Proměna člověka nebývá jednorázový zlom, ale proces, který si často uvědomujeme až zpětně. Výstava Jany Zhořové v Galerii Půda pracuje s tímto motivem jako něčím, co lze prožít, přestože to nelze přesně zachytit. Skrze videa z rodinného archivu, práci se zvukem i specifický prostor vzniká instalace, která vybízí k přemýšlení o tom, co zůstává – a co se v čase mění.

V únoru letošního roku byla Galerie Kaple ve Valašském Meziříčí rozšířena o nový výstavní prostor pojmenovaný lakonicky Galerie Půda. Jeho zaměření je nasnadě – podobně jako v jiných institucích je místo vyhrazeno pro site-specific projekty vycházejících či studujících výtvarníků.

Prostorová situace Půdy je poněkud komplikovaná – kromě zkosených stěn a množství všudypřítomných trámů se zde nenachází klasická podlaha, ale něco, co by se dalo nazvat vyvýšeným molem levitujícím nad zemí. To vše dohromady klade na autora a jeho invenci jiné nároky než klasická galerie typu white cube.

Jako první se s místem popasovala výtvarnice Jana Zhořová (1986) autorskou instalací I Was One Thing, Now I Am Being Another. Malířka, designérka a absolventka ateliéru Františka Kowolowského na Fakultě umění Ostravské univerzity se do uměleckého provozu plnohodnotně vrací po několikaleté odmlce způsobené péčí o děti. Již názvem výstavy autorka naznačuje, jakým směrem by se naše uvažování nad jednotlivými díly mělo ubírat. „Byla jsem nějaká, nyní jsem jiná” můžeme vztáhnout nejen na proměnu ženy podnícenou zkušeností s těhotenstvím, porodem a mateřstvím, ale odkazuje k tématu proměny člověka v čase vlivem různých životních okolností obecně.

Půda jako mezisvět
Půdy se běžně vyznačují specifickou atmosférou, na které se podílí řada faktorů. Je dána vyvýšeností místa (kterou si návštěvník podvědomě uvědomuje), omezeností přístupu světla i charakteristickou vůní dřeva. Člověk si připadá skrytý před světem a zároveň ho nějakým způsobem vnímá (doléhá sem hluk ulice, hučení motoru projíždějících aut, rozhovory a dětské štěbetání). Dovnitř vchází již s tímto vědomím, podobně jako když vstupuje, naladěn jinak, například do kostela. Dalo by se říci, že toto všechno dohromady vytváří intimní a kontemplativní náladu.

V nepříliš velkém prostoru jsou symetricky zavěšeny čtyři objekty – dalekohledy a v centru stojí (v pomyslném kosočtverci tvořeném trámy) piedestal s nasvícenou obětinou – svazkem několika stonků šalvěje, který slouží jako vykuřovadlo. Prostorem se nese klidný hlas autorky odříkávající jednotlivá slova jako „klid… láska… zranitelnost… hranice… pravda… paměť… subjektivita… vzpomínka” aj. Když divák přiloží oko ke kukátku dalekohledu, spatří smyčku čtyř různých videokompilací.

Kurátorský text výtvarníka Libora Novotného poukazuje na dvě hlavní témata výstavy – jedno naznačené v úvodu, druhé související se základní filozofickou otázkou, zda existuje objektivní realita bez pozorovatele, a tedy výstava bez diváka. Dovolím si v rámci tohoto textu věnovat se tématu prvnímu, tedy proměně člověka. Nabízí se širší čtení proměny identity, pro mě však výstava nejvíce rezonuje skrze zkušenost mateřství.

Čas, který nelze změřit
Čtyři dalekohledy přehrávají čtyři různé videosmyčky, jež mají zastupovat čtyři druhy času: minulost, přítomnost, budoucnost a tzv. Kairos. Zhořová za tímto účelem zpracovala záběry z rodinného archivu – vidíme tedy momentky z jejího domova: manžela, děti, domácí mazlíčky, vánoční stromeček apod. V případě videa představujícího minulost jde o pouhé výstřižky částí těl a výjevů. Je to podobný princip, jako když si vybavujeme nějakou konkrétní vzpomínku – některé momenty vidíme ostře, kdežto zbytek můžeme vnímat rozostřeně a mlhavě.

Naše přítomnost je vjemy zahlcena, ať již jde o virtuální či fyzický prostor. Dnešní člověk je vystaven většímu objemu senzorických a informačních podnětů než kdykoli v historii. V tomto bodě si však dovolím polemizovat s kurátorským textem Libora Novotného, který tvrdí, že „věnujeme pozornost jen tomu, co nás zaujme, a v paměti nám ulpívá to, co je nejvýraznější nebo nejsnadněji pochopitelné.” Náš mozek zpracovává mnohem více podnětů, nejen ty, které si uvědomujeme. Informace se ukládají i nevědomě a mohou se později vybavit díky určitému podnětu, například nějaké vůni. Právě vůně jsou silně propojeny s oblastmi mozku odpovědnými za emoce a paměť, takže dokážou vyvolat velmi staré a zdánlivě zapomenuté vzpomínky. Chápu, že vykuřovadlo ze šalvěje nese v rámci výstavy jiné poselství, ale v tomto kontextu mi dává smysl i tato rovina.

Video o budoucnosti je v podstatě sestavené z toho, co se již odehrálo (stejně jako i my stavíme na naší dosavadní zkušenosti) a prázdná místa pak značí něco nového, o čem ještě nevíme, že vůbec přijde.

Poslední čas, Kairos, je pravděpodobně pro mnohé méně známý termín, ale o to zajímavější. Pochází z antické mytologie, kde představoval boha příhodného okamžiku. Zatímco bůh času Chronos zastupuje lineární plynutí času, jež lze měřit, Kairos značí kvalitu času. Je to charakteristika, která mu nepřísluší automaticky, ale kterou ho musí obdařit každý člověk sám a pro každého bude pochopitelně jiná. Zatímco Chronos nám řekne, kolik je právě teď hodin, Kaira se můžeme zeptat, zda je ten správný čas (například na to mít děti).

Zvuková instalace v podobě pronášených slov pak rezonuje témata, o kterých výtvarnice dlouhodobě přemýšlí. Je zajímavé si uvědomit, jak se jejich význam proměňuje pro ženu s nově nabytou zkušeností mateřství. A tento motiv mi přijde jako stěžejní a nejsilnější bod výstavy, i když autorka svoje poselství pravděpodobně nezamýšlela takto zúžit.

Být jinou
V nedávném rozhovoru pro ČRo Plus spisovatelka Kateřina Tučková v souvislosti se zjitřenými emocemi kvůli sjezdu sudetských Němců v Brně zmínila, že by svůj román Vyhnání Gerty Schnirch napsala se svou aktuální zkušeností s mateřstvím jinak – dokázala by popsat hloubku mateřského pudu i ochotu obětovat cokoli pro záchranu potomka autentičtěji. V jejím úvahách jsem zaznamenala podobnou intenzivní myšlenku jako v konceptu výstavy Zhořové. A na ni navazují otázky, v kolika ohledech se žena mění pod vlivem mateřství; v kolika zůstává stejná? A zůstává vůbec v něčem stejná?

Po návštěvě výstavy mi došlo, že na téma mateřství a rodičovství vzniká v dnešní době absurdně velké množství platforem, kde se o něm debatuje, vzdělává i analyzuje. Zároveň mám pocit, že se většinou klouže po povrchu a hlubší uchopení směřující k jádru problému často chybí. Výstava Zhořové se jej dotkla bravurně.

Její provedení vnímám jako vymezení se proti současnému trendu zahlcení člověka vjemy všeho druhu. Výstava nabízí kontemplativní prostor, menší množství objektů a multisenzorickou zkušenost, ale ve velmi jemném provedení. Zároveň nese výraznou vizuální kvalitu, která její účinek ještě umocňuje.

Pokud byste chtěli bohu Kairovi položit otázku, zda je nejvhodnější čas vyrazit do Valašského Meziříčí na výstavu, určitě by vám dal kladnou odpověď.

text: Martina Šišková

Jana Zhořová
I Was One Thing, Now I Am Being Another
Galerie Půda (Komenského 733, Valašské Meziříčí)
18. 2. — 16. 8.

Digitální platformy dnes zásadně ovlivňují, jak se umění šíří, interpretuje i archivuje. Viditelnost kulturních projektů už neurčují jen instituce, ale také algoritmy, sdílení a online prostředí. Pátý text série se zaměřuje na to, jak technologie postupně přebírají některé institucionální funkce – a co to znamená pro kulturní paměť i autoritu institucí.

Kulturní instituce byly dlouho spojovány s konkrétními místy: muzei, galeriemi, archivy nebo knihovnami. Právě tam se uchovávala kulturní paměť, právě tam vznikaly interpretace umění a historie. Dnes se ale stále větší část této práce přesouvá do digitálního prostředí. Technologie tak začínají plnit některé funkce, které byly dříve vyhrazeny institucím. Nejde jen o technický nástroj nebo nový kanál komunikace. Digitální platformy se postupně stávají infrastrukturou kulturní viditelnosti: určují, co se objevuje v našem zorném poli, co se šíří a co zůstává na okraji.

Viditelnost jako algoritmus

Jedním z nejzásadnějších posunů je způsob, jakým dnes vzniká kulturní viditelnost. V minulosti hrály klíčovou roli kurátorské výběry, redakční rozhodnutí nebo programové strategie institucí. Ty určovaly, co se dostane do výstav, publikací nebo veřejných debat. Dnes tuto roli částečně přebírají algoritmy. Digitální platformy – od sociálních sítí po
streamingové služby – řadí obsah podle vlastní logiky. Viditelnost se tak stále více odvíjí od interakcí, sdílení a datových vzorců. To samozřejmě neznamená, že instituce ztrácejí význam. Znamená to však, že už nejsou jedinými aktéry, kteří určují, co je vidět.

