Kulturní instituce dnes nestojí jen před otázkou programu, ale také před otázkou ekonomického modelu. Grantové systémy umožnily rozvoj kulturní scény, zároveň ale často podporují krátkodobé projekty spíše než dlouhodobou stabilitu. Jak ekonomika formuje fungování institucí – a jaké modely mohou být do budoucna udržitelnější?

Kulturní instituce jsou z velké části formovány ekonomikou, ve které fungují. Způsob financování ovlivňuje nejen jejich stabilitu, ale i typ projektů, které vznikají, jazyk, kterým o sobě mluví, a tempo, v jakém pracují. Pokud se dnes mluví o proměně institucí, není možné tuto proměnu oddělit od otázky peněz.

Současný model je ve velké míře založen na grantové logice. Projekty se připravují v relativně krátkých cyklech, instituce i jednotlivci žádají o podporu, výsledky jsou vyhodnocovány podle předem stanovených kritérií. Tento systém umožnil vznik velkého množství kulturních aktivit a otevřel prostor i menším iniciativám. Zároveň ale vytváří určité strukturální napětí.

Projekt místo kontinuity

Grantová ekonomika podporuje především projekty. Výstavy, festivaly, rezidence nebo jednorázové programy mají jasně definovaný začátek i konec. To samo o sobě není problém – kultura vždy fungovala prostřednictvím konkrétních událostí.

Problém nastává ve chvíli, kdy se projektový princip stane dominantním modelem. Instituce pak tráví velkou část své energie přípravou žádostí, administrativou a vyhodnocováním výstupů. Méně prostoru zbývá na dlouhodobé budování vztahů, experiment nebo výzkum.

V takovém systému může být paradoxně obtížné financovat právě to, co je pro kulturní infrastrukturu nejdůležitější: stabilitu, péči a kontinuitu.

Neviditelná práce

Ekonomika kultury často zdůrazňuje viditelné výsledky – počet výstav, návštěvníků nebo mediální dosah. Mnohem méně pozornosti se věnuje práci, která tyto výsledky umožňuje: produkci, technickému zajištění, komunikaci, péči o umělce nebo správě prostor.

Tato práce tvoří základ kulturní infrastruktury, ale jen zřídka se stává hlavním argumentem pro financování. Grantové systémy totiž obvykle preferují konkrétní programové výstupy. Infrastruktura zůstává v pozadí, i když bez ní by žádné projekty nevznikly.

Diverzifikace zdrojů

Proto se stále častěji objevuje otázka, jak ekonomický model institucí rozšířit. Mnoho organizací dnes kombinuje veřejné granty s dalšími zdroji: partnerskými spolupracemi, fundraisingem, příjmy z doprovodných aktivit nebo mezinárodními projekty. Diverzifikace financování může přinést větší flexibilitu. Zároveň ale vyžaduje nové kompetence – schopnost komunikovat s různými partnery, hledat rovnováhu mezi nezávislostí a finanční stabilitou.

Instituce se tak ocitají v roli, která byla dříve méně viditelná: musí být nejen kulturními aktéry, ale také strategickými organizacemi.

Ekonomika péče

Vedle ekonomických modelů založených na výkonu se v posledních letech objevuje i jiný pohled: ekonomika péče. Tento přístup zdůrazňuje hodnotu dlouhodobých vztahů, pracovních podmínek a udržitelnosti lidské energie. V kulturním prostředí to znamená například férové honoráře, realistické pracovní tempo nebo důraz na stabilní zázemí pro tvůrce. Takové principy nejsou vždy snadno slučitelné s projektovým tempem grantového systému.

Právě proto se dnes čím dál častěji diskutuje o tom, jak ekonomiku kultury nastavit tak, aby podporovala nejen produkci událostí, ale i dlouhodobou životaschopnost kulturního ekosystému.

Instituce mezi misí a udržitelností

Kulturní instituce tak stojí mezi dvěma logikami. Na jedné straně je jejich veřejné poslání: podporovat umění, vytvářet prostor pro kritické myšlení, pečovat o kulturní paměť. Na druhé straně je každodenní ekonomická realita: rozpočty, projekty, partneři a vyúčtování.

Budoucnost institucí pravděpodobně nebude spočívat v jednom univerzálním modelu financování. Spíše půjde o hledání rovnováhy mezi různými zdroji, různými časovými horizonty a různými představami o hodnotě kultury.

Kam dál

V příštím textu této série se podíváme na další faktor, který proměňuje fungování institucí: technologické platformy a digitální infrastruktury. Ty dnes čím dál výrazněji ovlivňují, kdo je v kultuře vidět, co se archivuje a jakým způsobem vzniká kulturní paměť.

V Galerii Františka Drtikola v Příbrami se na konci března otevřela výstava Architektura opravy, která zkoumá, jak (zejména) v prostředí architektury a výstavby vypadá držet se hesla „Prostředí bychom měli raději udržovat a opravovat než stavět nové“.

Přístupy udržitelnosti, nerůstu a péče se v poslední době objevují stále častěji. Teorie opravy (nejen opravy architektury, ale třeba i opravy společnosti) nicméně přináší širší či radikálnější úhel pohledu. Nabízí paradigma, založené na myšlence, že bychom namísto odstraňování nefungujících věcí a nahrazování novými, je měli primárně udržovat a opravovat. Aplikuje jazyk, který známe spíše u předmětů spotřeby, na prostředí architektury, přírody, a nakonec i společnosti.

Přístup zachování existujícího jsme zvyklí uplatňovat na památky, které mají historickou hodnotu. V teorii opravy ale nejde jen o ně. Cena budovy, ale třeba i technické infrastruktury, je v tom, že tady už je. Je tu materiál, stabilizovaná struktura, vynaložená přírodní a kulturní energie či sociální zdroje. Takže když nefunguje, tj. je buď „rozbitá“, anebo není uzpůsobená na potřebné využití, měli bychom ji opravit, anebo pro požadovaný účel využít maximum toho, co už existuje. A aby fungovala, musíme ji udržovat. Architekturu zatím stále chápeme spíše tak, že postavit něco nového, jiného, považujeme za atraktivnější. Upřednostňujeme reprezentaci před reprodukcí.

Výsledkem upřednostňování nového také je, že jsme ztratili nejen ochotu, ale i dovednost opravy, tj. manuální zručnost a řemeslné odbornosti. Oprava zahrnuje nejen stavební úpravy, ale také běžnou údržbu, a dokonce i úklid. Úklidové profese jsou přitom ve společnosti podceňované, neviditelné, a především nepožívají úcty.

Výstava v příbramské galerii představuje několik architektonických realizací z českého a německého prostředí, které se rozhodly se současnými stavbami a podmínkami popasovat, adaptovat je a využít pro současnou potřebu. A to v řadě případů tam, kde by se možná nabízelo stávající a často i nefungující vymazat a začít od nuly.

Výběr prací jednotlivých architektonických studií je zároveň i průřezem širšími tématy, které s otázkou, jak se stávajícími stavebními strukturami nakládat, souvisí. Německé studio Muck Petzet Architekten a čeští RE:architekti představují možné přístupy k typovým stavbám z druhé poloviny 20. století, které nezastupují architekturu vnímanou jako památkově hodnotnou nebo atraktivní, ale jejichž dědictví je v Evropě v různých podobách rozsáhlé. Berlínští Büros für Konstruktivismus pracovali s budovou plnou nánosů oprav a adaptací z průběhu let, které se rozhodli do svého přístupu zapracovat namísto klasického „očištění” do původní podoby. V rámci úprav pražského nábřeží byly v projektu ateliéru YYYY zachovány a různými způsoby využity pozůstatky bývalého překladiště stavebního materiálu. Ateliér ORA se rozhodl pro zachování ruiny venkovského stavení v jejím stavu rozpadu a pohodlné rekreační obydlí vestavět do ní. MCA atelier skrze zachování a úpravy rodného domu (na první pohled již nefunkční stavby) Jana Palacha komunikuje příběh, význam, vzpomínku na zásadní události. AP atelier zase do (v tomto případě „klasicky” památkově hodnotného) prostředí litomyšlského zámku vnáší flexibilní současnou vrstvu nového využití – sezonního festivalového sálu a zdůrazňuje vedle památkové hodnoty formy objektu i hodnotu děje, současné živé funkce.

Kontext architektuře opravy v praxi na výstavě doplňují umělecká díla, filmy a průřez příklady radikálního zachovávání a opravování z každodenního života i řady dalších oborů. Například ve světě spotřebičů a elektroniky se s dilematem vyhodit a nahradit nebo zachovat a opravit setkáváme neustále kvůli neudržitelné praxi plánovaného zastarávání výrobků (tzv. planned obsolence).

Uplatňování architektury opravy je v první řadě o věci hodnotového přístupu a poté o praktických nástrojích jeho naplnění. Rozhodujeme-li se upřednostnit přístup opravy, potřebujeme nejprve chápat jeho hlubší smysl. A to nejenom si rozumově uvědomovat potřebu šetrnosti k prostředí, ale také cítit lásku – k existujícímu, starému, unavenému, opotřebovanému.

Výstava, kterou připravil kurátorský tým ve složení Pavly Melkové, Kateřiny Špičákové, Igora Machaty a Terezy Melkové, se koncentruje právě na samotný smysl opravy a jeho přijetí a aplikování nejen ve společenské rovině, ale také v našich individuálních každodenních životech. A v neposlední řadě pak ukazuje, jakým způsobem to dokáže architektura.

text: Pavla Melková, Tereza Melková

Architektura opravy
Galerie Františka Drtikola Příbram (Tyršova 106, Příbram)
25. 3. – 30. 8.

Umělecké uskupení Ferst Dadler a Loré Lixenberg nabízí účast na performativní akci Zahradníiíiíiíiíi republika v prostoru zahrady Galerie města Pardubic (GAMPA) v období 18.–21. června 2026 a participaci na performativním setkání o vzniku této republikyˈkonfɛrɛnt͡sɛ 23.–25. června v Divadle 29.

