Co má společného invazivní rostlina a současné umění? Výstava A Garden of Shifting Minds v Galerii NoD otevírá prostor, kde se ekologie potkává s estetikou a kde se z bolševníku stává průvodce novým způsobem vnímání světa.

Nový projekt vizuálního umělce Adama Vačkáře představuje aktuální výstava, která vznikla v dramaturgické spolupráci s kurátorem Pavlem Kubesou a je výsledkem autorova čtyřletého výzkumu zaměřeného na invazivní rostlinu bolševník velkolepý (Heracleum mantegazzianum). Projekt propojuje umění s širokou škálou poznatků z ekologie, antropologie, psychologie a filozofie a vychází z kontinuální interdisciplinární spolupráce s řadou mezinárodních odborníků a vědeckých kapacit.

Hlavním tématem výstavy, které vychází z přímého autorova výzkumu, je vztah člověka k „více-než-lidskému“ světu a související otázky jako je ekologická příslušnost či redefinice pojmů jako „původnost“ nebo „invazivita“. Vačkář v bolševníku vidí prisma, skrze které lze zkoumat svět. „(…) u většiny lidí vzbuzuje strach a nenávist. Pro mě je však symbolem možnosti přehodnotit pohled na arbitrárnost a dichotomii vztahu člověka s přírodou, která se definuje především na jedné straně extrakcí a vytěžováním, na druhé její destrukcí,“ uvádí Adam Vačkář.

Mezioborový jazyk komplexního porozumění

Výstava formuluje autorskou ekologickou imaginaci, skrze kterou pomáhají biologické procesy porozumět kulturním, politickým i duchovním narativům. „Mezioborový jazyk výstavy otevírá prostor pro imaginace, kde se biologické procesy stávají nástrojem transformativního poznání. Snažím se o přehodnocení invazivních druhů nejen jako hrozeb, ale také jako metafor a aktérů změn. Vyzývám ke zpochybnění představ o hranicích, identitě, soužití a konzervativních pojmech o úrovních vědomí,“ doplňuje Vačkář, který se jako součást výzkumu vědomě vystavoval toxickým účinkům bolševníku.

Adam Vačkář v uplynulých letech spolupracoval s mnoha odborníky. Výstavou tak procházejí vědci, antropologové, inženýři, psychologové, léčitelé, kurátoři i umělci jako například Dr. Abigail Pérez Aguilera (The New School), Jakub Kvizda (UK), Dr. Petr Pyšek (Akademie věd ČR), Dr. Bernd Blossey (Cornell), Dr. Mark Spencer (Natural History Museum, Londýn), Dr. Rosetta S. Elkin (Pratt), Dr. Harpreet Sareen (Parsons), Yosef Brody, Vera Vačkářová, Mel Rio, Tim Gilman (NYU) a další.

Výstava A Garden of Shifting Minds současně navazuje na již dřívější autorovu spolupráci s Galerií NoD. „Adam Vačkář realizoval pro Galerii NoD nejen svou sólovou výstavu Nanospasm Lab (2019), ale společně s biologem Jindřichem Brejchou coby výzkumná platforma Transparent Eyeball také environmentálně zaměřenou výstavu Niche Construction (2023), která vycházela z témat evoluční biologie a v mezinárodním zastoupení opět představovala díla a texty věnované ne-lidským, post-humánním perspektivám poznání. Jeho aktuální projekt je tak logickým pokračováním naší umělecké spolupráce, která vychází i z dlouhodobých horizontů kurátorského zájmu a dramaturgie Galerie NoD,“ dodává Pavel Kubesa, art director a kurátor Galerie NoD.

text: Pavel Kubesa

A Garden of Shifting Minds
Galerie NoD (Dlouhá 33, Praha 1)
19. 6. – 31. 7. 2025
vernisáž 18. 6., 18:00

Více informací naleznete na www.nod.roxy.cz

Výstava Kolik země člověk potřebuje přináší až palčivě aktuální téma. Bez ohledu na krize, kterými jsme před několika měsíci jako lidstvo prošli (a které tímto nejsou u konce), klade výstavní projekt Tomáše Knoflíčka nikoli množství otázek, ale paradoxně spíše postojů modelujících odpovědi.

