Zamlžená jezera, temná zákoutí a fantaskní bytosti. Martin Salajka přenáší na plátno každodenní motivy svým expresivním stylem, díky kterému působí jako vystřižené ze snu.

Průřez dosavadní tvorbou současného malíře Martina Salajky je k vidění na výstavě Vlčí mlha. Prostor historické sýpky v Galerii Klatovy / Klenová zaplňují výrazně barevná plátna, která poskytují vhled do vnitřního světa umělce.

Pojem Vlčí mlha odkazuje na stav, kdy je člověk natolik zaslepený emocemi nebo touhou, že přestává vnímat realitu kolem sebe. Výstava pod vedením kurátora Michala Lazorčíka tematizuje lidské vnímání, jež není objektivní, ale je ovlivněno naším nitrem. Proto je také jednou ze silných stránek expozice otevřenost různým interpretacím. Salajka neposkytuje jednoznačný výklad ani realistický obraz skutečnosti. Naopak vytváří prostor, v němž si každý návštěvník hledá význam děl na základě vlastních zkušeností.

Namísto jasně dané cesty výstava vybízí k tomu nechat se pohltit a na chvíli se ztratit. Obrazy nejsou chronologicky ani tematicky řazeny, motivy se opakují, zářivě barevná plátna jsou v neustálém kontrastu s těmi ponurými a přímý výklad není nikde k nalezení. Takové podmínky ztěžují orientaci a vedou k subjektivnímu čtení celé expozice.

Obraz jako schránka emocí

Příroda v Salajkově díle funguje jako psychologický prostor připomínající sen či halucinaci. Lesy, jezera, zvířata i fantaskní bytosti jsou v něm nositeli emocí a vzpomínek. Umělcovu tvorbu formovalo dětství strávené na rybách, izolace v pandemickém lockdownu i návštěva afrického Konga, která dala vzniknout sérii s tematikou hořícího lesa. Přestože hlavním zdrojem inspirace pro něj zůstává příroda, výstava ukazuje, že jeho tvorba u přírodních scenérií zdaleka nekončí. Na rozdíl od umělcovy předchozí výstavy Nebula, zaměřené právě na přírodu, nabízí Vlčí mlha mnohem komplexnější ukázku Salajkovy tvorby. Expozice propojuje lesy a jezera s městskými zákoutími, temnými interiéry i motivem smrti. Obrazy emoce pouze nezobrazují, ale vytvářejí podmínky k tomu, aby je divák sám prožil.

Expresivní charakter děl souvisí se samotným tvůrčím procesem. Při malbě Salajka nejčastěji poslouchá metalovou hudbu a pohyby štětce synchronizuje s jejím rytmem. Energické spontánní tahy se rodí u rychlých kytarových riffů, naopak během klidnějších sól se soustředí na detaily. Při pohledu na malby z bezprostřední blízkosti vyniká jejich strukturovaný povrch.

Na cestě vnitřní krajinou

Umístění výstavy do historické sýpky ještě umocňuje snovost obrazů, které plynule přecházejí od poklidných snů k nočním můrám. Potemnělý interiér a vrzající dřevěná podlaha podporují ponurou náladu některých malířových děl. Samotný prostor však nenutí návštěvníky odvrátit pozornost od obrazů a nechává jim dostatek místa. Každé patro sýpky navíc nabízí svou specifickou atmosféru.

V prvním patře divák pochopí autorovo vnímání přírody a jeho hluboké propojení s ní. Modrá jezera se zde mísí s křiklavě oranžovými plátny, která reflektují Salajkovu expedici do Konga i jeho lásku k metalové hudbě. Soubor děl tak působí velmi kontrastně, ale přesto zůstává v symbióze. V některých momentech však opakování podobných motivů oslabuje jejich dynamiku a jednotlivá díla začínají splývat.

Při vstupu do druhého patra se atmosféra výrazně proměňuje. Podobně jako umělec vstoupil během lockdownu do etapy s novými temnějšími pocity, ocitá se i návštěvník uprostřed děl s mnohem ponuřejším vyzněním. Na zdech visí obrazy temných uliček a pražských zákoutí, vzbuzující úzkost. Tento pocit umocňuje velkoformátová malba znázorňující problémy se spánkem. Všude kolem létají můry a ze stinných rohů pozorovatele sledují neznámé bytosti.

Závěrečná část výstavy zavádí diváka na pomezí života a smrti. Série lebek je propojena s motivy živé přírody, do níž se později vrátil i sám autor. I lebky jsou prorostlé květinami, které si berou zpět to, co jim patří. Celá expozice tak působí jako průlet Salajkovým životem i jeho specifickým tvůrčím vývojem.

Emocionální horská dráha

Zážitek z výstavy je velmi intenzivní, protože díky své kontrastnosti nenechá diváka téměř ani na chvíli oddechnout. Motivy se sice opakují, ale jejich repetitivnost vzápětí narušují obrazy představující výrazný protipól. Neznalost kontextu návštěvníka nijak neomezuje, naopak mu dává svobodu interpretovat si díla zcela po svém. Prostor sýpky je zajímavým vybočením z řady identických galerií a dodává expozici jistou autenticitu. Atmosféra Salajkova magického světa tak v návštěvníkovi rezonuje ještě dlouho po odchodu z galerie. Vlčí mlha totiž není výstavou, kterou lze jen rychle projít, ale místem, kde se každý na čas ztratí ve své vnitřní krajině. ∞

Martin Salajka / Vlčí mlha
Galerie Klatovy / Klenová, Sýpka (Klenová 1, 340 21, Janovice nad Úhlavou)
28. 6. – 6. 9.

text: Viktorie Krejčí

Pojem autenticita v nás evokuje pocit něčeho opravdového – věci, kterou má smysl vlastnit, nebo zážitku, do něhož stojí za to investovat čas a přemýšlení. V této úvaze se budu snažit oprostit tento pojem od všemožných zbytečných a nelichotivých asociací a dotvořit jeho význam v umělecké sféře.

ilustrace: Sandra Grňo

Dvě plátna, jeden plenér

Představme si modelovou situaci: dva malíři realisté se domluví, že svou sérii krajinomaleb zakončí identickou kompozicí. První se rozhodne pořídit si fotografii plenéru a pracovat v ateliéru, kdežto druhý obraz namaluje přímo na místě, vystaven vlivům reálného prostředí. Po dokončení porovnají hotová plátna a zjistí, že z hlediska čistého řemesla a vizuálního dopadu jsou oba obrazy rovnocenné. Který z nich je však autentičtější?

Limity exaktní vědy

Soudní znalci a restaurátoři sice dokáží exaktně určit, jakému století náleží pigmenty na plátně, avšak samotné podmínky vzniku a vnitřní rozpoložení autora změřit nesvedou. V konečném důsledku je vlastně jedno, který z obou obrazů prohlásíme za původnější; oba jsou na tom stejně. Všechno je autentické samo o sobě. Hodnotit umělecký objekt výhradně skrze vědecké metody, jako jsou materiálová analýza, provenience, rentgenové snímkování či infračervená reflektografie, znamená zůstávat na povrchu, jež představuje pouhý základ, na kterém staví vyšší, duchovní princip a divácká zkušenost vycházející z estetického šoku, které v nás dílo vzbudí. Po první interakci se o dílo začínáme zajímat více, díváme se na něj osobněji, s menším odstupem. Už není neznámým objektem, ale cizincem, který se nám pomalu odhaluje, stejně jako my jemu, protože v něm vidíme kus sebe sama.

Estetická teorie v zajetí padělku

Představme si druhou modelovou situaci: obrazy mají nesmírný úspěch a vzniknou jejich padělky. Jsou stejně hodnotné jako originály? Z hlediska estetické teorie se nabízejí v zásadě tři hlavní pohledy, jak k falzifikátům přistupovat. Prvním z nich je formalismus Monroe C. Beardsleyho, který tvrdí, že pokud dva objekty nedokážeme rozlišit pouhým okem, jsou esteticky stejně hodnotné. Kontext vzniku ani záměr autora nejsou pro estetický prožitek relevantní. Zato Mark Sagof naprosto odmítá porovnávat originál a padělek, odkazuje na odlišnou minulost dvou objektů a na vrchol staví dogma, že dílo není pouze to, co vidíme, ale celá jeho historie (tj. například kdo umělecké dílo vlastnil, v jakém historickém kontextu vzniklo, v jakých galeriích bylo vystavováno…). Posledním pohledem estetické teorie padělku je redukcionismus. Nelson Goodman ve své teorii (Languages of Art) upozorňuje, že i ten nejvěrnější falzifikát vykazuje mikroskopické fyzikální odchylky, které lidské oko není schopno rozpoznat. Klíčovou roli však hraje psychologický aspekt: vědomí, že se díváme na padělek, radikálně mění a formuje naše estetické vnímání, pozornost a způsob, jakým k dílu přistupujeme.