Digitální archiv

Technologie proměňují také způsob, jakým vzniká kulturní paměť. Archiv byl tradičně doménou institucí: muzeí, knihoven, specializovaných sbírek. Ty rozhodovaly, co bude uchováno a jak bude materiál uspořádán. Digitální prostředí tuto logiku mění. Obrovské množství kulturní produkce dnes existuje především online. Dokumentace výstav, rozhovory, umělecké projekty i kritické texty se ukládají na platformách, které nejsou klasickými kulturními institucemi. Tím vzniká paradox. Digitální archiv je poten-ciálně otevřenější a dostupnější, zároveň je ale méně stabilní. Platformy mohou zmizet, algoritmy se mění a data jsou často vlastnictvím soukromých firem.

Nové typy autority

S technologickou infrastrukturou se proměňuje i autorita. Vedle kurátorů a kritiků získávají vliv digitální platformy, kulturní média nebo jednotlivci, kteří dokážou oslovit velké publikum online. Interpretace umění se tak šíří mnohem rychleji a mnohem různoroději než dřív. Zároveň ale vzniká prostředí, kde je obtížnější rozlišit mezi dlouhodobou reflexí a okamžitou reakcí. Instituce v tomto kontextu ztrácejí monopol na interpretaci. Mohou však nabídnout něco jiného: čas, kontext a kontinuitu, které digitální prostředí často postrádá.

Mezi technologií a institucí

Technologie samy o sobě instituce nenahrazují. Spíše vytvářejí nové prostředí, ve kterém instituce musí fungovat. Digitální infrastruktura mění tempo komunikace, způsob distribuce i očekávání publika. Pro kulturní instituce tak vyvstává otázka, jak tuto technologickou realitu integrovat. Nejde jen o přítomnost na sociálních sítích nebo digitalizaci sbírek. Jde o pochopení toho, že digitální prostor se stal jedním z hlavních míst, kde se dnes formuje kulturní význam.

Budoucnost paměti

Pokud technologie přebírají část institucionálních funkcí, neznamená to, že instituce ztrácejí smysl. Spíše se mění jejich role. V prostředí, kde je viditelnost řízena algoritmy a archiv je rozptýlený v digitálních platformách, může být úkolem institucí především vytvářet stabilní rámec pro paměť a interpretaci. Právě v této rovnováze mezi technologickou dynamikou a institucionální kontinuitou se dnes rozhoduje o tom, jak bude vypadat kulturní infrastruktura budoucnosti.

Jako silně emocionální a vizuální celek působí výstava věnovaná Arnoštu Lustigovi. Přestože je expozice vystavěná na rozsáhlých textových blocích, jejich hutnost vyvažují pečlivě vybrané fotografie, které návštěvníka přímo vtáhnou do jeho vzpomínek.

Výstava Lustig: Svědek rozvratu lidskosti, se na začátku května otevřela v pražském Muzeu literatury u příležitosti 100. výročí narození tohoto významného spisovatele a publicisty. Kurátorka Klára Krásenská a produkční Zuzana Čerňáková pojaly expozici jako propojení autorovy literární tvorby s jejím filmovým zpracováním.

Lustigův život je chronologicky představován od dětství přes zkušenost s koncentračními tábory až po exil. Velká část je věnována tématu holocaustu a z tohoto důvodu výstava zaujme notně návštěvníky se zájmem o historii. Výklad doplňují podrobné historické a literární kontexty i edukativní programy pro školy a rodiny s dětmi, díky nimž se muzeu daří přiblížit složité téma i mladším návštěvníkům.

Úvodní část výstavy je postavena na ostrém kontrastu mezi bezstarostným dospíváním a náhlým nástupem nacistické brutality. Právě tato konfrontace s realitou rasových zákonů a následný útěk z transportu smrti do Dachau formovaly Lustigovo specifické vnímání světa. Ztráta rodiny a zázemí se stala ústředním motivem jeho poválečného života. Ten na výstavě ilustruje biografický blok s časovou osou, který mapuje jeho novinářskou kariéru, vnitřní konflikt s komunistickým režimem po procesu s Miladou Horákovou i klíčovou zkušenost válečného reportéra v Izraeli v roce 1948.

Kurátorky tuto část doplnily o mnohé obrazové materiály, ve které jsou fotografie hlavní dominantou a zprostředkovávají silné emoce. Díky tomu výstava nepůsobí jako strohý dějepisný výklad, ale dokáže návštěvníka sugestivně vtáhnout do osobního příběhu autora.

Poválečné hledání štěstí

Poválečná léta znamenala pro Lustiga dohánění ztraceného mládí i studia. Jako novinář prošel dramatickým vývojem – od počáteční podpory socialismu, přes klíčovou zkušenost válečného reportéra v Izraeli v roce 1948, až po konflikt s komunistickým režimem. V uvolněných 60. letech 20. století se stal uznávaným spisovatelem, autorem děl jako Můj známý Vili Feld a redaktorem Mladého světa. Slibnou kariéru v Československu však definitivně utnula srpnová okupace roku 1968, která ho vyhnala do exilu.

Literatura jako svědomí společnosti

Hlavním záměrem výstavy je ukázat Lustigovo dílo, kterým jsou také umělecké knihy, a nikoliv jen detailně vyložit historické události. Výstava tak podrobně rozebírá jeho klíčové prózy, které v 50. letech minulého století spoluutvářely novou vlnu válečné literatury a brzy přitáhly pozornost filmařů. Expozice připomíná novelu Modlitba pro Kateřinu Horovitzovou, napsanou v intenzivním tvůrčím vzepětí za dvanáct dní, která zachycuje psychologický střet mezi důstojníkem SS a zajatými obchodníky. Následuje reflexe románu Dita Saxová, zaměřeného na poválečné existenciální tápání mladé generace, a prózy Colette: Dívka z Antverp, jež skrze příběh milostného vztahu v osvětimském táboře zkoumá hranice lidské touhy po přežití. Součástí výstavy jsou také audiovizuální upoutávky na Lustigovy knihy či čtenářská hodnocení jeho děl.

text: Jesika Vrbovcová

Lustig: Svědek rozvratu lidskosti
Muzeum literatury (Pelléova 44/22, Praha 6)
6. 5. – 19. 7.

Nedávno jsem navštívila umělecký workshop, kde padlo v rámci diskuze slovo péče. Jedna z účastnic si povzdechla, jak je z péče unavená. Automaticky jsem usoudila, že tím myslí, jak je daný pojem v současném uměleckém a aktivistickém diskurzu nadužívaný a vyprázdněný.

V tom duchu jsem i navázala, ale ona k mému překvapení odpověděla: „Já ale myslím doslovnou péči. Je tak vyčerpávající starat se o domácnost, o děti…“ Právě tato záměna smyslu výborně ilustruje celý problém: péče je přetřásána jako politický koncept nebo umělecká strategie, ale většinou ženy ji především každý den fyzicky vykonávají a jsou z ní prostě unavené. Tato únava má specifickou podstatu. Spíš než fyzické vyčerpání po dlouhém dni se jedná o něco složitějšího, rozptýlenějšího. Přemýšlení za ostatní, sledování toho, co je v lednici, co je potřeba koupit, kdy má někdo narozeniny nebo co se bude vařit – to vše běží na pozadí většiny činností.

Manažerská a brigádnická pozice

Jedná se o celou vrstvu kognitivní a emocionální práce, která fyzické práci předchází a která je pro ni nutná, ale běžně zůstává nepostřehnutá. Vědět, že dochází prací prášek, znamená mít v hlavě aktuální stav zásob domácnosti bez toho, aby to kdokoli připomínal. Rozhodnout o podobě večeře vyžaduje přehled o obsahu lednice, expiračních datech potravin, preferencích dětí či partnera, úvahu nad potenciálním zítřejším obědem a koordinaci toho všeho s tím, kolik je času a peněz.

Socioložka Allison Daminger v článku The Cognitive Dimension of Household Labor (2019) tento proces rozložila do čtyř fází: anticipace potřeby (předvídání), identifikace možných řešení, rozhodnutí mezi nimi a monitoring toho, zda bylo řešení úspěšné. Fyzické úkony jako nákup, vaření nebo úklid jsou jen třetí fází. Ty ostatní jsou neviditelné, ale nepřetržité. Probíhají na pozadí pracovní schůzky nebo rozhovoru s kamarádkou. V kvalitativní studii 35 amerických párů Daminger zjistila, že anticipace a monitoring připadají v heterosexuálních párech výrazně více ženám, přičemž rovnoměrně rozdělená je fáze rozhodování, spojená s největší mocí a vlivem.

To, co Daminger popsala akademickým jazykem, francouzská výtvarnice Emma o dva roky dříve vystihla v komiksu Fallait demander (Měla jsi mi říct, 2017). Ten zobrazuje třeba situaci, kdy pár pořádá večírek, žena připravuje jídlo pro příchozí, u toho se snaží nakrmit děti, zatímco její partner se baví s hosty. Když dojde ke konfliktu, on odpoví: „Měla jsi mi říct! Pomohl bych ti.“ I když to může na první pohled působit neproblematicky, čekání na instrukce samo o sobě prozrazuje, kdo nese zodpovědnost; kdo plánuje, anticipuje a monitoruje. Emma ilustrátorsky sděluje, že kdo pomáhá na požádání, není spoluzodpovědný partner, ale spíše brigádník ve vlastní domácnosti.

