Dům umění města Brna otevře 10. března v Domě pánů z Kunštátu kolektivní výstavu Terapie venkovem, která se zaměřuje na současné umělecké reflexe života mimo městská centra.

Autoři a autorky výstavy Vladimír Drápal, Jakub Dvořák a Michaela Nováková, Šárka Janeba, Barbora Lungová, Bedřich Mrkva, Filip Nádvorník, Anna Treterová a Barbora Vovsová ve svých dílech představují venkov jako živý, proměnlivý a významově bohatý prostor, který se vzpírá zjednodušeným představám idyly i úpadku.

Výstava nahlíží venkov nejen jako prostředí zatížené ekonomickými a společenskými problémy, ale také jako možnou protiváhu přetížené rea-lity současného městského života. „Venkov je v naší představivosti stále silně spojený s klišé a stereotypy,“ upozorňuje kurátorka výstavy Marika Svobodová. „Pro řadu současných umělců a umělkyň se ale stává inspirativním modelem společenské proměny a jiného způsobu vztahování se ke světu.“

Prezentovaná díla vycházejí jak z osobních zkušeností autorů se životem mimo město, tak z dlouhodobé práce s krajinou, tradičními materiály a řemeslnými postupy. V jejich tvorbě se objevují motivy přírody, tělesnosti i každodenního rytmu práce, které vstupují do dialogu s aktuálními otázkami současnosti.

Zvláštní pozici v rámci výstavy zaujímá tvorba Vladimíra Drápala, výrazné osobnosti regionální umělecké scény a dlouholetého pedagoga, jehož život je úzce spjatý s obcí Tvarožná u Brna. Jeho obrazy a objekty akcentují každodennost venkovského života a připomínají hluboké, často přehlížené sepětí člověka s krajinou a světem zvířat.

„Dnešní venkov se v umění stále častěji objevuje jako prostor zpomalení, zjednodušení a obnoveného kontaktu s fyzickým světem,“ doplňuje Svobodová. „V době postinternetové zkušenosti a klimatické nejistoty nabízí možnost uvažovat o jiných rytmech života a jiných formách vztahu k okolí.“ Výstava Terapie venkovem tak nepředstavuje pouze vizuální výpověď, ale otevírá širší otázku po tom, jakou roli může venkov sehrát v současné společnosti a co v něm dnes hledáme v době narůstající únavy a nejistoty.

text: Jana Franchi

Terapie venkovem
Dům pánů z Kunštátu (Dominikánská 9, Brno)
11. 3. – 24. 5.

Módní návrhář Jan Černý, nositel titulu Grand Designér cen Czech Grand Design 2024 a osobnost proslavená olympijskou kolekcí, novodobými prestižkami či skleněnými šaty pro Aňu Geislerovou, otevírá v prostoru Uměleckoprůmyslového muzea v Brně svou první sólovou výstavu.

„Vnímám se jako designér zážitků. Skrze média jako oděv, světlo, zvuk nebo scénografie komponuji celkovou emoci, která se pak přenáší na diváka nebo návštěvníka. Stejně tak uvažuji i nad brněnskou výstavou,“ říká Jan Černý, který pracuje s momentem překvapení.

Poznávacím znamením jeho tvorby jsou odvážné pánské nebo unisex kolekce inspirované uniformitou, výtvarným uměním a řemeslem. Vlastní značka JAN SOCIÉTÉ [jan so-si-eté] pak představuje specifický koncept brandu založeného na komunitě a kultuře.

Otevření výstavy v Moravské galerii doprovodí vyhlášení nominantů cen Czech Grand Design pro rok 2025 a veřejná debata na téma Vstup kapitálu do českého designu a módy. Uskuteční se nejen za účasti Jana Černého, ale také například investora Jana Jírovce nebo ekonomického žurnalisty Petra Šimůnka, a to v pátek 6. února od 10.00 dopoledne v brněnském Uměleckoprůmyslovém muzeu.

Výstavním projektem FLOW STATE startuje v Moravské galerii ROK MÓDY 2026. Již v závěru minulého roku jej předznamenalo otevření expozice světových parametrů Liběna Rochová: Doteky. V průběhu roku přibydou fotografie dokumentaristky světa módy Lenny Knappové či přehlídka a výstava návrháře Lukáše Macháčka.

text: Eva Kadlčáková

Jan Černý. FLOW STATE
MG – Uměleckoprůmyslové muzeum (Husova 14, Brno)
6. 2. 2026 – 24. 1. 2027

Výstava Hlavou a rukama. Škola uměleckých řemesel v Brně 1924–2024 nepůsobí jako klasická institucionální retrospektiva. Spíše než hotové artefakty předkládá proces: způsoby učení, přenosu zkušeností a formování uměleckého myšlení. Stoletá historie školy se zde nečte jako lineární vývoj stylů, ale jako síť pedagogických metod, postojů a opakujících se otázek.

Kurátoři Lada Hubatová-Vacková a Vojtěch Märc vystavěli expozici v Domě umění města Brna v několika chronologických blocích, které sledují proměny Školy uměleckých řemesel od jejího založení v roce 1924 až po současnost. Klíčovým tématem se přitom nestává jen to, co se na škole vytvářelo, ale jak a proč. Název výstavy odkazuje k základnímu napětí, jež školu dlouhodobě formovalo: mezi intelektuální reflexí a manuální prací, mezi konceptem a řemeslem.

Škola jako metoda

Silnou linkou expozice je důraz na kresbu jako univerzální nástroj poznání. Nejen jako techniku, ale jako způsob myšlení, který prostupoval napříč obory – od vědecké ilustrace až po volnou tvorbu. Právě zde se objevují i méně známé, avšak výmluvné pedagogické postupy, například metoda obouručního kreslení. Její postup popsal roku 1899 americký pedagog Liberty Tadd (1854–1917). Cvičení, při němž student kreslí současně pravou i levou rukou kruhy, elipsy, vlnovky nebo ornamenty, narušuje automatismy, oslabuje kontrolu a nutí vnímat obraz jako proces v čase, nikoli jako předem daný cíl. Smyslem není symetrie ani efekt, ale rozšíření pozornosti a uvědomění si tělesné podmíněnosti tvorby. Propojovat pravou a levou hemisféru mozku a rozvíjet manuální zručnost, pro řemesla nezbytně potřebnou.