Dialog namísto rentgenu

Dospěli jsme tedy někam? Ano. Podařilo se nám nahlédnout na vrstevnatost samotného pojmu, rozebrat ho a zase složit zpět. Tímto textem jsem chtěl především uzavřít svůj vnitřní boj s rigidním, čistě pozitivistickým určováním pravosti. Nahlížení za povrch věcí považuji za klíčové, neboť nám dílo přibližuje a dovoluje nám vybudovat si k němu hlubší vztah. I když tento duchovní princip ve fyzickém světě nic nezmění, dává umění ještě hlubší lidský rozměr. Umělecké dílo nesmíme vnímat jako uzavřený archiv či statickou věc, která se prostě stala, ale jako živý prožitek stojící v bezčasí, který nás neustále provokuje. Obraz nepotřebuje rentgen, aby dokázal, že má duši. Ožívá až v onom tichém, nekompromisním dialogu mezi autorem, který do něj otiskl kus své existence, a divákem, který v něm objevuje kus sebe sama. Právě v tomto jiskřivém bodě střetu se rodí věčná autenticita. ∞

text: Martin Stoklásek

Vrak lodi, nejvyšší budova v republice nebo David Černý. To všechno jsou témata, která kolem Top Tower přitahují pozornost. Podstatnější otázka zůstává stranou: proč město podporuje projekt, který krizi bydlení prohlubuje?

ilustrace: Filip Faust

Když se v roce 2019 začaly objevovat v médiích zprávy o novém pražském mrakodrapu, který chce developerská společnost Trigema postavit v Nových Butovicích, ze židle to českou veřejnost příliš nezvedlo. Titulky lákaly proklamací, že se titul „nejvyšší budova v republice“ po letech vrátí Praze, ale samotné články moc informací nenabízely. Většina téma odbyla pár odstavci, ve kterých stručně popsala, jak by měla nová výšková budova vypadat, doplnila je vizualizací projektu a bylo hotovo. Tu a tam se nějaký magazín zeptal pár vybraných architektů, co si o Top Tower myslí, ale do obšírnější kritiky se z nich nepustil nikdo.

Když se po šesti letech vynořila zpráva, že zastupitelé hlavního města schválili potřebnou změnu územního plánu, odezva už byla prudká. A není divu, pražská urbanistická scéna prošla za těch pár let velkou transformací. Otázka dostupnosti bydlení v metropoli od revoluce snad nikdy nebyla tak naléhavá a velká část Pražanů tak věnuje novým stavebním projektům nevídanou pozornost.

Za ocelovou konstrukcí

Návrh je samozřejmě sám o sobě kontroverzní. Už samotná výška budovy, která má dosahovat 136 metrů, je pro mnoho Pražanů i odborníků problém — stavba mrakodrapů a zásahy do panoramatu Prahy byly výbušným tématem v metropoli od nepaměti. Ještě větší kritiku sklízí ocelová socha vraku lodi od umělce Davida Černého, která se má o budovu opírat. Nejčastěji se tak v debatě o Top Tower řeší vizuální stránka stavby, ta ale odvádí pozornost od palčivějších problémů pražské výstavby, které tato budova představuje.

Coliving po česku

Skupina propaguje stavbu jako českou verzi západní tradice colivingu — sdíleného bydlení, kde mají obyvatelé k dispozici malý privátní byt a velké společné prostory (včetně třeba kuchyně). Zatímco zahraniční architekti i nastupující generace českých architektů hledají v komunitním bydlení hlavně řešení kritické bytové situace, Trigema ho prodává jako nový luxusní životní styl. Zároveň je projekt koncipován pouze jako nájemní bydlení. Těžko se tak dá zbavit dojmu, že odvoláváním se na „západní“ koncept colivingu je cokoliv jiného, než výmluva pro co nejvyšší možnou cenovku za metr čtvereční. Nepomáhá ani fakt, že kdyby šlo o co nejvyšší počet bytů, aby se v prostoru mohlo ubytovat co nejvíce lidí, tak by většinu stavby netvořila umělecká ocelová konstrukce. A valná čas vnitřního prostoru ani na bydlení nepadne — pronajímat se budou i kancelářské a retailové prostory.

Architektura jako obchodní model

V lednovém rozhovoru pro Hospodářské noviny Marcel Soural, zakladatel a předseda skupiny Trigema, přiblížil, proč žádné byty v Top Tower společnost neplánuje prodat. „Tyhle velké a složité budovy na údržbu by z našeho pohledu měl vždy vlastnit jeden investor,“ vysvětloval. Argument se z byznysového hlediska jeví logicky, pokud je majitel jen jeden, je určitě jednodušší řešit rekonstrukci nebo provoz objektu. Pro jeden z největších pražských bytových projektů je ale byznysové hledisko málo.

Ve stejném rozhovoru se Soural také chlubí tím, jak vysokého nájemného se mu podařilo dosáhnout v jejich posledním bytovém developerském projektu Fragment v Karlíně. Za metr čtvereční si tam společnost účtuje 700 korun (bez nákladů na služby a energie). Podle červencových dat Ministerstva financí je přitom mediánová cena nájmu za metr čtvereční v této oblasti 439 korun (pro ty nejmenší byty, kde je cena za metr čtvereční nejvyšší). Lze tak odhadovat, že podobně zvýšenou cenovku si Trigema představuje i v Nových Butovicích.

Trh problém nevyřeší

Proč ale za tento přístup Top Tower kritizovat? Nikdo ze společnosti neslíbil, že jejich projekt krizi bydlení pomůže. A pokud chtějí vytvořit luxusní a zvláštní byty pro movitější Pražany, kde je vlastně problém? Stavby tohoto typu ale městskou bytovou krizi značně prohlubují. Ceny stále stoupají, skupina lidí, která stěží dosáhne na nájemní bydlení, se zvětšuje a vlastní bydlení je pro mladší generace už nedosažitelným snem. Proti tomu chce hlavní město bojovat právě výstavbou, jenže většina nově postavených bytů se prodají spíš jako investiční. A skupině Trigema se koncept investičního bytu podařilo projektem Top Tower povýšit na novou úroveň. Neplánuje je ani do trhu s nemovitostmi zařadit.

Samozřejmě vlastnické bydlení není svatý grál, i dostupné nájemní bydlení by napjatou situaci v hlavním městě značně uvolnilo. Muselo by ale přicházet od institucionálních investorů, třeba právě od města, abychom si byli jistí, že opravdu dostupné bude. V tomto případě na dobrotu soukromých společností spoléhat nelze.

Praha staví. Pro koho?

Zastupitelé v tom ale očividně problém nevidí. Územní plán pro developera změnili a fakt, že plánovaná stavba nebude dodržovat nově schválený metropolitní plán, problém pro Sourala také nepředstavuje. V klidu plánuje, že se s odvoláním proti nedávno udělenému stavebnímu povolení skupina vypořádá tak za rok a pak budou moci začít stavět. A podobně nepromyšlená je i plánovaná novela stavebního zákona. De facto developerskou výstavbu urychlí, ale nejspíš přesně takového typu. Postaví se tedy stovky, možná tisíce bytů, ale výrazný efekt na dostupnost bydlení to mít nebude. Žádný z investorů nemá motivaci cílit na méně movitou část obyvatelstva: i drahé bydlení v tuto chvíli prodá těm, co si to mohou dovolit a v rostoucích cenách bydlení vidí příležitost k investici. Z byznysového hlediska se tak samozřejmě nejvíce vyplatí luxusní projekty.

Obtížně se pak budou poslouchat věty typu „dělali jsme, co jsme mohli“. A obtížně se brání cynickému dojmu, že si s vrakem lodi pouštíme do města trojského koně. ∞

text: Jiřina Marešová

Co se stane, když autoportrét přestane být obrazem vlastního já a začne fungovat jako místo setkání s něčím, co člověka přesahuje? Výstava Jiřího Petrboka ukazuje tvorbu autora, pro nějž obraz není pouze záznamem osobní zkušenosti, ale způsobem poznávání reality prostřednictvím těla, nevědomí a symbolů.

Výstava Jiřího Petrboka Deník pacienta, kterou pro Centrum současného umění DOX připravil kurátor Otto M. Urban, představuje průřez jeho tvorbou od 90. let po současnost. Přestože se soustředí především na autoportrétní tvorbu, nejde o tradiční deník osobní identity. Petrbokův „deník“ je spíše transpersonální – neukazuje pouze podobu autora, ale proces neustálé proměny subjektu a jeho vztahu ke světu.