Skupinová výstava celoročního cyklu Revoluce, který probíhá v Galerii města Pardubic (GAMPA) není ani tak revolučním křikem, jako spíše konstatujícím tvrzením a artikulováním skutečnosti, kterou lidstvo již nejednou zažilo a ke které se opětovně dostává. Nutno ale podotknout, že viník není jednoznačně usvědčen a přesto se o něm tuší – člověk koná v návaznosti na jiné konání, množství akcí způsobuje další nespočetné množství reakcí a tento řetězec je splétán ve skutečnost, jež nám může nebo nemusí být libá, ale musíme se s ní konfrontovat a vyrovnávat. Již v Tolstého povídce Kolik země člověk potřebuje, která bývá označována za jednu z nejlepších 19. století a jejíž název je s odkazem k ní uzmut pro tuto výstavu, se Lev Nikolajevič věnoval i otázkám chtivosti, nenasytnosti a urputnosti. K ilustraci v příběhu sepsal postavu rolníka Pachoma, jenž se na popud závisti majetku sousedů chtěl dostat k co největšímu vlastnictví půdy, až nakonec při honbě za mamonem přecenil své síly a mrtev padl k zemi. Kvůli chtivosti mnoha a mnoha lánů mu nakonec zbyla – a stačila! – jen půda pod vlastním tělem.

Umělci Martin Kubica, Oldřich Morys, Filip Nádvorník, Libor Novotný, Jan Pfeiffer, Adam Vačkář a umělkyně Kateřina Burgertová a Juliana Höschlová na toto téma reagují různými přístupy i médii – podlaha ze samorostů či galvanizované bolševníky jsou vymodelovaným výrazivem, které je výpovědní samo o sobě i srozumitelné a poutavé pro návštěvníka.

Jako celek přináší výstava rozmanitou výpověď a nazírání na problematiku, jež člověka provází od chvíle, kdy začal chtít vlastnit. V dílech je zastoupený vztah k přírodě, který je ale zpravidla negativně deformovaný – zneužívající, degradující. Kritizovaný je také faktor určité aktivity, která ale není brána primárně jako pozitivní, ale naopak poukazuje na důsledky v podobě povrchnosti či těkavosti. Teritoria­lita je v prizmatu výstavy také nahlížena kriticky – a to z hlediska své invazivnosti a také destruktivnosti. Svým morálním pohledem se výstavní projekt snaží ukázat, že představa neustálého růstu je pomýlená. Více odpovídající harmonickým důsledkům je spíše cykličnost, se kterou bychom se měli naučit sžít. Co tedy vlastně přináší pokrok a kolik země skutečně potřebujeme, jsou hlavní otázky výstavy, které jsou ale už ve skutečnosti principiálně již tak trochu zodpovězeny. To ale neznamená, že není moudré si je připomínat.

Kolik země člověk potřebuje
GAMPA – Galerie města Pardubic (Příhrádek 5, Pardubice)
24. 6.—29. 8.

Člověk již překročil svůj stín. Hlavním tématem dneška už přestalo být maximální ovládání svého okolí, ale stalo se jím naopak zachování alespoň minima nedotčeného prostředí, toho původního. Tyto tendence se dnes začínají objevovat i v umění. V Colloredo-Mansfeldském paláci vystavuje Adam Vačkář věci, první i ty poslední.

Co jsou vůbec první a poslední věci? A jaká cesta vede od začátku ke konci? Říká se, že konec jednoho je začátkem druhého. Vezměme si například koloběh vody v přírodě, schéma, které se učí snad každé dítě na prvním stupni základní školy. Mělo by v nás vybudovat jistý respekt a úctu k přírodním zdrojům. Místo toho postupně, jak rosteme a společnost se vyvíjí, zapomínáme na vlastní přirozenost. Každý den plýtváme zdroji, konzumujeme potraviny, které toho nacestovaly za měsíc více než my za celý rok. Rádi si kupujeme nové designové produkty, aniž bychom věděli, kolik fosilních paliv bylo na jejich vývoj a výrobu spáleno. Toto jsou témata, která běžně zmiňují ekologové, aktivisté nebo politikové. Není již čas, aby se tyto environmentální tendence začaly objevovat i v umění? Adam Vačkář se na tuto kritickou cestu vydal. Do konce listopadu můžete v Colloredo-Mansfeldském paláci vidět jeho výstavu „První a poslední věci“. Sice možná pak přestanete pít colu, ale výstava určitě stojí i za tento risk.