Podobně je akcentována fotografie, jež se na škole pohybovala mezi dokumentem a autonomním výtvarným médiem a v průběhu desetiletí opakovaně redefinovala své místo. Právě od roku 1977 působil Karel Otto Hrubý (1916–1998), jedna z klíčových osobností československé fotografie. Pojednával toto médium progresivně jako tvůrčí disciplínu, nikoli jako mechanickou práci. Kladl důraz na práci se světlem, kompozicí v reportážním přístupu. Jeho vlivem vzešly do tuzemského fotografického prostředí výrazné osobnosti, které ji dále formovaly – přední autoři dokumentu, inscenované i krajinářské fotografie.

Výstava zároveň připomíná specifickou kontinuitu školy, kde se absolventi často vraceli jako pedagogové. Přenos znalostí zde neprobíhal hie-rarchicky, ale dialogicky: formou imitace, interpretace a tvůrčího přepisu. Tento model, založený na práci s chybou, krizí i opakováním, se ukazuje jako překvapivě aktuální i dnes.

Hlavou a rukama tak není jen oslavou instituce, ale promyšlenou reflexí vzdělávání v umění. Ukazuje školu jako laboratoř, kde se umělecká identita rodí v napětí mezi hlavou a rukama – a kde se učení nikdy zcela neodděluje od tvorby.

Výstava Hlavou a rukama. Škola uměleckých řemesel v Brně 1924–2024
Dům umění města Brna (Malinovského náměstí 2, Brno)
22. 10. 2025 – 8. 3. 2026

Desetiletí stačilo k tomu, aby se činnost brněnské Fait Gallery pevně obtiskla do prostoru bývalé slévárny, kam se její adresa v roce 2016 definitivně přesunula. Industriální budova však záhy napomohla zformovat identitu instituce, v níž se právě architektura a dramaturgie výstav natolik semkly, že se výtvarná díla mnohdy organicky vpila do místa, v němž byla ukotvena.

Fait Gallery pro brněnskou výtvarnou scénu ztělesňovala jasně rozpoznatelnou instituci, jejíž pověstná bachelardovská poetika prostoru (La poétique de l’espace, 1957) spočívala v možnosti vystavovat v unikátní hale, která v sobě pojala dva či tři výstavní bloky současně. Velká plátna i několikametrové objekty umožňovaly kurátorům zaplnit místo tak, že jejich velikost splynula s okolím. Stala se nositelem paměťových struktur, v nichž se subjektivní zpomalení pohybu při průchodu mezi objekty a mnohdy i při práci s prázdnem stávaly niternými kontemplativními nádechy.

Svou přirozenou rezonanci však galerie našla ve vystavování především geometrického, abstraktního umění tuzemské scény 60.–80. let; s poměrně zřetelným akcentem na konceptuální linii, avšak z hlediska recepce byla naopak přesně tou institucí, která integrovala návštěvníky všech věkových kategorií a profesního zaměření. Když se šlo na vernisáž do Faitu, nešlo se výhradně na návštěvu výstavy, nýbrž i její specifické adresy. A ta se má od června roku 2026 změnit.

tvar_final.obj

Poslední dvě výstavy, které se uskuteční ve stávajícím prostoru, jsou výběrem ze sbírky Igora Faita, jež čítá více než tisíc kusů. Na konci října byla otevřena první z výstav, která bude k vidění až do 10. ledna 2026 a prezentuje především abstraktně-geometrickou linii umělců starší generace. Těžiště poslední výstavy, jež bude veřejnosti představena na konci února, bude spočívat především ve figuralitě a v gestu, ale současně obsáhne i novější média spolu s performativními přístupy a instalacemi. Obě kurátorsky zaštiťuje Ondřej Kotrč,  který byl s díly sbírky posledních deset let v úzkém kontaktu.

„Bylo pro mě důležité najít jednoduchý klíč selekce děl. Chtěl jsem vytvořit dialog mezi objekty a obrazy a zároveň ponechat dostatečné místo kolem nich. Když člověk výstavou prochází, prostor kolem něj se velmi proměňuje. Vstupuje jím do nových historických epoch, vznikají až taková ‚náměstíčka‘. Zastoupení některých autorů, kteří měli v galerii samostatné výstavy, je ve sbírce rozsáhlejší a mojí koncepcí bylo od začátku vytvořit jim ‚mini výstavy‘ oproti běžným přehledovým výstavám, ve kterých bývají díla různých autorů vzájemně namixována jedno vedle druhého,“ upřesňuje.

Revize paměťového registru

V prezentovaných dílech se skutečně objevuje zhuštěný, téměř encyklopedický přehled nejvýznačnějších umělců především první poloviny 20. století. Přibližně sedm desítek autorů utváří síť, v níž někteří získávají výraznější hlas, jako je například objektová a obrazová tvorba Milana Grygara z cyklu Antifony, která v prostoru zpřítomňuje jeho systematickou práci se zvukem a strukturou, stejně tak jsou početně zastoupena díla Jiřího Hilmara či Antonína Procházky.

Kotrč zdůrazňuje, že tentýž prostor, v němž byla jednotlivá díla již jednou prezentována v rámci autorských výstav, se nyní vyjevuje v odlišném kontextu. Poctivý návštěvník Fait Gallery rozpoznává díla z výstav minulých, která nyní zapříčiňují posun ve způsobu vnímání, neboť tam, kde dříve zprostředkovával vodicí linii pozornosti autor, nyní vstupuje nespolehlivost recipientovy paměti. Dochází k tomu, co bychom mohli nazvat ani ne tak prostorovou recyklací, jako spíše znovu-zpřítomněním vjemu, v němž se však proměňuje jeho intenzita i hierarchie a rovněž míra kognitivního zkreslení. Díla, která si totiž může návštěvník vybavovat z uplynulých výstav jako dominantní, se nyní mohou rozmělnit do periferních fragmentů – a naopak. „Ukázat po pěti letech totéž dílo funguje jako memory register, je to takový přehled sbírky a do jisté míry i zhodnocení toho, co se tu odehrálo v minulosti,“ dodává Kotrč.

