapitalizaci tradičních hodnot vznik klamného kulturního kontextu.

V přední části sálu je pod obrazem hory Říp od Otakara Nejedlého rozložen turistický stan, v němž Eliáš Kabzan prostřednictvím projekce a hudby zachycuje atmosféru hory během bouřky. Instalace spolu s olejomalbou vytváří působivý scénografický výjev. Podobné propojení tradice se současností se odehrává i v zadní části sálu, kde praporu spolku Říp, s vyobrazením svatého Jiří, navrženému klasikem české malby Josefem Mánesem, sekunduje malba Řípu od Jiřího Pitrmuce.

Výstava představuje Říp jako hauntologický prostor – místo, kde se minulost neuzavírá, ale vrací se jako vrstva přítomnosti. Vyprávění s horou spojená fungují jako sdílené fikce, jejichž síla nespočívá v historické ověřitelnosti, ale v neustálém opakování. Nastupující generace k nim přistupuje s odstupem, často skrze ironii a zpochybňování. Tento přístup však neznamená popření těchto příběhů, ale naopak způsob, jak je udržet v pohybu.

text: Vojtěch Hanyš

Říp: kontext a současnost
Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem (Očkova 5, 413 01, Roudnice nad Labem)
15. 5. – 13. 9.

Kateřina Šťastná patří k mladší generaci českých sochařek, které pracují s tělem jako základním výchozím motivem. Výstava v Artium by KKCG představuje její dosavadně nejambicióznější prostorový projekt.

Výstava Intervaly přítomnosti v Artium by KKCG působí na první pohled jako jednoznačný posun: od komorní sochařské meditace k prostorové instalaci, která počítá s pohybem diváka a architekturou jako aktivním médiem. V Artiu už socha není izolovaným objektem, ale spíše uzlem v síti pohybů. Divák se stává aktivním prvkem díla – prochází prostorem, míjí díla, zpomaluje, dívá se a Artium tento přístup přirozeně podporuje – jeho průchozí architektura a reprezentativní charakter tlačí umělce k otevřeným formám instalace. Šťastná tak jednoznačně opouští statický model sochařské prezentace a vstupuje do prostoru instalace, kde je klíčovým prvkem také čas a pohyb. Tento posun je nepochybně silný a potvrzuje její schopnost reagovat na institucionálně náročnější prostředí, které vyžaduje jiný typ práce než klasická galerie. Její práce zůstává pevně ukotvena v estetice organického tvarosloví, fragmentovaného těla a měkké hmoty, která se v její tvorbě stává téměř autorským rukopisem. Výstava tak osciluje mezi ambicí velkorysé site-specific prostorové instalace a tendence zůstat v bezpečně etablovaném vizuálním jazyce.

Je třeba zároveň říct, že právě prostory typu Artium tomuto typu unikátních, na míru koncipovaných výstav, jednoznačně prospívají – umožňují autorům překročit hranici objektové prezentace a vstoupit do práce s pohybem, světlem a situací, aniž by byli svázáni tradičním prostorem galerií.

V této kurátorské spolupráci s Annou Pulkertovou tak přesouvá Šťastná těžiště zájmu z objektu na situaci. Socha již není nositelem vnitřního dechu – tedy uzavřeného, kontemplativního čtení tělesnosti, ale rozšiřuje tuto logiku do architektury. Koncept dechu zaznamenaného v tvarosloví sochařského objektu, který byl pro autorku nosným a vnitřně přesvědčivým principem, se v nové výstavě transformuje do pojmu „intervalu“. Tento posun však nepůsobí jako skutečná konceptuální revize, spíše jako terminologické rozšíření původního motivu. Zatímco dříve byl dech u Šťastné spojen s intimní tělesnou zkušeností a mikrorytmem existence, nyní se stává obecnější metaforou mezilidského prostoru.

Institucionální rámec jako katalyzátor i filtr

Výstava Kateřiny Šťastné v Artium by KKCG ukazuje autorku v momentu, kdy se její tvorba dostává do širšího institucionálního rámce a zároveň naráží na vlastní vnitřní limity. V kontextu předchozí výstavy Nuance vzdechu (Curator Contemporary, 2024), která byla založena na intimním čtení těla, dechu a jemných sochařských mikrogestech, je nový projekt jednoznačně ambicióznější v měřítku i v práci s prostorem. Zároveň ale odhaluje i jistou míru opakování klíčových principů, které se v její práci začínají cyklicky uzavírat.

Kateřina Šťastná / Intervaly přítomnosti
Artium by KKCG (Evropská 866/71, Praha 6)
15. 5. — 17. 7.

Podle burjatské legendy vznikl Bajkal ve chvíli, kdy lidé zastavili ničivý požár slovy „Bai, gal!“ – „Ohni, přestaň!“.

Oheň tehdy údajně uhasilo obrovské množství vody, z něhož vzniklo jezero, které dnes patří k nejstarším, nejhlubším a biologicky nejrozmanitějším na světě. Bajkal zároveň ukrývá více než pětinu světových zásob sladké vody.

Právě k této legendě se vrací výstava The Second Fire v Galerii hlavního města Prahy. Druhý „oheň“ zde symbolizuje klimatickou změnu a postupné oteplování jezera, jehož křehký ekosystém se v posledních letech výrazně proměňuje.

Autoři propojují fotografii, vícekanálové video i zvukové instalace a vytvářejí působivý obraz krajiny, která je zároveň nádherná i zranitelná. Výstava nestaví jen na ekologickém varování. Vedle stop po lidských zásazích připomíná také sílu, ticho a téměř mytickou krásu Bajkalu.

Projekt vznikal dlouhodobě a kombinuje umělecký přístup s vědeckými daty. Návštěvníci uvidí videoprojekce zachycující proměny jezera i zvukové kompozice vytvořené z klimatických a biologických údajů. Silným momentem je tříkanálová instalace Svítání – den – soumrak, která sleduje Bajkal od jeho mytologického zrodu až po možné budoucí scénáře.