Systém vymáhání péče

Na Daminger jsem hojně vzpomínala i při návštěvě aktuální výstavy Laundromat Lucie Rosické (Trafo Gallery, 17. 4. – 14. 6., kur. Thom Oosterhof). Rosická instalovala do galerijního prostoru řadu šedých objektů připomínajících průmyslové pračky s kulatými otvory místo dvířek. V těchto kruzích jsou nataženy prošívané textilní portréty: tváře žen vyšité na saténu tělové a růžové barvy, linkou jemnou jako kresba tužkou. Z jednoho otvoru se vyvaluje hromada prádla, jako by ho pračka právě vychrlila. Na bílé plastové židli u zdi sedí dámská figurína v růžové chlupaté bundě, nohy od sebe. Možná rezignovaně čeká, než všechny programy doperou? Tváře působící jako odrazy v reflexním povrchu okének mohou být interpretovány i jako součást cyklu praní – jsou tak trochu tím, co se pere.

Systém vymáhání, který odměňuje ženy splňující společenská očekávání včetně role pečovatelky a trestá je za její odmítnutí, označuje filosofka Kate Manne pojmem misogynie, která se podle ní často nesprávně považuje za pouhou nenávist vůči ženám. Takový systém je natolik internalizovaný, že ho nevynucují jen muži, ale také ženy navzájem a ženy samy vůči sobě. Mluvíme o struktuře budované stovky let a zakódované v jazyce či v očekáváních kladených na malé chlapce a dívky, ve stereotypním výběru toho, co se jim odpouští, a co ne.

Feminismus na jazyku, špinavé nádobí ve dřezu

Na mentální zátěži se paradoxně často podílejí muži, kteří se považují za feministy, chtějí rovnost pohlaví, jsou pro rovnoměrné rozdělení práce a souhlasně přikývnou, když se mluví o neviditelné práci žen. Problém je nikoli v jejich přesvědčení, ale v mezeře mezi přesvědčením a praxí, která je překvapivě hluboká a odolná.

Může jít o muže, kteří investují značné úsilí do budování světonázoru – čtou, přemýšlejí, diskutují, ale tato investice se odehrává na rovině identity, nikoli každodenního života. V době sociálních sítí to funguje obzvlášť hladce: sdílet správný příspěvek, obklopit se správnými atributy – to vytváří přesvědčivý dojem postoje, který ale nemusí mít žádný vztah k tomu, co se děje v konkrétní kuchyni v určitou středu večer. Identita se precizně buduje, zatímco špinavé nádobí zůstává ve dřezu. Mít feminismus na jazyku nestačí. Péče se odehrává v těle, čase, prostoru. Mohlo by se zdát, že jde o čiré pokrytectví, ale tento stav věcí je spíše směsicí pohodlné nevědomosti, hluboce zakořeněného podmínění a společenského prostředí, které se mnohdy spokojí s korektní deklarací.

Vzdát se moci, kterou péče přináší

Pokud chceš jednat eticky, v souladu se svými progresivními názory, jdi umýt koupelnu. Nakup, abys další den ráno nezjistil, že není co si dát ke snídani. Sežeň toaletní papír předtím, než dojde. Co by to ale znamenalo, pokud by muži vzali všechny fáze pečovatelské práce částečně na sebe?

Ženy by si oddechly – to zní jako logická odpověď, ale realita se liší. Pokud by muži skutečně částečně převzali neviditelné fáze péče, neznamená to jen přerozdělení práce, ale především přerozdělení pozornosti. Ženy, které dlouhodobě nesou mentální zátěž, si vypěstovaly specifickou ostražitost: neustálé skenování okolí, předvídání potřeb, hlídání stavu věcí. Tyto kompetence vznikly z nutnosti a část žen tuto roli nevědomě chrání. Vzdát se kontroly nad domácím prostorem by mohlo znamenat přijít o teritorium, které jim patří. Vzdaly by se moci, která jim péče přináší. Ženám patriarchát přidělil práci, která je vyčerpává, ale zároveň jim z ní vytvořil identitu. Takže redistribuce péče není jen logistickým problémem, ale zároveň psychologickou výzvou, která vyžaduje, aby se ženy vzdaly části sebepojetí, které bylo v daném systému vybudováno.

Superschopnosti?

To, že část práce převezme muž, zároveň neznamená, že ženě končí část směny. Přidává se totiž další, méně viditelná vrstva: práce spojená se samotným procesem předávání znalostí a dovedností. Rozhodnout se, kdy do osvojované činnosti zasáhnout, korigovat, aniž by to vyznělo jako kritika, vysvětlovat, ale nepoučovat a motivovat, ale nevyvíjet přílišný tlak. To vše vyžaduje regulaci vlastních pocitů ve prospěch pocitů druhého, emocionální práci. Mentální zátěž tedy nekončí, pouze mění tvar.

To, co je třeba, možná není jen rozdělit domácí povinnosti rovnoměrněji, ale především vědomě si osvojit hlubší schopnosti. V případě mužů vidět práci, která se děje v zákulisí vytírání podlahy a vaření večeře, a převzít odpovědnost bez upozorňování. V případě žen opustit kontrolu a přestat doplňovat to, co ostatní přehlédli.

Vracím se k oné interakci na workshopu, kdy jsem si vzápětí uvědomila, že jsem o péči mluvila jako o konceptu, a tím se sama podílela na tom, co kritizuji. Zároveň mi došlo, že i já jsem z reálné péče unavená. Ta únava se line nejčastěji ženskými těly jako příznak systému, který péči stále jako práci nechápe a který tento slepý bod reprodukuje i v lidech, kteří by ho nejspíš dokázali precizně pojmenovat.

Módní backstage je prostor fascinace: přetlak těl, světel, značek a neustálého pohybu. Fotografka Lena Knappová ale tvrdí, že skutečná práce nezačíná přístupem do exkluzivního světa, nýbrž schopností nenechat se jím oslnit. V rozhovoru mluví o intuitivním sběru fragmentů i o okamžicích, kdy pod vrstvou luxusu přestává fungovat role a objevuje se člověk. Její aktuální výstava v atriu Moravské galerii ukazuje módu ne jako spektákl, ale jako prostor křehkosti, napětí a nečekané intimity.

Vaše fotografie vznikají v prostředí, které samo o sobě působí velmi silně – backstage módních přehlídek, těla v pohybu, stres, blízkost, známé značky. Jak poznáte moment, kdy fotografujete samotný obraz, a ne jen vlastní fascinaci prostředím?

Backstage je až nebezpečne fotogenický priestor. Ja si myslím, že od kedy ho poznám viac, tak nejak viem dopredu, čo očakávať a nechám sa viesť. Moment, keď viem, že už nefotím fascináciu, ale obraz, prichádza väčšinou vtedy, keď prestanem reagovať na spektakel. Odosobňujem sa od značiek, mien a tak ďalej. Vždy sa sústreďujem na ľudí ako takých. Veľa ľudí si myslí, že backstage fotografia je o prístupe. Ja si myslím, že je skôr o disciplíne neoslepnúť tým prístupom. Tie fotografie vždy nakoniec odhalia po čom kto ide.

V zákulisí módních přehlídek se vše odehrává v extrémním tempu. Má fotograf v takové situaci vůbec čas hledat „rozhodný moment“, nebo jde spíš o intuitivní sběr fragmentů?

Úprimne, v zákulisí módnych prehliadok sa veci dejú príliš rýchlo a príliš chaoticky na to, aby človek fungoval ako lovec jednej dokonalej sekundy. Pre mňa je to skôr práca s intuitívnym tokom fragmentov. Fotograf tam nemá luxus úplnej kontroly. Ľudia sa neustále pohybujú, svetlo sa mení každých pár sekúnd, niekto vám vojde do záberu, ďalší odíde skôr, než zdvihnete fotoaparát. A práve preto je intuícia dôležitejšia než kalkul. Zároveň ale nejde o akési náhodné zbieranie obrazov. Tie fragmenty sa začnú spájať až podľa toho, čo podvedome hľadáte. A to je na tom to najkrajšie, každý z nás v situáciach, okolnostiach, veciach vidí niečo iné.

Vaše práce bývá popisována jako syrová a dokumentární. Není ale dnes právě syrovost už sama o sobě určitým estetickým klišé módní fotografie?

Myslím si, že dnešný problém je prílišné performovanie autenticity, preto sa to deje. Veľa obrazov chce vyzerať spontánne, nedokonalo, „pravdivo“ – ale tá pravdivosť je dopredu vyrobená.

Ľudia moje fotky označujú ako surové a ja som to prijala. Či je to preto, že je väčšina z nich čiernobiela alebo preto, že je tam zrno – neviem. Pre mňa dokumentárny prístup neznamená estetiku chaosu. Znamená schopnosť zostať citlivá voči situácii aj v momente, keď je vizuálne neatraktívna alebo nepríjemná.

V čem se podle vás liší fotografie určená pro časopis od fotografie, která má obstát v galerii?

Rozdiel podľa mňa nespočíva len v priestore, kde fotografia skončí, ale hlavne v tom, čo sa od nej očakáva. Veľa módnej fotografie sa snaží pôsobiť ako umenie a veľa galerijnej fotografie používa jazyk editoriálu alebo reklamy. Niekedy je rozdiel iba v kontexte a v tom, kto obraz legitimizuje. Dnes sa ale tie hranice často prelínajú. Pre mňa je podstatné, či obraz obstojí aj mimo svojho pôvodného kontextu, respektíve či v ňom zostane emócia alebo napätie aj bez časopisu, značky či textu okolo neho.

Každopádne si myslím, že fotografia v časopise by mala asi fungovať tak nejak okamžite, kdežto v galerií si môže dovoliť byť pomalšia a menej jednoznačná.

Měla jste při přípravě výstavy I’ll do my own lashes pocit, že některé fotografie dobře fungují v edito-riálu, ale v galerii najednou fungovat přestávají?

Nie, pretože editoriály takmer nefotím a v galerií ani jedna taká nevysí. Všetko je dokument a práve preto vysia tak ako vysia. Bolo to veľmi prirodzené.