Přehledová výstava umožňuje zaplnit prostor zcela odlišným způsobem, který by jinak působil přehlceně. Poslední plánovaná výstava na jaře však má být vzdušnější a obsahovat díla autorů především střední generace. „Nebude představovat tak kompaktní celek jako nyní, ale bude díky ní možné vnímat více prostor galerie. Když jsem vybíral díla na první výstavu, už jsem přemýšlel i nad tím, co bude na druhé. Koncepce vychází ze sbírky, respektive i z minimalistické linie, což bylo preferencí Igora Faita i Denisy Kujelové, která byla kurátorkou galerie více než deset let. Zároveň se ve sbírce nachází spousta významných českých autorů, kteří pracují v jiném stylu, odlišným způsobem, a ty bych ve druhé výstavě také rád představil.“

Tato adresa již není podporována

V červnu končí galerii nájemní smlouva a musí se z bývalé tovární haly vystěhovat. Do nynějška není jasné, co se s městským prostorem bude dít dál, ačkoli se předpokládá, že by jeho následné využití mohlo setrvat v oblasti kulturní sféry. Z hlediska dlouhodobého výhledu je však velmi pravděpodobné, že Fait Gallery se objeví na nové adrese, avšak její podoba již bude směřovat ke komerčnímu uchopení.

Podle Ondřeje Kotrče se galerie dostala i do momentu, kdy suplovala státní instituci. V kontextu Brna se řadila k těm, jež po určitou dobu nesly institucionální zodpovědnost velkých výstav, avšak bez institucionální opory. Odchod z prostoru tudíž v celkovém kontextu nepůsobí jako náhlý zlom, ale spíše jako fáze, která se uzavírá ve chvíli, kdy byla vyčerpána. Transformace v nový provozní režim nicméně nenarušuje paměťovou stopu místa, jež zůstává trvale uložena v těch, kdo navštěvovali jedno z brněnských orientačních čísel výtvarného umění. Některé adresy totiž nezanikají, pouze přestávají být aktivními.

Oslavy výročí založení Školy uměleckých řemesel v Brně vrcholí! Když se v roce 1924 otevřely první ateliéry ŠUŘ v Brně, nikdo ještě netušil, že se tato instituce stane jedním z nejdůležitějších míst, kde se bude po celé století formovat výtvarná kultura města i celé republiky.

Dnešní Střední škola umění a designu, známá pod zlidovělým názvem Šuřka, slaví sto let své existence. K jubileu vznikají hned tři výstavy, které se společně snaží vyprávět jeden příběh – příběh školy, která ovlivnila tisíce studentů a která stále hledá nové způsoby, jak spojovat tradici s aktuálními výzvami současného umění a designu.

Jak žije škola dnes

První z připravovaných projektů s názvem Aktuálně – Průřez brněnskou Střední školou umění a designu se návštěvníkům otevřela 16. září v Domě pánů z Kunštátu. Jak název napovídá, místo retrospektivy se výstava soustředí na současnou podobu školy a na to, jak ovlivňuje životy studentů, absolventů i pedagogů. Jaká je role školy v životní dráze jejích absolventů? A jak se různé generace dívají na svůj čas strávený v ateliérech? Odpovědi si návštěvníci mohou prohlédnout do 2. listopadu.

Studenti v hlavní roli

Od 3. října do 1. února se oslavy přenesou na hrad Špilberk, kde vznikne reprezentativní přehlídka studentských prací s názvem Šuřka 100 ak-tuál-ně. V prostorách Muzea města Brna se představí všech dvanáct oborů školy – od designu oděvu a grafického designu přes fotografii a game art až po produktový design, malířství nebo motion design. Výstava je rozdělena do dvou částí, díky čemuž umožňuje ukázat tvorbu všech oborů v plné šíři a dát každému z nich dostatečný prostor.

Historie psaná hlavou a rukama

Hlavním projektem jubilea je ovšem výstava Hlavou a rukama. Škola uměleckých řemesel v Brně (1924–2024), kterou 22. října otevře Dům umění města Brna ve své hlavní budově. Ta se obrací ke stoleté historii školy a odkrývá nejen známé osobnosti a jejich díla, ale i každodennost vzdělávání, proces stávání se umělcem. Z řady veřejných i soukromých sbírek představí tvorbu spojenou se školou, která se běžně nedostává na světlo a která překvapí svou kvalitou. Kurátoři chtějí také ukázat, že za velkými příběhy stojí i drobné detaily, které společně tvoří mozaiku života instituce.

text: Jana Franchi

Vztah otce a syna v inscenaci _____tati připomíná Lynchův film Mazací hlava. Ale je ještě brutálnější, smutnější. Nenabízí lehkost, spíše utonutí v beznaději. Je flashbackem do častých rodinných vztahů v dobách před rokem 1989, jejichž stín si s sebou stále táhneme.

Kulturní platforma CO.LABS vytváří prostor pro nezávislou scénu a rozšiřuje možnosti experimentálního divadla. Podporuje angažované umění, které se nevejde do kamenných divadel. Reflektuje témata z nezvyklých úhlů pohledu a posouvá hranice žánrů. Jejich autorská inscenace _____tati je citlivá, něžná i syrově krutá a je to jediné skutečné coolness drama na české scéně.

Absence lásky aneb chlad, ve kterém to nejvíc pálí

Režie Alexandry Bolfové společně s perfektní dramaturgií Marka Horoščáka a s neskutečně sehranými herci vytvořila v inscenaci _____tati zoufale bolavou a intimní studii o odcizení. Nabízí se tu hluboký prostor mezi slovy, ve kterém se divák buď ztrácí, nebo naopak okamžitě nachází. Následně pak až do konce svoji emoci silně prožívá. Text je fragmentární, záměrně neúplný. Věty se lámou, herci se přerušují, konverzace se objevuje a zase mizí, stejně jako vztahy mezi postavami. Právě v tomto stylu vyniká Mark Kristián Hochman, jehož herectví je přesné, strohé a sevřené, jindy citlivé a dojemné. V hlavní roli vedle něj přímo exceluje Ondřej Kolín.

