Když se Pinocchio v klasické pohádkové logice promění v chlapce, vypadá to, že lidskost zvítězila: pravdivost, odpovědnost a svědomí překonaly materiál, který byl příliš tuhý na to, aby se mohl chovat čestně. Nejde ale spíš o přijetí určitého modelu lidství – poslušného, morálně čitelného a společensky použitelného? Nefunguje zde proměna těla jako odměna za internalizaci normy?

PAF 2025 stojí na kritice této morální metafory: Co to znamená být „neživým“ materiálem, a co člověkem? Čím se stáváme, pokud nabýváme podoby ovládaných objektů, předprogramovaných chování a rytmů technologických prostředí?

Festival tento rok postavil téma Pinocchia do středu dramaturgie. Nikoli jako nostalgické gesto, ale jako diagnostický nástroj, kterým lze zkoumat stav současného člověka. A ten se (jak ukazuje především kurátorské pásmo Jiřího Sirůčka) neustále přibližuje částečně autonomní, ale přitom poslušné entitě připomínající NPC postavu – životnou a řízenou zároveň.

Pinocchiovské pnutí se programem prolínalo v různých podobách: obsahovala ho projekční pásma zaměřená na loutku, autonomní média či temnější polohy animované introspekce i workshopy pracující s digitálními nástroji a avatarstvím. Symbolicky festival doprovodily i projekce Pinocchia v adaptaci Walta Disneyho a Čaroděje ze země Oz.

PAF tentokrát tvořil soustředěný experimentální prostor, v němž se otázka toho, co je ještě živé, a co už jen animované, znovu a znovu vracela v různých médiích, měřítkách a kontextech. Zároveň nabídl nesčetně opěrných bodů vybízejících k hlubšímu rozvedení, které by tento článek jen těžko mohl pojmout. Zaměřím se tedy pouze na několik z nich, bohatých na příznaky pinocchiovského syndromu: urputně choreografický film Precursing Niny Davies, video But I Love Human dua Evy & Franca Mattese, snímek Chronicles of Shpongle Paula Gondryho a výstavu Solar Sound System Tomáše Svobody.

Pohyb není odpovědí na přítomný okamžik, ale na jeho očekávání

Ve filmu Precursing (2023) Nina Davies pracuje s lidským tělem jako s nástrojem anticipace. Na obraze sledujeme postavy v redukovaném, neutrálním prostoru, který nepůsobí jako konkrétní místo, ale spíše jako tréninkové prostředí nebo laboratorní zóna. Prostředí je zbavené narativních detailů; nic zde neodvádí pozornost od samotného pohybu postav, respektive spíše systémů reagujících na podněty. Pohyb je fragmentovaný, opakující se a precizní. Postava vykonává gesta, která působí, jako by byla nacvičená, optimalizovaná nebo odvozená z nějakého neviditelného protokolu. Nejde o expresivní tanec ani o spontánní fyzickou reakci; tělo se pohybuje s jakousi chladnou soustředěností, jako by reagovalo dřív, než si samo uvědomí, na co vlastně odpovídá. Některé sekvence evokují trénink, testování nebo simulaci – opakování pohybů, které mají být správné, přesné a efektivní.

Zásadní je pocit předčasnosti, který film vytváří. Jak napovídá samotný název Precursing, tělo se zdá být nastavené na budoucí situace, které ještě nenastaly. Pohyb není odpovědí na přítomný okamžik, ale na jeho očekávání. Divák má dojem, že sleduje tělo, které se učí reagovat na svět definovaný predikcí – svět, v němž jsou chování, gesta i postoje předem modelovány, testovány a upravovány. Film nicméně zůstává zdrženlivý, téměř analytický. Právě tato distance umožňuje, aby se v divákovi postupně usadil neklid: pocit, že sledované tělo je sice živé, ale zároveň formované logikou, která je mu částečně cizí. V kontextu pinocchiovského tématu PAFu působí film jako obraz novodobé loutky: nikoli ovládané provázky, ale algoritmickou představou správného pohybu.

Láska se mění v rozhraní – funkční, dostupné a optimalizované

Ve videu But I Love Human (2024) se v jakémsi video chatu objevují digitální postavy – avatary, které na první pohled připomínají lidské bytosti, ale při delším pohledu působí podivně neukotveně. Mají lidské proporce, tváře, pohled i mimiku, jejich vzhled je však vyhlazený a sterilní. Jde o generické figury, které připomínají výstup systému snažícího se napodobit člověka. Avataři se pohybují minimálně, jejich gesta jsou omezená, kontrolovaná, často zpomalená. Mimika je tlumená, někdy až nepřiměřeně klidná, snad navržená tak, aby nevybočovala z normy. Pohled směřují přímo k divákovi, čímž vzniká dojem intimního kontaktu, který je však okamžitě narušen vědomím, že nejde o skutečné tělo.