Kurátorský rámec výstavy zdůrazňuje témata intimity, kontroly nad tělem a psychického tlaku módního prostředí. Vznikala tato témata už během fotografování, nebo byla pojmenována až zpětně při institucionalizaci projektu?

Tieto témy nevznikajú ex post ako intelektuálna konštrukcia, ale ani nie sú úplne vedome formulované v momente fotografovania. V backstage je veľmi jasne prítomná hierarchia, tlak na výkon, aj zvláštna forma intímnosti, ktorá vzniká z toho, že ste fyzicky veľmi blízko ľuďom v zraniteľných momentoch. To všetko sa do obrazu dostáva bez toho, aby ste to v tej chvíli pomenovávali. Kurátorský rámec tu pre nás fungoval ako druh druhotnej artikulácie. Spätne pomenúva to, čo bolo prítomné v práci, ale nebolo explicitne verbalizované. Nie je to teda „vymyslenie“ tém, skôr ich presnejšie zviditeľnenie a zorganizovanie.

Fotografujete prostředí luxusu a krásy, ale často zachycujete únavu, chaos nebo fyzickou křehkost. Je to vědomá protiváha módnímu průmyslu, nebo vás prostě zajímá člověk v okamžiku, kdy přestává hrát roli?

Luxus a krása sú v týchto prostrediach len povrchová vrstva. Pod ňou je rovnaká fyzická a psychická realita ako kdekoľvek inde. Nie je to vedomá „protiváha“ módnemu priemyslu v zmysle nejakého postoja alebo kritiky. Skôr ma dlhodobo zaujíma moment, keď sa prestáva komunikovať obraz a začína byť viditeľný človek.

Nakolik Robert Musil, kurátor výstavy, fotografie vybíral a skládal? Probíhal mezi vámi spor o to, co ve výstavě má a nemá být?

Robert Musil mal v kurátorskej práci jasnú pozíciu – snažil sa z fotografií vytvoriť čitateľný celok, ktorý nesie tému výstavy a zároveň má vnútorný rytmus. To znamená, že musel robiť aj rozhodnutia o tom, čo z dramaturgického hľadiska funguje a čo nie, bez ohľadu na to, či je konkrétny obraz pre mňa osobne dôležitý. Výsledok je skôr produktom dialógu než kompromisu. Nemali sme žiadne veľké nezhody alebo podobne. Robert odviedol skvelú prácu.

Módní fotografie je často postavená na exkluzivitě – ne každý má přístup do těchto prostor. Myslíte si, že blízkost k uzavřenému světu někdy vytváří iluzi významu i tam, kde samotný obraz není dost silný?

Exkluzivita prostredia má obrovský vplyv na to, ako sa fotografia číta. Keď vzniká v uzavretom svete – backstage, ateliér veľkej značky, módna prehliadka – automaticky získava istú váhu už len tým, že „tam bolo ťažké sa dostať“. A táto váha často predchádza samotný obraz. Preto som napríklad na túto výstavu pôvodne vôbec nechcela dávať pod fotky popisky. Ľudí ovplyvňuje všetko, čo vidia, a ľahko si vytvoria akési preferencie. Nakoniec som bola ale prehlasovaná, takže sú tam. Každopádne si myslím, že keď fotografia obstojí aj bez toho, aby divák vedel, kde vznikla alebo aký „svet“ reprezentuje, vtedy má skutočnú silu.

Název I’ll do my own lashes lze číst jako gesto osobní autonomie. Existuje něco, co si ve vlastní práci také „děláte sama“ – něco, nad čím si odmítáte nechat vzít kontrolu?

Sama fotím, fungujem bez asistentov alebo retuocherov. Čo sa týka ale napríklad prípravy tejto výstavy – naučilo ma to, že nie nad všetkým musím mať kontrolu a je dobré sa otvoriť ľuďom, nechať si poraďiť či pomôcť. Len tak vieme rásť.

Silný malířský jazyk z místa, které bylo dlouho vnímáno jako kulturní periferie, přináší výstava Transylvanian Painting Today. Ta představuje výběr autorů spojovaných s takzvanou klužskou školou a pro olomouckou Telegraph Gallery ji připravila kurátorka Jane Neal.

Klužská škola je neformální okruh umělců kolem města Cluj-Napoca v rumunském Sedmihradsku, který se na mezinárodní scéně prosadil po roce 2000. Autory nespojuje žádný estetický manifest nebo program, ale spíše určitý způsob uvažování a pokora k tradiční figurativní malbě. V době vizuální přesycenosti a permanentní cirkulace obrazů působí tato malba téměř anachronicky, což z ní v současnosti činí velmi vyhledávanou. Výstava Transylvanian Painting Today tak místo exotické kulisy představuje Transylvánii jako jedno z nejživějších center současné evropské malby.

Unikátnost klužské scény spočívá v paradoxu: vzniká v prostředí, které bylo dlouho vnímáno jako periferní. Umělci spjatí s University of Art and Design Cluj-Napoca sdílejí určitou zkušenostní vrstvu – postkomunistickou transformaci, rozpad velkých ideologií a nejistotu historické paměti. Jejich obrazy bývají temnější, historicky zatížené a pracují s neklidem, jenž není explicitně politický, ale hlavně existenciální. Klužská malba přináší návrat k obrazu jako tělesné, materiální a emočně hutné formě. Obrazy neilustrují politickou realitu. Spíše ji filtrují do zpomalených, často zneklidňujících vizuálních struktur, kde se historie projevuje jako atmosféra či jako jedna z vizuálních vrstev.

Polohy jedné rozpadlé jistoty

Skupinová výstava založená na výpovědi čtrnácti malířů a malířek dobře ukazuje, že klužská škola není styl. Přináší napětí mezi několika výrazně odlišnými polohami malby. V příkladu tří autorů – Adrian Ghenie, Șerban Savu a Marius Bercea – tvoří jakési osy, mezi nimiž se pohybuje vystavěný kurátorský narativ, do kterého neodmyslitelně patří i protipól Mirely Moscu.

Adrian Ghenie (* 1977) představuje pól rozkladu. Jeho malba pracuje s fragmentací figury, s rozostřením historických obrazů a s estetizovanou nestabilitou. V jeho plátnech se dějiny nevyprávějí, ale rozpadají. Ghenie tak posouvá malbu k hranici, kde se figurace stává událostí samotného rozpadu. Na výstavě je k vidění několik jeho pláten a je nutno podotknout, že jeho díla dosahují světového uznání – rekord drží monumentální, více než tři metry široké plátno Pie Fight Interior 12 (2014), které se před čtyřmi lety v aukční síni Christie’s v Hongkongu vydražilo za více než 81 milionů hongkongských dolarů, tedy zhruba za 214 milionů korun.

Na opačné straně formálního přístupu stojí Șerban Savu (* 1978), jehož přístup je téměř antiteatralní. Savu pracuje s civilní každodenností – krajinami práce, městskými periferiemi a situacemi zdánlivé banality. Jeho malba je analytická a záměrně zbavená dramatického akcentu. Právě v této zdrženlivosti vzniká specifická forma kritiky: Savu ukazuje společnost bez spektáklu a tím paradoxně odhaluje její struktury přesněji, než jakákoli expresivní deformace velkých gest.

Marius Bercea (* 1979) zaujímá střední polohu mezi těmito dvěma extrémy. Jeho obrazy jsou barevnější, otevřenější a často nesou stopu osobní nebo kolektivní nostalgie. Jeho malba je prostorová i časová montáž, kde se paměť mísí s imaginací a kde postkomunistická zkušenost není ani traumatem ani dokumentem, ale spíše rekonstruovanou možností minulosti.

Mirela Moscu (* 1986) přináší do výstavy introspektivnější a formálně koncentrovanou polohu. Redukuje figuru a důraz klade na kompoziční strukturu, ve které se tělo a prostor vzájemně destabilizují. Figura je vždy přítomná jen částečně a už spíše rozpuštěná v prostředí. Občas se tajemně vynoří, občas intimně splývá.

Malba jako pomalá epistemologie

Tyto přístupy spojuje epistemologie obrazu. Klužská malba nepřináší jednoznačnost. V kontrastu rychlosti své doby nabízí obraz jako zpomalený nástroj poznávání. V tom je také důvod, proč tato scéna získala mezinárodní pozornost. Artikuluje to, co se v současném umění stává vzácným: schopnost obrazem nést čas a nikoli pouze gestem zahltit prostor.

Transylvanian Painting Today
Telegraph Gallery (Jungmannova 4, Olomouc)
5. 3. — 11. 6.

Milujete kulturu a rádi píšete? Naučíme vás milovat psaní a žít kulturou. ARTIKL otevírá letní redakci. OPEN CALL do 23. 6. 2026.

✨✨✨

Otevíráme letní redakci a zveme vás, kteří píšete, fotíte, ilustrujete, editujete texty, opravujete stylistickou formu, hlídáte gramatiku a nově také vy, kteří vytváříte obsah pro sociální sítě, abyste se stali na měsíc redaktory a redaktorkami Artiklu. Společně vydáme tištěné srpnové číslo!

Zažijte, jak probíhá redakční rada pod vedením šéfredaktorky Artiklu Báry Alex Kašparové, poznejte proces fungování od vytvoření koncepce čísla po finální zpracování článků. Zjistěte, co všechno se děje v redakci, než se k vám dostane jedno vydání Artiklu.

✨

V rámci edukativního ARTIKL programu otevíráme již šestou letní akademii a budeme rozvíjet talent redaktorů, spisovatelů, fotografů, ilustrátorů a editorů a nově také tvůrců obsahu pro sociální sítě. Naučíme vás systematicky pracovat a dojít k jednotnému dílu v podobě tištěného magazínu o kultuře. Každou redakční poradu také navštíví pozvaný expert a expertka z oboru a v rámci moderované diskuze pohovoří o své práci v souvislosti s médii.