Zahradníiíiíiíiíi republika je rhizomatická, nomádská zahradní republika, která prochází různými místy: poprvé byla založena ve Františkánské zahradě, následně se přesunula do trojských zahrad v Praze a v červnu najde své místo v zahradě GAMPY v Pardubicích.

Zahradníiíiíiíiíi republika zve účastníky ke spolutvorbě prostoru, kde se naslouchání stává sdílenou občanskou praxí. Projekt vybízí participanty k představě alternativních způsobů bytí spolu. Vychází z probíhajícího uměleckého výzkumu kolektivu Ferst Dadler & Loré Lixenberg, který se zaměřuje na občanství, materialitu, participaci a praktiky péče.

Otevřená výzva pro připravovaný projekt Zahradníiíiíiíiíi republika je určena pro všechny (nejen) pro umělce, zahradníky, myslitele, performery, sousedy či hudebníky — všichni jsou zváni. Od uchazečů se nevyžaduje specifická zkušenost, ale zájem o experimentální a participativní formy současné praxe.

Účastníci jsou vyzváni, aby společně se členy skupiny Ferst Dadler a operní tvůrkyní Loré Lixenberg vytvořili Zahradníiíiíiíiíi republiku: živé, performativní prostředí formované zvukem, pohybem, dialogem a sdílenou pozorností. Namísto pevně daného scénáře vzniká republika skrze setkání, naslouchání – jeden druhému, prostoru zahrady i jejím obyvatelům. Prostředí republiky je formováno lidskými setkáními stejně jako přírodními procesy. Počasí, půda, hmyz i hlasy sdílejí moc určovat, jak vznikají shromáždění a jak se utvářejí rozhodnutí.

Během setkání se účastníci ponoří do tvorby prostřednictvím série workshopů vedených hlasovou a zvukovou umělkyní Loré Lixenberg společně s členy kolektivu Ferst Dadler, včetně tanečnice a performerky Ingy Zotové-Mikshiny a perkusionisty a skladatele Elia Morettiho.

Projekt poté pokračuje v podobě inscenované ˈkonfɛrɛnt͡sɛ v Divadle 29, který proměňuje známý formát konference v performativní zkoumání. Zde se diváci stanou delegáty účastnící se konference o samotném založení republiky, v níž je republika zkoumána prostřednictvím zvuku, hudby, pohybu a intenzivního naslouchání. Cílem je sdílet s publikem základní hodnoty nově vzniklé republiky a diskutovat o její budoucnosti.

Pracovním jazykem je především angličtina se simultánním překladem do češtiny.
Účastníci jsou vybízeni k účasti na celém období workshopů, aby se kolektivní proces mohl plně rozvinout, i když částečná účast může být individuálně diskutována.

Harmonogram projektu:
18.–21. června Zahradníiíiíiíiíi republika (GAMPA)

čtvrtek 18.6.,18:00–20:00 – Seznamovací večeře
pátek 19.6., 14:00*–20:00 – Workshop v zahradě (pro ty, kteří zůstávají déle v práci, je možný i pozdější příchod)
sobota 20.6., 10:30–17:30 – Workshop v zahradě
neděle 21.6., 9:00–17:30 – Závěrečná performance v zahradě
23.–25. červnaˈkonfɛrɛnt͡sɛ (Divadlo 29)
úterý 23.6. – Workshop středa 24.6. – Workshop
čtvrtek 25.6., 20:00 – Závěrečná performance ˈkonfɛrɛnt͡sɛ v Divadle 29

Účast na workshopu je podpořena honorářem 500 Kč/den.
Závěrečné výstupy jsou podpořeny honorářem 1.500 Kč/performance.
Celkem 6.000 Kč za účast na obou částech projektu Zahradníiíiíiíiíi republika a ˈkonfɛrɛnt͡sɛ.

Pro přihlášení vyplňte formulář na tomto odkazu.
Formulář lze vyplnit v angličtině nebo češtině.
Termín pro podání přihlášek do 31. května.
Kapacita je omezena. Vybraní účastníci budou kontaktováni do 7. června.

O Ferst Dadler
Ferst Dadler je umělecký kolektiv, který tvoří Elia Moretti, Inga Zotova-Mikshina, Roman Zotov-Mikshin. Uskupení realizovalo v roce 2023 a 2024 obdobný projekt v zahradách Trojského zámku a ve Františkánské zahradě v centru Prahy a jeho indoorovou „konferenční“ část poté v Paláci Akropolis. Na základě této performance vzniklo následně rozhlasové dílo Republika Zahradníiíiíiíiíi, které zvítězilo v Neapoli v kategorii Hudba na mezinárodním festivalu Prix Italia 2025, jedné z nejprestižnějších evropských přehlídek rozhlasové a televizní tvorby.
Více o uměleckém uskupení: https://ferstdadler.tumblr.com

O Loré Lixenberg
Lore Lixenberg je mezzosopranistka, zvuková umělkyně a interdisciplinární výzkumnice, jejíž práce zkoumá průsečík digitálních a analogových formátů v opeře a hudebním divadle.
Více informací o umělkyni.

Lokace:
GAMPA – Galerie města Pardubic
Automatické mlýny 1962
Pardubice 530 03
www.gampa.cz

Divadlo 29
Svaté Anežky České 29
Pardubice 530 02
www.divadlo29.cz

Inscenace Sága rodu Marxů z produkce Divadla Husa na provázku, dostupná na platformě Dramox, představuje typický rukopis režiséra Jana Mikuláška: ironický, obrazově silný a myšlenkově provokativní. Už samotný výchozí materiál – román Juana Goytisola – naznačuje, že nepůjde o lineární biografii, ale o rozvrstvený, postmoderní obraz jedné z nejkontroverznějších osobností moderních dějin.

Zásadní otázkou inscenace není jen „kdo byl Marx“, ale spíše „co z něj zůstalo“. Tvůrci se dotýkají problematického dědictví jeho myšlenek – včetně toho, zda lze Marxe činit odpovědným za pozdější totalitní režimy.

Představení však nenabízí jednoznačné odpovědi. Místo toho pracuje s ironií a relativizací. Každý výklad je zpochybněn, každá jistota rozložena. Právě tato otevřenost činí inscenaci aktuální a intelektuálně provokativní.

Marx jako groteskní mýtus i lidská figura

Mikuláškova inscenace se od počátku vysmívá pietě. Karl Marx zde není „otcem komunismu“, ale proměnlivou figurou – prorokem, podvodníkem, otcem i klaunem. Tato mnohoznačnost je základním principem celé inscenace. Tvůrci vědomě rozkládají mýtus, aby jej mohli znovu složit – tentokrát jako koláž rozporů, paradoxů a ironických komentářů současnosti.

Dramaturgická struktura připomíná sled výjevů, které spojují Marxův život s jeho „posmrtným“ vlivem. Historické události se tu prolínají s dnešní popkulturou, vysoká filosofie s groteskou. Marx se může objevit jako revolucionář i jako DJ komentující kapitalismus – a právě tato schopnost skákat mezi rovinami činí inscenaci živou, ale zároveň záměrně roztříštěnou.

Estetika přebytku a vizuální fascinace

Jedním z nejsilnějších aspektů inscenace je, po intenzivních hereckých bravurách, především její vizuální stránka. Scénografie a kostýmy (Marek Cpin) vytvářejí svět, který je přehlcený, stylizovaný, a místy až excesivní. Obrazy se střídají často bez jasné logické návaznosti – jako by divák listoval živým, chaotickým albem dějin.

Tato estetika odpovídá samotnému tématu: Marxův odkaz je dnes rozptýlený, fragmentární a často dezinterpretovaný. Inscenace tuto roztříštěnost nepřekonává, ale naopak ji zdůrazňuje. Výsledkem je vizuálně podmanivá podívaná.

Herectví karikatury i existenciální výpovědi

Herecké výkony (zejména Dušan Hřebíček, Dalibor Buš a Dominik Teleky) stojí na pomezí stylizované nadsázky a civilního projevu. Postavy nejsou psychologicky prokreslené v tradičním smyslu – fungují spíše jako nositelé idejí, komentářů či archetypů.

Zvlášť výrazná je práce s dvojznačností: Marx je současně geniální myslitel i selhávající člověk, který nedokáže zajistit vlastní rodinu. Tento kontrast mezi veřejným ideá-lem a soukromým selháním patří k nejpůsobivějším momentům inscenace.

Slabiny: obsah v zajetí formy?

Přes veškerou formální nápaditost se nabízí otázka, zda inscenace není až příliš zahleděná do vlastní estetiky. Zatímco kabaretní forma je hravá a invenční, obsah místy zůstává povrchní či nedotažený. Fragmentárnost, která je zpočátku osvěžující, se postupně může proměnit v opakující se únavu. Některé motivy zůstávají pouze naznačeny, aniž by byly následně rozvinuty. Divák odchází s množstvím dojmů, které už někdy někde viděl či slyšel. Toužil by spíše po pointě s ucelenou myšlenkou.

Sága rodu Marxů
Divadlo Husa na provázku (Zelný trh 9, Brno)
premiéra 17. května 2024
příští repríza st 27. května v 19:00

Nové vydání Pražského chodce otevírá zapomenutý spor kolem Vítězslava Nezvala a jeho rozchodu se surrealisty. Badatelé David Voda a Milan Blahynka ukazují, že slavný básník nebyl jen „škůdcem kultury“, ale také autor světového formátu a vysvětlují, proč je třeba číst tento text znovu – a proč nastal čas přehodnotit Nezvalovo místo v české literární historii.

Davide, 24. dubna jste v Rub Gallery zahájili výstavu věnovanou Vítězslavu Nezvalovi. Proč právě jemu?

DV: Vítězslavem Nezvalem a českým poetismem a surrealismem se zabývám už dlouho. Musím vzpomenout jednu dávnou spolupráci, která mé kroky přivedla k Milanu Blahynkovi. Mohli bychom klidně říct, že to udělal tam někde ze zásvětí Nezval. Protože on i po letech dokáže lidi spojovat.