Petrbokova tvorba vychází z přesvědčení, že člověk není zcela suverénním tvůrcem vlastních myšlenek a činů. Jak připomíná Carl Gustav Jung, kterého Petrbok ve své práci cituje: „Rádi bychom si mysleli, že jsme jedno, ale nejsme. Nejsme opravdovými pány ve svém těle.“ Tato nejistota vlastní identity tvoří jeden z hlavních principů jeho obrazového světa. Obraz zde nevzniká pouze jako vědomě kontrolovaná kompozice, ale jako prostor, kde se setkávají nevědomé obsahy, tělesná zkušenost a symbolické struktury.

Autoportrét u Petrboka proto nepředstavuje potvrzení stabilního já, ale naopak jeho neustálou proměnu. Podoba člověka se zde rozpouští do množství rolí, masek a bytostí, které překračují hranice individuální zkušenosti.

Tělo jako médium poznání

Významnou roli v Petrbokově tvorbě mají mimořádné stavy vědomí, zejména zkušenosti spojené s holotropním dýcháním. V cyklu Kojil jsem sám sebe (1993) se původní motiv Madony proměňuje v intenzivní tělesnou zkušenost, v níž se stírají hranice mezi kojeným a kojícím.

Podobně v díle Cítil jsem se být topolem (1993) zachycuje zkušenost identifikace se stromem, kterou Petrbok popisuje jako stav rozšířeného vnímání. Nejde přitom o ilustraci psychického zážitku, ale o pokus zachytit jiný způsob vztahování se ke skutečnosti. Zkušenost se zde nestává pouze námětem obrazu, ale samotným zdrojem poznání.

Tělo proto není pasivním nositelem psychických obsahů, ale médiem poznání a transformace. Bolest, porod, kojení nebo změněné stavy vědomí se stávají prostředky, skrze něž lze překročit běžné hranice vnímání. Spiritualita zde není abstraktní ideou, ale konkrétní zkušeností těla, materiálu a obrazu.

Bytosti, symboly a proměnlivá realita

V Petrbokových obrazech se opakovaně objevují podivné, nezařaditelné bytosti. Jak kdysi poznamenala historička umění Věra Jirousová: „Ty nemaluješ obrazy, ty maluješ bytosti.“ Tyto figury nepůsobí pouze jako symboly psychických stavů, ale jako samostatné obrazové entity existující ve vlastní logice.

Petrbokův tvůrčí proces navíc často nevychází z předem stanoveného konceptu. Obrazy podle něj vznikají prostřednictvím volného procesu, v němž se nevědomé obsahy postupně vynořují na povrch. Tento způsob práce je blízký jungovskému chápání intuice jako formy poznání, která předchází racionálnímu uchopení.

Podobně Petrbok zachází i se spirituálními symboly, například s motivem dvojité vadžry (skt. viśvavajra) převzatým z buddhistické ikonografie. Nepoužívá je jako ilustraci konkrétní nauky, ale jako součást osobního obrazového jazyka, v němž se propojuje spiritualita, humor i absurdita.

Důležitou roli v této souvislosti hraje také samotný charakter obrazu. Petrbokovy vertikální malby, často odpovídající proporcím dveří, nepůsobí pouze jako plochy určené k vizuální reprezentaci. Stávají se spíše prahovými objekty – místy, která otevírají možnost jiného způsobu vnímání reality. Obraz zde není jen zobrazením světa, ale místem potenciálního setkání s něčím, co běžnou zkušenost přesahuje.

Spiritualita jako způsob poznávání světa

Spiritualita v jeho tvorbě proto nepředstavuje soubor hotových odpovědí ani návrat k tradičnímu náboženství. Je spíše způsobem, jak zůstat otevřený nejistotě a proměnlivosti světa.

Petrbokova tvorba tak není pouze osobní výpovědí ani autobiografickým deníkem. Je specifickým způsobem poznávání skutečnosti, v němž se obraz stává prostředkem setkání s tím, co přesahuje běžné režimy vnímání. Spirituální zkušenost se zde neuskutečňuje primárně prostřednictvím rozumu, ale skrze tělo – jako médium poznání, proměny a neustálého vztahování se ke světu. Nejde přitom o nalezení pevného bodu jistoty, ale o schopnost setrvat v procesu proměny, který je samotnou podstatou lidské zkušenosti. ∞

text: Tereza Jobová

Jiří Petrbok – Deník pacienta
Centrum současného umění DOX (Poupětova 1, Praha 7)
24. 4. – 16. 8.

Artium by KKCG uvádí výstavu Láska, první společný výstavní projekt umělecké dvojice Matěje Hrbka a Alessandry Svatek.

foto: Marcel Rozhoň

Sochař a kreslíř mytických světů a konceptuální umělkyně pohybující se mezi ekologií, street artem a tetováním se ve výstavě, kterou sami označují za „výstavu s naprosto šíleným obsahem – láskou, která je opětována“, vydávají na dráhu dvou hvězd mířících ke kolizi. Výsledkem není romantická idyla, ale poctivá a místy sebeironická zpráva o tom, co se stane, když se dva autonomní umělecké světy střetnou, prolnou a spojí.

V první části se návštěvník setkává se dvěma extrémně hustými neutronovými hvězdami, tedy s každým z autorů zvlášť, ještě před střetnutím. Výběr prací zde představuje jejich přirozený naturel, způsob práce i uvažování. Následuje „periastron“, okamžik největšího přiblížení a fáze empatie. Zde si umělci navzájem půjčují výrazové prostředky a pokoušejí se vytvořit dílo, které by přirozeně zapadalo do světa toho druhého. Vyvrcholením je „stellar merger“, extrémní astronomický jev, při němž se dvě stálice spojí v jeden objekt, nebo vyvolají masivní explozi. V řeči výstavy je to plná a rovnocenná spolupráce na společných objektech. Celek jemně doplňují střípky společného života, díla s čistě narativním obsahem.

Pro autory je projekt poznávací exkurzí, neb je postrkuje k větší sebereflexi, hlubšímu poznání partnera a nově definuje jejich minulost. Návštěvník pak může na konkrétních dílech posuzovat „přínosnost hvězdné kolize“, anebo podniknout expedici do vlastního nitra a skrze srovnávání lépe uchopit a pojmenovat vlastní zkušenost s láskou. °

Matěj Hrbek & Alessandra Svatek / Láska
Artium by KKCG (Evropská 866/71, Praha 6)
6. 8. – 15. 10. 2026

text: Eva Grund

David Střeleček (* 1994) se narodil v Opočně. Absolvoval v ateliéru sochařství pod vedením Dominika Langa a Edith Jeřábkové na pražské UMPRUM. Je součástí kolektivu BCAA systém – platformy propojující elektronickou hudbu, vizuální umění, film, hry a další média. Zároveň je hudebník tvořící jako Eva01 a designér značky Plody Erlanu.

Střelečkovy práce oscilují mezi organickou formou a abstraktním objektem. Jeho objekty a reliéfy připomínají fragmenty neznámých organismů, pozůstatky imaginárních civilizací nebo struktury vznikající mimo lidské měřítko. Autor vytváří světy na pomezí přírodního a umělého, kde se tradiční představa keramiky jako užitkového či dekorativního média proměňuje v prostor pro spekulaci o budoucích podobách existence.

V jeho volné keramické tvorbě se hlína stává médiem proměny. Autor pracuje s materiálem, který v sobě nese paměť svého vzniku – otisk ruky, fyzickou práci, náhodu i nevratný zásah ohně. Keramické objekty nejsou pouze výsledkem tvarování, ale záznamem procesu, v němž se setkává lidský záměr s autonomií samotné hmoty.

Téma odolnosti se v jeho tvorbě projevuje jako schopnost projít změnou. V aktualizované materialitě i současném tvarosloví artikuluje prostor, který nepodléhá vymezenému období. Keramika je materiálem paradoxu – v původním stavu je poddajná, aby působením žáru získala pevnost a trvalost. Právě tato proměna se stává metaforou schopnosti adaptovat se, překonávat hranice a nacházet nové formy, které přetrvávají. Střeleček ukazuje, že odolnost není opakem křehkosti. Naopak vychází z jejího přijetí. Jeho objekty připomínají, že struktury, které dokážou přetrvat, nejsou vždy ty nejpevnější, ale ty, které jsou schopné reagovat na okolní svět, proměňovat se a zachovat si svou jedinečnost i v neustále se měnícím prostředí. ∞

Všichni to jistě známe, když si zapneme podcast a po půl hodině zjistíme, že jsme se nedozvěděli vůbec nic nového. S demokratizací médií se vyprázdněné promluvy navíc šíří rychleji a doletí dál. Může nám připadat, že se jedná o novodobý problém, ale je tomu skutečně tak?

Jejich hlavní zbraní je slovo. Snaží se posluchače poučit, pobavit, dojmout, nebo si jen vydělat, případně se prostě rádi poslouchají. Ačkoli je od sebe dělí tisíce let, řečníci i autoři podcastů mají mnohdy společné motivace. Vybírají si, zda budou pilovat své řemeslo, nebo se dají jednodušší cestou. Nabízí se otázka: jsou podcasty novodobou tváří antického řečnictví?