✨✨✨

ARTIKL letní akademie 2026
open call do 23. 6.

30. 6. 14.00–17.30
15. 7. 14.00–17.30
22. 7. 14.00–17.30
3. 8. 14.00–17.30

✨✨✨

Do úterý 23. 6. 2026 (23.59) posílejte registrační mail s předmětem „Akademie 2026“ se svým jménem, činností, kterou byste v letní redakci Artiklu chtěli rozvíjet, krátké CV a ukázku své práce na adresu akademie@artikl.org.

Kapacita účastníků pro letní ARTIKL akademii je omezena. Edukativní program je zdarma. Reakci na přijetí mailu dostanete 25. 6. a v ní také naleznete více informací o následných redakčních setkáních.

✨

Rezervujte si termín 30. 6. od 14.00 do 17.30, kdy vybrané z vás pozveme na první redakční poradu, která bude probíhat pravidelně ve Veletržním paláci NGP. Mezitím budete samostatně pracovat a poté se znovu potkáme na redakční poradě ve středy 15. 7., 22. 7. a v pondělí 3. 8., vždy od 14.00 do 17.30. Na posledním redakčním setkání už dostanete do svých rukou srpnový Artikl, ve kterém budou publikovány ty nejzdařilejší články v rámci šesté letní Artikl akademie.

V případě, že byste nějaký z termínů nemohli přijít na redakční poradu osobně, vyzkoušíte si, jak dokážete dojít k výsledku skrze telefonáty, maily a virtuální redakci. Absenci ale můžeme tolerovat jen jednou, jinak vás do letního programu nemůžeme zařadit.

✨✨✨

ARTIKL letní akademie 2026
open call do 23. 6.

30. 6. 14.00–17.30
15. 7. 14.00–17.30
22. 7. 14.00–17.30
3. 8. 14.00–17.30

✨✨✨
Těšíme se na vás!
✨✨✨

Po dvaceti letech se na plátna vrací pokračování ikonického snímku Ďábel nosí Pradu. První díl dnes patří mezi typické „feel-good“ filmy nultých let, které napříč generacemi vyvolávají nostalgii.

Přestože tato éra není zase tak vzdálená, současná mladá generace se k ní vztahuje jako k období bezstarostného dětství – času, který se z dnešního pohledu zdál jednodušší a barevnější. Oproti tomu v době vzniku prvního Ďábel nosí Pradu by si málokdo kladl etické otázky spojené s módním průmyslem nebo řešil, zda nejsou modelky prezentované v médiích až nezdravě hubené.

Je Miranda opravdu záporná postava?

V době, kdy se celebritou nebo influencerem může stát téměř kdokoliv s chytrým telefonem, působí první Ďábel nosí Pradu skoro jako připomínka éry, která ještě oslavovala kult tvrdé práce a kariérního úspěchu. Dnes by jen málokdo reagoval na šéfovou, která bez jediného slova hodí zaměstnanci na stůl kabát, oddaným „miluju svou práci“. A bylo by úplně jedno, kolik dalších lidí by o takovou pozici stálo — většina by jednoduše odešla.

Přesto je zajímavé ptát se, jestli je Miranda Priestly v podání Meryl Streep skutečně „ďábel“. Ano, ke svým zaměstnancům se chová chladně a často krutě. Zároveň je ale ambiciózní, neústupná a dokonale soustředěná na svou práci — vlastnosti, které jsou u mužských protějšků ve vysokých funkcích často vnímány spíš jako známka síly než morální selhání. Kdyby byla mužem, pravděpodobně by kolem jejího chování nevznikl tak silný kulturní konflikt, protože podobné archetypy mezi mužskými CEO běžně přijímáme.

V kontrastu k ní stojí Andy, která módním světem pohrdá pro jeho údajnou povrchnost, sama je ale stejně ambiciózní. Jen své ambice směřuje jinam a snaží se vůči tomuto prostředí vymezit, aniž by bylo úplně jasné, jaké hodnoty vlastně zastává.

Film tak zároveň otevírá otázku, jak společnost nahlíží na ambi-cióz-ní ženy. Andy se snaží působit jako intelektuálka právě tím, že se od módy distancuje. Jenže není i to součástí zakořeněného stereotypu, podle kterého žena může být brána vážně teprve tehdy, když odmítne vlastní ženskost, vzhled nebo zájem o módu?

Proč dnes svět Runway působí skoro jako fantasy?

V době prvního dílu bylo všechno mnohem jednoznačnější. Luxus představoval něco vzdáleného a těžko dosažitelného, ale zároveň obdivovaného – symbol úspěchu, ke kterému bylo možné jednou dospět. Tištěné módní časopisy tehdy fungovaly jako exkluzivní brána do světa módy, který nebyl běžně dostupný. Měly autoritu, určovaly trendy a jejich estetika působila téměř nedotknutelně.

Právě proto dnes svět Runway působí skoro jako fantasy. Nigel (Stanley Tucci) v pokračování filmu trefně poznamenává, že luxusní magazíny dnes musí vytvářet obsah pro lidi, kteří scrollují na telefonu na záchodě. A v té větě je vlastně obsažená celá proměna módního průmyslu i médií obecně.

Mnoho změn je bezpochyby k lepšímu – větší důraz na etiku módního průmyslu, rozmanitější reprezentace těl nebo otevřenější debata o tlaku na vzhled. Zároveň se ale vytratila určitá aura nedostupnosti a jasně definovaných pravidel.

Když se luxus rozpustil v feedu

V době prvního Ďábel nosí Pradu se zdálo, že existují jasné stupně úspěchu a cesta vzhůru: tvrdě pracovat, vydržet a postupně se posouvat dál. Dnes je všechno mnohem roztříštěnější. Stačí otevřít telefon a během pár vteřin zjistit, co si o aktuálních trendech myslí Vogue, Elle nebo Dior – případně sledovat, co právě sdílí Kim Kardashian, která bývá v tomto ekosystému trendů často ještě o krok napřed.

A právě v tom spočívá zásadní proměna: trendsettery už nejsou nedostupné šéfredaktorky v prosklených kancelářích nad střechami New Yorku, ale internetové celebrity a influenceři, kteří jsou neustále přítomní na našich obrazovkách. Luxus se demokratizoval – a možná právě proto ztratil část svého kouzla. A možná je symbolické i to, že se Anna Wintour objevila na obálce Vogue společně s Meryl Streep. Hranice mezi módou, popkulturou a skutečnou mocí se tak dnes stírají víc než kdy dřív.

Ďábel nosí Pradu 2
režie David Frankel
USA
2026, 120 min

Nikola Emma Ryšavá (* 1990) se narodila v Praze, kde také žije. Absolvovala na pražské Akademii výtvarných umění pod vedením Lukáše Rittsteina.

Ryšavá patří k výrazným osobnostem současného českého sochařství, které se odklání od klasického chápání figury jako realistického zobrazení člověka. Ve své tvorbě pracuje s antropomorfními bytostmi, které se pohybují na hranici lidského, zvířecího a imaginárního pojetí. Nejde jí o popis skutečnosti, ale o zachycení vnitřních stavů – emocí, napětí, zranitelnosti a proměnlivé identity. Sochu nevnímá jako statický objekt, ale jako psychologickou situaci. Její figury působí jako bytosti v procesu vzniku, rozpadu nebo transformace. Často v sobě nesou paradox: jsou současně křehké i znepokojivé, intimní i cizí. Tato ambivalence je klíčem k jejich estetickému působení – divák v nich nerozpoznává něco vzdáleného, ale spíše potlačené části sebe sama. Silným motivem je v její tvorbě také maska, překrytí nebo deformace těla, které odkazují k sociálním rolím a tlakům na sebeprezentaci. Tělo se u Ryšavé stává nositelem zkušenosti, paměti i psychického napětí. Není jen fyzickou formou, ale médiem vnitřního života. Téma péče pro ni není primárním námětem, ale lze jej najít právě v jemných nuancích působení jejího díla. Objevuje se jako subtilní, ale zásadní princip – jako schopnost vnímat křehkost existence. Princip péče je přítomný v samotném postoji k figuře. V respektu k její zranitelnosti i nejednoznačnosti. Zároveň však Ryšavá ukazuje, že péče není jednoznačně uklidňující nebo harmonická. Může být těžká, ambivalentní a svazující. Je to péče o sebe i o vlastní identitu, která je neustále formována pohledem okolí. Její sochy tak často působí, jako by samy péči potřebovaly – a zároveň ji vyžadovaly od diváka. Ryšavá tak vytváří prostor, kde se péče stává zkušeností a nenápadným důrazem nutným k pozornosti.

Příběh Řehoře Samsy, který se jednoho rána probudí proměněný v odpudivý hmyz, je všeobecně známý.

Divadlo Drak však nesází na realistické převyprávění děje. Místo toho vytváří tísnivý prostor mezi skutečností a psychickým stavem hlavního hrdiny. Řehořova proměna zde není jen fantastickou metaforou, ale především zhmotněním vnitřního rozpadu člověka, který ztratil vlastní hodnotu v očích sebe sama i své rodiny.

Inscenace Proměna je fyzickým, bolestivým a mimořádně současným obrazem člověka, který přestal být pro své okolí přijatelný. Ať už kvůli dospívání, psychickému kolapsu, nebo prostě proto, že nedokázal naplnit očekávání svého okolí. Tvůrci scénáře Tomáš Jarkovský a Jakub Vašíček zde Kafku nečtou jako školní klasiku, ale jako výpověď o ponížení, izolaci a destruktivní moci autority. Výsledkem je inscenace, která dokáže zasáhnout jak dospívající publikum, tak dospělé diváky nesoucí si vlastní zkušenost s pocitem nedostatečnosti.