Výstižná scénografická metafora

Scénografie Elišky Drastíkové je postavená na site-specific prostoru, odehrává se v soukromém bytě, na adrese Bratislavská 1, v brněnském Bronxu. Místo navozuje civilní atmosféru, návštěvu u otce ve starém bytě, kde jsou neopravená okna, vitríny s nepotřebnými věcmi nebo letité dřevěné židle. Hra se divoce a odvážně pohybuje na pomezí rodinného dramatu a existenciální výpovědi jednotlivce.

Celý ten chaos je přesně namířená myšlenka, dokonale sladěný obsah a forma. Ostatně ani pomlka v názvu není náhodná – je to místo ticha, smutku, nostalgie, mlčení a viny. Věty, která nikdy nebyla dokončena.

_____tati
Laboratoř CO.LABS (Kounicova 20, Brno)
premiéra: 17. června 2023
příští uvedení: podzim 2025

Štětce, plátna, barvy, ale i bílá rakev (naštěstí zavřená…). I další podivnosti, které si snad ani nedovedete představit, můžete vidět při návštěvě uměleckých ateliérů, ve kterých vznikají mistrovská díla. Osobní malířův prostor, malířky ateliér, to jsou místa, kam se běžně nepodíváte a tentokrát – na pár dnů díky Open Studios – můžete!

Projekt Open Studios jste založil. Co vás k akci zaměřené na představení tvorby umělců přímo v jejich ateliérech dovedlo?
V Brně podobný projekt existoval už před námi. Organizovala jej malířka Bohuslava Olešová a pokud se nepletu, tak trval zhruba dvanáct let. Vzpomínám si, jak mi bylo líto, že tento projekt, kterého jsem se také jako vystavující umělec dva roky účastnil, končí. Úplně původně mi totiž přišlo, že je škoda, že by v Brně nefungovala žádná akce typu otevřených dveří uměleckých ateliérů. Veřejnost i umělci by tak přišli o možnost se v ateliérech alespoň jednou za rok navštívit. Sedli jsme si proto s kolegy v Barracku 24, v areálu VUT na Kraví hoře v Brně (nynějším sídle Open Studios) a rozhodli se na původní projekt navázat. Trošku jsme proměnili koncept a projekt oživili. Až pak následně jsem si začal uvědomovat, co všechno by festival dále mohl přinášet a jak jej dál rozvíjet a posouvat dopředu.

Co Open Studios nabízí návštěvníkovi?
Obecně nabízíme návštěvníkům možnost přijít se podívat do uměleckého ateliéru, zažít jeho atmosféru a seznámit se s tvorbou daného autora, autorky nebo skupiny umělců ve formě, kterou například galerijní prezentace zprostředkovat nedokáže. Mohou nahlédnout tvůrcům přímo pod ruce, dostat se tak hlouběji pod povrch uměleckých děl – dozvědět se např. o technice, technologii, konceptu, motivacích, důvodech a okolnostech jejich vzniku. Mohou se více dozvědět o autorech samotných, s těmi se totiž mohou v ateliérech potkat.
Neméně důležitá jsou pro nás samotná místa, na kterých se kreativní komunity tzv. umělecké klastry, nacházejí. Často jsou to opuštěné továrny, nevyužité budovy nebo brownfieldy, kde se na nějaký čas zabydlí určitá umělecká komunita a přinese do nich život. Specifický charakter jednotlivých míst se může promítat i do způsobu a práce samotných umělců. My se snažíme tato místa mapovat a otevírat tak jejich příběhy návštěvníkům.
Chtěl bych ještě říct, že v našem projektu poskytujeme návštěvníkům celou řadu možností a způsobů, jak se s uměním v ateliérech seznámit. Nabízíme totiž v rámci obou festivalů různé formáty prezentace umění a umělců a k tomu bohatý doprovodný program – komentované kurátorské prohlídky, přednášky umělců před svými díly v atelieru – tzv. Artist Talks, ale také diskuse, workshopy, kreativní dílny a podobně.

První Open Studios proběhlo v roce 2012. Co se od té doby změnilo?
První Open Studios Brno pod mým vedením proběhlo v roce 2012, letos tedy slavíme desetileté výročí. Změnilo se, kromě principu otevřených dveří, snad úplně všechno. Náš první ročník vypadal tak, že jsme otevřeli ateliéry pěti umělců na jedné chodbě našeho Barracku 24 na Kraví hoře. Dnes otevíráme ve dvou městech a na pětadvaceti místech ateliéry zhruba 80 umělců. Docela dlouho jsem celou věc organizoval v podstatě sám, nebo s pomocí jednoho či dvou kamarádů. Dnes je nás v základním týmu devět, a navíc spolupracujeme s dalšími profesionály – kurátory, teoretiky, produkčními, designéry a fotografy. Ale taky s velkými institucemi – galeriemi, univerzitami, municipalitami, regionálními vládami atd.
Myslím, že se ale hlavně proměnil můj pohled na věc a přístup k projektu. Beru jej teď nejvíc jako nástroj pro spolupráci mezi umělci a dalšími odborníky v praxi. Naší činností se pokoušíme víc rozhýbat uměleckou scénu a její aktéry, motivovat umělce, kurátory, teoretiky, sběratele, galeristy k navštěvování se, k diskusi, výměně názorů, zkušeností a ke spolupráci. Chceme, aby naše platforma propojovala umělce v jednotlivých městech. Snažíme se proto rozvinout strukturovaný, dlouhodobě udržitelný program, jehož cílem by mělo hlavně být podporovat umělce a pomáhat rozvíjet uměleckou scénu jako celek. Proto jsme s kolegy přetvořili jednorázový festival na platformu, která produkuje program po celý rok a proto jsme se rozhodli otevřít festival i v Ostravě. To bych označil za nejvýznamnější a největší změnu za těch uplynulých deset let.

Ateliéry umělců otevírají osobní prostor a častokrát překvapí předměty, kterými se autoři obklopují, které v ateliéru mají. Jaké nejpřekvapivější věci jste v ateliérech viděl?
Někteří umělci v ateliéru i bydlí, což se projeví i na tom, jak ateliér vypadá. Ale nejpodivnější věc jsem asi viděl, když jsme byli před pár lety fotit v nejmenované komunitě na Cejlu v Brně. V malém úzkém ateliéru ležela na zemi zavřená bílá rakev.