V tvé současné výstavě v GHMP se objevují jisté environmentální tendence, které lze vnímat jako určitý návrat ke kořenům. Jaké to má konkrétně u tebe aspekty?
Environmentální tendence se dají chápat jako návrat ke kořenům, ale spíš ještě jako návrat k přírodě a přirozenosti. Je to zároveň reakce na vlnu globalizace, která teď dosáhla určitého maxima. Spousta lidí si začíná uvědomovat, že centrálně vyráběné produkty a potraviny přinášejí i negativní aspekty, se kterými jsou spojeny další faktory, např. geneticky modifikované potraviny a podobně. Rozšiřují se statistiky ohledně úmrtnosti spojené s civilizačními chorobami ve vztahu k dnešním životnímu stylu. Lidem už postupně začíná docházet, že to, co mají ve svém okolí přirozeně, je často kvalitnější a lepší. Na to navazují i tendence s lokálními trhy apod. nejen v Čechách, ale i v zahraničí. Celá tato problematika globální společnosti a s ní spojená tržní ekonomika mě do jisté míry samotného děsí, a proto mě i zajímá.

Dá se to spojovat s vykořeněností materiálního světa? Nebo to nese jiné aspekty?
To je přesně ono, s tím to souvisí. Zajímají mě plošné symboly a názory, které ikonicky reflektují současné stereotypy ve společnosti. Třeba láhev Coca-Coly jako univerzální znak konzumní kultury a zároveň vykořeněnosti napříč kontinenty. Ale je to ve své podstatě i forma odpadu, něco jako symbol znečištění všech kultur bez rozdílu, šedá drť, která se šíří všude. K tomu se pojí projekt Margin of Hope. Nalezená plastová láhev se vzkazem uvnitř jako symbol poselství. Dále i Still Life / Nature Morte květina, která místo z vody čerpá živiny z coly, která ji zároveň pomalu zabíjí. Člověk, co zažil předchozí režim i ten dnešní, se musí stále zamýšlet nad dnešním konzumem. Vykořeněnost jde ruku v ruce s postupnou ztrátou lokálních identit.

Jakou reakci vzbudil tvůj participační projekt mezi lidmi v Maroku, kteří jsou od uměleckého provozu, jak ho známe zde, zcela odříznuti?
Na projekt Margin of Hope, na němž jsem dělal v Maroku na rezidenci, mě pozvali dva italští kurátoři, kteří iniciují interaktivní projekty pro komunity z různých vesnic. Je to systém jejich investice do společnosti, přímo protipól k západnímu uměleckému světu. Zde chodíme do galerií a všichni víme, o čem to je, a v podstatě jsme takoví spiklenci. Ale když se ocitnete v lokalitě, jako je úpatí pohoří Atlas, najednou člověk stojí tváří v tvář společnosti, která vůbec netuší, co současné umění je. Záměrem bylo propojit místní obyvatele skrze participační aktivity. Během procházení se po místní krajině jsem zjistil, že mají neuvěřitelný problém s odpadem. Sice místní infrastruktura je poměrně dostačující díky období francouzského protektorátu, ale zatím naprosto chybí úvaha o systematickém nakládání s odpady. Místní to řeší tak, že vyschlá řečiště postupně plní odpadem a na jaře ho řeka jednoduše spláchne dál do údolí nebo ho pálí za vesnicí. S tím se pojí i problém se smogem. Pak nezbývá než jen prosedět odpoledne doma se zavřenými okny. Svou intervencí jsem se snažil přispět k řešení této situace. Pro spolupráci jsem si vybral mladé obyvatele, protože u nich je šance, že si nové poznatky uchovají do budoucího života. Vzal jsem partu dětí a šli jsme sbírat odpad. Ale pak ho nespálili, jak jsou zvyklí, ale umyli a roztříděný odnesli do jedné asociace. Místní ženy z odpadu ušily koberec a dželabu, jejich tradiční oděv. Výsledné dílo mělo tematickou souvislost s tradičními berberskými koberci, které jsou dělané ze zbytků nití. Pak jsme s naší prací obešli místní školy a snažili se o této věci diskutovat. Bylo skvělé sledovat vnímání mladých lidí, kteří si celou problematiku uvědomují. Ale ze strany státu je podpora systému pořád nedostačující.