Když jsem pracoval v Muzeu umění Olomouc, tak v roce 2004 jsem dostal za úkol připravit výstavu Vítězslav Nezval a výtvarné umění. Což je samozřejmě balvan. Měl jsem na to půl roku a rovnou jsem dostal naoktrojováno, s kým. Tenkrát na tom spolupracoval Martin Reiner z nakladatelství Petrov. A byl mi přidělen pan docent Petr Spielmann. Což by vynikající historik umění a dlouholetý ředitel Musea Bochum a muž, který výstavu Nezvalovi dělal na počátku své kariéry – vystavoval jeho malby v Muzeu města Brna. V rekordně krátké době jsme pak dali dohromady výzkumný tým, jeli jsme do Památníku národního písemnictví, objevili jsme celou řadu zapadlých věcí a musím říct, že v té době byl Nezval v podstatě v nemilosti.

Persona non grata.

Dělat Nezvalovi výstavu byla vlastně nehoráznost. V rekordním čase jsme výstavu udělali – snažili jsme se na ní představit jednak Nezvalovo myšlení o umění, jeho dlouholeté vztahování se k imaginárnu, imaginaci. Výstava se jmenovala Hra v kostky, byla uvedena v roce 2004 a díky tomu jsme se seznámili s Milanem Blahynkou. Ten vítal, že se někdo odvážil oponovat nálepce, že Nezval byl od roku 1938 jen vrchni škůdce české kultury a to my jsme právě rozporovali. Na výstavě jsme prezentovali neznámé Nezvalovy fotografie, také neznámé dekalky a vznikla antologie textů Nezval a výtvarné umění, která byla součástí katalogu výstavy. A už tenkrát v této antologii jsme se zabývali právě tou slavnou roztržkou surrealistů z jara 1938. To bylo první pracovní setkání s Milanem Blahynkou. Poté jsme spolu dělali edici dokumentů ke smrti Konstantina Biebla, která také vycházela z Nezvalových zápisků. A po letech jsme se vrátili opět k tématu Nezval a surrealismus. Nezval a politická situace v roce 1938 v Československu a ve světě a výsledkem je tato kniha, která otevírá velkou řadu edice rub, ve které už nebudou jen malé knížečky a mým záměrem je, aby v této velké řadě vycházely texty, které mají co říct jednak k literatuře a jednak k výtvarnému umění.

Jak se to propojení vyjevuje?

Kniha je doplněna a vyzdobena mnoha výtvarnými díly a v souvislosti s touto výstavou, výročím 15 let edice rub a loňským výročím 125 let od narození Vítězslava Nezvala, jsme se rozhodli, že tuto knihu, vydanou v březnu, doprovodíme i výstavou v Rub Gallery.

Jak je výstava koncipována?

Je to prosté – do popředí se snažíme vystrčit hlavně jednu závažnou kapitolu z knihy, v níž se Nezval vypořádává s tím ideovým i metodickým sporem, který vedl se zbytkem surrealistické skupiny nejen v Československu, ale i v Paříži, protože se vymezil i vůči svému drahému příteli a zakladateli surrealismu Andé Bretonovi. Na základě této závažné edice jsem se rozhodl, že zapůjčím vzácné výtisky prvních vydání velmi důležitých surrealistických knih z Památníku národního písemnictví, doplním zápůjčkami z archivu od Milana Blahynky a jednu celou stěnu v galerii věnuji prezentaci krásných knih z okruhu surrealismu.

Jaké knihy to jsou?

Jsou tady knihy André Bretona, první i druhý manifest surrealismu. Knihy od Karla Teiga, od Jindřicha Štyrského a mnoho dalších publikací.

Je součástí výstavy něco skutečně nevšedního?

Knihy jsou kombinovány s dosud stále málo známými surrealistickými fotografiemi smetišť od Vítězslava Nezvala. V zadní místnosti galerie pak je širší dokumentační zázemí, kde vystavujeme materiály, které se týkají sporu a nejsou v knize. Jsou tady také obrázky od Štyrského, Šímy, Miróa a malá ukázka malby Vítězslava Nezvala.

Čím je první vydání Pražského chodce, toho, který se k nám nyní díky edici rub dostává, tedy hodnotné?

Kniha se nesnaží jen představit neznámý dokument. Domníváme se, že má mezinárodní souvislost se surrealistickým hnutím ve Francii. Jedná se o širší kontext. Nejen politický a ideologický, ale opravdu hluboce ideový, který zasahuje do jádra surrealismu a toho, jak chápali tvorbu Breton, Štýrský nebo Toyen. Chceme Nezvala znovu dostat do povědomí.

Napravit mu reputaci.

Vlastně říct, že „razítko”, kdy se v roce 1938 Nezval rozešel se svobodnou avantgardou, což je mýtus, který se tady táhne čtyřicet let, je neplatné.

Dá se v podstatě říci, že jste ambiciózní badatelé, kteří chtějí přeznačit historii.

MB: U těchto shrnujících a vzletných slovech řeknu, že věci jsou velice často velice obyčejné. Edice vznikala velice postupně. Uvažovali jsme, že něco by se mohlo vydat ke 125. výročí Nezvalova výročí. Nabízelo se několik titulů a já jsem si vzpomněl, že jsem kdysi v antikvariátu zřejmě koupil Pražského chodce a celý život, v podstatě od pubertálních let, se zabývám Nezvalem, ale připravil jsem k vydání skoro celé Nezvalovo dílo a přitom Pražského chodce, kterého jsem měl doma, jsem nikdy k vydání nepřipravoval.

Jak se tento paradox stal?

Nebyla příležitost. A tak jsem Pražského chodce nikdy nepřečetl tak zevrubně a pořádně, jako se to děje, když člověk nějaký text připravuje k vydání. Když píšete monografii, tak stačí, že máte představu o tom, co kniha znamenala. Nikdy mne nenapadlo, že mám doma takovou minu, která může vybuchnout – a vybuchla tedy až v loňském roce, kdy jsme se dali do práce na vydání knihy. Když jsem v 80. letech psal o Nezvalovi malou monografii, tak jsem si všiml, že vydání Pražského chodce je označeno jako 1. vydání. Ale ještě v roce 1938 vyšlo 1. vydání upravené. Jiné. Tak jsem na to upozornil. Ale nebyl jsem zřejmě první. Italský bohemista Giuseppe Dierna z druhé ruky věděl o tom a také psal, že prý existuje ještě nějaké jiné vydání. Kdyby ho měl někdy v ruce, samozřejmě by přišel na to, jak se liší. Přestože tiráže obou vydání z roku 1938 jsou naprosto totožné. V obou je napsáno, že jde o 1. vydání. Což je v druhém případě lež, protože je to vlastně vydání 2., podstatně upravené.

Můžeme říci cenzurované?

Ne. To se vžilo. Nezval v létě v roce 1938 dokončil první vydání, ale v něm bylo neobyčejně mnoho věcí, které po Mnichovu a ustavení nové vlády, která se snažila nedráždit Hitlera, byly nepřijatelné. Především tam byla chvála první republiky, což by i prošlo. Byla tam ale také chvála Stalina a Sovětského svazu. V tom se Nezval prostě totálně mýlil. Uvěřil laskavému pohledu Stalina, který má v rukou děťátko a usmívá se. Nezval věřil, že takový člověk přeci nemůže být tak zlý. A skrze to se dostal do sporu s ostatními členy surrealistické skupiny. Zřejmě proto jim nebyl přijatelný. Nezval věřil, že převezmou jeho pohled. Oni ale viděli to, co skoro celá Evropa – že v Sovětském svazu panuje teror a probíhají politické procesy. Nezval se dokonce domníval, že procesy byly oprávněné. Problém také byl, že Stalin nevěřil svým zpravodajcům, ale věřil prezidentu Benešovi, který mu dodal dezinformace podstrčené nacisty, lži o tom, že někteří sovětští generálové jsou vlastně agenti, kteří pracují pro fašismus. Na to prezident Beneš naletěl a Stalin posléze popravil osm sovětských generálů. Tím začaly procesy. Nezval samozřejmě viděl, že je to hrozná věc, že teče krev, ale pořád myslel zřejmě na děje Velké francouzské revoluce, kde se po krvavé revoluci, po dvojí obnově království, po obou Napoleonech a po Pařížské komuně nakonec ustavila demokracie. Věřil, že krev odteče a že nastanou krásné časy. To byla velká iluze. Stalina Nezval jednak velebil jako velikého ladiče pijan, který vytrhává zpuchřelé struny, agenty fašismu, jednak ho v téže době zpodobil jako asiatského krvavého tyrana ve své skladbě Pyrenejská moucha. To byl celý Nezval, cítil vždy „ano i ne jako jedno slovo“. Naivně věřil, že Stalin je jediný, kdo znemožní 2. světovou válku. Neznemožnil ji, ale za cenu obětování milionů ji rozhodně pomohl vyhrát.

Koncem září 1938 byla kniha Pražský chodec v takovém stavu, že po Mnichovu byla naprosto nepřijatelná a šla by do stoupy, což si uvědomoval jak Nezval, tak nakladatelství Borový, zřejmě jeho ředitel Julius Fürth, Nezvalův velice dobrý kamarád. Kniha byla v podstatě už vytištěna. Domníval jsem se, že snad byla dva tři dny v prodeji a poté stažena, ale mýlil jsem se. Přišel jsem na to, že kniha ještě nevyšla a už byla k dostání v antikvariátu.

Jak je to možné?