Dopis otci je odhalené tajemství proměny

Nejsilnější rovina inscenace spočívá právě v tom, že „broukem“ se zde člověk nestává náhle. Řehoř jím byl dávno předtím — alespoň v systému rodinných vztahů, kde jeho existence měla cenu pouze tehdy, pokud vydělával peníze, poslouchal a nepřekážel. Když tuto funkci přestane plnit, rodina postupně odhaluje svou skutečnou tvář. Nejprve přichází šok, poté odpor, stud a nakonec snaha problém odstranit. Řehoř se pro otce stává odpadem domácnosti.

Inscenace citlivě propojuje Kaf-kovu novelu s textem Dopis otci, který představuje jedno z nejbolestnějších literárních vyrovnání se s rodičovskou autoritou. Právě tato linka dává celé adaptaci mimořádnou emocionální sílu. Kafka v dopise popisuje otce jako dominantní, ponižující a emocionálně nedostupnou osobnost, která v něm systematicky ničila sebevědomí. V inscenaci se tento motiv propisuje do každého pohledu, gesta i pohybu mezi členy rodiny. Nejen Řehoř, ale ani jeho sestra nemohou této síle dlouhodobě čelit. A zde se příběh od předlohy odlišuje. Sestra opouští předepsaný scénář a odjíždí cestovat po Indii.

Katarze je v sebepřijetí

Otec je představitelem autority, která dítěti nikdy neřekne, že je dost dobré. Autority, před níž člověk neustále a vždy selhává. V některých momentech inscenace tak Proměna přestává být příběhem o fantastické metamorfóze a stává se téměř psychologickou studií emocionálního násilí v rodině.

Řehořova tělesná proměna připomíná zkušenost dospívajícího člověka, který náhle přestává rozumět vlastnímu tělu i emocím. Ocitá se v situaci, kdy je trapný, neohrabaný, nepřijatelný a zároveň zoufale potřebuje blízkost. Rodina pod otcovským diktátem však místo podpory reaguje odtažitě. Divák si snadno uvědomí, jak blízko má Kafkův text ke zkušenosti mnoha mladých lidí, kteří se během dospívání začínají cítit „divně“ nebo „navíc“.

Stejně silně ale inscenace rezonuje třeba i s tématem psychického vyloučení následkem stavů deprese. Řehoř postupně ztrácí schopnost komunikovat, opouští ho energie, přestává jíst, izoluje se a stává se neviditelným. Okolí jeho stav nevnímá jako utrpení, ale jako obtíž. O to milejší je potom scéna, kdy Řehoř, jako by už svoji situaci přijímal, leze po stěnách či visí u stropu, zažívá spokojenost sám se sebou, radost a potěšení. Sem směřuje katarze celého představení.

Podstata důstojnosti člověka

Divadlo Drak zde potvrzuje svou schopnost vytvářet mimořádně fyzické a obrazivé divadlo. Scénografie Karela Czecha pracuje se stísněným prostorem, který připomíná klec i dětský pokoj zároveň. Herci využívají pohybovou stylizaci. Divák má pocit, že sleduje svět, kde je vše ztraceno.

Silné jsou herecké výkony. Představitel Řehoře Šimon Dohnálek nehraje „brouka“ doslovně. Každý pohyb působí bolestivě a zároveň zoufale lidsky. Výjimečná je jeho schopnost přecházet mezi groteskou a tragédií. Divák se chvílemi směje absurditě situace, aby vzápětí pocítil téměř fyzickou úzkost.

Pozoruhodná je také práce se zvukem a tichem. Některé scény působí téměř dusivě právě proto, že v nich zaznívá jen minimum slov a jsou vedeny v pomalém rytmu. Jindy zaznívá němčina, původní jazyk textu i Kafkovy rodiny. Naznačuje rozpolcenost.

Kafka vždy pracoval s nevyřčeným strachem a nejasnou vinou. Divadlo Drak tuto poetiku zachovává, aniž by inscenace působila akademicky nebo odtažitě. Velkou předností adaptace je její srozumitelnost pro mladé publikum a pozměněný konec, který v tomto případě nevyznívá tragicky. Tvůrci nesnižují intelektuální náročnost textu, ale nacházejí způsob, jak Kafku přiblížit současnému divákovi skrze emoce, tělesnost a zkušenost psychické zranitelnosti. Proměna je naléhavou výpovědí o člověku, který celý život toužil po otcově přijetí a nikdy ho nedostal. Inscenace zároveň otevírá nepříjemnou otázku: kolik lidí kolem nás přestane věřit, že si zaslouží lásku.

Proměna
Divadlo Drak (Hradební 632, Hradec Králové)
premiéra 24. května 2025
příští repríza st 3. června 2026 v 18:00

Drazí čtenáři a čtenářky.

Až s neviditelnou samozřejmostí se slovo péče vytrácí z vazeb a konceptů. Mluvíme o výkonu, růstu, inovacích, odolnosti, bezpečnosti. Měříme produktivitu, optimalizujeme čas, kultivujeme značky i vlastní identity. Péče se ale v tomto slovníku často objevuje jen jako měkký doplněk: soukromá záležitost, ženská agenda, neviditelná infrastruktura každodennosti. A přitom právě péče možná představuje nejradikálnější téma dneška – jako základní podmínka.

Kulturní imaginace dlouho oslavovala autonomního jednotlivce: člověka, který ne nezávislý, stojí na vlastních nohou a za svůj úspěch i neúspěch odpovídá především sobě. Jenže zkušenost posledních let – pandemie, války, klimatická úzkost, stárnutí populace i krize duševního zdraví – znovu připomněla cosi dávno známého: nikdo není soběstačný. Jsme bytosti závislé, zranitelné a vzájemně provázané. Etika péče ostatně vychází právě z předpokladu, že lidské vztahy a závislosti nejsou okrajovým rysem existence, ale jejím středem. Jak se tedy dnes k tématu péče vrátit a rehabilitovat jeho možnosti? Není péče řešením pro mnohé radikální postupy, které by naopak potřebovaly jemnost a vhled dlouhodobosti?

kdy ses naposledy díval na krajinu?
já vím, že tvé ruce jsou dvě nekomplementární železné hutě
tvé nohy bezútěšně vytěžený důl
teprve když uleháš
jsou tvá víčka největší zásobárnou čistého vzduchu

kdy jsi naposledy zvedl oči od monitoru?

pouště Zaragozy

jestli odletíme, záleží na tom
zda se obloha a žíly
zbarví do fialova
nebo jestli pouště Zaragozy začnou hořet
tehdy vzlétnu
a světelný pavouk nočních měst
mě chytne do svých ulic

kdybych byla betonem

kdybych byla betonem
rozpadala bych se na cukr
pod čerstvými dopady ukradených bot

nezlob se, že má hlava zapadá přesně do tvého ramene

kdybych byla betonem
zalili by mnou náměstí
zvedly by mě kořeny stromů

nezlob se, že má ruka zapadá přesně do té tvé

věrno městu

mé prsty na nohou prorůstají koláží zastávek a fontán
mé žíly tvoří kořenový systém stromů
pod koly aut
sklepy kostelů jsou položeny na lůžka nehtů
a ty jsi věrný městu jen tehdy
když srůstáš s perónem

ze sbírky Odplouvám, nečekej (Bílý Vigvam, 2025)

Někdy máš sílu jenom sedět. Říkej tomu meditace, institucionalizace, přítomnost, plachost nebo shovívavost, ale prostě jenom sedíš, čekáš, stydíš se a nevíš.

Něco se mění v souznění struktur. Celek přestává být čitelný. Nemáš vážných nadějí. Naděje se nedějí. Na nočním stolku drtíš krystaly emočního běsu. Nuance ustoupily novotám. Pro třísku v oku bližního nevidíš svůj trám. Ráno tě rozvášní. Póze bude učiněno zadost. Prompt tvé mysli je mýtus. Kniha života už byla napsána. Je krásná jako nirvána.

„Mně nevadí, že se v tom hrabeš, ale pak si to po sobě ukliď,“ říká v parku žena muži, který hledá v koši něco k snědku. Každý může pracovat, ale neurony, které nic nestimuluje, zakrní. Infrastruktura odměn rozhoduje o všem. Když si ji nevylouhuješ, šlapeš vodu. Opravdová svoboda není jít, ale zůstat.

Jde kluk ze starých časů. Nemá nohy, ale vůbec bys to do něj neřekl. Jde holka z nových časů, které už jsou vlastně taky staré. Vždycky mě v parku vídala dělat nic moc. Jednou utrousila, že jsem špion. Zrovna jsem šel do kina na Mission: Impossible. Takže 2018. Docela to šlo.

Dlouhá chvíle

Hodně lidí, kteří dřív bývali vidět, už nejsou. Pak je potkám a zjistím, že tu pořád jsou, akorát už nechodí na stage, protože se rozpadl jejich divadelní soubor. Slamuju na lavičce. Přede mnou pulzuje sobotní bigbeat putyky Pštros.

Přemýšlím, co je ta nejsvítivější hvězda na nebi. Nemusí to být hvězda, ale planeta. Merkur, Venuše, nebo Mars. Země asi ne, ledaže bychom vstupovali do černé díry, to se vidíš zezadu. Taky lítají družice. Svítí stejně jako ty hvězdy a planety. Všechno vypadá stejně, jen se to jinak rychle pohybuje. Všechno se pohybuje, i když to vypadá, že to stojí. To, co vypadá, že stojí, se ve skutečnosti pohybuje mnohem rychleji než to, co vzhledem k naší maličkosti sviští po smetišti.