Ve svojí práci často povyšuješ předměty běžné potřeby na umělecké instalace nebo je zapojuješ do konceptu.
Má to dva aspekty, jistou dualitu. Běžné předměty povyšuji na umělecké objekty, ale zároveň s tím pracuji kriticky, prostorově, až sochařsky. Hlavním mediátorem jsou však výchozí myšlenky. Někdy je to experiment, jindy třeba záznam procesu. Často jde o spojení protichůdných věcí, jako je například střelba a hudba atd. Předměty běžné potřeby jsou konkrétním nositelem obecného vnímání reality kolem nás. Jsou to významové schránky, které asociují další souvislosti.

Jaká je vůbec podstata, budoucnost objektu jako takového? A případně uměleckého?
Schopnost abstrakce mizí spolu s masivním nástupem filmů a obrazové a digitální kultury, které na rozdíl od knih nenechávají volné pole lidské představivosti. Lidé se upínají k vnímání konkrétních objektů a zástupných fetišů. Obrazová kultura 21. století je propojená s designem konzumací. Cílem není poukazovat na vzdálené či abstraktní hodnoty, ale spíš směřuje ke konkrétní okamžité realitě a uspokojení smyslů. Objekt bude, myslím i dlouho do budoucna, hrát stále velmi důležitou roli materiálního zástupce.

Jaké jsou pro tebe v tuto chvíli zásadní hodnoty z pohledu umělce?
Když jsem začal spolupracovat s galerií a skočil do uměleckého systému, tak jsem jím byl brzo otrávený. V něm jde o to, jak to uděláte velké na veletrh, jestli to bude transportabilní a stále řešíte věci, které člověka otravují. Není to o experimentu a hledání, ale o neustálém technickém řešení. Zaměření na produktivitu se časem projeví jako ubíjející, protože se přetransformujete na manufakturu. A to mě znechutilo, a tak jsem si odjel odpočinout do Maroka a zaměřil se na naprosto odlišnou rovinu umělecké práce. Místní kontext mě dovedl k hlubšímu uvažování o těchto hodnotách, protože jsem musel obhajovat pozici umění před lidmi, kteří netuší, k čemu je dobré. Moje idea byla edukativní a směřování usilovalo o návrat k přirozenosti a normálnímu fungování bez přehlcenosti. Industrie umění se rozvinula k dnešním dnům neskutečně a chrlí se objekty, obrázky… Pro mě je umění ale spojené s určitou reflexí a odpuzuje mě, pokud nese atributy marketingové značky.

Tvoje objekty jsou často tvořené z běžných předmětů denní potřeby. Tím se ale trochu vytrácí možnost přesně určit autora, například díky výtvarnému rukopisu.
To se samozřejmě může na první pohled zdát jako problém. Nicméně si myslím, že v mých pracích je zřetelně vidět gesto, které nějakou dobu trvá a má časový i kontextuální přesah. Nejedná se jen o přímočará sdělení, ale o souhru práce s estetikou a konceptuální myšlenkou. Pracuji v nějakém myšlenkovém horizontu a moje díla jsou propojena a souvisí spolu, vždy je propojuje nějaká vyšší myšlenková a intuitivní rovina.