Jak byste vystihl ateliéry umělců, kteří v Brně tvoří? Zapůsobily na vás ateliéry umělců tvořících v Ostravě jinak?
V obou městech je dost podobná škála míst, na kterých mají umělci ateliéry – od soukromých bytů na malebném náměstí v centru města, přes bývalé kasárny wehrmachtu, opuštěnou šicí dílnu textilky nebo administrativní budovu slévárny až po obrovskou halu v bývalé továrně na výrobu traktorů. A možná na těch industriálních prostorách, ve kterých jsou asi ateliéry nejčastěji, je pak zajímavé pozorovat, jak obrovsky rozdílná je historická stopa, kterou po sobě v každém z měst zanechala odlišná průmyslová odvětví. A taky jak je někde ta stopa ještě čerstvá.

text: Julie Modrá

Open Studios Brno
2.—4. 6.

Open Studios Ostrava
26.—29. 5.

Woyzeck. Boj dobra a zla ve společném souladu složek krásy a ohavnosti. Dramatický fragment významného německého dramatika Georga Büchnera. Nikdy nedokončené přelomové dílo, které je důležitým milníkem na cestě moderního dramatu. I po téměř dvou stech letech neustále vybízející k nové interpretaci.

Tentokrát se role režiséra v přepracování pro brněnské HaDivadlo chopil Miroslav Bambušek. Určující dramatickou figurou se v Bambuškově inscenaci stala hudba Tomáše Vtípila, která prohlubuje vnořený mnohovrstevný konflikt.
Inscenace vypráví příběh vojáka, otce, vraha a oběti. Prostý vojáček Woyzeck v podání Marka Kristiána Hochmana bojuje za lepší svět pro sebe i své dítě, které mu porodila jeho družka Marie. Práce se pro něj stává životem, protože musí dostát otcovské povinnosti a zabezpečit svou rodinu. Pod neustálým tlakem prodává své zdraví a upisuje se k hrachovému experimentu, který vnímá jako nevinný přivýdělek. Idealista s čistými úmysly se proměňuje v živoucí trosku. Důsledky hrachové diety na sebe nenechají dlouho čekat. Paranoidní představy, že ho jeho žena podvádí, jsou poslední kapkou. Nekonečný koloběh kapitalistické společnosti jej pohltí a Woyzeck v zatracení spáchá sebevraždu. Společně s sebou vezme do temných hlubin i svou družku Marii. Je ale Woyzeck vrahem, či obětí? A můžeme na tuto otázku vůbec odpovědět?

Emanace konfliktu
Výrazným motivem Woyzecka je role jednotlivce ve společnosti, která byla pro Georga Büchnera velkým tématem. Jeho úvahy na tomto poli vyústily v program, kde je člověk pojat jako subjekt dějin. Člověk podle něj nemůže aktivně zasáhnout do všepohlcujícího procesu dějin, nýbrž stává se pouhou hračkou. I přes to ale roku 1834 vydává brožuru Posel hesenského venkova (Der Hessische Landbote), která byla revoluční výzvou k venkovskému obyvatelstvu volající po svržení bohatých vrstev marxistickou cestou, tedy zezdola. Tento dokument byl použit i v Bambuškově adaptaci, kde byl rozdán mezi diváky pro uvedení do děje a vysvětlení poměrů tehdejší společnosti. Inscenace tedy nebyla pouze přepracováním Büchnerova díla, ale i sondou do jeho života a společenských poměrů doby, která se v paralele k současnosti příliš nezměnila.
Hloubka konfliktu Bambuškova díla se s časem proměňuje. Čím více se inscenace blíží ke svému konci, tím více se konflikt přesouvá do Woyzeckova nitra. Mladý muž plný snů a nadějí se pod tíhou Vtípilovy hudby proměňuje. Schizofrenie ožívá na prknech přímo před vámi. Z neposkvrněného anděla se stává krví potřísněný démon. Lidství se ztrácí a život s ním. Utlačovaný podléhá společnosti a vraždou se od ní osvobozuje.
Důležitou roli hraje i herečka Simona Peková, která ztvárnila postavu hejtmana. Hejtman má představovat typického zástupce buržoazie, postaršího, distingovaného a bohatého muže v dobrém postavení, kterému už ale zdraví příliš neslouží. Využívá a ponižuje Woyzecka, aby zakryl svou prázdnotu a ukojil zbytné animální potřeby. Hejtman má v příběhu svůj osobní tragický konec, který poukazuje na to, že dualita světa chudých a bohatých se nakonec stejně rozplývá.
Z dramaturgického hlediska je původní text Georga Büchnera považován kvůli svému tvaru i obrazům za jednu z nejsložitějších dramatických předloh. Bambušek se ho odvážně chopil a společně s dramaturgem Matějem Nytrou vytvořili moderní tragédii romantického hrdiny, který bojuje se světem, jehož tlak nezná mezí.

text: Andrea Polnická

Woyzeck
HaDivadlo (Poštovská 8d, Brno)
premiéra 12. 3. 2019
derniéra 20. 4. 2022

Vnímáme svoje tělo celistvě? V katakombách Centra experimentálního divadla v Brně nyní probíhá site-specific výstavní projekt Spooky Butt, který otevírá témata spojená s tělesností, avšak trochu z jiné perspektivy, než je obvyklé. Výstavě totiž vévodí hrůza a děs, pocity, které v nás vyvolávají nekontrolovatelné vnitřní procesy v těle, nad kterými nemáme téměř žádnou kontrolu, přitom jsou neoddělitelnou součástí našeho přežití.