Součástí výstavy jsou také Hlasy různonožců – zvukové kompozice vycházející z dat o drobných korýších, jejichž život ovlivňuje rostoucí teplota vody. Vědecké informace se tu mění v hudbu a nabízejí jiný způsob, jak přemýšlet o krajině.

text: Petra Čížková

The Second Fire: Milostný dopis Bajkalu
GHMP Dům fotografie (Revoluční 5, Praha 1)
19. 5. – 16. 8.

Bonu_Berlin a Chemise spojuje ulice, sprej i zkušenost s proměňováním veřejného prostoru. Nově také sdílejí 700 metrů dlouhou zeď v pražské Ruzyni, která se stává plátnem projektu s tématem Krása města v pohybu. Jako dva z třiceti předních streetartových umělců a umělkyň se podílejí na této z nejrozsáhlejších muralových realizací svého druhu. Jak přemýšlejí o vlastní tvorbě a jak nahlížejí právě na projekt, který mění městskou krajinu?

Bona_Berlin

Vaše tvorba stojí na opakujícím se motivu tváře. Co pro vás tvář představuje – portrét konkrétního člověka, archetyp, nebo spíš nástroj pro vyprávění?
Moje práce se točí kolem forem, barev a ploch. Z těchto prvků často vystupují tváře – postavy, které vyprávějí příběhy a odrážejí nás jako lidské bytosti.

Nejde o žádného konkrétního člověka, ale spíš o lidstvo jako celek.

Vaše obrazy často vznikají skládáním fragmentů do výsledného celku. Vnímáte tento proces rozkladu a opětovného skládání jako estetickou volbu, nebo jako komentář k současné společnosti a lidské identitě?

Obojí. Jako lidé jsme jedineční a různorodí. Zároveň ale sdílíme společné prvky, části nás samých, které se neustále přeskupují a vytvářejí něco nového a neopakovatelného. Současně jsme si ale také podobní – a právě to se odráží i v mém opakujícím se vizuálním jazyce.

Zcela záměrně to funguje i jako komentář ke společnosti. Zároveň ale – obzvlášť při práci ve veřejném prostoru – hraje estetika zásadní roli. Měla by vzbuzovat zvědavost, ale neměla by všechno odhalit hned na první pohled.

Právě ve veřejném prostoru je estetická stránka klíčová. Umění by mělo podněcovat zvědavost, aniž by okamžitě vyjevilo celý svůj význam. Barvy a světlo mohou ovlivnit, jak se lidé v určitém místě cítí – vytvářet atmosféru, pocit komfortu nebo dokonce bezpečí.

Začínala jste v ulicích s paste-upy a postupně přešla k monumentálním muralům. Jak se proměnil váš vztah k městu a veřejnému prostoru? Má pro vás ulice stále stejnou energii jako na začátku?

Postupem času se moje práce proměnila – od mnoha menších tváří k menšímu počtu, ale výrazně větším realizacím. Energie, která mě pohání, však zůstala stejná.

Proměnil se ale způsob, jakým díla působí na diváky: od drobných, náhodných objevů až po estetizaci prostoru a schopnost vytvářet skutečnou lokální proměnu.

Obě tyto roviny jsou pro mě důležité. Myslím si, že je podstatné dál rozmisťovat sem a tam barevné akcenty – fungovat jako zrcadla, v nichž může každý zahlédnout sám sebe. A zároveň věřím v sílu velkoformátového, snadno přístupného umění, které místům, v nichž vzniká, přináší konkrétní hodnotu.

Street art se během posledních dvou dekád stále více institucionalizoval – přesunul se do galerií, festivalů i městských kulturních programů. Co podle vás tento vývoj umění dal a co mu naopak vzal?

Myslím, že vstup do etablovaných struktur dal street artu určitou legitimitu a viditelnost. Odpovědnost ale často přichází ruku v ruce se ztrátou svobody.

Mnoho vašich projektů vzniká v různých zemích a kulturních prostředích. Přizpůsobujete svůj vizuální jazyk konkrétnímu místu, nebo se snažíte přinášet stejný vnitřní svět bez ohledu na geografii?

Často pracuji s materiály, které jsou dostupné přímo na místě. Své muraly i obrazy také často přizpůsobuji konkrétnímu prostředí. Soustředím se na kontext – na lidi, okolnosti a příběhy. Snažím se začlenit do existujícího prostředí a hledat pocit společného „my“.

Témata, která lidé vnímají jako důležitá, se výrazně liší podle konkrétního místa i geografického kontextu. Nechci, aby moje práce místo pouze zdobila. Chci mu naslouchat, dát mu hlas a pomoci zviditelnit jeho vlastní identitu. Samozřejmě to dělám skrze svůj osobní umělecký rukopis. V této roli se ale často nevnímám ani tak jako autorka, spíš jako překladatelka.

Aktuálně budete jako jedna ze třiceti předních streetartových umělkyň a umělců pracovat na velkoformátovém muralu, který vzniká v pražské Ruzyni. Tématem projektu je Krása města v pohybu. Jak jste o tomto tématu přemýšlela vy?

Když myslím na Prahu, vybaví se mi obraz sebe sama sedící v tramvaji, která jede z centra směrem k okraji města.

Snažila jsem se tuto vzpomínku zachytit jako jediný okamžik – prostřednictvím útržků obrazů míhajících se za oknem: stínové siluety Karlova mostu, projíždějící tramvaje, krásné oblohy, modři Vltavy nebo množství zelených ploch.

Právě tohle je pro mě krásná vzpomínka na pohyb městem.

Působíte na scéně, která byla historicky převážně mužská. Proměnila se podle vás pozice žen v urban artu a graffiti kultuře, nebo přetrvávají stejné struktury jako dříve?