V magistrátním časopise města Brna se zastupitelka čílí, že v parku neodborně prořezali keře, aby v nich nemohli spát bezdomovci. Na nádraží kvůli nim odstranili lavičky. Přitom keře zachytávají prach a lavičky potřebují důchodci. „Nemáte drobné na nealko nápoj?“ zeptá se mě kolemjdoucí. „Třicet pět korun,“ upřesní. „Nevyšla jsem s penězma.“

Že braní je komunikace

Sáhnu do náprsní kapsy. Zrovna mám. Museli byste slyšet to podání. Nejroztomilejší v dlouhém čase. Lidi jsou sněhové vločky odpařené ze světového vodstva. Neřeknou vám nic zajímavého, ale můžou ve vás vzbudit emoci. Můžou vám dát budíček. Někdy vás i rozesmějí.

Natáhne ruku. Její dlaň zdobí krvavý mozol. Chci tam drobné shodit, ale schramstne je i s mými prsty a hned zase jde. Přemýšlím, proč jsem neodpověděl, že nemám. Mohl jsem přece mít jenom kartu. Nechtělo se mi lhát. Mohl jsem říct, že mám, ale nedám, ale chtěl jsem dát. Ta roztomilost mě dostala. Ta odevzdanost nešla vykalkulovat.

Žebrání je komunikace. Když už někomu dáváš, dej mu to pořádně. Polovina je to, co dáváš, polovina, jak to dáváš. Zvlášť když to dáváš jí. Posledně jsem jí to položil na zábradlí. „Mohl byste mi to dát do ruky?“ protestovala dotčeně.

Dusím se pod pokrývkou z bio plastů pohřbená v úrodné půdě napuštěné pesticidy. Vcházím na tuto planetu v hávu z rostlinného mléka, živí mě prso matky, na kterou jsme zapomněli. Stříhám ze sebe kousky bavlněné hmoty jako návštěvníci ze šatů Yoko Ono a přemítám nad tím, jak jsem se tu ocitl*a. Volám, ale hlas se vrací zpátky do mých úst přes vodotěsnou membránu čtyřikrát zrecyklovaného papíru.

Stahuju se do sebe, z kůže, do mobilu, ale moje tělo řinčí dál stěnami železné kazajky viny. Drž půst, říkám si. Vydržíš to, skrze plechovou formu nelze protéct, pokud se tvé tělo zvětší tak, aby se už opravdu dotýkalo rozžhaveného plechu celou plochou. Ještě chvíli budeš kynout a od neústupného obalu spalující viny se neodlepíš. Teď to máš pod kontrolou. Je tu prostor pro dýchání, pro zvětšení plic, nádech, oddech. Když nabudu, osekají mi oddenky, a s nimi odejmou živiny nutné pro odpor k systému, ve kterém žijeme. Už ani v jediné sekundě mi neprobleskne hlavou laskavá, spásná myšlenka, že ne všechny stíny jsou moje. Čí by měly jinak být? Korporací, které recyklují naše svědomí stejně ochotně jako „ekologické“ papírové obaly od věcí, které nikdo nepotřebuje. Sotva se vyzpovídáme ze svých hříchů tím, že papírové sáčky upřednostníme před plastovými, usedají v našich myšlenkových zákoutích další výčitky přidané na čekací listinu do třídírny. Teď jen počkat na firmu, která se jich ujme dřív. Mohla by to být ta, co vyrábí plátěné tašky nebo bambusové kartáčky s nylonovými štětinami.

Jím čokoládu za čokoládou a přede mnou se mihotají světla. Obličeje a těla. Soutěží o pozornost. Jedí a potí se. Sportují a pijí zero colu. Strabucks haul. What I eat in a day. Reklama na nutellové sušenky. Disciplína je to jediné, co tě spasí. Smažené jídlo a sladkosti = hnus. Běžecký pás, spokojenost pod kůží. Ozempic. Vypadají přesvědčivě. Podezírat můžu jen sám sebe. Stírám si z jazyka stopu cukru, dřevěná špachtle se zasekává o hrubý jazyk. Cítím suché dřevo. Prý mám sedět dál, z Tik Toku získávám inspiraci, odpočinek, který bych si měla dopřát, abych na sobě mohla dál pracovat. Individualistická ideologie jako obchodní model. Čím víc internalizovaného studu, tím větší zisk pro firmy specializující se na projekci studu.

Měřáky etiky

Odřená kolena, táhnou mě supermarketem, nedovolí mi koupit si nic, co by ohrožovalo k mučení náchylné bytosti. Bio mléko. Vejce z volného chovu nestačí, jenom bio je záruka morálky. 0CZ. Hledejte nulu. Zero calories. Jejich žloutek je oranžový a původ naší viny křehký jako skořápka. Možná dřív byla slepice a ty ses prostě jen dost nesnažila. Tvoje vaječníky potřebují Milku. Ztrácíš soudnost, potřebuješ přestat. Tělo vedeno emocemi, nebo spíš reklamními letáky, které vlají na digitální hůrce. „Oddenek neboli rhizom nese, na rozdíl od kořenů, listy (šupiny), v jejichž úžlabí se vytvářejí pupeny budoucích výhonů.“ Novinky.cz mi vedle poetické definice nabízejí estetickou kliniku a zeštíhlující džíny. Za svoje tělo nesu plnou odpovědnost.

Mým dnešním denním krmivem seš ty po dni hladovění rozžvýkaná třemi filtry. Pokaždé, když se kouknu do zrcadla, tak vidím, kým bych mohla být. Držet se holistického přístupu, cottage core. Čistá jako říční voda. S vypěstovanými bylinkami na náhrobku. Zalévej mě pouze filtrovanou vodou. Batch brew. Krůpěje tělesného odpadu na čele, musím se toho zbavit. Je mojí povinností nepodléhat. Konzum všem nabízí stejnou příležitost. Rovnostářská společnost, všichni jsou ve stejné pasti, jen s jinými příznaky. Jak drahá jsou doopravdy rybí vajíčka? Kolik drahokamů je ekvivalentem štěstí? Kolik peněz musím pak dát na charitu, aby mi přestala vadit rozkopaná země?

Za vlastní ponížení si člověk přece rád zaplatí

Vina se dá vykoupit permanentkou do fitka. 526 kcal je tabulka čokolády. 526 kcal je hodina dřiny. Sníš jich pět a nezbyde ti nic jiného než to ze sebe vymačkat jak zubní pastu plnou mikroplastů. Zasekají se ti mezi zuby, mezi kožní šupiny. Musíš být hodný a přijmout to. Pykat za to. Pokání. Výměnný obchod. Protáhnout si střeva ekologickými úklidovými prostředky stačí k tomu, aby ses mohl znovu přejíst rozemletými střevy a další zvířecí masou. Namočit je do bio čokolády, do marketingových strategií zaručujících tvůj osobní růst, to je klíč k osobní integritě. Train hard or go home. „Sebezdokonalování“ je nejlevnější forma kontroly – s bonusem výnosu. Za vlastní ponížení si člověk přece rád zaplatí. Karamelové pralinky jsou ospravedlnitelné, pokud obsahují 20 gramů proteinu.

Co víc si koupit, aby to přebilo můj ekologický žal? Zero waste produkty. Oxymóra jako copywriterské perly dneška se slevou pouze dnes. Reklamní plakáty posrané od ptáků, kteří nedávno někomu vyklovali játra plná nádoru. Láhve od alkoholu vycpané nudou PR specialistů hrají umíráček. Kovový obal kazajky mi za jeho hlasitého přemítání vypaluje na těle rány – tam, kde se ho dotýká. Jeden den a jedna noc přemýšlení nad tím, jak se vyhnout tomu chtíči, který je do mě vpouštěn všemi těmi blýskavými obaly, chytlavými grafikami, food porn příspěvky. Cigaretový kouř má nula kalorií. Elektronické cigarety mají sladkou příchuť, vaporizéry tě vrací k závislosti na sebevině. Zasloužíš si to, nebo si to obrovské korporace tak přejí? Oboje. Fungujete v tak dokonale parazitickém vztahu, v symbióze. Nedokážu říct, jestli mluvím o sobě, o tobě, nebo o anonymní částečce toxického organismu. Nedokážu říct, jestli „dusím se“ obsahuje jen zvratné zájmeno, nebo je trpným rodem.

Umělecký prostor Artium by KKCG i letos uvádí sérii benefičních koncertů s názvem Když hudba odpoví. Tři večery nabízejí komorní vystoupení výrazných osobností české a slovenské hudební scény v nevšedním prostředí.

Letošní dramaturgie Artia tematicky pracuje s motivem odpovědnosti – osobní i společenské – a ukazuje, jak může být hudba citlivou reakcí na svět kolem nás. V březnu vystoupila hudebnice a producentka Sára Vondrášková (Never Sol). Dubnový koncert patřil zpěvačce a autorce Janě Kirschner.

Posledním koncertem série bude 27. května vystoupení Igora Orozoviče & Co. Herec a hudebník, člen Činohry Národního divadla a trojnásobný nominant na Cenu Thálie, představí svou autorskou tvorbu v citlivém akustickém pojetí. Jeho hudba propojuje šanson, pop, jemný jazz i blues a přináší emotivní hudební výpravu plnou příběhů, melancholie i hravosti.

„Jako někoho, kdo hraje na klavír tak dlouho, že už si ani nepamatuje, kdy to začalo, mě hřeje u srdce, že výtěžek z koncertu podpoří projekt Piana do škol,“ říká Igor Orozovič.