Celý projekt je produkčně a dramaturgicky zaštítěn uměleckou platformou Terén, která podporuje zejména současné scénické umění a performance s výraznými interdisciplinárními přesahy, stejně jako i jiné projekty, které spadají do současné výtvarné umělecké tvorby – ve snaze podpořit mezidruhovou konfrontaci, která má potenciál obohacovat jednotlivé umělecké oblasti. Výstava se věnuje tématu lidské tělesnosti, pouze trochu jinak, než jsme zvyklí. Rozebírá zejména nekontrolovatelné biologické procesy, které probíhají v našem těle zcela přirozeně, a přitom nás neustále děsí, nebo se nám dokonce hnusí. Výstava se koná ve třech tematických blocích (Bio-Organic: Somatic Digestion, Bio-Efficient: Recursive Procession, Co-Parasitic: Microbial Regression), dotýkajících se zásadních otázek. Proč se nedokážeme srovnat s vnitřními procesy probíhajícími v našem těle? Vnímáme svoje tělo celistvě? Dá se děsivost z těchto procesů překročit technologiemi? Co to vůbec obnáší, být člověkem? A jak s tím souvisí smíření se s vlastním tělem? Spolu s Šimonem Kadlčákem, jedním z kurátorů projektu Spooky Butt (druhým kurátorem je mexicko-rakouský umělec, badatel a kurátor Daniel Hüttler, působící nyní ve Vídni), jsme si tak povídali tématu tělesnosti, o nekontrolovaných procesech uvnitř tělesných útrob, o děsu a hnusu, který tyto procesy vyvolávají, o strachu ze smrti, o lidskosti, která je hrozivá a neovlivnitelná zároveň.

Šimone, ze začátku ti položím takovou klasickou otázku: Kde vznikla prvotní idea nebo inspirace pro projekt Spooky Butt?
Prvotní nápad a celý koncept se odvinul od prostoru katakomb. I nějak nezávisle na Terénu jsem našel fotky na netu a zjistil jsem, že zde byla v nultých letech galerie pojmenovaná Katakomby. Působilo to tak, že v ní vystavovali různí regionální surrealisti, a nejspíš v té době nebyla úplně relevantní. Když jsem ale viděl ten prostor, hned jsem si říkal, že je to něco neuvěřitelného. Galerie bez jediné rovné stěny, která sama vypadá, jako by se člověk ocitl ve střevním traktu! Čili ten impulz vzešel z prostoru, který si přímo řekl o to, aby se skrze něj prezentovalo naše výstavní téma, kterým je lidská tělesnost a náš nevyjasněný vztah k tělu. Vnitřní procesy, které v nás nekontrolovatelně probíhají, a přesto jsou zcela interní součástí nás samotných, ale zároveň je nemáme pod kontrolou a třeba se nám můžou zdát i děsivé nebo nechutné.

Napadá mě, zda proto, že celá výstava vznikla skrze prostor, který je sám o sobě dost specifický, se záměrně i nějak vymezujete proti prostředí typické galerijní „bílé krychle“?
Přišlo mi opravdu zajímavé, když jsem viděl fotky z doby, kdy tam ještě byla Galerie Katakomby – jak někoho vůbec napadlo udělat galerii v takovém prostoru… Někdo viděl zdi, do kterých pomalu ani nemůžeš zatlouct hřebík, a řekl si: „To bude skvělý prostor pro galerii!“ To mi přišlo fascinující. Ale nějaké záměrné vymezení tam nebylo, spíš si myslím, že se jedná o obecný trend, dělat site-specific výstavy, které vycházejí z galerijního prostoru ven do netradičních míst. Často by se mohlo zdát, že dané okolí může být pro díla rušivé, ty je ale naopak můžeš nechat s prostředím prolnout, a potom vznikají dost zajímavé výstavy. Může se ti tak stát, že si nejsi jistá, jestli se jedná o umělecké dílo, nebo o něco, co už tam dávno bylo… Když to třeba vypadá jako nějaký odpadek nebo přírodnina, která je akorát jen manipulovaná. Takže si myslím, že se doslovně nevymezujeme vůči bílé krychli, spíš přirozeně spadáme do trendu, který probíhá i nezávisle na nás.

Nejenom volba prostoru je netradiční. Tři výstavní bloky, které trvají poměrně krátkou dobu, taky nejsou úplně klasický výstavní koncept.
Co se týká výstavní série, tak ten koncept vyplynul spíš až během plánování eventu. A myslím, že za tím dost stojí Matyáš (Matyáš Dlab, umělecký šéf platformy Terén, pozn. red.), který celý projekt neustále směřoval tak, aby byl větší a lepší, čili se postupně rozrůstal. A tak se nakonec z původně plánované výstavy stala série, což je fajn. A to, že výstavy trvají kratší dobu, je spojené za prvé s tím, že Terén primárně pracuje s akčním a nějak časově vymezeným uměním, takže nechtěli dělat statickou, měsíc trvající výstavu. Za druhé nám to nahrálo čistě z praktických důvodů, protože je tam vlhko. Sklepní prostory celkově nejsou pro vystavování děl příliš vhodné, takže redukovat čas, který tam umělecká díla stráví, je plus. Zároveň to vytváří i jistý pocit exkluzivity, což je asi takový třetí, nezamýšlený prvek zvoleného časového formátu. Když něco trvá týden, tak je to pro publikum určitý signál, že opravdu musíš zajít teď, protože jinak ti to přeci může utéct!

Souvisejí s tímto časovým rozvržením i performance a jiný plánovaný off-program, jako třeba různé přednášky a jiné akce? Mohl bys to trochu přiblížit?
No, my jsme pro všechny tři díly připravili off-program, který bude mít různou podobu. V rámci prvního dílu to byly dva performativní eventy. Na vernisáži vystoupila Denise Palmieri z Brazílie, která žije v Rakousku, a potom o den později Daphna Horenczyk a Jolyane Langlois, které připravily performativní interpretaci prostoru katakomb vycházející ze současného tance. To byl podle mě důležitý příspěvek. Jinak doprovodný program vzniká spíš průběžně, až v pozdější fázi, takže není ještě úplně uzavřený. Budou další performance, budou i hudební eventy… Teď v rámci druhého dílu vystoupí Pope Sangreta, což je hudební alter ego Chin Tsao, která vystavovala v rámci toho prvního. Také plánujeme nějaké přednášky, ve druhé části bude třeba mluvit Vít Bohal s Lenkou Veselou o transhumanistických myšlenkách a koncepcích. V třetím díle – což je ještě hodně otevřené – bychom rádi udělali konferenci, kde by se k tématu lidské tělesnosti vyjádřili odborníci z neumělecké perspektivy. Mohli by například poreferovat o důležitosti střevního mikrobiomu.