Scéna se v průběhu let proměnila a dál se vyvíjí – pokaždé trochu jinak v závislosti na kulturním prostředí a konkrétní zemi. Celkově ale mám pocit, že dnes je v urban artu vidět mnohem více různorodých hlasů.

Chemis

Vaše muraly často pracují s velmi silnými emocemi – zejména motivy dětí, války nebo sociální nerovnosti. Jak si hlídáte, aby se z těchto obrazů nestal vizuální kýč nebo manipulace?

V mojí autorské tvorbě pracuji hlavně se svými emocemi, které skrze svoje díla posílám dál. Něco jako text v písni. Člověku se nemusí nějaká píseň líbit na první poslech, možná ji porozumí po pár letech nebo po jiné písni od stejného autora. A naopak tomu člověk může okamžitě propadnout a vidět sám sebe v textu písně. Záměrně to takto přirovnávám, protože dřív jsem skládal hudbu, takový ten naštvaný teenager, kterého štve společnost. Hudba mě formovala a já v podstatě dělám z textu obrazy dodnes. Stejně jako v hudbě, ani v umění nejsem vyučen, neznám noty, neučil jsem se anatomii a neumím teorii barev. Dělám, co mě baví a co mi dává životní smysl. Moje umění je aktivistické, takže chci v lidech probouzet jejich emoce a vést je k nějaké akci nebo podpoře. To je můj cíl. Chci rozproudit diskuzi, chci aby lidi měli problém znázorněný před očima.

Od klasického graffiti jste se posunul k velkoformátovým, často legálním, zakázkám. Co jste tím získal – a co případně ztratil?

Malováním klasického graffiti jsem získal silné kořeny, mnohé jsem se naučil, získal nové přátele a otevřelo mi to možnost se projevit. Neustálým experimentováním jsem to časem dotáhl do současného bodu, kdy se malováním živím a cestuji po světě jen díky tomu. Kdyby na začátku nebylo graffiti, nevedli bychom tento rozhovor. Neztratil jsem nic, bez čeho bych nemohl být a naopak získal to, bez čeho bych být nechtěl.

Jak dnes vnímáte vztah graffiti mezi „ulicí“ a galerií? Má pro vás stále význam anonymita a neinstitucionalizovaný původ graffiti?

Na začátku jsem byl úzkoprsý jako většina writerů – tohle se musí dělat, tohle se dělat nesmí, to je kolotočářský a tohle je top, támhleten je toy a tenhle je king. Ale to vše je marnotrapné, když si uvědomíš, že stejně kopeš sám za sebe v téhle hře na ulici. Takže už dlouho je mi jedno, kdo a co dělá, respektuji stejně ty, kteří jsou dnes v galerii i ty, kteří stále malujou panely. Je to každého volba a všichni by si měli vzpomenout, že právě předsudky a touha po seberealizaci jsou ty důvody, proč jsme začali malovat. Zároveň se tyto věci vůbec nevylučují a můžeš jít ze své vernisáže tagovat po městě.

Já jsem z anonymity vystoupil už dávno a nemá pro mě nějaký význam skrývat tvář a být pan tajemný. Ono je stejně těžké malovat dva týdny přes den jednu stěnu, aniž by vás někdo neviděl. Ale z těch dob mám kapuci jaksi pořád přirostlou k hlavě.

Vaše práce jsou čitelné a srozumitelné na první pohled. Není ale právě tato „okamžitá čitelnost“ také formou vizuálního zjednodušení, které nahrazuje skutečnou komplexitu témat?

Tohle je určitě na tom to nejtěžší, jak ten svůj názor nebo téma vyjádřit grafickou formou tak, aby to lidi pochopili. Asi bych svoje nejzdařilejší malby označil marketingovou frází ,,simply clever,, ale příprava takového návrhu nic jednoduchého není, běžně mi to trvá i několik týdnů, dělám si k tématu rešerše a snažím se najít ten balanc a vizuální čistotu, aniž by to neztratilo váhu, kterou chci vystihnout. Často můžete u mých maleb najít různé skryté symboly nebo narážky. Vše, co znázorním, má svůj význam. Mám mnoho rozsáhlejších a komplikovanějších maleb k pochopení. Ale zároveň nechci každý můj tah sprejem vysvětlovat proč a jak jsem jej udělal. Myslím, že by si měl každý moje malby raději prohlédnout vícekrát.

Existuje motiv nebo téma, kterému se vědomě vyhýbáte, i když by po něm mohla být společenská poptávka?

Obecně řečeno v mojí autorské tvorbě nemaluju nic, co osobně necítím, že bych měl namalovat. Například, když zemřel Karel Gott, nabízelo se udělat jeho portrét někde na zdi a sklízet virální zájem, ale jelikož mě například tento zpěvák žádným způsobem v životě neovlivnil a neviděl jsem nějaký odkaz, který by stál za znázornění, tak by pro mě bylo nemyslitelné udělat nějakou lacinou malbu sám od sebe.

Aktuálně budete pracovat jako jeden z třiceti předních street artových umělců a umělkyň na velkém muralu, který vznikne v pražské Ruzyni. Tématem byla Krása města v pohybu. Jak jste o tomto tématu přemýšlel?

Když mám tvořit svoji malbu, tedy neberu v potaz zakázky od klientů, tak nemám rád bariéry typu malba na téma. Pokud se tedy téma zrovna netrefí do filozofie a stylu autora. Myslím, že umělec by měl být pozvaný právě kvůli tomu, čím je jedinečný a využít plochu jako svoje další plátno. Zaměřil jsem se tedy na to, co je město a co je krása, tím se krásně vrátíme k tématu graffiti a street-artu. Aniž bych prozradil jak bude malba vypadat, bude vyjadřovat, jakým způsobem dokážeme právě pouličním uměním měnit zdi, co nás obklopují.

Kdybyste měl popsat jednu situaci z ulice, která vás formovala víc než jakákoli zakázka nebo projekt, která by to byla – a proč?