Hodně tvých prací je založených na textu a lineárním záznamu. Jakou pozici pro tebe text v díle má?
Text a práce s ním mě ani tak nezajímá stylisticky, ale slouží mi hlavně k osvětlení podstaty děl. Vždy jsem relativně hodně četl a zajímal se o filosofii, sociologii, takže i odtud mám k textu přirozeně silný vztah.

Z pohledu mezinárodně působícího umělce, v pozici někde mezi Českem, Francií a Japonskem, jsi schopen nějak definovat rozdíl mezi českým, francouzským a případně japonským uměleckým diskurzem?
Například v Japonsku je vše založené na vizualitě a estetice, a nikoli na reflexi. Japonci už od 6. století měli nádherné šaty, objekty pro běžnou potřebu, zbraně atd. Vždy šlo o krásu a její spojení s užitým uměním. Konceptuální tendence tam přišly ze západu až kolem čtyřicátých, padesátých let 20. stol. Umělecký boom, jak ho známe dnes, začal teprve zhruba před deseti lety. Při něm začaly reflexe a přemýšlení o médiu, které stimulují k hlubšímu uvažování. Celá tamní společnost je založená na designu. Japonská spiritualita je tradiční aspekt, který byl převálcován západním konzumem po prohrané válce. Amerika v té době změnila japonskou ústavu, aby odebrala moc vládnoucí válečné mašinerii. Díky tomu, že Japonci, jako pilné včeličky, vše převedou do dokonalosti, tak je tam dnes ultra konzumní společnost, která zcela opomíjí životní prostředí. S tím souvisí i nadměrně vyráběná energie z jaderných elektráren a plýtvání s ní i vším ostatním, produkty mají několik nesmyslných obalů atd.

Ve Francii se v uměleckém provozu utvořila pomyslná vidlička. Jedna větev je extrémně dekorativní a druhá je hodně spjatá s filosofií, která tam má velkou tradici. Na jejím základě vzniká přirozený diskurz. Francouzi rádi sledují trendy v anglosaském světě a upínají se k nim. O východní Evropě toho moc nevědí a moc je nezajímá.

Český fenomén se trochu vyznačuje omezeností, nepropojením s mezinárodní scénou a nedostatečným pochopením širšího globálního kontextu v umění a absencí diskurzu na instituční rovině. Na české scéně ještě neproběhla komercializace umění, což má za následek, že umělci jsou často neprofesionální. S tím se i pojí, že nejsou příliš schopni zvládnout materiál, velké instalace, ale na druhou stranu se tu možná přemýšlí o něco více o tématu a obsahu děl. Umělci vždycky hledali dokonalá provedení, a tak v západní Evropě a Americe to přirozeně vygenerovalo spoustu firem, které zajišťují servis a produkci děl umělcům. V západním světě probíhá obrovská komercializace umění související s prodejem za velké sumy. Na mezinárodní scéně dominuje několik velikých a velice bohatých galerií, které disponují obrovskými prostředky a podobají se mezinárodním konsorciím. Boháči v Česku nemají odvahu k nákupu umění. Tak trochu se dá říci, že nepřekonali svůj selský rozum, když tak případně kupují tradiční techniky, obrazy atd.

Co by mohlo pomoci české scéně?
Hlavní problém je, že většina uměleckého provozu v Čechách je poměrně amatérská. Neslyšel jsem o nikom z umělecké administrace, kdo byl například na stáži v nějakém kvalitním muzeu v jiné zemi. Tady si větší část lidí pořád neuvědomuje, že stejně jako se vynakládá velké úsilí na to, aby dílo vzniklo, musí se věnovat i tomu, aby se o něj začali lidé zajímat. Další úkol je pro ně najít odpovídající finance a mít dobré organizační nápady. Obecně zde chybí nějaká profesionalizace segmentů. Státní instituce vůbec nefungují, nepracují v nich motivovaní zaměstnanci – jsou často jen částečně kvalifikovaní a mají své jisté. Většina z nich je v galeriích už dlouho a mladí zapálení lidé se nepřijímají. To následně demotivuje umělce a zároveň iniciuje vznik malých, málo profesionálních prostorů bez financí s minimální viditelností. ∞