Knihy nakladatelství Borový se tiskly v Brně. Nezval tam trávil u rodičů celé léto a byl s tiskárnou jedna ruka. Tiskaři zřejmě vytiskli pár knih navíc, a buď s tichým souhlasem nebo na černo pár výtisků knihy, která ještě nebyla v prodeji, která nebyla oficiálně vydána, prodali do antikvariátu, aby si trochu přilepšili. Nezval se zřejmě 1. října 1938 rozhodl, že ty problematické strany, které by zavinily konfiskaci celé knihy, tak že je nahradí. Nešlo o slova ani jen o odstavce. Šlo o třetinu knihy! Nezval byl ale zkušený a měl v krvi odhad k rozsahu svého textu a dovedl v rekordní době, mezi 1. říjnem a koncem listopadu, kdy už se tiskla ukázka z opravené verze, napsat třetinu knihy nově. Pořídil dokonce soupis archů, které je třeba nahradit. Do opraveného vydání korigoval text tak, aby své „bývalé přátele“ nevystavil nebezpečí. Sám se ale nebezpečí vystavil, v náhradních arších přetiskl svou báseň Hadrář s obdivem pro krásné nevinné malé židy v jejich čtvrti. Druhé vydání Pražského chodce z roku 1938 zcela pak vytlačilo první, které už nikdy nevyšlo.

Jak se tedy ty dvě verze liší?

Netušil jsem, jak moc významné je to, co Nezval do první, já říkám předmnichovské verze, napsal a co také napsal v dopise Bretonovi. V podstatě v něm koriguje to, co Breton sám nekorigoval, ale podle Nezvala měl. Šlo o automatické psaní, L’écriture automatique, na které Breton a surrealisté přísahali. Proto také tato naše kniha bude torpédovaná surrealisty nejen celé Evropy. Nezval přes svou dalekozornost a jasnozřivost Bretonovi připomněl, jak sám nevěří na to, že surrealismus spočívá v automatickém textu. Breton přece sám uváděl, že surrealismus, v době, kdy se ještě hlásil ke světové revoluci, této světové revoluci napomáhal. To znamená, že v tom byl jeho rozumový prvek. Nezval byl přesvědčený, že surrealismus je navíc možný, i když bude připouštět v básni pravidelný verš a rým, neboť jeho podstata je v něčem hlubším. Že spočívá v uvolnění obraznosti. Tak doslova objevil jeho budoucnost.

Na knize ve vydání edice rub mne také zaujalo, že je celý text vysázen zelenou barvou. Má to nějaký důvod?

MB: Ano. Nezval stejně jako Breton psal zeleným inkoustem. Oba měli také zelenou pásku v psacím stroji. Proto i text v grafické úpravě je vysázen zelenou barvou.

DV: Je to podmanivá, uhrančivá kniha. Obrovské vyznání a láska k Praze. Ta kniha je protkána velmi vroucími a podivuhodnými vzpomínkami Nezvala na jeho mládí, na Jiřího Wolkera, jak Praha vypadala před první světovou válkou, jak se proměnila. On záměrně používal tu metodu, že chodil bez cíle, flâner. Záměrně na sebe nechává působit město. A touto asociativní metodou na sebe nechává působit všechny zvuky, obrazy, vzpomínky. Je to magická kniha, která vám zcela vyrazí dech a zároveň je najednou protkána politickým pamfletem. Jedna z kapitol je surrealistická polemika. Je to kniha, která je na pomezí mnoha žánrů. Je to magická literatura. Z české imaginativní poezie jeho doby mu nikdo nesahal ani po paty. Je to světová kniha, která se snažila být zakončením takové volné trilogie, která navazuje na Bretonovy volně prozaické asociativní texty – Nadja, Šílená láska, Arkán 17. To je žánr, kterým se inspiroval i Nezval. Vytvořil vlastní trilogii: Ulice Gît-le-Coeur, Neviditelná Moskva a Pražský chodec měl být její zakončení. Je to kniha podivuhodná, která je psána ve stínu velké války, velkého strachu o to, co Nezval miloval. Je to velké vyznání Praze. Je to světová literatura.

MB: Je zároveň psána způsobem, že se velice těžko čte. Architektura vět záměrně ztěžuje četbu. Kniha se musí číst pozorně. Střídá se v ní vyznání, realita a imaginace. Je otázka, kde je se jedná ještě o text skoro reportážní a kde je to text už básnický.

DV: Nezvala zajímala i periferie Prahy. Místa, kde jsou bída, špína. Kde jsou smetiště. I tento rozměr Nezvala fascinoval. Tam se skvěle zrcadlila surrealistická metoda objektivní náhody a tzv. objet trouvé, nalezených předmětů, které surrealisté považovali za mimořádně vhodné z hlediska žánru. Nebo manýry. Tady si Nezval uvědomil, že surrealismus si vypracoval manýru, žánr. A to mu také nemohli odpustit.

Artium by KKCG uvádí výstavu Intervaly přítomnosti – nový, prostorově rozsáhlý projekt sochařky Kateřiny Šťastné, jedné z nejvýraznějších mladých autorek současné české umělecké scény. Výstava vznikla přímo pro specifickou architekturu Artia, kde se lidé míjejí, potkávají a zanechávají po sobě stopy – fyzické i symbolické.

Šťastná zde rozvíjí své dlouhodobé téma tělesnosti, dechu a vzájemného ovlivňování člověka a prostředí. Tentokrát však posouvá svou práci do nové roviny: propojuje monumentální sochy, intimní textilní výšivky i reliéfy do jednoho celku, který návštěvníka vtahuje do fyzického i mentálního zpomalení. Intervaly přítomnosti nejsou klasickou výstavou, ale zkušeností, která se odehrává v těle diváka.

Díla vybízejí návštěvníky, aby zvedli hlavu a prožili s monumentálními sochami pod pulzujícím světlem moment sblížení se. Moment, kdy ve víru tance těla tanečníků splývají a ztrácí jasné kontury. Mezi zelení pak společně se svým pohledem na vodní hladině objeví ticho spojené se spící postavou. Látka uprostřed srdce Artia zaznamenávající odraz těla ve vodě se pohupuje vlivem okolního prostředí. O kousek dál jednotlivé panely svou velikostí vytváří rozšířený rám drobným výšivkám a zvou člověka k interakci.

„Výstava Kateřiny Šťastné odhaluje odpovědnost v rovině schopnosti se zastavit, uvědomovat si svět kolem sebe i ostatní žijící postavy v něm, pochopit význam vlastního otisku, odrazu i stopy, kterou za sebou zanecháváme,“ doplňuje výstavu kurátorka Anna Pulkertová.

text: Eva Grund

Kateřina Šťastná / Intervaly přítomnosti
Artium by KKCG (Evropská 866/71, Praha 6)
15. 5. – 17. 7.

Na dohled od zámku Lemberk vznikl kulturní prostor, který v českém prostředí nemá mnoho obdoby. Barokní Sýpka Lemberk zahájila další sezonu výstav, koncertů a festivalů a propojila současné umění, tradiční řemesla i přeshraniční spolupráci s německou Horní Lužicí.

Z někdejší hospodářské stavby se během několika let stalo místo, kde kultura nevzniká jako atrakce, ale jako přirozená součást krajiny a života regionu. Barokní sýpka bývala místem ukládání úrody, nenápadnou stavbou sloužící potřebám venkova v rytmu střídání ročních období. V případě Sýpky Lemberk se však někdejší hospodářský objekt proměnil v prostor, kde se dnes ukládá jiný druh hodnot. Paměť krajiny, současné umění, řemeslná zkušenost i potřeba kulturního setkávání. Nová sezona, která zde začala 9. května potvrdila, že z někdejší barokní sýpky vzniká jedna z nejpozoruhodnějších kulturních platforem severních Čech.

Od roku 2020 objekt v těsném sousedství Zámku Lemberk postupně obnovují jeho majitelé Lucie Havlová a Tomáš Hendrych. Nejde přitom o rekonstrukci, která by historickou stavbu zakonzervovala do podoby skanzenu. Naopak: Sýpka dnes funguje jako živý organismus, kde se přirozeně potkává výtvarné umění, hudba, architektura, film, tanec i tradiční řemesla. Dramaturgie letošního programu navíc výrazně akcentuje přeshraniční rozměr regionu a vztah k Horní Lužici.

„Sýpku Lemberk vnímáme jako otevřený prostor pro setkávání různých uměleckých přístupů i lidí z různých prostředí,“ říká dramaturgyně a produkční Veronika Kyrianová. A právě motiv setkávání je pro letošní sezonu klíčový — mezi minulostí a současností, mezi materiálem a duchovnem, mezi českým a německým kulturním prostředím.

Sezonu otevřela v sobotu 9. května dvojice výstav, které spojila citlivost vůči prostoru i času. Hlavní projekt Mezi věčností a časností, připravený architektkou Pavlou Melkovou, představuje práce Lady Semecké a Petra Lady. Jejich instalace nevstupují do historické budovy jako dominantní gesto, ale spíše jako dialog s její architekturou, světlem i pamětí místa. Výstava bude v sýpce přístupná po celou sezonu a ambicí projektu je vytvořit zkušenost, v níž návštěvník nevnímá umění odděleně od prostoru, ale jako jeho přirozenou součást.

Intimnější polohu nabízí výstava Svitky/megilot Markéty Váchalové Vojtíškové, instalovaná v podkroví sýpky. Autorka zde pracuje se lnem — materiálem hluboce zakořeněným v historii regionu — jako s nositelem paměti a duchovní zkušenosti. Soubor lněných pláten inspirovaných biblickými texty propojuje fyzickou stopu lidské práce s meditativní vrstvou času a spirituality. Právě zde se nejzřetelněji ukazuje jedna z charakteristik Sýpky Lemberk: schopnost spojovat současné umění s krajinou a kulturní tradicí bez folklorní stylizace.

Symbolické je i samotné zahájení sezony. Vedle vernisáží, které sezonu zahájily, byla součástí i hudební performance vzniklá ve spolupráci s festivalem Lípa Musica, v níž se představila violistka a zpěvačka Mélusine de Pas spolu se skladatelem a zvukovým performerem Michalem Ratajem. Nové sezoně navíc požehnal dominikán Pavel Maria Mayer z kláštera v Jablonném v Podještědí — gestem, které v kontextu zdejší dramaturgie nepůsobí jako efektní symbolika, ale jako přirozené propojení místa, spirituality a kulturní paměti.