Nebude to situace z ulice ale z vesnice, kde jsem poprvé vzal do ruky sprej a šel v noci pomalovat billboard, plížil jsem se ve sněhu asi dva kilometry, když projíždělo nějaké auto, ležel jsem ve škarpě a klepal se, jestli mě náhodou neviděli. Měl jsem připravený super návrh, který jsem mohl zahodit, protože jsem zjistil, že dosáhnu tak akorát na jedno písmeno ze tří. Tak jsem namaloval to jedno písmeno B a sněhovou vločku vedle něj. Barva mi během toho tak stékala, že bych tomu mohl říkat styl, všechny trysky se mi ucpaly, ale něco jsem vytvořil. I když se vlastně vůbec nic z toho, co jsem chtěl, nepovedlo a vypadalo to hrozně, v ten okamžik jsem věděl, že to ve mně vyvolalo zvláštní pocit a chci jít zase. A od té noci chodím takto se sprejem přes 20 let.

Milujete kulturu a rádi píšete? Naučíme vás milovat psaní a žít kulturou. ARTIKL otevírá letní redakci. OPEN CALL do 23. 6. 2026.

✨✨✨

Otevíráme letní redakci a zveme vás, kteří píšete, fotíte, ilustrujete, editujete texty, opravujete stylistickou formu, hlídáte gramatiku a nově také vy, kteří vytváříte obsah pro sociální sítě, abyste se stali na měsíc redaktory a redaktorkami Artiklu. Společně vydáme tištěné srpnové číslo!

Zažijte, jak probíhá redakční rada pod vedením šéfredaktorky Artiklu Báry Alex Kašparové, poznejte proces fungování od vytvoření koncepce čísla po finální zpracování článků. Zjistěte, co všechno se děje v redakci, než se k vám dostane jedno vydání Artiklu.

✨

V rámci edukativního ARTIKL programu otevíráme již šestou letní akademii a budeme rozvíjet talent redaktorů, spisovatelů, fotografů, ilustrátorů a editorů a nově také tvůrců obsahu pro sociální sítě. Naučíme vás systematicky pracovat a dojít k jednotnému dílu v podobě tištěného magazínu o kultuře. Každou redakční poradu také navštíví pozvaný expert a expertka z oboru a v rámci moderované diskuze pohovoří o své práci v souvislosti s médii.

✨✨✨

ARTIKL letní akademie 2026
open call do 23. 6.

30. 6. 14.00–17.30
15. 7. 14.00–17.30
22. 7. 14.00–17.30
3. 8. 14.00–17.30

✨✨✨

Do úterý 23. 6. 2026 (23.59) posílejte registrační mail s předmětem „Akademie 2026“ se svým jménem, činností, kterou byste v letní redakci Artiklu chtěli rozvíjet, krátké CV a ukázku své práce na adresu akademie@artikl.org.

Kapacita účastníků pro letní ARTIKL akademii je omezena. Edukativní program je zdarma. Reakci na přijetí mailu dostanete 25. 6. a v ní také naleznete více informací o následných redakčních setkáních.

✨

Rezervujte si termín 30. 6. od 14.00 do 17.30, kdy vybrané z vás pozveme na první redakční poradu, která bude probíhat pravidelně ve Veletržním paláci NGP. Mezitím budete samostatně pracovat a poté se znovu potkáme na redakční poradě ve středy 15. 7., 22. 7. a v pondělí 3. 8., vždy od 14.00 do 17.30. Na posledním redakčním setkání už dostanete do svých rukou srpnový Artikl, ve kterém budou publikovány ty nejzdařilejší články v rámci šesté letní Artikl akademie.

V případě, že byste nějaký z termínů nemohli přijít na redakční poradu osobně, vyzkoušíte si, jak dokážete dojít k výsledku skrze telefonáty, maily a virtuální redakci. Absenci ale můžeme tolerovat jen jednou, jinak vás do letního programu nemůžeme zařadit.

✨✨✨

ARTIKL letní akademie 2026
open call do 23. 6.

30. 6. 14.00–17.30
15. 7. 14.00–17.30
22. 7. 14.00–17.30
3. 8. 14.00–17.30

✨✨✨
Těšíme se na vás!
✨✨✨

Originální performativní projekt Zahradníiíiíiíiíi republika od mezinárodního uměleckého uskupení Ferst Dadler a zvukové umělkyně Loré Lixenberg, přináší do Pardubic dvojici jedinečných performativních setkání, v nichž se republika stává předmětem zkoumání skrze své akustické a vztahové vrstvy.

Zahradníiíiíiíiíi republika je rhizomatická, nomádská zahradní republika, která prochází různými místy: poprvé byla založena ve Františkánské zahradě, následně se přesunula do trojských zahrad v Praze a v červnu najde své místo v zahradě Galerie města Pardubic (GAMPA). Indoorová „konferenční“ část tohoto projektu se poté přesune do divadelního prostoru Divadla 29.

V sérii dvou navazujících živých setkání zvou autoři publikum k aktivní účasti na performativních situacích, v nichž se zvuk stává nástrojem vnímání a porozumění vztahům mezi prostorem a jeho obyvateli. První performativní setkání se uskuteční v galerijní zahradě, jejíž prostor se promění v republiku, bez pevných hranic a předem určených rolí. Příchozí jsou zváni, aby vstupovali do prostoru jako občané nově vznikajícího společenství a společně s umělci spoluutvářeli jeho podobu.