To se mi zdá skvělé. Tím, že vytváříte prostor pro diskuzi nebo dialog, vytváříte zároveň i prostor pro oslovení větší části společnosti. To může rezonovat s diskutovaným tématem nepřístupnosti, možná až složitosti současného umění. Mezioborovost a kulturní propojování může být taky určitá cesta, jak současnou uměleckou scénu zprostředkovávat širší veřejnosti.
Ano, taky mi to připadá důležité.

A co se týká obsahu, tak proč zrovna téma hrůzy z tělesnosti? Tělesnost jako taková je v současnosti často rozebírané, takové „hot“ téma, většinou je však nahlíženo z kritické perspektivy, která sleduje vysoké nároky na naše těla, které jsou však čistě vykonstruované společností. Jak vás napadlo zabývat se naopak tou interní, nejzákladnější biologickou podstatou člověka?
Jak jsem říkal, prvotní impulz vznikl z prostoru katakomb. Zároveň mám pocit, že nám tento aspekt dost nahrál. Podařilo se nám tak uhodit hřebík na hlavičku tématu, které nyní rezonuje. Téma lidského těla se v současnosti probírá hodně teoreticky, zejména z genderového pohledu. Jsou tady koncepty jako „body positivity“, které ukazují, že má spousta lidí traumata a komplexy spojené s pocity nedokonalosti vlastního těla, jež jsou ale dané pouze společenskou poptávkou. Jsou tady společensko-kulturně vytvářené normy, do kterých se lidé snaží strefit, a následně v nich tím pádem vzniká pocit, že do těchto norem nezapadají. Kromě toho, že je téma tělesnosti vnímáno z tohoto pohledu, zaznamenal jsem současně spoustu nového a mladého umění, které se dotýká tématu tělesnosti z podobné perspektivy, která zajímá nás. Existují umělci, kteří dělají různé zvláštní hybridní tělesné formy a pracují s tématem podivné, vyvrhnuté, surreálné tělesnosti.

To, čeho my jsme se chtěli dotknout, je vyloženě inherentní, základní nesoulad s vlastním tělem, který, jak se domníváme, je společný všem lidem. Je to něco, co není vytvořeno společenským nebo kulturním diktátem, jsou to spíš pocity nesouladu a strachu spojené s vlastním tělem, týkající se právě například trávení a vylučování. Naše tělo dělá věci, které můžeme možná považovat za nechutné, spousta lidí má třeba strach z krve. Jako bychom si nechtěli přiznat existenci ničeho, co se nachází pod kůží, pod slupkou, jako kdybychom byli srovnaní jenom s obalem, s face liftem, s něčím, s čím se prezentujeme navenek. To, co je vnitřní, to je podivné a cizí. Připadá mi zajímavé, že tyto tělesné procesy nejsou vědomé, že běží někde na pozadí, nejsou námi vůbec kontrolované, ty se ani nemůžeš přepnout do módu, kdy si řekneš: „Tak, teď si to „zatrávím“ já.” Ty nad tím nemáš kontrolu, což tě nakonec dovádí ke zjištění, že vlastně tolik o svém vlastním těle nerozhoduješ a že to, co kontroluješ, je vlastně opravdu malá část celého člověka. Přitom se většina lidí považuje za ucelenou jednotku. Bereme to tak, že máme sami sebe pod kontrolou a rozhodujeme sami o sobě… Což mi připadá fascinující, zajímá mě, kde se to bere. Je s tím spojena spousta dalších subtémat, která chceme během výstavy rozebírat. Třeba i to, že střevní mikrobiom nebo mikrobiální organismy, které žijí v našem těle, mají dopad na psychiku. Takže i to, jak se cítíme, naše psychická pohoda, to všechno je určeno fyzickou strukturou. Záleží na tom, jestli se nestravuješ nevyváženě a tak dále, jedná se o různé procesy v mozku, které jsou určovány střevním mikrobiomem.

Zajímavý je tento paradox přirozenosti. Určité procesy se v nás dějí přirozeně, zároveň je přirozeně nevnímáme. Druhý blok s názvem Bio-Efficient: Recursive Procession se má zabývat transhumanismem. Tam se také objevují témata přirozenosti a lidskosti, tentokrát však z jiné perspektivy. Určitá základní biologická podstata, jak mi připadá, je vylepšována technologií, tím pádem je lidskost překračována. Jak v tomto kontextu vnímáš dualitu těla a duše, nebo případně otázku smrtelnosti?
Všechno, co jsi vyjmenovala, je s výstavou spojeno a jsou to určitá podtémata, kterými se výstava zabývá. Smrtelnost a zároveň touha po nesmrtelnosti je přirozenou součástí našeho výstavního tématu. Transhumanismus je současný, teď už i hodně reálně působící technologický pokus o vytvoření umělého těla, v ideálním případě završený přenesením lidského vědomí do těla, které nezestárne. Zároveň všechny tyto koncepty existují již od starověku. Homunculus nebo Golem, to všechno byly vlastně stejné myšlenky, které se pouze týkaly magie a alchymie, a ne moderní technologie. Ale ta myšlenka byla více méně stejná.

Mně osobně tento technologický rozmach do určité míry nahání strach. Což mi vlastně dobře koresponduje s tématem děsivosti celé výstavy, protože technologie mají i svoji odvrácenou, nebezpečnou stránku.
Díky technologiím můžeš unikat smrtelnosti a nekontrolované lidské tělesnosti, protože tělo se najednou stává mechanickým nebo digitálním. Máš pocit, že je takové tělo sevřené, že se mu dá porozumět, najednou se tím však vytváří úplně nové problémy. Co třeba jsi ty, a co už nejsi ty? Na kolik je naše chování determinované? Jestli, když můžeš propojit tělo s technologií, tak to zároveň neznamená, že jsme jenom robůtci, kteří nemají žádnou svobodnou vůli? Taky to může otáčet perspektivu – kdo má kontrolu nad čím?