Sýpka přitom nestaví pouze na galerijním programu. Letní kalendář doplní dvě výrazné festivalové události. Dny lidové architektury (18. července) nabídnou program sahající od ranní jógy přes divadlo a komentované prohlídky až po koncert písničkářky Jany Vébrové. Srpnový LenFest (1. srpna) pak propojí design, ekologické materiály a tradiční textilní postupy. Důraz na len zde není náhodný ani módní: Sýpka se dlouhodobě věnuje jeho pěstování i zpracování a skrze projekt 1m² lnu vrací do regionu znalosti, které z běžného života téměř zmizely.

Právě schopnost propojovat umění s konkrétní zkušeností je jedním z důvodů, proč Sýpka Lemberk začíná přesahovat rámec regionální kulturní iniciativy. Nejde jen o místo pro návštěvníky výstav, ale o prostor, kde kultura vzniká skrze sdílenou práci, dialog a fyzickou přítomnost.

Výrazným tématem letošního roku je také česko-německá spolupráce. Projekt IN BETWEEN, realizovaný s německým spolkem TanzArt e. V., spojí 29. srpna současný tanec a výtvarné umění v site-specific performanci reagující na hlavní výstavu sezony. „Horní Lužici nevnímáme jako zahraničí, ale jako sousední region, do něhož také zčásti patříme,“ říká Kyrianová. V době, kdy kulturní instituce často deklarují mezinárodnost spíše formálně, působí tato spolupráce organicky — jako přirozený důsledek geografické i historické blízkosti.

Podobně přirozeně zapadá do programu i podzimní zapojení do Ozvěn Nisa Film Festivalu nebo zářijový koncert Marie Puttnerové v rámci festivalu Lípa Musica. Sýpka tak během několika let vytváří kulturní model, který v českém prostředí stále není samozřejmostí: místo zakořeněné v regionu, ale otevřené současnému evropskému dialogu.

V krajině pod Ještědem tak nevzniká pouze další galerie nebo festivalová adresa. Sýpka Lemberk se postupně stává důkazem, že i mimo velká města může vzniknout kulturní instituce s jasnou vizí, citlivým kurátorským vedením a schopností vytvářet autentický vztah mezi uměním, místem a komunitou.

Slavnostní zahájení sezony
Sýpka Lemberk (Lvová 67, Jablonné v Podještědí)
so 9. 5. 15:00

Krajina je v umění dlouhodobě rezonujícím tématem. V pardubických Automatických mlýnech se aktuálně odehrávají dvě výstavy s totožným názvem, které se nesnaží krajinu pouze zobrazit, ale především ji aktualizovaně promyslet.

Výstavy Lekce krajinou jsou výstavními projekty, které nejen propojují diváka s tématem, ale skrze společné téma i dvě výstavní instituce – dvě autonomně připravené Lekce krajinou lze navštívit v Gočárově galerii a v Galerii města Pardubic.

Krajina aktualizovaně

Přestože by se v recenzi nabízela možnost srovnání obou výstavních projektů, hodnotnějším přístupem bude vstup do jednoho z nich a jeho pojednání. Lekce krajinou, jak ji pro GAMPU připravil kurátor Piotr Sikora, totiž nenabízí pouhý estetický zážitek, ale otevírá mentální prostor pro nové čtení tématu. A to v několika vrstvách: od paměti místa, ekologie včetně imaginativního potenciálu krajiny v pojetí mezinárodního složení umělectva.

Unikátním faktem je dialog s paralelním výstavním projektem připraveným Pavlem Liškou v Gočárově galerii. Ta kromě mezinárodního zastoupení pracuje i se sbírkovými díly galerie a rozvíjí tak společně s Galerií města Pardubic (GAMPA) pozoruhodný kulturní celek, v němž krajina není pouhým námětem, ale metodou myšlení.

Krajina jako metoda myšlení

Zatímco tradiční krajinomalba často nabízela harmonizující pohled na přírodu jako estetický ideál, současné pojetí v GAMPĚ se vydává opačným směrem. Krajina zde není kulisou, ale aktivním aktérem, často provokatérem. Je představena jako prostor stop, vrstev a konfliktů. Je místem ekologické zátěže i regenerace, prostorem historické paměti i budoucí nejistoty. Výstava se ptá, co všechno krajina ví a co nás může naučit, pokud jsme ochotni ji skutečně poslouchat.

Tento kurátorský přístup silně rezonuje s tím, co ve své zásadní studii Landscape Sustainability Science: Ecosystem Services and Human Well-Being in Changing Landscapes (2013) formuloval ekolog Jianguo „Jingle“ Wu (* 1957). Ten definuje krajinnou udržitelnost jako schopnost krajiny dlouhodobě poskytovat specifické ekosystémové služby nezbytné pro udržení a zlepšování lidského blahobytu. Tedy – krajina není udržitelná tehdy, když „vypadá zdravě“, ale když dokáže stabilně nést život – ekologický, sociální i kulturní. Wu zároveň zdůrazňuje, že krajina představuje klíčové měřítko mezi lokálním a globálním světem, prostorem, kde se nejzřetelněji střetává klimatická změna, ekonomický tlak i každodenní lidská zkušenost. Wu v této studii syntezoval ekologii, regionální plánování, ekonomii, sociální vědy, správu krajiny i lidské potřeby a kvalitu života.

Právě tato perspektiva pomáhá číst výstavu v GAMPĚ hlouběji, než jen jako soubor současných uměleckých děl. Nejde pouze o estetickou reprezentaci krajiny, ale o hledání její schopnosti přežít naše zásahy. Výstava tak zároveň rezonuje i se současnou Landscape Sustainability Science (LSS) — vědou, která propojuje ekologii, geografii, urbanismus i kulturní imaginaci.

Jednotlivá díla tuto myšlenku rozvíjejí různými způsoby. Sochařské a objektové práce Tosi Kiliś (PL) působí téměř archeologicky, Stach Szumski (PL) pracuje s formami, které oscilují mezi organickým a industriálním pojetím, mezi geologií a architekturou. Fantastický textilní svět Giliho Avissara (IL) zase otevírá prostor imaginace, v němž se krajina stává psychickým i symbolickým prostorem a nese osobní vzpomínky na konflikty v jeho rodné Haifě a zachycuje také zkušenosti z emigrace do Berlína. Fotografie Larisy Crunţeanu (RO) pak připomínají, že lidská činnost v krajině nikdy nezmizí beze stopy – pouze mění svou čitelnost.

Silnou polohu výstavy představuje také umělecký výzkum Jiřího Žáka (CZ), který reflektuje širší souvislosti místního chemického průmyslu. Pardubice zde nejsou pouze místem konání, ale i tématem samotným. Krajina tak přestává být abstraktní kategorií a stává se konkrétní zkušeností regionu, jehož identitu formovala průmyslová výroba stejně jako řeka, pole nebo městská periferie.

Současné výzkumy autorů, kteří na práci Jiangua Wua navazují navíc ukazují, že právě vztah mezi ekosystémovými službami a lidskou potřebou je dnes zásadním měřítkem udržitelnosti. Studie An assessment framework for landscape sustainability based on ecosystem service supply-flow-demand (2024) kolektivu publikovaná v časopise Landscape Ecology upozorňuje, že udržitelnou krajinu nelze hodnotit pouze podle toho, co příroda nabízí, ale také podle toho, jak se tyto zdroje dostávají k lidem a jaká je jejich skutečná společenská poptávka. Udržitelnost tedy není statický stav, ale dynamická rovnováha mezi krajinou, její funkcí a lidským způsobem života.

Přes svou mnohovrstevnatost ale výstava Lekce krajinou nevytváří distanci mezi odborným diskursem současného umění a běžným návštěvníkem. Naopak zve k tomu, aby se každý stal aktivním pozorovatelem svého vlastního prostředí. GAMPA tímto projektem potvrzuje, že dokáže reaktualizovat ustálený námět a také ho aktivně rekontextualizovat. V prostoru bývalých Automatických mlýnů navíc téma krajiny získává další významovou vrstvu: industriální architektura sama připomíná, že vztah mezi člověkem a prostředím je vždy otázkou proměny, zásahu a reinterpretace. 

Learning from the Landscape / Lekce krajinou
GAMPA – Galerie města Pardubic (Automatické mlýny 1962, Pardubice)
21. 3. — 22. 5.

Píše se rok 2033 a Evropou zmítá třetí světová válka. Svaz národů Velkého Ruska okupuje pobaltské země. Francie, Maďarsko a Slovensko se k němu již připojily dobrovolně.

Spojené státy anektovaly Grónsko a Island. V srdci bývalé Evropské unie aktivně vzdorují ruskému obležení pouze Česko a Polsko. Skupině vyvolených z oblasti kultury a humanitních věd obou zemí byl přidělen šílený úkol: vymyslet narativ, který přesvědčí dvě mentálně naprosto odlišná uskupení obyvatel, aby bojovali bok po boku jako jeden národ. A vyhlásili společný stát – jelikož jim nic jiného nezbylo.

Původní hru Marií Wojtyszko s názvem Nečekané VÍTĚZSTVÍ POLSKO-ČESKÉ UNIE ve III. světové válce právě připravuje v režii Jakuba Krofty Činohra Národního divadla v koprodukci s Národním divadlem Julia Słowackého v Krakově. Příběh balancující na pomezí sociálně-kritického dramatu a neotřelého politického sitcomu nás zavede konkrétně do přísně tajného vládního střediska mezi českými Orlickými horami a polským Kladskem, odpovídajícího za národní bezpečnost. Nositelka Nobelovy ceny za literaturu, mladý sociolog, katolický duchovní, oscarový režisér, investigativní novinář a popová hvězda – v takovém složení se elitní pracovní skupina zakousne do fabrikace politicko-kulturní vize a jí příslušné propagandy, která by postsovětské střední Evropě, opět bojující za svou svobodu a suverenitu, snad mohla pomoct zachránit krk. Účel přitom světí prostředky. Žádný trik není příliš špinavý a žádná manipulační technika není příliš nedemokratická.