Druhá část projektu poté pokračuje v podobě inscenované konference v Divadle 29. Performance proměňuje známý formát konference v performativní zkoumání hodnot nově vzniklé republiky. Podle autorů je konferencí, jak ji znáte nebo tušíte – a zároveň takovou, jakou jste ji ještě nikdy nezažili. Diváci se zde stanou delegáty účastnící se konference o samotném založení republiky, v níž je republika zkoumána prostřednictvím zvuku, hudby, pohybu a intenzivního naslouchání.

text: Lucie Oplíštilová

Zahradníiíiíiíiíi republika
GAMPA (Automatické mlýny 1963, Pardubice)
ne 21. 6. 11:00–17:00

konferentse
Divadlo 29 (Svaté Anežky České 29, Pardubice)
čt 25. 6. 19:00

Představit dvě silné autorské persony jako jeden společný celek je zdánlivě jednoduché, ve skutečnosti však interpretačně ambiciózní gesto. Obzvlášť v případě autorů tak silného osobního spojení, které měli Věra Nováková a Pavel Brázda.

V Galerii Lázně Liberec, ve které je právě tvorba těchto životních partnerů ve výstavě Obrazy, slova, kosatce představena, se nejedná primárně o souběžnou retrospektivu dvou osobností, ale o pokus vystavět jejich dílo jako vzájemně se vymezující dvojportrét. Právě tato volba – spojit dva autonomní umělecké světy do jedné narativní konstrukce – je klíčem k tomu, co výstava nabízí jako své unikum.

Společný rámec jako kurátorská teze

Brázda a Nováková jsou v kurátorském pojetí Venduly Fremlové spojeni nejen životem, ale především koncepční hypotézou: že jejich tvorbu lze číst jako dvě odpovědi na stejné základní otázky moderního obrazu. Jak může obraz fungovat v době opakování? Co znamená figura, když je buď sériová, nebo naopak jedinečná? Jak se do vizuálního jazyka promítá etika pohledu, paměti a odpovědnosti?

Tento rámec je důležitý, protože výstava se vědomě vyhýbá pouhé paralelní prezentaci dvou životopisů. Místo toho vytváří situaci, v níž se obě tvorby navzájem neustále interpretují – někdy explicitně, jindy jen prostorovou blízkostí. Výsledkem je pak dvojí čtení: divák sleduje jednotlivé autory, ale zároveň je neustále tlačen k jejich vzájemnému porovnávání. To mi přijde jako nesmírně zajímavá možnost a tendence „vypozorovávat“ vliv jednoho na druhého se objevuje téměř bez přestání.

Brázda jako logika, Nováková jako singularita

Z tohoto rámce se odvíjí základní napětí výstavy. Pavel Brázda (1926–2017) vstupuje do expozice jako autor, jehož práce má výrazně systémový charakter. Opakování motivů, variace figur a práce s typizací vytvářejí dojem obrazového aparátu, který generuje vlastní jazyk. Brázda tak přináší de facto model vizuální produkce. V kontrastu k tomu stojí Věra Nováková (1928–2024), jejíž tvorba je prezentována jako soubor autonomních, existenciálně eskalovaných obrazových situací. Každé dílo zde funguje jako samostatná výpověď. Zatímco Brázda otevírá otázku opakovatelnosti obrazu, Nováková ji spíše odmítá a trvá na jeho neopakovatelnosti.

Právě v tomto rozdílu se ukazuje smysl jejich společné prezentace: nejde o podobnost, ale o dva radikálně odlišné způsoby, jak vůbec uvažovat o tom, co obraz je.

Unikátní je napětí výstavy právě skrze tenzi mezi díly. Kurátorský model dvojportrétu umožňuje vidět obě tvůrčí cesty jako dvě odlišné strategie řešení stejného problému modernity: jak obstát v době, kdy obraz ztrácí svou samozřejmost.

Brázdova odpověď je strukturální – obraz se může stát systémem, který svou opakovatelností ironizuje i kritizuje vlastní vyprázdnění. Nováková naopak volí odpověď etickou a existenciální – obraz musí zůstat jedinečný, protože právě v jeho jedinečnosti se odehrává jeho smysl. Společná prezentace tyto postoje neharmonizuje. Naopak je drží v napětí, které není řešeno syntézou, ale dialogickým ustavením. To je důležité: výstava netvrdí, že oba přístupy se doplňují, ale že se navzájem osvětlují právě svou neslučitelností.

Prostor jako argument

Tento argument podporuje i galerijní prostor bývalých lázní. Přechod od komornějších sálů k velkému centrálnímu prostoru vytváří fyzický ekvivalent kurátorské teze: z individuálních výroků Novákové a systémových struktur Brázdy se stává sdílené pole, kde se oba přístupy promítají do jedné divácké zkušenosti. Tento prostorový model je klíčový – výstava není jen sledem obrazů, ale i argumentem v architektuře. Divák je veden k tomu, aby neustále přecházel mezi čtením detailu a čtením systému, mezi singularitou a sérií.

Riziko dvojportrétu

Každý takový kurátorský model však nese riziko. Dvojportrét vždy svádí k tomu, že jeden z hlasů začne být vnímán jako princip a druhý jako variace či protiklad. Tak trochu se snaží i hodnotit, kdo je výraznější a zjednodušeně řečeno lepší umělec. V Liberci toto napětí zůstává přítomné: Brázdova tvorba svou sériovostí přirozeně expanduje do prostoru, zatímco Nováková vyžaduje soustředění na jednotlivý obraz. Výstava však toto napětí neřeší jako problém. Nejde jí o rovnováhu, ale o viditelnost rozdílu. A díky tomu tak prostou hodnotící metriku výjimečnosti prvního nebo druhého zcela redukuje.

Věra Nováková & Pavel Brázda | Obrazy, slova, kosatce
Galerie Lázně Liberec (Masarykova 723/14, Liberec)
18. 4. – 15. 7.

Hlavní část výstavy Jiřího Černického v Galerii Lázně Liberec tvoří rozsáhlý soubor kreseb, které byly vytvořeny od roku 2016 až do současnosti.