Forma se mění, ale nebezpečí přesvědčivých dezinformací a planého blábolení zůstává i nadále. Řečník ve starověku mluvil ke svému davu – tady a teď. Dnes jsou podcasty nahrávány na internet a tvůrce čeká na zpětnou vazbu jednotlivců, která po nějaké době přichází v podobě komentáře, lajku či srdíčka. Možná má tak autor jistou výhodu v tom, že se může neohroženě ponořit do proudu svých myšlenek a nepodléhat okamžité reakci publika. Je to ale výhoda, pokud má jeho monolog více slov než sdělení?

Epistémé a doxa

Již za dob antického Řecka si Platón lámal hlavu s tím, jak zařídit, aby lidé byli odolní vůči takovému řečnictví, které dbá jen na efekt. Obával se, že se lidé nechají strhnout bezduchými výroky a přemlouváním řečníků. Rozlišoval mezi věděním a míněním. Jeho snaha bojovat proti vyprázdněnosti řečí se přetavila v zapisování sókratovských dialogů, které měly sloužit jako pozvánky k filozofii.
V dialogu se nejen ukazuje nadřazenost mluveného slova nad textem, ale okamžitá protiargumentace může obě strany posunout k novému nečekanému cíli. Je snad něco plodnějšího, než když je mluvčí sám doveden k novému stanovisku? Co teprve, když odpověď zůstává nevyřčena a divák si ji může skládat sám poslechem teze i anti-teze?

Únik z davu

Možná, že právě izolovanost podcastu od davu dává posluchači větší moc. Koneckonců posluchač není v dnešní době pouze jedním článkem fyzického publika, nenechává se strhnout okamžitými afekty. Již Gustave Le Bon si v Psychologii davů všímá, že emoce se v davu přenášejí jako nákaza a individualita je potlačována.

Moderní posluchač kolem sebe dav nemá, je samostatnou jednotkou. Nevidí hned reakce ostatních a nenechává se jimi ovlivnit. On sám se také může rozhodnout, zda bude poslouchat „řečníka“, nebo si zapne „filozofa“, s nímž se může pustit do pomyslného dialogu. Co nám vlastně brání po třiceti minutách podcast vypnout a už si další takový nikdy nepustit?

John Fiske ve svém díle Jak rozumět populární kultuře přemýšlí o moci, kterou má divák nad autorovým dílem. Populární kulturu tvoří lidé tím, že si přetvářejí to, co se jim kulturní průmysl snaží podsouvat, a vypouští to, s čím nesouzní. Je to velmi optimistická představa, možná až příliš optimistická. Stejně jako u Rolanda Barthese, který napsal esej Smrt autora, se zde příjemci vkládá do rukou takřka bezbřehá moc. Oba autoři totiž usuzují, že každý člověk bude aktivním a přemýšlivým jedincem, ne pouze konzumentem.

V bezpečí dialogu

I v dnešní době může velké množství prázdných či lživých promluv oplývat přesvědčivostí. Snadno nás ukolébají. Snadno se dostáváme do fáze, kdy naší odpovědí není další otázka, ale „tak díš, Sókrate“. Otevřenost k dialogu s ostatními by tak mohla být právě onou ochranou recipienta.

Je třeba více překonat izolovanost, která nám dala prvotní sílu nepodlehnout afektům, ale zamyslet se. Po samostatné kontemplaci se společně znovu propojit. Posluchač by neměl zůstat jen u přijímání informací, ale rozvířit dialog se svým okolím. Dostat zpětnou vazbu, pokoušet se přesvědčit a být přesvědčován, dokud nedojde k syntéze nebo rozpadu obou názorových pozic dialogu.

Aktivní zapojení do diskurzu

Ústní doporučení má moc upozornit na kvalitní podcasty. Diskuze vybírá mezi velkým množstvím prázdných výroků ty náměty, které jsou nosné, rozvíjí je a šíří dál. O banálních tématech se společnost nikdy dlouho bavit nezvládne. Opět se tedy vracíme k tomu, co vnímal i Platón – k významnosti ústního sdílení.

Je důležité mluvit, nejen poslouchat. Naučit se přesvědčivosti, abychom ji mohli snadno rozpoznat u druhých a sami ji využívat pro nosnou konverzaci. Být zvídaví, skeptičtí, dohledávat si informace. Vybírat kvalitu v kvantitě. Opouštět to, co nám nic nepřináší, to o čem se nedá mluvit. Být filozofy mezi řečníky. ∞

text: Martina Lavičková

Odolnost není pouze schopnost vydržet. Je to aktivní síla, která nám umožňuje proměňovat zkušenost, překonávat hranice a hledat nové způsoby, jak obstát v proměnlivém světě.

Nyní je mi milou povinností představit vám raritní vydání Artiklu, které vzniklo v rámci Artikl akademie – již šestého ročníku bezplatného edukativního programu zaměřeného na rozvoj kritického myšlení, psaní o umění a kulturních tématech. Toto číslo je tak jedinečné nejen svým obsahem, ale také způsobem vzniku: jednotlivé texty připravili pod mým vedením vybraní účastníci, kteří skrze tři redakční setkání získávali zpětnou vazbu ke své práci od dalších expertů z mediální scény.

Vydání tak představuje pohled nové generace autorek a autorů na téma odolnost – jako na osobní zkušenost, společenský fenomén i tvůrčí princip. Přináší různorodé perspektivy, které ukazují, že kultura nevzniká pouze v ideálních podmínkách, ale často právě díky schopnosti reagovat, přizpůsobovat se a hledat nové formy vyjádření.

Toto číslo je zároveň důkazem, že odolnost spočívá i ve sdílení znalostí a vytváření prostoru pro nové hlasy. Artikl akademie se tak po období července stala místem setkávání, kde se zrodily nejen texty o umění, ale také vztahy a myšlenky, které mohou formovat budoucnost kulturního prostředí. A jak vypadala tato letní redakce, která se letos usídlila ve Veletržním paláci, vám ukáže – a nám připomene – plakát ve středu tohoto vydání.

Oblékám si svoje tělo jako pyžamo

nejsem svoje kůže

a přece — jsem v ní

já šťastná

moje kůže nadranc

nelitujte mě

nechte si své pohledy

kéž bych byla hadicí

a svlékala bych si ji každý rok

namísto toho ji na sebe

beru každý večer

oblékám si svoje tělo jako pyžamo

vrhám se do spánku, abych ho ztratila

Smutnění

solné mapy po probuzení

moje oči dvě vyschlá moře

smutek přichází v neděli anebo ve spánku

je to normální a zdravé, říkáte každé druhé úterý

naplňuju podle Vás své potřeby truchlení

bojím se, že takhle už to bude navždycky

v šestadvaceti další z konců dětství

Piš a nedej se nikým zdržovat

žádným mužem

CEO

svým ex

celou debilní patriarchální mašinérií

Jak převést na jeviště román, jehož dramatem je běžný život – plynutí hodin, opakování domácích úkonů, náhlé záblesky štěstí, stud, podráždění i myšlenky, které člověk obyčejně nevyslovuje?

Divadlo Na zábradlí odpovídá inscenací Můj boj. Zamilovaný muž, že nikoli násilným hledáním příběhu, ale soustředěním na napětí ukryté v každodennosti. Režisér Jan Mikulášek, dramaturgyně a spoluautorka dramatizace Dora Štědroňová a scénograf Marek Cpin vytvořili kompaktní jevištní svět, v němž se civilnost neustále dotýká grotesky a rodinná idyla se může během několika vteřin změnit v úzkostnou komoru.

Dokumentární dilema

Předlohou je druhý díl šestidílného autobiografického cyklu Můj boj norského spisovatele Karla Oveho Knausgårda. Dramatizace se moudře nesnaží pojmout celou monumentální hexalogii. Soustřeďuje se na druhý díl Zamilovaný muž: na odchod z Norska, nový život ve Švédsku, vztah s Lindou, narození dětí a postupné střetávání romantické představy s tíhou každodennosti. Vnější děj je docela obyčejný. Dva lidé se zamilují, založí rodinu, pečují o děti, hádají se, smiřují a pokoušejí se neztratit jeden druhého ani sami sebe. Tato obyčejnost je hlavním dramatickým materiálem. Nejde „jen“ o hezký rodinný život podobný životům milionů dalších lidí. Jde o otázku, zda láska obstojí v podmínkách únavy, frustrace, nerovnováhy a nemoci.