V kleštích svých morálních rozporů, zda konají správně, či nikoliv, a také mnohovrstevnatých mezilidských konfliktů, vycházejících nejen z diametrálně odlišných názorů na svět, ale i samotných národnostních rozdílů, se postavy zaplétají do série komických, avšak ideově mnohdy zásadních peripetií. Podaří se jim v dostatečném psychickém zdraví přežít chronickou ponorkovou nemoc z nucené izolace s lidmi, se kterými by častokrát nešli ani kafe, a zasloužit se přitom o své vlasti bez výčitek svědomí ze zpronevěry hodnotám západní civilizace?

text: Kateřina Kubák Prášilová, Róbert Štefančík

Nečekané VÍTĚZSTVÍ POLSKO-ČESKÉ UNIE ve III. světové válce
La Fabrika (Komunardů 30, Praha 7)
premiéra čt 14. května 19:30

Minulost nebývá pevně uzavřeným archivem faktů, ale spíše souborem příběhů, které si neustále znovu vyprávíme. Právě na této hranici mezi dokumentem, rodinnou pamětí a autorskou imaginací vzniká multimediální představení Kopta, absolventský projekt studenta JAMU Martina Jandy.

Inscenace Kopta otevírá dialog napříč časem i kontinenty a vrací do současnosti téměř zapomenutou osobnost houslového virtuosa – Václava Kopty.

Výchozím bodem inscenace je skutečný životní příběh hudebníka, který patřil k výrazným českým houslistům 19. století. Václav Kopta se narodil roku 1845 v Praze do hudební rodiny a už od mládí projevoval mimořádný talent. Studoval na pražské konzervatoři, kterou absolvoval v roce 1864, a pohyboval se mezi významnými osobnostmi své doby. Hrá v orchestru na Žofíně pod vedením Richarda Wagnera a byl v osobním i uměleckém kontaktu s Antonínem Dvořákem. V roce 1866 odešel do Spojených států, kde působil mimo jiné u New York Philharmonic a spolupracoval s dirigentem Theodorem Thomasem. Podílel se tak na formování americké hudební scény v době, kdy se její podoba teprve ustalovala. Přestože dnes jeho jméno širší veřejnost téměř nezná, ve své době byl respektovaným interpretem a součástí generace, která ovlivnila evropskou i americkou hudební kulturu.

Pro Martina Jandu však Václav Kopta nepředstavuje pouze historickou osobnost, ale také přímého předka. Projekt proto vyrůstá z dlouhodobého výzkumu rodinné orální historie, korespondence a archivních materiálů, které se vztahují k jeho životu. Rodinné vzpomínky se postupně staly impulsem k několikaletému pátrání, jehož cílem bylo propojit fakta, fragmenty a osobní vazby do jednotného uměleckého celku.

Právě neúplnost historických pramenů se stává jedním z klíčových principů inscenace. Chybějící informace a „bílá místa“ nejsou vnímány jako překážka, ale jako prostor pro interpretaci. Kopta tak vzniká na pomezí dokumentu a fikce, kde se minulost neukazuje jako definitivní pravda, ale jako otevřený příběh, který lze znovu číst, přepisovat a vztahovat k vlastní přítomnosti.

Autor Martin Janda, student čtvrtého ročníku multimediální tvorby na JAMU, pochází ze Spojených států a ve své tvorbě dlouhodobě pracuje na průsečíku zvuku, obrazu a performativity. Věnuje se elektroakustickým kompozicím, multikanálovému i ambisonickému zvuku, performancím, happeningům i instalacím. Umění chápe jako otevřený proces, v němž se smyslová zkušenost propojuje s konceptuální rovinou a společenským přesahem.

Také Kopta není pouze biografickou rekonstrukcí. Je spíše úvahou o tom, co pro nás minulost znamená: zda jde o soubor ověřitelných dat, nebo o vyprávění, která nám pomáhají porozumět přítomnosti a zároveň se stávají inspirací pro budoucnost. V tomto smyslu se osobní rodinná historie proměňuje v univerzální téma sdílené paměti a identity.

Multimediální představení, které bude uvedeno 12. května připomíná, že zapomnění nemusí být definitivní. Někdy stačí nový pohled, aby se zdánlivě uzavřený osud znovu rozezněl — podobně jako housle, jejichž tón se po letech vrací do prostoru, nyní do brněnského Divadla na Orlí.

Kopta – multimediální představení
Divadlo na Orlí (Orlí 19, Brno)
út 12. 5. 19:00

V pražské galerii NoD se aktuálně odehrává výstava The Hammer Strikes the Bell, společný projekt českého umělce Radka Brousila a lotyšského umělce Viktora Timofeeva. Nejde však o klasickou galerijní prezentaci dvou autorských konceptů, ale o pečlivě vystavěné prostředí, v němž jednotlivá média i autorské přístupy splývají v jeden sdílený prostor.

Výstava, kterou připravili kurátoři Pavel Kubesa a Roman Ondreička, není vystavěna jako tradiční představení děl dvou umělců, ale jako konzistentní situace, která obsahuje obrazy, kresby a multimediální díla. Rozbíjí také tradiční představu o pojmu města, které už není jen fyzickou strukturou ulic a budov, ale komplexním organismem. Město se zde objevuje jako mentální krajina, datová infrastruktura i pole neustálého napětí mezi individuální zkušeností a neviditelnými systémy moci. Výsledkem je imerzivní instalace, kterou Brousil a Timofeev tento prostor redefinují jako „živou“, neustále se proměňující entitu, která se proměňuje pod tlakem technologií, ekonomiky i kolektivních emocí. Divák se tak ocitá uvnitř situace, nikoli před jednotlivými díly a namísto lineárního čtení zde funguje spíše princip orientace v prostředí – návštěvník si skládá význam z fragmentů, vztahů i atmosférických změn a v neposlední řadě subjektivních pocitů.

Radek Brousil (* 1980) dlouhodobě pracuje s post-fotografickými a materiálovými přesahy, přičemž jeho tvorba se často dotýká témat pozdního kapitalismu, ekologických krizí či globálních nerovností. Viktor Timofeev (* 1984) naopak rozvíjí interdisciplinární praxi, v níž se prolíná kresba, video, software i narativní experimenty. Jeho práce často vytvářejí alternativní systémy a fikční struktury, které zpochybňují stabilitu reality.

Právě v jejich dialogu vzniká napětí mezi analytickým a intuitivním přístupem. Výstava nefunguje jako součet dvou autorských rukopisů, ale jako jejich vzájemná syntéza. Motiv města se zde stává sdíleným jazykem, který umožňuje zkoumat nejen urbanistickou realitu, ale i způsoby, jakými ji vnímáme a internalizujeme.

Důležitou roli pro tento typ výstavní koncepce hraje samotný prostor NoD, který svou scénografickou povahou podporuje imerzivní charakter instalace. Divák se pohybuje mezi vizuálními a zvukovými vrstvami, které vytvářejí spíše situaci než expozici. Výstava tak klade důraz i na zkušenost v čase – na pomalé procházení, zastavení, návraty i momenty dezorientace a tápání. Tak, jako je tomu i v pobývání ve skutečném městě.

Výstavní projekt The Hammer Strikes the Bell nenutí jednoznačnou interpretaci. Nenabízí uzavřený výklad, ale pole vztahů, v němž se může divák pohybovat vlastním tempem. V kontextu současné výstavní praxe jde o příklad přístupu, který upřednostňuje zkušenost před informací a prostor před objektem.

Radek Brousil & Viktor Timofeev
The Hammer Strikes the Bell
Galerie NoD (Dlouhá 33, Praha 1)
16. 4. – 10. 5.

Otázka, zda někoho ještě opera zajímá, je ve skutečnosti špatně položená. Opera už dávno není masovou zábavou jako v 19. století, kdy byla společenským centrem městského života. Dnes představuje spíše koncentrovanou kulturní zkušenost – intenzivní, náročnou a pro své publikum mimořádně důležitou. Velké operní domy jako RBO, Metropolitní opera v New Yorku nebo milánská La Scala pravidelně vyprodávají premiéry, hvězdní pěvci mají mezinárodní publikum a nové inscenace vyvolávají stejné debaty jako významné filmové premiéry.

Zároveň se mění struktura publika. Vedle tradičních abonentů přichází i mladší generace, často nikoli přes klasickou návštěvu divadla, ale prostřednictvím digitálních platforem a kinopřenosů. Právě cinema season patří k nejdůležitějším strategickým krokům RBO posledních let. Přenosy do kin zásadně mění dostupnost opery: divák nemusí cestovat do Londýna ani platit vysoké částky za vstupenky do Covent Garden. Za cenu běžného kina může sledovat stejnou inscenaci ve vysoké obrazové kvalitě, často s českými titulky a doprovodným obsahem.

Kino navíc nenabízí jen „náhradu“ za živé divadlo, ale odlišný druh zážitku. Detailní záběry na sólisty, orchestr i dirigenta umožňují vnímat nuance výkonu, které v sále často zaniknou. Přestávkové rozhovory s interprety a pohled do zákulisí pomáhají lépe porozumět inscenačnímu procesu. Pro nové publikum je to často přístupnější vstupní brána než tradiční večer v opeře.

Hodnota těchto představení ale neleží pouze v technické dokonalosti nebo institucionální prestiži. Opera nabízí něco, co je v dnešní fragmentované době vzácné: soustředění. Několik hodin trvající hudební drama vyžaduje pozornost, trpělivost a ochotu nechat se vést příběhem bez okamžitého uspokojení. Právě tato intenzita je důvodem, proč si opera zachovává své místo i v digitálním století.

Royal Ballet and Opera tak nepředstavuje relikt minulosti, ale model kulturní instituce budoucnosti: respekt k tradici spojený se schopností hledat nové publikum. Opera dnes možná není všude, ale tam, kde je, zůstává mimořádně živá.