Rozděleny jsou do několika celků, a to dle jejich tématu. Kresby se zaměřují například na architektonické plány, specifické vynálezy, karikatury nebo anatomie těla a často pak slouží jako koncepty monumentálních uměleckých děl, které umělec dále rozpracovává a někdy i realizuje. Na výstavě je k vidění skoro 80 kreseb a 4 instalace či instalační celky. Jiří Černický se na své výstavě dotýká také otázky pokroku, který je možné na jednu stranu vnímat jako neustálou snahu o zlepšování života, na druhou stranu však jako ohrožení zemského ekosystému.

Výstava Západ Země ze Slunce je plná absurdit, převrácených koncepcí a neotřelých myšlenek, které návštěvníky v běžném životě nenapadnou. Nutí je, aby výrazným způsobem zapojili svou představivost. „Má výstava je hodně o nekonvenční představivosti. Jen si zkuste představit západ Země ze Slunce nebo souboj toreadora s revolucionářem, emocionální roznětku, šponu budoucnosti, raketoplán na uhlí, krevní oběh planety, katolický stroj na eutanazii, varhanní stroj z jaderného reaktoru a mnoho dalšího,“ dodává umělec.

Kromě výstavy Jiřího Černického, která potrvá do 5. 7., si mohou návštěvníci Galerie Lázně Liberec prohlédnout také tvorbu výjimečné umělecké dvojice Pavla Brázdy a Věry Novákové, „máchovské“ krajiny z období romantismu, práce studentů z brněnské FaVU i originální artefakty z filmu Vlkochodci.

text: Kateřina Trunečková

Jiří Černický | Západ Země ze Slunce
Galerie Lázně Liberec (Masarykova 723/14, Liberec)
28. 3. – 5. 7.

Proměna člověka nebývá jednorázový zlom, ale proces, který si často uvědomujeme až zpětně. Výstava Jany Zhořové v Galerii Půda pracuje s tímto motivem jako něčím, co lze prožít, přestože to nelze přesně zachytit. Skrze videa z rodinného archivu, práci se zvukem i specifický prostor vzniká instalace, která vybízí k přemýšlení o tom, co zůstává – a co se v čase mění.

V únoru letošního roku byla Galerie Kaple ve Valašském Meziříčí rozšířena o nový výstavní prostor pojmenovaný lakonicky Galerie Půda. Jeho zaměření je nasnadě – podobně jako v jiných institucích je místo vyhrazeno pro site-specific projekty vycházejících či studujících výtvarníků.

Prostorová situace Půdy je poněkud komplikovaná – kromě zkosených stěn a množství všudypřítomných trámů se zde nenachází klasická podlaha, ale něco, co by se dalo nazvat vyvýšeným molem levitujícím nad zemí. To vše dohromady klade na autora a jeho invenci jiné nároky než klasická galerie typu white cube.

Jako první se s místem popasovala výtvarnice Jana Zhořová (1986) autorskou instalací I Was One Thing, Now I Am Being Another. Malířka, designérka a absolventka ateliéru Františka Kowolowského na Fakultě umění Ostravské univerzity se do uměleckého provozu plnohodnotně vrací po několikaleté odmlce způsobené péčí o děti. Již názvem výstavy autorka naznačuje, jakým směrem by se naše uvažování nad jednotlivými díly mělo ubírat. „Byla jsem nějaká, nyní jsem jiná” můžeme vztáhnout nejen na proměnu ženy podnícenou zkušeností s těhotenstvím, porodem a mateřstvím, ale odkazuje k tématu proměny člověka v čase vlivem různých životních okolností obecně.

Půda jako mezisvět
Půdy se běžně vyznačují specifickou atmosférou, na které se podílí řada faktorů. Je dána vyvýšeností místa (kterou si návštěvník podvědomě uvědomuje), omezeností přístupu světla i charakteristickou vůní dřeva. Člověk si připadá skrytý před světem a zároveň ho nějakým způsobem vnímá (doléhá sem hluk ulice, hučení motoru projíždějících aut, rozhovory a dětské štěbetání). Dovnitř vchází již s tímto vědomím, podobně jako když vstupuje, naladěn jinak, například do kostela. Dalo by se říci, že toto všechno dohromady vytváří intimní a kontemplativní náladu.

V nepříliš velkém prostoru jsou symetricky zavěšeny čtyři objekty – dalekohledy a v centru stojí (v pomyslném kosočtverci tvořeném trámy) piedestal s nasvícenou obětinou – svazkem několika stonků šalvěje, který slouží jako vykuřovadlo. Prostorem se nese klidný hlas autorky odříkávající jednotlivá slova jako „klid… láska… zranitelnost… hranice… pravda… paměť… subjektivita… vzpomínka” aj. Když divák přiloží oko ke kukátku dalekohledu, spatří smyčku čtyř různých videokompilací.

Kurátorský text výtvarníka Libora Novotného poukazuje na dvě hlavní témata výstavy – jedno naznačené v úvodu, druhé související se základní filozofickou otázkou, zda existuje objektivní realita bez pozorovatele, a tedy výstava bez diváka. Dovolím si v rámci tohoto textu věnovat se tématu prvnímu, tedy proměně člověka. Nabízí se širší čtení proměny identity, pro mě však výstava nejvíce rezonuje skrze zkušenost mateřství.

Čas, který nelze změřit
Čtyři dalekohledy přehrávají čtyři různé videosmyčky, jež mají zastupovat čtyři druhy času: minulost, přítomnost, budoucnost a tzv. Kairos. Zhořová za tímto účelem zpracovala záběry z rodinného archivu – vidíme tedy momentky z jejího domova: manžela, děti, domácí mazlíčky, vánoční stromeček apod. V případě videa představujícího minulost jde o pouhé výstřižky částí těl a výjevů. Je to podobný princip, jako když si vybavujeme nějakou konkrétní vzpomínku – některé momenty vidíme ostře, kdežto zbytek můžeme vnímat rozostřeně a mlhavě.