Prostředí kolem nich je neurčité, abstraktní nebo redukované – nepůsobí jako konkrétní místo, spíše jako neutrální digitální prostor, v němž může postava existovat bez historie. Právě tento rozpor je klíčový: avataři vypadají jako lidé, projevují emoce v závislosti na příchozí emojis, ale jejich tělesnost je pouze simulovaná. Působí, jako by byli vytvořeni umělou inteligencí, která ví, jak má člověk vypadat a co má říkat, ale nemá přístup k prožitku, z něhož tyto projevy běžně vyrůstají. Emoce jsou zde viditelné, ale nevtělené; vztah je nabízen, ale bez rizika, bez možnosti selhání. Dílo tematizuje vztah mezi člověkem a digitálním systémem, jenž je schopen artikulovat city, porozumění i péči, aniž by je skutečně prožíval. Láska se v tomto pojetí mění v rozhraní – funkční, dostupné a optimalizované. Nejsme už náhodou v bodě, kdy nám stačí pouze dokonale simulovaná podoba prožitku, kdy už jeho esence není potřeba?

Shpongleři – obyvatelé halucinačních světů

Film Chronicles of Shpongle Paula Gondryho, uvedený ve světové premiéře a doplněný o specifický environment, výstavu 1-800 PLUMBER, představuje vykonstruovaný svět kontrakultury a vlastním folklorem, mytologií a rituály. Shpongleři jsou bytosti, které vstupují do halucinačních světů, aby unikly tomu, co nazýváme skutečností. Jejich existence vzniká na pomezí performance, autoparodické identity a důrazem na tělo, které přijímá tvar podle prostředí, do nějž se dostává, a připomíná tak existenci animovaných postav.

Sharon, seniorka zapletená do pseudo-spirituálních dramat, nebo Anton Eckart, alchymista, který se stane posmrtným prorokem po konzumaci houby Shpongos, jsou figurami, které lze chápat jako oživlé mýty či symboly lidské touhy po úniku. Nejde zde o moralistní metamorfózu vedoucí k napravení subjektu, vlastní Pinocchiovi, ale o metamorfózu rituální a sebereferenční, v níž se identita rozpouští ve vlastním vyprávění. Shpongler se nestává skutečným, existuje jako příběh o sobě samém.

Výstava 1-800 PLUMBER v Galerii XY fungovala jako fyzické rozšíření Gondryho filmového světa. Líbilo se mi nad ní uvažovat jako nad prostředím zhmotňujícím potřebu neustálého opravování reality. Instalatér zde není řemeslníkem v doslovném smyslu, ale metaforická figura někoho, kdo zasahuje do porouchaných systémů významu, identity a existence. Provizorní stav příbytků Shponglerů jaksi reflektoval jejich funkci jako pouhých základen pro únik do jiných sfér. Jejich přenesení do fyzické přítomnosti na festivalu zesilovalo groteskní mýtotvornost celého Gondryho díla.

Paměť jako médium, které lze flexibilně přestavovat

Na první pohled se zdá, že těžiště výstavy Solar Sound System, která představuje návrhy na památník CzechTeku 2005, leží mimo tematickou oblast letošního ročníku. Místo loutkového filmu či digitální simulace se ocitáme v krajině subkulturní paměti, politických konfliktů a institucionálních rozhodnutí. Stále se tu ale opakuje stejný motiv: kdo rozhoduje o tom, co je žádoucí, a tedy skutečné?

CzechTek byl vícedenní free techno festival, který se od 90. let odehrával na různých místech v Česku jako dočasná, nekomerční a samoorganizovaná událost mimo oficiální kulturní infrastrukturu. Spojoval rave kulturu, mobilní sound systémy a principy autonomie, sdílení a dočasného společenství. Zásah policie v roce 2005 u Mlýnce u Tachova, který se stal jedním z nejviditelnějších konfliktů mezi státní mocí a subkulturní scénou po roce 1989, proměnil tuto událost v symbol širšího střetu mezi spontánní kolektivní živostí a mechanismy kontroly. Tomáš Svoboda skrze svůj analytický humor sleduje vznik památníku jako formu animace národní paměti. Paměť se jeví jako médium, které lze flexibilně přestavovat, a realita se stává otázkou dramaturgie.

Pinocchio je všude. Zvláštní stav mezi živým a řízeným. Můj operační systém generuje myšlenky o bytostech, které se snaží stát se skutečnými, když vše kolem nich napovídá, že skutečnost je opět jen další formou animace. Nemusí ten, kdo chce být skutečný, pochopit, z čeho je vlastně vyřezán? Myslím, že ne; musí se o to snažit.