V Praze lze tyto unikátní filmové projekce RBO také pravidelně vídat v kině Lucerna: už v neděli 10. května bude odehrán Siegfried Richarda Wagnera a v neděli 7. června pak Kouzelná flétna Wolfganga Amadea Mozarta.

Po třiceti letech si Česko přiváží sošku z Oscarů. Jedná se o vůbec první ocenění za dokumentární film pro Českou republiku, přičemž snímek vznikl v česko-dánské koprodukci.

Dokumentární film zaznamenává život ruského učitele na základní škole Pavla Talankina, přezdívaného Paša, jenž je zároveň hlavním protagonistou i spolu-režisérem filmu. Kromě pedagogické činnosti natáčí videa z různých školních akcí a udržuje blízké vztahy se svými žáky, se kterými rád diskutuje. Svou práci má rád.

Vše se však zásadně změní v únoru 2022. Během takzvané „speciální vojenské operace na Ukrajině“ – jak je v Rusku oficiálně označována invaze – se náplň jeho práce promění. Místo běžných školních aktivit je nucen natáčet propagandistický obsah, který se postupně stává součástí vzdělávacího systému. Tato videa musí pravidelně odesílat na ministerstvo školství.

Postupně v něm roste míra zoufalství, kde se sám podílí na propagandě a cítí se příliš malý na to, aby mohl něco změnit. Postupně tak dochází k závěru, že musí emigrovat; záběry ze školy, které se mu podaří převézt přes ruské hranice, se následně stávají základním stavebním kamenem dokumentu Pan Nikdo proti Putinovi.

Zakázaný film

Paša je po celou dobu filmu postaven před zásadní dilema: odejít, nebo zůstat. Má svůj život v Rusku rád a nechce ho opustit, zároveň však odmítá být nástrojem propagandy. V prostředí, kde dochází k systematickému zamlčování informací, si navíc není jistý, kam až může režim zajít a kdy už on sám začne být problematický. V jeho kabinetu, kde se dříve scházel se studenty, mu visí bílo-modrá vlajka, která reprezentuje ruské protiválečné hnutí a demokratickou opozici, a ruskými úřady je tedy vnímána jako symbol „teroristické organizace”.

Po svém oscarovém vítězství byl film v Rusku zakázán. Soudní řízení proběhlo bez účasti obžalované strany a snímek byl obviněn z podpory extremismu a terorismu, mimo jiné právě kvůli zobrazení bílo-modré vlajky. Producenti filmu, Alžběta Karásková a Radovan Síbrt, k tomu uvedli: „Paradoxně jde o to nejvyšší ocenění, jaké může dokumentární film o současném Rusku obdržet. Pokud režim označí autentické svědectví o rea-litě v ruských školách za propagandu extremismu, je to jen další důkaz paranoie a strachu z pravdy, o kterém náš film vypráví.“

Hranice mezi svědectvím a propagandou

Přestože byl film oceněn Oscarem, cenou BAFTA i na festivalu Sundance, reakce části veřejnosti ukazují hluboké společenské rozdělení. V komentářových diskusích se objevují tvrzení, že „filmy opět vyhrávají za propagandu jako v roce 1939“. Propasti mezi jednotlivými názorovými skupinami jsou natolik hluboké, že někteří diváci zpochybňují i samotnou podstatu dokumentárního filmu.

Podobné téma reflektuje i snímek Velký vlastenecký výlet režiséra Robina Kvapila, který byl nominovaný na Českého lva. Režisér v něm přiváží skupinu lidí, kteří popírají válku na Ukrajině, přímo do míst konfliktu. Ani přímá konfrontace s realitou a možnost být svědkem na vlastní oči následkům zvěrstev, která se tam odehrávají, u nich nevede ke změně postoje.

Film, jenž pojednává o propagandě, se tak sám stává jejím terčem. Na jedné straně je oceňován nejprestižnějšími filmovými cenami, na druhé je označován za manipulativní dílo. Nabízí se proto zásadní otázka: kde končí svědectví a začíná interpretace? Situaci dále komplikuje rozvoj umělé inteligence, která může ještě více zastírat hranici mezi autentickým a uměle vytvořeným obsahem. Ve chvíli, kdy lidé zpochybňují práci dokumentaristů i očitá svědectví, stává se tato krize důvěry více než alarmující.

Pavel Talankin byl zařazen na seznam tzv. „zahraničních agentů“, kam jsou řazeni kritici režimu na základě velmi vágní definice. Znepokojivé je, že podobná rétorika se začíná objevovat i v českém politickém prostředí. V době, kdy je samotná pravda zpochybňována, budou dokumentární filmy reflektující tato témata důležitější než kdy dřív.

Pan Nikdo proti Putinovi
režie David Borenstein, Pavel Talankin
Dánsko / Česko
2025, 94 min

Magnesia Litera se stala také veřejnou obhajobou čtení a připomínkou, že literatura není kulturním luxusem, ale jedním ze základů společenské citlivosti i veřejné debaty, je už více než dvě dekády jedním z nejdůležitějších orientačních bodů českého literárního života. Nejde pouze o slavnostní večer a seznam oceněných titulů, ale o událost, která každoročně připomíná, jaké místo má literatura ve veřejném prostoru – a také jak křehké toto místo dnes je.

Cena vznikla s ambicí upozorňovat na kvalitní knihy napříč žánry a kategoriemi, od prózy a poezie přes publicistiku, naučnou literaturu či překlad až po literaturu pro děti. Právě její šíře z ní činí mimořádně důležité ocenění: Magnesia Litera není uzavřenou cenou pro literární odborníky, ale veřejně viditelným signálem, který dokáže nasměrovat pozornost čtenářů, knihkupců i médií.

Pro autory a autorky znamená ocenění nejen prestiž, ale i velmi konkrétní důsledky. Vítězné knihy se vracejí do výloh knihkupectví, rostou jejich prodeje, rozšiřuje se čtenářská obec a často se otevírají další možnosti – překlady do cizích jazyků, zahraniční prezentace, větší zájem kritiků i festivalových dramaturgů. Pro menší nakladatelství může být nominace nebo výhra zásadním potvrzením jejich dlouhodobé práce. Magnesia Litera tak neoceňuje pouze jednotlivý titul, ale vstupuje do celého literárního ekosystému.

Letošní ročník však přinesl ještě výraznější poselství než obvykle. Vedle samotných ocenění se předávání neslo v duchu apelu na čtení a na obhajobu literatury jako takové. Nešlo už jen o podporu konkrétních knih, ale o připomenutí samotné podstaty literatury – její schopnosti kultivovat jazyk, citlivost i veřejnou debatu.

Právě tento posun byl možná nejvýmluvnější. Jestliže se literární ceny musí vracet až k obhajobě samotného čtení, je zřejmé, že problém neleží v nedostatku kvalitních autorů. Česká literatura nadále vzniká v mimořádné kvalitě a rozmanitosti. Krize se týká spíše její společenské pozice: ubývá prostoru pro soustředěné čtení, slábne kulturní prestiž knihy a literatura stále obtížněji soupeří s rychlostí digitálního provozu.

Magnesia Litera tak dnes nefunguje jen jako ocenění nejlepších knih roku, ale také jako obranná linie. Připomíná, že literatura není luxusním doplňkem kulturního života, nýbrž jedním z jeho základních předpokladů. Pokud je třeba tuto skutečnost znovu a znovu veřejně vyslovovat, pak je to zároveň známka toho, že literatura – navzdory své kvalitě – připomíná krále z filmu Byl jednou jeden král, který se pomalu propadá do močálu. Nestačí obdivovat jeho korunu ani připomínat jeho význam; nejprve je třeba jej z bahna vůbec vytáhnout. Stejně tak dnes nestačí oceňovat jednotlivé knihy, ale je nutné znovu obhajovat samotný smysl čtení a místo literatury ve společnosti.

Ve výstavě indického umělce Saheje Rahala Beyond the City of Time, která se do 10. května koná v Galerii Rudolfinum, vás čeká setkání s řadou roztodivných bytostí. Některé žijí v digitálním prostředí AI interaktivních simulací, jiné sídlí v multiplayerové kooperativní videohře, další na vás shlížejí z obrazů.

Při procházení galerijními sály, kdy dělají společnost také obří třínohé černé sochy vypadající jako starodávné bytosti, které v galerii zkameněly, návštěvníka napadá legitimní otázka: Do jakého světa, na jaký zážitek a k jakým úvahám se nás to „za hranice města času“ Sahej Rahal rozhodl zavést?

Pestrost používaných médií je jedním ze znaků vaší tvorby. Jak se projevuje ve výstavě?

Vytvořil jsem ji jako spojení jednotlivých prvků, jako labyrint plný hraček. Během své hry si návštěvníci mohou rekonstruovat, jak vznikají příběhy a jak příběhy formují nás a svět, ve kterém žijeme. Klíčovým tématem této hry se stává otázka jazyka a formy komunikace. Setkáváte se tu s kvazivnímajícími organismy, se kterými můžete v jejich virtuálních světech komunikovat a vytvářet s nimi nové formy jazyka, které místo slov používají pohyb, dotek a zvuk.

Shlukem takových organismů je i Atithi, interaktivní simulace umělé inteligence v podobě klubka tvorů působících téměř jako ekosystém, který se po velkoformátové promítací ploše pohybuje s chapadly bloudícími po opuštěném chrámu. Co se podle vás stane, když narazíme na bytost, nebo dokonce svět, který nemluví naším jazykem, jako je tomu u Atithi? Jaký to má na nás vliv?

Terén, na kterém jako lidé stojíme, je jazykový, ale také kognitivní. Pro komunikaci s Atithi nabízím návštěvníkům dotyk. Na to, jak mají s bytostí komunikovat, musejí ale přijít sami. Před instalací Atithi stojí dvě kovové desky ozdobené rytinami. Musíte si vyzkoušet, jak fungují. Když přes ně totiž přejedete rukama, tvor zareaguje, ale ne vždy stejným způsobem. Interakce je tak trochu jako hladit kočku, někdy se od vás může vzdálit, nebo se shluk začne točit, vytváří spirálovité tvary, nebo je trochu neukázněný a divoký. „Hlazení“ u tvora vyvolává také výrazné zvuky.