Naše přítomnost je vjemy zahlcena, ať již jde o virtuální či fyzický prostor. Dnešní člověk je vystaven většímu objemu senzorických a informačních podnětů než kdykoli v historii. V tomto bodě si však dovolím polemizovat s kurátorským textem Libora Novotného, který tvrdí, že „věnujeme pozornost jen tomu, co nás zaujme, a v paměti nám ulpívá to, co je nejvýraznější nebo nejsnadněji pochopitelné.” Náš mozek zpracovává mnohem více podnětů, nejen ty, které si uvědomujeme. Informace se ukládají i nevědomě a mohou se později vybavit díky určitému podnětu, například nějaké vůni. Právě vůně jsou silně propojeny s oblastmi mozku odpovědnými za emoce a paměť, takže dokážou vyvolat velmi staré a zdánlivě zapomenuté vzpomínky. Chápu, že vykuřovadlo ze šalvěje nese v rámci výstavy jiné poselství, ale v tomto kontextu mi dává smysl i tato rovina.

Video o budoucnosti je v podstatě sestavené z toho, co se již odehrálo (stejně jako i my stavíme na naší dosavadní zkušenosti) a prázdná místa pak značí něco nového, o čem ještě nevíme, že vůbec přijde.

Poslední čas, Kairos, je pravděpodobně pro mnohé méně známý termín, ale o to zajímavější. Pochází z antické mytologie, kde představoval boha příhodného okamžiku. Zatímco bůh času Chronos zastupuje lineární plynutí času, jež lze měřit, Kairos značí kvalitu času. Je to charakteristika, která mu nepřísluší automaticky, ale kterou ho musí obdařit každý člověk sám a pro každého bude pochopitelně jiná. Zatímco Chronos nám řekne, kolik je právě teď hodin, Kaira se můžeme zeptat, zda je ten správný čas (například na to mít děti).

Zvuková instalace v podobě pronášených slov pak rezonuje témata, o kterých výtvarnice dlouhodobě přemýšlí. Je zajímavé si uvědomit, jak se jejich význam proměňuje pro ženu s nově nabytou zkušeností mateřství. A tento motiv mi přijde jako stěžejní a nejsilnější bod výstavy, i když autorka svoje poselství pravděpodobně nezamýšlela takto zúžit.

Být jinou
V nedávném rozhovoru pro ČRo Plus spisovatelka Kateřina Tučková v souvislosti se zjitřenými emocemi kvůli sjezdu sudetských Němců v Brně zmínila, že by svůj román Vyhnání Gerty Schnirch napsala se svou aktuální zkušeností s mateřstvím jinak – dokázala by popsat hloubku mateřského pudu i ochotu obětovat cokoli pro záchranu potomka autentičtěji. V jejím úvahách jsem zaznamenala podobnou myšlenku jako v konceptu výstavy. A na ni navazují otázky, v kolika ohledech se žena mění pod vlivem mateřství; v kolika zůstává stejná? A zůstává vůbec v něčem stejná?

Po návštěvě výstavy mi došlo, že na téma mateřství a rodičovství vzniká v dnešní době absurdně velké množství platforem, kde se o něm debatuje, vzdělává i analyzuje. Zároveň mám pocit, že se většinou klouže po povrchu a hlubší uchopení směřující k jádru problému často chybí. Výstava Zhořové se jej dotkla bravurně.

Její provedení vnímám jako vymezení se proti současnému trendu zahlcení člověka vjemy všeho druhu. Výstava nabízí kontemplativní prostor, menší množství objektů a multisenzorickou zkušenost, ale ve velmi jemném provedení. Zároveň nese výraznou vizuální kvalitu, která její účinek ještě umocňuje.

Pokud byste chtěli bohu Kairovi položit otázku, zda je nejvhodnější čas vyrazit do Valašského Meziříčí na výstavu, určitě by vám dal kladnou odpověď.

text: Martina Šišková

Jana Zhořová
I Was One Thing, Now I Am Being Another
Galerie Půda (Komenského 733, Valašské Meziříčí)
18. 2. — 16. 8.

Digitální platformy dnes zásadně ovlivňují, jak se umění šíří, interpretuje i archivuje. Viditelnost kulturních projektů už neurčují jen instituce, ale také algoritmy, sdílení a online prostředí. Pátý text série se zaměřuje na to, jak technologie postupně přebírají některé institucionální funkce – a co to znamená pro kulturní paměť i autoritu institucí.

Kulturní instituce byly dlouho spojovány s konkrétními místy: muzei, galeriemi, archivy nebo knihovnami. Právě tam se uchovávala kulturní paměť, právě tam vznikaly interpretace umění a historie. Dnes se ale stále větší část této práce přesouvá do digitálního prostředí. Technologie tak začínají plnit některé funkce, které byly dříve vyhrazeny institucím. Nejde jen o technický nástroj nebo nový kanál komunikace. Digitální platformy se postupně stávají infrastrukturou kulturní viditelnosti: určují, co se objevuje v našem zorném poli, co se šíří a co zůstává na okraji.

Viditelnost jako algoritmus

Jedním z nejzásadnějších posunů je způsob, jakým dnes vzniká kulturní viditelnost. V minulosti hrály klíčovou roli kurátorské výběry, redakční rozhodnutí nebo programové strategie institucí. Ty určovaly, co se dostane do výstav, publikací nebo veřejných debat. Dnes tuto roli částečně přebírají algoritmy. Digitální platformy – od sociálních sítí po
streamingové služby – řadí obsah podle vlastní logiky. Viditelnost se tak stále více odvíjí od interakcí, sdílení a datových vzorců. To samozřejmě neznamená, že instituce ztrácejí význam. Znamená to však, že už nejsou jedinými aktéry, kteří určují, co je vidět.