Když se soukromí stane literaturou

Kontroverze Mého boje nespočívá v provokativním názvu, jenž vědomě odkazuje k Hitlerovu Mein Kampf a v šestém dílu ústí do rozsáhlé autorovy úvahy o Hitlerovi. Ještě citlivější je etická otázka, komu patří společně prožitý příběh. Knausgård totiž zveřejnil skutečná jména, rodinná tajemství i intimní situace svých blízkých. Bezohlednému pohledu vystavil sebe i lidi, kteří si pohled veřejnosti nezvolili. Jeho literatura nutí obdivovat pravdivost výpovědi a zároveň pochybovat o ceně, za niž byla vykoupena. Významnou, byť méně viditelnou součástí výsledku je i český překlad Kláry Dvořákové Winklerové, překladatelky celé hexalogie Můj boj. V její práci je Knausgård zároveň cizí i důvěrně známý – severský ve své společenské zkušenosti, univerzální ve studu, touze a únavě.

Skandinávská úzkost mezi čtyřmi stěnami

Scénografie Marka Cpina převádí skandinávský design do podoby psychické pasti. Čistý, světlý interiér a velká dřevěná stěna se skříněmi slibují řád, funkčnost a bezpečí, ale postupně odhalují další prostory, vzpomínky a přízraky. Ve skříni se skrývá porodní sál, sousední byt i divadelní výjev z Ibsenových Přízraků. Vnější svět je vtěsnán do nábytku a domácnost se stává mapou protagonistova vědomí. Výrazným symbolem je obří růžový králík: dítě jako milovaná bytost, něžný příslib i objekt, který zabírá prostor a mění pravidla dosavadního života.

Civilnost jako herecký triumf

Ústřední výkon Miloslava Königa je mimořádný. Jeho Karl Ove není vystavěn z efektních proměn ani z okázalé psychologie. König jako by na scéně prostě byl: lehce rozpačitý, soustředěný do sebe, podrážděný, něžný, směšný i zoufalý. Civilnost jeho projevu však není absencí herecké práce, nýbrž jejím vrcholem. Herec dokáže jediným zadržením dechu nebo nepatrným pohybem tváře otevřít vnitřní propast. Když se Karl Ove hroutí, není to demonstrace utrpení, ale bolestivě přesný okamžik, v němž selhává obranná konstrukce dospělého muže. Simona Lewandowska v roli partnerky Lindy dokáže i v prostoru vymezeném cizím pohledem naznačit samostatný příběh. Anna Kameníková přináší zcizovací a komické efekty. Jako moderátorka, lektorka dětské rytmiky či nesnesitelná sousedka střídá polohy s lehkostí a připomíná, že Knausgårdův svět je také velmi vtipný. Jiří Vyorálek, Dita Kaplanová a Michal Bednář ve více rolích nevytvářejí pouhé epizody; zpřítomňují společenské okolí, rodinnou paměť a alternativní podoby života, vůči nimž se protagonista vymezuje. Celý soubor je naladěn na stejnou atmosféru. Mikuláškova inscenace vzdává Knausgårdovi poctu tím nejlepším možným způsobem: přijímá jeho radikální upřímnost, humor a citlivost. Láska zde nevítězí jako romantické gesto, nýbrž jako každodenní rozhodnutí zůstat, respektovat druhého a znovu hledat odvahu k blízkosti. Můj boj. Zamilovaný muž je přesná, esteticky vytříbená a herecky strhující inscenace o tom, že největší drama nemusí přicházet zvenčí. Někdy se odehrává mezi dětským pláčem, neumytým nádobím a větou, kterou jsme už dávno měli říci člověku vedle sebe. ∞

Můj boj. Zamilovaný muž
Divadlo Na zábradlí (Anenské nám. 209/5, Praha 1)
premiéra 13. červena 2025
příští reprízy čt 10. a pá 11. září 2026 v 19:00

Jako každé léto otevřel Pavilon skla Klatovy své výstavní prostory, zahradu a chodbu jezuitské koleje nejmladší generaci sklářských výtvarníků.

Letos přivezli do Klatov svá díla studenti a pedagogové z Ateliéru skla Fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně. A jde o práce zcela „čerstvé“, až na výjimky jsou z letošního roku. Ateliér skla vedený profesorem Petrem Stanickým usiluje o to, aby studenti došli k co nejhlubšímu chápání skla v mnoha souvislostech – vztahů tvaru a dekoru, umístění či fungování díla v prostoru, průmětů iluzivních podnětů a reality, rubu a líce věci, světla a stínu a v neposlední řadě promyšlené prostupnosti struktur.

Studenti pod neformálním a přirozeným vedením hledají a nacházejí své vlastní originální cesty pro zpracování nejrůznějších podnětů, myšlenek či pocitů. Někdy jde o koncepty založené spíše kontemplativně, jinde převažuje přímočará hravost či ironický nadhled. A nejde jen o ideové pojetí, protože sklářský výtvarník se musí vyrovnat také s hmotnou podobou díla. A ta je u prací mladých výtvarníků ze Zlína rovněž zajímavá, protože pracují s inovativními technikami či neobvyklými kombinacemi různých technik. Velmi zajímavé je třeba použití mozaikových kamenů u zahradních objektů Krokus od Marie Liché či Králík od Karolíny Manové. Neobvyklou kombinaci technik představuje další dílo v zahradě, Zakuklenec od Anny Doležalové, ve kterém se spojuje ploché sklo s organicky modelovaným „kokonem“ z látky, epoxidové pryskyřice a špendlíků. Poněkud jiným typem zahradního objektu je mobilní Oko Šárky Zikmundové, jehož duhově barevná plocha odráží i neodráží nebe na ním. Zajímavě kontrastním zahradním objektem jsou organicky tvarované Otisky od Niny Banášové v brutalisticky pojaté konstrukcí. Za záhonu květů pak vyčnívá modrá tavená plastika Relikt od Zuzany Roškotové dekorovaná pískováním a malbou. A jakoby na uvítanou do interiéru pavilonu se u vchodu odráží proti bílé zdi objekt Projekce od Mirjam Onderkové inspirovaný vitrážovým sklem gotických katedrál. Na velkém kruhovém soklu v ústředním prostoru pavilonu jsou umístěny čtyři objekty. Matija Jankovič zde představuje poprvé Skleněný deník, záznam životních událostí výtvarně ovlivněný exteriérovým uměním (např. graffiti). Dvě díla zde prezentuje profesor Stanický – jde o rozměrnou Geometrii prostoru, která kombinuje sklo a mramor, a masivní Objekt z uranového skla inspirovaný egyptskými mastabami. Z uranového skla jsou rovněž přísně geometrické Urny od Viktora Vavříka. A pak zde jsou díla ve vitrínách. Vázy Protanopie od Michaely Kubešové promyšleně kombinují náročnou techniku Graal a malbu, aby znázornily jiné barevné vidění světa. Pusa asistentky ateliéru Michaely Spružinové ze slinutého barevného skla je svébytnou polemikou o principech ženské krásy. Drobná tavená plastika Petra Mana Autoportrét odhaluje vnitřní rozpolcenosti lidské mysli. Jemné plastiky Onyx z chemického skla tvarovaného nad kahanem od Martina Jakobsena představují zajímavý průnik rozdílných struktur. Průhledné zrcadlo Magdaleny Beňové Dewy Meadow propojující prostor s nedokončeným odrazem kolemjdoucího je inspirováno zahradou Pavilonu skla. A interiér se zahradou přímo propojuje také dílo Lapland Josefíny Kuthanové, které je umístěno přímo na velkém průhledu do exteriéru. Tato práce využívá zcela inovativně jako výtvarné médium čaj. Některé práce studentů ze Zlína byly vytvořeny přímo pro klatovskou výstavu, u jiných se jedná o klauzurní či diplomové práce. Rozhodně ale tvoří celek, který stojí za letní zastavení v Klatovech. Výstavu zde návštěvníci najdou až do 22. září. ∞

text: Jitka Lněničková

Smart Glass
PASK – Pavilon skla Klatovy
(Hostašova 917, Klatovy)
12. 6. – 22. 9.

Alšova jihočeská galerie představuje mimořádný výstavní projekt o proměně české krajinomalby na přelomu 19. a 20. století.