Celá koncertní série má benefiční charakter. Výtěžek ze vstupného je věnován na podporu projektu Piana do škol Nadace Karel Komárek Family Foundation, konkrétně rozvoj hudebního vzdělávání a podporu mladých talentů ze základních uměleckých škol. Ostatně většina z účinkujících hudebníků tímto vzděláním prošla a stejně jako rodinná nadace si přeje, aby každé dítě mělo stejnou možnost a dobré podmínky rozvíjet svůj talent.

text: Eva Grund

Igor Ozorovič & CO. – benefiční koncert
Artium by KKCG (Evropská 866/71, Praha 6)
st 27. 5. 19:00

Kulturní instituce dnes nestojí jen před otázkou programu, ale také před otázkou ekonomického modelu. Grantové systémy umožnily rozvoj kulturní scény, zároveň ale často podporují krátkodobé projekty spíše než dlouhodobou stabilitu. Jak ekonomika formuje fungování institucí – a jaké modely mohou být do budoucna udržitelnější?

Kulturní instituce jsou z velké části formovány ekonomikou, ve které fungují. Způsob financování ovlivňuje nejen jejich stabilitu, ale i typ projektů, které vznikají, jazyk, kterým o sobě mluví, a tempo, v jakém pracují. Pokud se dnes mluví o proměně institucí, není možné tuto proměnu oddělit od otázky peněz.

Současný model je ve velké míře založen na grantové logice. Projekty se připravují v relativně krátkých cyklech, instituce i jednotlivci žádají o podporu, výsledky jsou vyhodnocovány podle předem stanovených kritérií. Tento systém umožnil vznik velkého množství kulturních aktivit a otevřel prostor i menším iniciativám. Zároveň ale vytváří určité strukturální napětí.

Projekt místo kontinuity

Grantová ekonomika podporuje především projekty. Výstavy, festivaly, rezidence nebo jednorázové programy mají jasně definovaný začátek i konec. To samo o sobě není problém – kultura vždy fungovala prostřednictvím konkrétních událostí.

Problém nastává ve chvíli, kdy se projektový princip stane dominantním modelem. Instituce pak tráví velkou část své energie přípravou žádostí, administrativou a vyhodnocováním výstupů. Méně prostoru zbývá na dlouhodobé budování vztahů, experiment nebo výzkum.

V takovém systému může být paradoxně obtížné financovat právě to, co je pro kulturní infrastrukturu nejdůležitější: stabilitu, péči a kontinuitu.

Neviditelná práce

Ekonomika kultury často zdůrazňuje viditelné výsledky – počet výstav, návštěvníků nebo mediální dosah. Mnohem méně pozornosti se věnuje práci, která tyto výsledky umožňuje: produkci, technickému zajištění, komunikaci, péči o umělce nebo správě prostor.

Tato práce tvoří základ kulturní infrastruktury, ale jen zřídka se stává hlavním argumentem pro financování. Grantové systémy totiž obvykle preferují konkrétní programové výstupy. Infrastruktura zůstává v pozadí, i když bez ní by žádné projekty nevznikly.

Diverzifikace zdrojů

Proto se stále častěji objevuje otázka, jak ekonomický model institucí rozšířit. Mnoho organizací dnes kombinuje veřejné granty s dalšími zdroji: partnerskými spolupracemi, fundraisingem, příjmy z doprovodných aktivit nebo mezinárodními projekty. Diverzifikace financování může přinést větší flexibilitu. Zároveň ale vyžaduje nové kompetence – schopnost komunikovat s různými partnery, hledat rovnováhu mezi nezávislostí a finanční stabilitou.

Instituce se tak ocitají v roli, která byla dříve méně viditelná: musí být nejen kulturními aktéry, ale také strategickými organizacemi.

Ekonomika péče

Vedle ekonomických modelů založených na výkonu se v posledních letech objevuje i jiný pohled: ekonomika péče. Tento přístup zdůrazňuje hodnotu dlouhodobých vztahů, pracovních podmínek a udržitelnosti lidské energie. V kulturním prostředí to znamená například férové honoráře, realistické pracovní tempo nebo důraz na stabilní zázemí pro tvůrce. Takové principy nejsou vždy snadno slučitelné s projektovým tempem grantového systému.

Právě proto se dnes čím dál častěji diskutuje o tom, jak ekonomiku kultury nastavit tak, aby podporovala nejen produkci událostí, ale i dlouhodobou životaschopnost kulturního ekosystému.

Instituce mezi misí a udržitelností

Kulturní instituce tak stojí mezi dvěma logikami. Na jedné straně je jejich veřejné poslání: podporovat umění, vytvářet prostor pro kritické myšlení, pečovat o kulturní paměť. Na druhé straně je každodenní ekonomická realita: rozpočty, projekty, partneři a vyúčtování.

Budoucnost institucí pravděpodobně nebude spočívat v jednom univerzálním modelu financování. Spíše půjde o hledání rovnováhy mezi různými zdroji, různými časovými horizonty a různými představami o hodnotě kultury.

Kam dál

V příštím textu této série se podíváme na další faktor, který proměňuje fungování institucí: technologické platformy a digitální infrastruktury. Ty dnes čím dál výrazněji ovlivňují, kdo je v kultuře vidět, co se archivuje a jakým způsobem vzniká kulturní paměť.

V Galerii Františka Drtikola v Příbrami se na konci března otevřela výstava Architektura opravy, která zkoumá, jak (zejména) v prostředí architektury a výstavby vypadá držet se hesla „Prostředí bychom měli raději udržovat a opravovat než stavět nové“.

Přístupy udržitelnosti, nerůstu a péče se v poslední době objevují stále častěji. Teorie opravy (nejen opravy architektury, ale třeba i opravy společnosti) nicméně přináší širší či radikálnější úhel pohledu. Nabízí paradigma, založené na myšlence, že bychom namísto odstraňování nefungujících věcí a nahrazování novými, je měli primárně udržovat a opravovat. Aplikuje jazyk, který známe spíše u předmětů spotřeby, na prostředí architektury, přírody, a nakonec i společnosti.

Přístup zachování existujícího jsme zvyklí uplatňovat na památky, které mají historickou hodnotu. V teorii opravy ale nejde jen o ně. Cena budovy, ale třeba i technické infrastruktury, je v tom, že tady už je. Je tu materiál, stabilizovaná struktura, vynaložená přírodní a kulturní energie či sociální zdroje. Takže když nefunguje, tj. je buď „rozbitá“, anebo není uzpůsobená na potřebné využití, měli bychom ji opravit, anebo pro požadovaný účel využít maximum toho, co už existuje. A aby fungovala, musíme ji udržovat. Architekturu zatím stále chápeme spíše tak, že postavit něco nového, jiného, považujeme za atraktivnější. Upřednostňujeme reprezentaci před reprodukcí.

Výsledkem upřednostňování nového také je, že jsme ztratili nejen ochotu, ale i dovednost opravy, tj. manuální zručnost a řemeslné odbornosti. Oprava zahrnuje nejen stavební úpravy, ale také běžnou údržbu, a dokonce i úklid. Úklidové profese jsou přitom ve společnosti podceňované, neviditelné, a především nepožívají úcty.

Výstava v příbramské galerii představuje několik architektonických realizací z českého a německého prostředí, které se rozhodly se současnými stavbami a podmínkami popasovat, adaptovat je a využít pro současnou potřebu. A to v řadě případů tam, kde by se možná nabízelo stávající a často i nefungující vymazat a začít od nuly.

Výběr prací jednotlivých architektonických studií je zároveň i průřezem širšími tématy, které s otázkou, jak se stávajícími stavebními strukturami nakládat, souvisí. Německé studio Muck Petzet Architekten a čeští RE:architekti představují možné přístupy k typovým stavbám z druhé poloviny 20. století, které nezastupují architekturu vnímanou jako památkově hodnotnou nebo atraktivní, ale jejichž dědictví je v Evropě v různých podobách rozsáhlé. Berlínští Büros für Konstruktivismus pracovali s budovou plnou nánosů oprav a adaptací z průběhu let, které se rozhodli do svého přístupu zapracovat namísto klasického „očištění” do původní podoby. V rámci úprav pražského nábřeží byly v projektu ateliéru YYYY zachovány a různými způsoby využity pozůstatky bývalého překladiště stavebního materiálu. Ateliér ORA se rozhodl pro zachování ruiny venkovského stavení v jejím stavu rozpadu a pohodlné rekreační obydlí vestavět do ní. MCA atelier skrze zachování a úpravy rodného domu (na první pohled již nefunkční stavby) Jana Palacha komunikuje příběh, význam, vzpomínku na zásadní události. AP atelier zase do (v tomto případě „klasicky” památkově hodnotného) prostředí litomyšlského zámku vnáší flexibilní současnou vrstvu nového využití – sezonního festivalového sálu a zdůrazňuje vedle památkové hodnoty formy objektu i hodnotu děje, současné živé funkce.

Kontext architektuře opravy v praxi na výstavě doplňují umělecká díla, filmy a průřez příklady radikálního zachovávání a opravování z každodenního života i řady dalších oborů. Například ve světě spotřebičů a elektroniky se s dilematem vyhodit a nahradit nebo zachovat a opravit setkáváme neustále kvůli neudržitelné praxi plánovaného zastarávání výrobků (tzv. planned obsolence).

Uplatňování architektury opravy je v první řadě o věci hodnotového přístupu a poté o praktických nástrojích jeho naplnění. Rozhodujeme-li se upřednostnit přístup opravy, potřebujeme nejprve chápat jeho hlubší smysl. A to nejenom si rozumově uvědomovat potřebu šetrnosti k prostředí, ale také cítit lásku – k existujícímu, starému, unavenému, opotřebovanému.

Výstava, kterou připravil kurátorský tým ve složení Pavly Melkové, Kateřiny Špičákové, Igora Machaty a Terezy Melkové, se koncentruje právě na samotný smysl opravy a jeho přijetí a aplikování nejen ve společenské rovině, ale také v našich individuálních každodenních životech. A v neposlední řadě pak ukazuje, jakým způsobem to dokáže architektura.

text: Pavla Melková, Tereza Melková

Architektura opravy
Galerie Františka Drtikola Příbram (Tyršova 106, Příbram)
25. 3. – 30. 8.