Dotyk je dost možná vůbec nejstarší formou komunikace, technologie tou nejsoučasnější. Jak je podle vás náš vztah k dotyku technologií ovlivňován?

Právě na to Atithi upozorňuje. Existuje představa, že díky dotykovým obrazovkám nebo mobilním telefonům máme svět doslova na dosah ruky. Výsledkem ale je, že se svět v podstatě promění v tlačítko, které lze stisknout, poklepat a přejet prstem. Jak víme, svět, ve kterém žijeme, je mnohem bohatější a složitější a vyžaduje trochu víc než jen pár poklepání, je do značné míry nejistý a technologie ho zkreslují.

Další z tajemných bytostí obývající svoji vlastní AI simulaci je Anhad. Spatříme ji na velkém plátně, kde tento pravěký třínohý „krab“ bloudí tropickým lesem, zpívá si hindustánskou melodii rágu a kolem něj se ve vlnách prohánějí bublinovité útvary. Jakým způsobem si s ním lze hrát a komunikovat?

Zvukem. Jakmile Anhad zachytí zvuky, které vydáváte, začne s vámi komunikovat, a to změnou svého pohybu i zpěvu. Program ovládající AI interaktivní simulaci zachycuje zvuky z vnějšího světa prostřednictvím mikrofonu a způsobuje přerušení pohybu bytosti i modulaci její písně. Asi třičtvrtěhodinový zpěv rágy nazpívané mojí kamarádkou jsem rozdělil na menší části a nastavil do programu, který jednotlivé části neustále přeskupuje. Výsledkem je nekonečně se měnící píseň. Někdy uslyšíte Anhad zpívat dvěma, nebo dokonce třemi hlasy. Jedním ze způsobů, jak lze o Anhad uvažovat, je hypotetický předpoklad, že zítra dojde ke kolapsu lidské civilizace a z nějakého důvodu někdo zapomene program vypnout, takže bude dál naslouchat a zpívat, dokud neuslyší poslední zvuky vesmíru.

Použití rágy pro zpěv Anhad není samozřejmě náhoda.

V písni rága jsou podle indického učení o kosmologii a filosofii umění spojené všechny aspekty bytí, rozprostírá se jakoby napříč prostorem a časem. Učení také říká, že lidstvo se od této písně odloučilo, když pojmenovalo věci, a toto odloučení je základem, který vedl ke všem formám civilizačního násilí páchaného člověkem nejen na člověku, ale i na světě, který obýváme. Úkolem veškerého umění je navrátit svět zpět k této původní písni.

Na rozdíl od řady jiných umělců si svá díla sám programujete včetně využití umělé inteligence. Jak ji vnímáte?

U Anhad jde v technickém smyslu o poslech. A také o reakci prostřednictvím zvuku, hudby a pohybu, což nakonec vede k jakémusi oddělení kognitivní vazby, kterou má jazyk na inteligenci. S rozšiřováním umělé inteligence, nebo spíše toho, co se popisuje jako umělá inteligence, se jazyk nyní dokázal oddělit od člověka, jazykové modely se mohou samy vytvářet a možná i myslet rychleji a efektivněji. Ze Silicon Valley je nám prezentováno, že AI vykonává tuto kognitivní funkci lépe než my. A já na to reaguji, protože cítím, že to vyvolává určitý druh tlaku, který se promítá i do všech aspektů bytí, jako by to odstraňovalo lidskost a lidská schopnost myslet také nakonec ustupuje, když je jakoby předána umělé inteligenci.

Jako hračku pro procvičení lidské schopnosti myslet jste pro návštěvníky vytvořil multiplayerovou kooperativní hru Distributed Mind Test (Test distribuované mysli). Jejím hlavním hrdinou je opět tajemná třínohá bytost.

Ano, hrát ji mohou až čtyři hráči-návštěvníci. Myšlenka hry spočívá v tom, že se hráči stanou fragmentovanými myšlenkovými impulsy, které ztělesňují hlavní bytost a společně řídí její pohyby. Jde tedy o sdílení komunikace a spolupráci. Hra se nás ptá, jak sdílíme myšlenky a jak se tyto sdílené myšlenky mohou projevit v herních prostorech. Například právě ve videohrách.

Výstava je tematicky mnohovrstevnatá, sám říkáte, že jí prostupuje také myšlenka předstírání. V čem se projevuje?

Když se podíváš kolem sebe, tak AI simulace předstírají, že jsou živé bytosti, obří sochy Walkers (Chodci) vypadají jako velmi těžké, ve skutečnosti jsou lehké, protože jsem je vyrobil převážně z montážní pěny. I obrazy ze souboru The Book of Missing Pages (Kniha chybějících stránek), vystavené ve dvou sálech, něco předstírají. Čerpají z tradice encyklopedických kompendií, jako jsou staré rukopisy nebo sady kodexů. Tyto knihy obsahují botanické kresby, hvězdné mapy a anatomické kresby zvířat, ale také obrazy imaginárních věcí jako fantastických druhů ptáků nebo krajin, které nikdo nemohl navštívit. Myšlenkou knih bylo sestavit a vytvořit souvislý příběh mezi skutečným a imaginárním a postavit je na stejnou rovinu. A tak se nás kresby a malby na výstavě vlastně snaží doslova přimět k nakreslení podobného rukopisu.

Na závěr mi prosím vysvětlete, proč mají bytosti v AI simulacích a sochy v místnostech tři nohy?

V přírodě ve skutečnosti nic nemá tři nohy, tak proto. (smích)

text: Maja Ošťádalová

Výstavu věnovanou Marii Bartuszové (1936–1996), jedné z nejpozoruhodnějších, a přitom dlouho opomíjených sochařek, zahájí 6. května Muzeum umění Olomouc. Projekt s poetickým názvem Malé prázdno plné malého nekonečného vesmíru navazuje na mezinárodní úspěch její tvorby potvrzený v posledních letech například prezentacemi v londýnské Tate Modern či salcburském Museum der Moderne.

Pražská rodačka Maria Bartuszová, která většinu života tvořila v ústraní slovenských Košic, rozvíjela originální sochařský jazyk založený na vztazích mezi hmotou, prázdnem a dotykem. „Výchozím významovým prvkem pro ni byla nádoba, předmět vytvářející dutý tvar. Nádoba-váza, tvarem podobná ženskému tělu, je archetypálním symbolem mateřství, plodnosti, kreativity, života a rodičovství,“ vysvětluje kurátorka Gabriela Garlatyová.

Návštěvníci spatří klíčové okruhy autorčiny tvorby: od raných biomorfních plastik přes experimenty s tzv. gravistimulovaným či pneumatickým odléváním, díky nimž se hmota proměňuje v tenkou, téměř zranitelnou skořápku. Bartuszová pracuje s fyzikálními principy – tlakem, gravitací či nafukováním. „Kolem roku 1981 začala také experimentovat s dutými formami balonů. Ve stavu tuhnutí do sebe vkládala tenké skořápky vejčitých tvarů a vrstvila z nich Nekonečná vejce,“ doplňuje Gabriela Garlatyová.

Její dílo dnes rezonuje i v širším kontextu – blízké je například tvorbě Louise Bourgeois či Evy Hesse. Přesto si uchovává jedinečnou polohu: tiché, soustředěné zkoumání vztahů mezi člověkem, přírodou a prostorem.

Výstava Marie Bartuszové vznikla ve spolupráci Muzea umění Olomouc s Alšovou jihočeskou galerií v Hluboké nad Vltavou a Archivem Marie Bartuszové v Košicích.

text: Tomáš Kasal

Maria Bartuszová
Malé prázdno plné malého nekonečného vesmíru
MUO – Muzeum moderního umění (Denisova 47, Olomouc)
6. 5. — 13. 9.

Jakub Tomáš (* 1982) se narodil v Jihlavě, žije a tvoří v Jihlavě a v Praze. Absolvoval na pražské Akademii výtvarných umění pod vedením Vladimíra Kokolii a Jiřího Sopka. Patří ke střední generaci české malby a v současnosti rozvíjí jednu z nejrozpoznatelnějších figurálních poloh na domácí scéně. Jeho aktuální tvorba se vyznačuje důslednou prací s obrazem jako konstrukcí, nikoli jen „zobrazením reality“. Typickým znakem je vrstvení, fragmentace a střet několika perspektiv v jednom plátně, které narušují klasické prostorové vnímání.

V posledních letech se Tomáš vrací k figuraci, ale posouvá ji směrem k jakési „rozkládané scéně“. Postavy a prostředí nejsou jednotné – jsou skládány z více pohledů, výřezů a vizuálních záznamů, které připomínají koláž nebo montáž. Obraz tak působí jako simultánní dění několika momentů najednou, což vytváří napětí mezi realitou a její interpretací. Specifickým rysem jeho současné práce je také práce s iluzí a jejím narušováním. Malba u něj není jen vhledem do prostoru, ale spíše polem, kde se realita „demaskuje“ – motivy se překrývají, štěpí a znovu skládají. Divák je nucen aktivně rekonstruovat, co vlastně vidí, a obraz se stává spíše mentální konstrukcí než stabilním výjevem. V posledních projektech se objevují i odkazy na portrét a identitu, často inspirované fotografií a mediálním obrazem. Tváře nejsou fixní, ale proměnlivé, jakoby „přemalované“ nebo znovu sestavené z různých verzí téže osoby. Tím Tomáš otevírá téma nejistoty vizuální paměti a toho, jak dnes obraz reality vzniká spíše skládáním než pozorováním. Jeho aktuální tvorba tak stojí na pomezí malby, koláže a vizuálního myšlení o obrazu samotném – ne jako o výsledku, ale jako o procesu, který je vždy nestabilní a otevřený interpretaci.