Jak se z obyčejného pohledu do krajiny stala výpověď o lidských emocích, vzpomínkách a snech? Odpověď nabízí nová výstava Sny o krajině, kterou připravila Alšova jihočeská galerie v Zámecké jízdárně v Hluboké nad Vltavou. Návštěvníci ji mohou navštívit až do 22. listopadu 2026. Výstava představuje jedno z nejzásadnějších období českého moderního umění – přelom 19. a 20. století, kdy se krajinomalba začala výrazně proměňovat. Malíři už neusilovali pouze o věrné zachycení skutečnosti, ale snažili se do obrazů otisknout vlastní prožitky, nálady a emoce. „Krajina už není jen tím, co vidíme, ale tím, co zakoušíme,“ vysvětluje kurátor výstavy Adam Hnojil. Podle něj se nový přístup nezrodil náhle ani pouze pod vlivem zahraničních trendů. Vycházel z domácí realistické tradice, kterou mladší generace umělců postupně posouvala novým směrem. Návštěvníci uvidí více než 90 děl od téměř padesáti autorů české i středoevropské moderny. Nechybí práce Antonína Slavíčka, Antonína Hudečka, Jana Preislera, Aloise Kalvody, Jakuba Schikanedera nebo Václava Radimského. Výstava zároveň představuje významné zahraniční autory, kteří spoluutvářeli podobu evropské moderny. K vrcholům expozice patří monumentální Schikanederova Meditace, ale také Preislerovo Černé jezero, Hudečkovo Večerní ticho či Kalvodovy zimní krajiny. Právě na těchto dílech lze sledovat, jak se krajina kolem roku 1900 stala nositelem hlubších významů a osobních emocí. „Právě v napětí mezi viděným a prožívaným se rodí nový způsob obrazového myšlení, který zásadně formuje podobu moderního umění,“ dodává Adam Hnojil. °

text: Ondřej Adler

Sny o krajině | Schikaneder–Slavíček–Moll aj.
Podoby krajinomalby středoevropského symbolismu a secese
Zámecká jízdárna (Hluboká nad Vltavou)
14. 6. – 22. 11.

Kulturní instituce jsou často prezentovány jako místa dialogu a sdílených hodnot. Ve skutečnosti jsou však také prostorem střetu různých perspektiv a interpretací. Šestý text série se zaměřuje na roli konfliktu v kulturních institucích a na to, proč se mu instituce nemohou jen snažit vyhnout, ale musí se naučit s ním pracovat.

Kulturní instituce jsou často prezentovány jako místa sdílených hodnot: prostor pro dialog, vzdělávání a setkávání. Ve veřejné komunikaci se proto často zdůrazňuje otevřenost, inkluze nebo spolupráce. Tyto principy jsou bezpochyby důležité. Přesto ale existuje jeden aspekt, o kterém se mluví mnohem méně: konflikt. Umění a kultura totiž nejsou jen prostředím konsenzu. Jsou také prostorem střetu různých perspektiv, hodnot a interpretací. Pokud mají instituce skutečně reflektovat společnost, nemohou se konfliktům vyhýbat. Naopak se musí naučit s nimi pracovat.

Konflikt jako součást kultury

Mnoho významných kulturních momentů vzniklo právě z napětí a nesouhlasu. Avantgardní umění bylo často přijímáno s odporem, nové interpretace dějin vyvolávaly polemiky a výstavy či divadelní projekty se stávaly předmětem veřejných debat. Konflikt tedy není selháním kulturního prostoru. Je spíše znakem toho, že kultura zůstává živá a schopná reagovat na proměny společnosti. V současnosti se však instituce často snaží konflikt minimalizovat. Důvodů je několik: obava z mediálních reakcí, tlak na stabilitu financování nebo snaha udržet instituci jako „bezpečný prostor“ pro široké publikum. Výsledkem může být opatrnější program i jazyk, který se snaží vyhnout kontroverzním tématům.

Bezpečný prostor nebo veřejná instituce

Myšlenka bezpečného prostoru má v kulturním prostředí své opodstatnění. Instituce by měly být místem, kde se lidé mohou setkávat bez obav z diskriminace nebo násilí. Tento princip je důležitý zejména pro skupiny, které byly v minulosti z kulturních institucí vylučovány.
Zároveň ale vzniká otázka, jak tento princip vyvážit s rolí instituce jako veřejného fóra. Pokud má kultura reflektovat společenské napětí, musí někdy otevírat témata, která jsou nepohodlná nebo polarizující. Instituce tak stojí před složitým úkolem: vytvořit prostor, který je založen na respektu, ale zároveň umožňuje otevřenou diskuzi.

Strukturovat nesouhlas

Právě zde se může ukázat nová role kulturních institucí. Ne jako míst, která konflikt potlačují, ale jako míst, která jej dokážou strukturovat. To znamená vytvářet rámec, ve kterém mohou různé perspektivy existovat vedle sebe a vstupovat do dialogu. Výstava, veřejná debata nebo umělecký projekt mohou být impulzem k diskuzi, která přesahuje samotný kulturní prostor. Instituce v takové situaci nepůsobí jako arbitři, kteří určují jediný správný výklad, ale jako moderátoři komplexní společenské konverzace.

Riziko a odpovědnost

Práce s konfliktem samozřejmě nese rizika. Kontroverzní projekty mohou vyvolat kritiku veřejnosti nebo politický tlak. V některých případech mohou ohrozit i finanční stabilitu instituce.
Právě proto je důležité, aby instituce měly jasně formulovanou vlastní roli. Pokud chtějí být skutečně veřejnými institucemi, nemohou se řídit pouze logikou minimalizace rizika. Musí také chránit prostor pro kritické myšlení a pluralitu názorů.

Instituce jako fórum

V tomto smyslu se kulturní instituce mohou podobat veřejnému fóru. Ne místu, kde panuje dokonalý soulad, ale prostoru, kde se různé hlasy mohou setkat, střetnout a vzájemně konfrontovat. Takový model samozřejmě vyžaduje citlivou moderaci a schopnost pracovat s napětím. Zároveň ale umožňuje, aby instituce zůstaly relevantní i v době, kdy se společenské debaty stále více polarizují.

Kam dál

V závěrečném textu této série se proto vrátíme k základní otázce: jaké instituce vlastně dnes potřebujeme. Ne jako ideální model, ale jako soubor různých rolí, které mohou kulturní instituce v současném prostředí plnit. ∞

Stav mezi bděním a spánkem je mystický a plodný ohledně uvědomování si věcí ve tvém životě, vztahů a tak. Intenzivní pocity ti nedají spát. Divíš se svému životu, ale ráno vstaneš a děláš, co máš.

V rozhovoru s odborníkem jsem četl, že ve snech člověk odpočívá psychicky a v hlubokém spánku fyzicky. Odborník používá chytré hodinky, které mu řeknou, jak se vyspal. Doporučuje je všem kromě neurotiků, kteří by je moc řešili. Přijde mi to jako úplné sci-fi. Ne level těch hodinek, ale že bych si fízloval spánek. Je prý taky nějaká aplikace, která ti nahraje, jak mluvíš ze spaní. To může být zajímavé, ale nemám telefon. Ani hodinky. Když nenosíš hodinky, tak vždycky víš, kolik je hodin. Máš je v hlavě. Nevědomě odezíráš z přirozených signálů, příležitostně taky samozřejmě třeba z hodin na kostele, ale dokážeš to trefit i jen tak. Problém je, že ne vždycky. Třeba když máš někde být a rozležíš se u vody a jsi tvrdohlavý beran, tak to vytěsníš a zpozdíš se. Říct, kolik je hodin, dokážeš jenom, když o nic nejde a když si fakt troufneš to tipnout. Ne troufale, ale prostě tak, jak ti to po krátké, ale zralé úvaze přijde na mysl. Musí to v tobě přesýpat. Musíš pro to trochu vyzrát, stejně jako musíš trochu vyzrát, abys mohl poslouchat jazz nebo jíst olivy. Musíš být zralé ovoce, ne zakázané. Musíš zrát a nebát se, že shniješ. Prostě žít a psát svůj život. Přesto, nebo právě proto, že to nikoho nezajímá.

Noční nuance

Měl bych si dát detox od kofeinu, ale je to safe space. Četl jsem teď, že existuje i brave space. Je sranda, jak žijeme v pojmech. V noci je čas očistit se od dennodenní konstruktivity, která je únavná, protože plodí stereotyp, který je únavný, protože ho člověk musí plnit. V noci vysvitne prázdno, při kterém se dobře dívá na hvězdy a kouří. To dřív, dnes už se moc ví o negativech. Dnes se toho moc ví o smrti. Smrti se vyhýbáme. Hýbáme se. Až moc. V noci se nemá žrát, ale když máš hlad, tak ho plníš. Když je konečně noc a nic nemusíš, chceš si něco splnit. Když nekouříš, tak jíš, ale ne cukr a kofein, to je denní chleba. Chleba vůbec, radši avokádo. Na pití lékořici nebo kopřivu, ale ne moc, protože se pak chce chcát. V noci nechceš chcát, chceš být ticho. Ve dne je svět hlučný, takže s ním vnitřně zápasím. V noci sbírá síly a já si užívám pevnou půdu ticha. Spát jdu, až se mi fakt chce. Přemílám s čistou hlavou všechno, co se stalo. Neznám takové to převalování se. Znám, ale dávám ho, protože vím, že přejde, převalí se, přesype. Tím dřív, čím dřív ho přestanu řešit. Řeším jen to, co nejde řešit. Neřeším, pluju pojmy.