Digitální archiv

Technologie proměňují také způsob, jakým vzniká kulturní paměť. Archiv byl tradičně doménou institucí: muzeí, knihoven, specializovaných sbírek. Ty rozhodovaly, co bude uchováno a jak bude materiál uspořádán. Digitální prostředí tuto logiku mění. Obrovské množství kulturní produkce dnes existuje především online. Dokumentace výstav, rozhovory, umělecké projekty i kritické texty se ukládají na platformách, které nejsou klasickými kulturními institucemi. Tím vzniká paradox. Digitální archiv je poten-ciálně otevřenější a dostupnější, zároveň je ale méně stabilní. Platformy mohou zmizet, algoritmy se mění a data jsou často vlastnictvím soukromých firem.

Nové typy autority

S technologickou infrastrukturou se proměňuje i autorita. Vedle kurátorů a kritiků získávají vliv digitální platformy, kulturní média nebo jednotlivci, kteří dokážou oslovit velké publikum online. Interpretace umění se tak šíří mnohem rychleji a mnohem různoroději než dřív. Zároveň ale vzniká prostředí, kde je obtížnější rozlišit mezi dlouhodobou reflexí a okamžitou reakcí. Instituce v tomto kontextu ztrácejí monopol na interpretaci. Mohou však nabídnout něco jiného: čas, kontext a kontinuitu, které digitální prostředí často postrádá.

Mezi technologií a institucí

Technologie samy o sobě instituce nenahrazují. Spíše vytvářejí nové prostředí, ve kterém instituce musí fungovat. Digitální infrastruktura mění tempo komunikace, způsob distribuce i očekávání publika. Pro kulturní instituce tak vyvstává otázka, jak tuto technologickou realitu integrovat. Nejde jen o přítomnost na sociálních sítích nebo digitalizaci sbírek. Jde o pochopení toho, že digitální prostor se stal jedním z hlavních míst, kde se dnes formuje kulturní význam.

Budoucnost paměti

Pokud technologie přebírají část institucionálních funkcí, neznamená to, že instituce ztrácejí smysl. Spíše se mění jejich role. V prostředí, kde je viditelnost řízena algoritmy a archiv je rozptýlený v digitálních platformách, může být úkolem institucí především vytvářet stabilní rámec pro paměť a interpretaci. Právě v této rovnováze mezi technologickou dynamikou a institucionální kontinuitou se dnes rozhoduje o tom, jak bude vypadat kulturní infrastruktura budoucnosti.

Jako silně emocionální a vizuální celek působí výstava věnovaná Arnoštu Lustigovi. Přestože je expozice vystavěná na rozsáhlých textových blocích, jejich hutnost vyvažují pečlivě vybrané fotografie, které návštěvníka přímo vtáhnou do jeho vzpomínek.

Výstava Lustig: Svědek rozvratu lidskosti, se na začátku května otevřela v pražském Muzeu literatury u příležitosti 100. výročí narození tohoto významného spisovatele a publicisty. Kurátorka Klára Krásenská a produkční Zuzana Čerňáková pojaly expozici jako propojení autorovy literární tvorby s jejím filmovým zpracováním.

Lustigův život je chronologicky představován od dětství přes zkušenost s koncentračními tábory až po exil. Velká část je věnována tématu holocaustu a z tohoto důvodu výstava zaujme notně návštěvníky se zájmem o historii. Výklad doplňují podrobné historické a literární kontexty i edukativní programy pro školy a rodiny s dětmi, díky nimž se muzeu daří přiblížit složité téma i mladším návštěvníkům.

Úvodní část výstavy je postavena na ostrém kontrastu mezi bezstarostným dospíváním a náhlým nástupem nacistické brutality. Právě tato konfrontace s realitou rasových zákonů a následný útěk z transportu smrti do Dachau formovaly Lustigovo specifické vnímání světa. Ztráta rodiny a zázemí se stala ústředním motivem jeho poválečného života. Ten na výstavě ilustruje biografický blok s časovou osou, který mapuje jeho novinářskou kariéru, vnitřní konflikt s komunistickým režimem po procesu s Miladou Horákovou i klíčovou zkušenost válečného reportéra v Izraeli v roce 1948.

Kurátorky tuto část doplnily o mnohé obrazové materiály, ve které jsou fotografie hlavní dominantou a zprostředkovávají silné emoce. Díky tomu výstava nepůsobí jako strohý dějepisný výklad, ale dokáže návštěvníka sugestivně vtáhnout do osobního příběhu autora.

Poválečné hledání štěstí

Poválečná léta znamenala pro Lustiga dohánění ztraceného mládí i studia. Jako novinář prošel dramatickým vývojem – od počáteční podpory socialismu, přes klíčovou zkušenost válečného reportéra v Izraeli v roce 1948, až po konflikt s komunistickým režimem. V uvolněných 60. letech 20. století se stal uznávaným spisovatelem, autorem děl jako Můj známý Vili Feld a redaktorem Mladého světa. Slibnou kariéru v Československu však definitivně utnula srpnová okupace roku 1968, která ho vyhnala do exilu.

Literatura jako svědomí společnosti

Hlavním záměrem výstavy je ukázat Lustigovo dílo, kterým jsou také umělecké knihy, a nikoliv jen detailně vyložit historické události. Výstava tak podrobně rozebírá jeho klíčové prózy, které v 50. letech minulého století spoluutvářely novou vlnu válečné literatury a brzy přitáhly pozornost filmařů. Expozice připomíná novelu Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou, napsanou v intenzivním tvůrčím vzepětí za dvanáct dní, která zachycuje psychologický střet mezi důstojníkem SS a zajatými obchodníky. Následuje reflexe románu Dita Saxová, zaměřeného na poválečné existenciální tápání mladé generace, a prózy Colette: Dívka z Antverp, jež skrze příběh milostného vztahu v osvětimském táboře zkoumá hranice lidské touhy po přežití. Součástí výstavy jsou také audiovizuální upoutávky na Lustigovy knihy či čtenářská hodnocení jeho děl.

text: Jesika Vrbovcová

Lustig: Svědek rozvratu lidskosti
Muzeum literatury (Pelléova 44/22, Praha 6)
6. 5. – 19. 7.