Bezpříběhovost

Ve spánku nevypnete, mozek se naopak zrychlí a uklízí. Psychicky třídí vzpomínky a fyzicky vyplavuje nečistoty. To je vážná věc. Příliš vážná, aby ji člověk bral vážně. Člověk se nebojí smrti, ale bolesti. Nejhorší je bát se spaní. Nebo psaní. Já vím, slovní hříčka psaní-spaní je ohraná, ale něco na ní je. Při psaní člověk stejně jako při spaní vypne-zapne. Stejně jako spát můžete i psát dobře nebo špatně. Dobře člověk píše, když neřeší příběh. Nesnaží se být konzistentní, protože tím akorát posiluje svůj stereotyp. Já vím, stereotyp může být i v pohodě. Jak říkal ten odborník, chodit spát a vstávat ve stejnou dobu je ideál. Zajímavé je, že vůbec nemluvil o kofeinu, jen o alkoholu, že je na spaní velký špatný, vůbec se po něm neregeneruje. Pár piv po fotbale je prý zlo. ∞

Nejen na výstavách klauzurních prací uměleckých škol lze sledovat, že se hlína a práce s ní navrací do středu zájmu. Materiál, řemeslo a tělesná zkušenost tak zažívají v tvůrčích kruzích rehabilitaci a kromě výšivky, kterou se hojně zabývá velké množství (nejen) umělkyň, se vrací pozornost také keramice.

Archeologie přítomnosti

Výstava Present Perfect by se tak dala zařadit jako další příspěvek k renesanci keramiky, ovšem ve výstavním projektu, který pro humpoleckou zónu pro umění 8SMIČKA připravila kurátorka Kristýna Pelliconi Péčová, se nejedná pouze o přehlídku média ani mapu aktuálních keramických tendencí. Keramika se zde stává prostředkem k mnohem širší úvaze o povaze umělecké tvorby, kulturní paměti a vztahu současnosti k vlastní minulosti.

Název výstavy odkazuje k anglickému gramatickému času present perfect a označuje děj, který začal v minulosti a jehož důsledky trvají do přítomnosti. Právě tato definice se stává klíčem k celé expozici. Minulost zde není chápána jako uzavřená kapitola ani jako archivní rezervoár forem. Naopak přítomnost rozkrývá v diverzitě, která je uměleckému prostředí vlastní.

Výstava vychází z předpokladu, který je dnes v umělecké teorii téměř samozřejmý, přesto se s ním ale ještě zachází opatrně – a to, že žádné dílo nevzniká ze vzduchoprázdna. Tedy každý obraz, objekt nebo situace jsou součástí dlouhého řetězce odkazů, citací a reinterpretací. A to už vědomě a přiznaně nebo se zpětným údivem. Kurátorský text výstavy tak připomíná známou tezi, že za každým obrazem se skrývá další obraz. Nejde ale primárně o hledání původu ani o dokazování vlivů. Důležitější je sledovat, jak se významy přesouvají mezi etapami a jak se jednotlivá díla stávají zrcadly vzájemného čtení.

A zde také výstava přináší jednu ze svých nejzajímavějších poloh – otevírá konfrontaci historických a současných prací a to například skrze dílo Podobizna umělcovy matky (1920) Otta Gutfreunda v úzkém vztahu s díly Anny Hulačové a Marty Jiráskové. Jakým způsobem je médium obrazem doby tady tak přímo rozkrývají busty. Minulost zde není autoritou, ale partnerem dialogu.

Minulost jako partner dialogu

Keramika představuje pro takto pojatou úvahu zcela vhodné médium. Její význam nespočívá pouze v dlouhé historické tradici, která sahá od pravěkých venuší po současné galerijní instalace. Podstatnější je její schopnost uchovávat stopu. Hlína zaznamenává dotek, tlak, gesto i čas. To, co bývá v teorii umění metaforou paměti, se v keramice stává fyzickou skutečností. Každý objekt v sobě nese otisk svého vzniku.

Jednota otisků

Expozici věnovanou sedmnácti autorům a dvěma hlavním tématům, sjednocuje architektura Kateřiny Radakulan – ta zcela přiléhavě zvolila práci s paměťovou pěnou, která symbolizuje v tomto materiálu motivy otisku, vrstvení a doteku. Výstava tak díky vystavěnému rámci získává charakter pomyslné archeologie přítomnosti. Nezkoumá minulost jako vzdálený horizont, ale jako vrstvu, která je stále přítomná pod povrchem současnosti.

Důležitou rovinou projektu je také reflexe postavení keramiky v dějinách umění. Navzdory současné popularitě zůstává toto médium často sevřeno mezi kategoriemi volného umění, designu a řemesla. Výstava Present Perfect se nepokouší tuto situaci definitivně vyřešit. Spíše ukazuje, že právě tato nejednoznačnost může být zdrojem jeho síly. Keramika totiž zpochybňuje tradiční hierarchie mezi intelektuální a manuální prací, mezi uměleckým dílem a užitným objektem, mezi historií a současností. A perfektně sedí, jako hmotný kontrapunkt, do současného světa přesyceného digitálními médii a ukazuje v kvalitativním měřítku jeho různorodou reprezentaci.

Present Perfect: Otisky času v současné keramice
8SMIČKA – zóna pro umění (Kamarytova 97, Humpolec)
16. 5. — 13. 9.

Výstava Hit by News v Centru současného umění DOX zkoumá fascinující vztah mezi uměním a tištěnými médii. Zobrazované umění zvané press art silně rezonuje aktuálním světem.

Žijeme v digitálním světě, kde mají informace jen určitou trvanlivost. V tomto druhu umění se naopak čas zastavuje a informace se podrobují kritickému zkoumání skrze estetiku. Umělci zde nereflektují jen obsah zpráv, ale i samotnou manipulaci s pravdou. Expozice proto není jen reakcí na dnešní fake news, ale hloubkovým průzkumem do paměti lidstva.

Tento dialog mezi přítomností a minulostí se plně rozvíjí skrze jednotlivé části výstavy. Systematicky mapuje vývoj od historických avantgard přes válečné umění až po současnost. Díky širokému generačnímu a geografickému záběru je možno sledovat, jak se měnila vizuální estetika médií. Díla ze švýcarské sbírky Annette a Petera Nobelových představují formování společnosti a zároveň formování výtvarné kultury starší než sto let.

Kurátor výstavy Christoph Doswald pojímá press art v nejširším smyslu – vztahuje ho k běžným materiálům, jako je novinový papír, fotografie denního tisku nebo obálky magazínů. Tyto prvky jsou ve výstavě rozděleny do čtrnácti tematických kapitol.

Kapitola „Příběh papíru“ se zaměřuje na popis prázdnoty. Ta zde nepůsobí jen jako strach z nicoty, ale jako prostor pro interpretaci. Dílo Gerharda Richtera (* 1932), německého výtvarníka, zobrazující vnitřek atomu (1996) nutí diváka k zamyšlení nad povahou obrazu i samotného volného prostoru.

Základy masové komunikace

Přechod mezi vizuálním a textovým vnímáním je patrný především skrze fotografii, která přináší nový způsob zachycení reality. Od drobných portrétů se expozice postupně posouvá k obrazům lidí čtoucích noviny – symbolu moderní doby a každodenního kontaktu s médii. Tato část působí jako důležitý mezník, kdy se informace přestávají jen číst, ale začínají být také vizuálně interpretovány.

Poválečné umění bylo nejvíce ovlivněno politickými změnami a společenskými revolucemi 60. let. Proměna společnosti se odrazila i ve vizuální složce kultury, která se postupně stávala více komerční. Mimmo Rotella (1918–2006) ve svém díle Casablanca (1963) pracuje s myšlenkou destrukce. Potrhaný plakát v kombinaci s marketingovým designem zobrazuje napětí mezi estetikou a rozpadem. Dílo tak působí jako komentář k tehdejší mediální realitě.

Násilí a sexualita

Kontroverzi budí především díla zobrazující různé druhy sexuality a pornografie. Zaujmou především rozmanitostí přístupu – od fotomalby, apropriace obrazů z médií, koláže, až po figurativní malby s erotickými prvky. Nechybí ani vyobrazený tehdejší bulvár v tištěných médiích. Tato část působí intenzivně a místy až provokativně, zároveň otevírá otázku intimity v mediálním prostoru.

Budoucnost bez médií?

K nejdůležitějším prvkům výstavy patří dílo Abú Ghrajbu (2004), které se nachází v kapitole „Střet kultur“. Jedná se o fotomozaiku zobrazující týrání vězňů americkými vojáky od umělce Joana Fontcubertyho (*1955). I po více než dvaceti letech zůstává tento obraz připomínkou válečných hrůz, které stále šokují svět. Násilí, propaganda a reklama jsou zde prezentovány jako neoddělitelné součásti vývoje moderního umění.

Globalizace dnes zasahuje do umění stejně silně jako do ekonomiky a dalších odvětví. Výtvarná tvorba dneška přináší kritickou reflexi médií, která pod tlakem zrychlené doby začínají žít vlastním životem a samy si vytvářejí umělé příběhy, přesně jak to předpověděl filosof Marshall McLuhan: Živý člověk je prohlášen za mrtvého a média společně s umělou inteligencí jsou hlavním poselstvím života.

Výstava tak otevírá otázky důvěry v demokracii, svobody médií i tlaku na novináře, které rezonují v závěrečných kapitolách „Konec médií, jak je známe“ a „Nová spolupráce: umění na zakázku médií“. Právě zde se kruh uzavírá – od pasivního přijímání zpráv se dostáváme k nutnosti aktivní spoluúčasti diváka. V dnešní digitální době média vyžadují naši neustálou pozornost. Proto press art už není jen svědectvím o minulosti, ale stává se nástrojem, jak přežít v informačním chaosu budoucnosti.

text: Jesika Vrbovcová

HIT BY NEWS
Centrum současného umění DOX (Poupětova 1, Praha 7)
6. 3. — 23. 8.

Nevím, jaké další site-specific instalace ještě letos uvidím, ale instalace v novém prostoru Stodola Klenová ve mně zanechala poznání, že se v ní stává otázkou právě samotné vidění.

Než se dostanu k vůbec prvnímu představenému projektu v tomto novém prostoru – audiovizuální instalaci Richarda Loskota a Vítězslava Plavce Barevný model, nelze jako samotnou významnou událost opomenout právě otevření velkorysého prostoru, kterým je Stodola. Ta je se svými bezmála 1000 m² výstavní plochy další částí „kulturního panství“ na Klenové a rozšiřuje tak výstavní objekty hradu a zámku Klenová, zahrady i Sýpky o tento další.

Stodola vznikla rekonstrukcí bývalého hospodářského objektu a spadá, tak jako i klatovská Galerie U Bílého jednorožce nebo Kostel sv. Vavřince v Klatovech, pod instituci Galerie Klatovy / Klenová. Odjeďme ale z Klatov zpět 11 km na Klenovou a vraťme se do Stodoly.

Akt dívání je dílem

Umělecké zážitky na Klenové jsou často unikum pro jednoho návštěvníka, žádnými deseti sekundami před jedním obrazem a rychlým ústupem davu dalším hostům. Projektu Barevný model takové škálování naprosto sedí a i díky nevelké vytíženosti veškerých prostor na Klenové tak může právě tento výstavní projekt vyznít až ke své podstatě. Nejlépe totiž tento imerzivní zážitek funguje právě pro jednoho účastníka.

Výstava pro jednoho

A co je vlastně tímto zážitkem? Model obvykle označuje něco zmenšeného, zkušebního nebo schematického. V případě Loskotovy a Plavcovy výstavy ale nejde o model ve smyslu makety, nýbrž o model vnímání – situaci, na níž si návštěvník může vyzkoušet, jak funguje jeho vlastní percepce prostoru, světla a barvy.

Richard Loskot nevytváří díla, která by byla primárně k vidění jako objekty. Často pracuje s jevy, které jsou na hranici viditelnosti – odrazy světla, vibracemi, zvukem, prouděním vzduchu nebo časovými procesy, ve kterých se divák stává součástí systému. Proto se jeho instalace často dají číst fenomenologicky: nejsou o tom, co je vystaveno, ale jak to vnímáme. Podobně uvažovali například umělci světla a prostoru James Turrell (* 1943) nebo Robert Irwin (1928–2023).

Turrell často říká: „Akt dívání je dílem.“ V jeho tvorbě se vnímání stává základní zkušeností. Světlo zde slouží jako prostředek přítomnosti, pozornosti a samotného vědomí. V červnu se v dánském ARoS Kunstmuseum v Aarhusu otevřel jeho dosud největší Skyspace – monumentální kupole vystavěná kolem jediného otvoru směrem k obloze. Jeho instalace nejsou pouhými objekty určenými k pozorování, ale podmínkami, do nichž lze vstoupit. A jakmile se naše pozornost přestane soustředit na nějakou věc, dílo nás obrací zpět k samotnému aktu vidění. Obdobně pracuje se smysly i Barevný model.

Prostor Stodoly tento estetický esej podporuje svou výraznou architekturou. Rozlehlost – a zároveň prázdnota – vybízí už z venku ke zvědavosti, jak bude tento opulentní prostor zaplněn. Nijak! A přesto zcela.

Vidím to, co není

Hned po vstupu do úvodní prostory se divák stává součástí situace s výrazným napětím – stojí ve skutečném prostoru, ale instalace vybízí spíše k úvaze, že prostor je to, co je právě vnímáno. A tím se otevírá klíčový princip celého projektu: divák zde nevstupuje k „něčemu“, co by bylo možné jednoznačně identifikovat jako objekt, ale k události, která vzniká až v okamžiku jeho přítomnosti.

Světelné a barevné pole vytváří vizuální konfigurace, které působí pevně a prostorově, přestože jejich fyzická podstata je minimální nebo zcela rozptýlená. To, co vidíme, není věc, ale efekt – přesto s intenzitou věci. Tento moment lze popsat jako zkušenost „vidění něčeho, co ve skutečnosti neexistuje“ v tradičním objektovém smyslu.

Právě tento rozpor je esteticky velmi silný. Nejde ale o iluzi ve smyslu kouzelnického triku. Odhaluje se spíš mechanismus samotného principu vidění skrze náhlé zjištění, že mezi existujícím a viděným není zdaleka tak přímý vztah, jak bychom si mysleli. Mozek doplňuje kontury, struktury a objemy na základě světelných kontrastů a vztahů v prostoru. Výsledkem je percepční realita, která je plně prožitá, ale materiálně nedoložitelná.

Když se vrátíme ještě dále do historie, nelze opomenout Johannese Ittena (1888–1967), personu spjatou s Bauhausem. V jeho pojetí je barva chápána jako určitý vztahový systém. Itten zkoumal, jak vznikají barevné vztahy v našem oku a mozku. Současná instalace ji rozkládá do procesu, který vzniká mezi světlem, prostorem a tělem diváka. Barva zde není na povrchu, ale v situaci. Loskot často vytváří situace, kde si uvědomíme, že to, co považujeme za objektivní realitu, je do značné míry konstrukce našeho percepčního aparátu. Nevidíme svět takový, jaký je, ale svět, který si náš mozek průběžně skládá z podnětů. Jeho instalace často fungují v tomto principu, ale v architektonickém měřítku. Prostor, který člověk „vidí“, není totožný s prostorem, který je fyzicky postavený. K této konstrukci má silnou vazbu také fenomenologie Maurice Merleau-Pontyho, který tvrdil, že vnímání není pasivní registrace světa, ale aktivní spoluutváření reality. To, co vidíme, není oddělitelné od toho, jak jsme jako těla ve světě situováni.

V tomto bodě se Loskotův přístup odklání od klasického Ittena a barevné teorie jako systému. Itten ještě předpokládá, že existují „barvy“, které lze zkoumat a kombinovat. V Loskotově instalaci je barva vztah mezi světlem, prostorem a vnímáním, který se právě děje.

Imerzivní instalace jako událost

Událost implikuje čas. A jakmile do vnímání vstoupí čas, přestává jít o objekt v prostoru. To je další faktor, kde tato zvukově-světelná instalace přestává být o barvě jako takové a transformuje problematiku k samotným podmínkám vidění. Pokud Loskot pracuje s nehmotnými jevy, Plavec do projektu vnáší citlivost k barevné a prostorové skladbě. Stodolu plní šumem, jehož intenzita se zesiluje průchodem celou instalací a návštěvníka zvukově provází až k jejímu závěru. Výstava tak není dialogem dvou oddělených autorů, ale společně budovaným prostředím.

Zkušenost z takové instalace naruší běžnou jistotu reality. Ukáže její konstrukční povahu. Člověk si najednou uvědomí, že to, co považuje za pevný prostor, je ve skutečnosti neustále znovu skládané prostředí z minimálních vizuálních signálů.

A tady se kruhem, tak jako ostatně samotná instalace – vracím k názvu projektu Barevný model. Možná není modelem barvy, ale modelem samotného vidění. Výstava pak není souborem objektů, nýbrž demonstrací toho, jak snadno naše mysl vytváří přítomnost něčeho, co fyzicky přítomné není. To je vlastně velmi stará otázka moderního umění – od Bauhausu přes op-art až po současné imerzivní instalace – ale Loskot s Plavcem ji v kurátorské spolupráci s Petrem Krátkým převádí do prostoru, kterým člověk skutečně prochází a otevírají tím tak novou kapitolu tohoto výstavního prostoru. ∞

Richard Loskot a Vítězslav Plavec
Barevný model
Galerie Stodola Klenová
(Klenová 3, Janovice nad Úhlavou)
7. 6. – 31. 10.