To jsou palčivé otázky. Smíření se s vlastní smrtelností je opravdu velké téma, nad kterým jsem taky přemýšlela, když jsem procházela prvním blokem výstavy. Měla jsem pocit určité úzkosti, přitom ne v čistě negativním slova smyslu. Připadalo mi, že je zde zároveň, tak nějak opět paradoxně, určité smíření s lidskostí, potažmo se smrtelností. I ve spojitosti s transhumanismem, vnímáš v celé výstavě prvek smíření? Máme jako lidské a nedokonalé bytosti nějakou naději, je z děsivých útrob úniku?
Myslím, že když celkově řešíme něco, s čím si nevíme rady a co v nás vyvolává pocity nejistoty, první krok je o tom problému začít mluvit. Což je i moje zkušenost s veškerými traumaty – vždy mi nejvíc pomohlo zjištění, že i někdo jiný má stejné pocity, že někdo zažívá to samé. Vlastně nakonec ani nepotřebuješ nějakou radu, občas stačí jenom zjištění, že na to nejsi sama. Myslím si, že naší výstavou otevíráme téma, potažmo diskuzi, což je první krok. Asi už nedokážu popsat krok další, jaký je ten návod, jaký je cíl, kam bys měla dospět.

Ono by to možná ani nebylo dobře, dávat nějaké vykonstruované návody…
A navíc myslím, že těch technik, jak se s něčím smířit, je spousta. Jako třeba nejrůznější spirituální techniky, nebo ty psychologické…. Způsobů je spousta a je asi na každém, jaký mix mu vyhovuje.

Na závěr: Když už jsme nakousli první dva bloky, nechceš přiblížit ten třetí?
Třetí díl bude Parazit (Co-Parasitic: Microbial Regression). Možná k němu nebudu záměrně prozrazovat příliš, jelikož chceme spolu s výstavami budovat i určitý narativ. Kdybych měl ale nějak jednoduše shrnout téma Parazit, týká se aspektu, že nikdy, ani ve vlastním těle, nejsme sami. Žije v nás spousta dalších organismů, které nejsou inherentní součástí těla jako takového, ale nastěhovaly se do něj. Na druhou stranu se předpokládá, že kdyby člověk zničehonic odstranil svoji mikrobiální část, všechny obyvatele svého těla, tak by mohl umřít. Tyto organismy nám totiž pomáhají udržovat v chodu spoustu tělesných procesů a zlepšují nám tak třeba naši obranyschopnost. Svým způsobem to má svoji symbolickou rovinu. Když je člověk sám, tak toho tolik nedokáže…

Spooky Butt
Katakomby v Centru experimentálního divadla (Zelný trh 9, Brno)
První blok: 2.7.–11.7.
Druhý blok: 4.8.–15.8.
Třetí blok: 4.9.–12.9.

Jen málo kdo ví, jak vypadá nebo jak se jmenuje, jeho tvorba však nese natolik autentické rysy, že je jen těžko nerozpoznatelná. Řeč je o brněnském výtvarníkovi Timovi, který se stal nejvýraznější osobností českého street artu. Svou sarkastickou deklamací vstupuje do veřejného prostoru a reaguje na problémy ve společnosti. Jaké je tvořit více než dvacet let v anonymitě? Čeká nás v budoucnu velké odhalení?

Chtěl jsi být vždy umělcem?
Zase se pokusím vyzout z otázky – to, abych se označil za umělce, mi nejde přes pusu. Zní to hotově a definitivně, cítím svoje nedostatky a limity na to, abych hrdě držel prapor jednoznačně podtrženého bytí. Ale možná bych si to mohl přiznat, abych měl vnitřní alibi na to se cítit divně.
Jaký to byl pocit, když přišly první veřejné ohlasy na tvou tvorbu?
Nepamatuju si nějaký větší breakpoint, ale s některými medializovanými věcmi jsem měl spíš čirý strach, než že bych si užíval vlnu zájmu.

Už dvacet let si držíš anonymitu, mrzelo tě někdy, že se ke své tvorbě nemůžeš veřejně přihlásit pod vlastní identitou?
To mě mrzí. Na druhé straně je to taková obrana před egem nebo „slávou“, ale možná bych mohl vylézt z ulity na světlo. Je to pro mě otázka, jestli to není taky náhodou přetrvávající strach z toho dospět a napřímit se z té celoživotní schovky.

Zapisuješ si nápady, které později s rozmyslem realizuješ, nebo jednáš spíše spontánně? Jak vypadá tvůj tvůrčí proces?
Zapisuju si a cedím. S přibývajícím věkem samozřejmě čím dál víc, takže občas spadnou pod stůl možná i dobré věci, které by mohly přijít na svět. Ale snažím se nápadům utínat hlavy, abych se v tom neztratil. Odděl a zhušťuj, říkali alchymisté. V poslední době se snažím koncentrovat na téma a hovořit v celistvých větách. Jednotlivá krátká sousloví jsou v ideálním případě esencí, ale zrovna tak můžou být jen spontánními výkřiky, o kterých si zpětně řeknu, jestli byly potřeba.

K prezentaci svého umění využíváš veřejný prostor, jaký máš vztah k architektuře?
To nevím. Jsem úplně nemocný z toho barevného zateplování. Vesnice na jižní Moravě, to je lego peklo. Cukrářský běs. Všechno zateplené a rohy rovné tak, že když se na ně podíváš, rozřízneš si oko. Mám rád chvění a dotyk ruky. Současná schopnost technologicky vyrábět na tisícinu milimetru přesně mě děsí. Jinak pokud maluju na architekturu nejen jako na podklad, vychází mně z toho nejlíp něco jako nefigurativní ornament, jemně nepřesný, chvějící se v lince. Polidšťující onu pravoúhlost. Pokud sám produkuju nějaké přesné věci, baví mě hlavně ta oficiální forma kontrastující s ilegálním vstupem.

Jak vnímáš Brno v kontextu veřejného prostoru?
Jako parkoviště a veřejný showroom automobilů. Jinak mám rád brownfieldy, do kterých se ještě nestačil zahryznout developer a ze kterých občas vyběhne zajíc.

Cítíš po těch letech vůbec ještě adrenalin, když sprejuješ na ilegálních místech?
V poslední době se snažím dělat buď tam, kde je to relativně „bezpečné“, tedy na periferiích a bokem, nebo se mi daří „odbavovat“ věci legálně.

Před šesti lety jsi v rozhovoru pro Radio Wave uvedl, že street art jako takový v Česku moc není, změnilo se za tu dobu něco?
To asi jo, ale mám rád street art typu trenky na Hradě. A takového je asi pořád pomálu. Většinou se ty věci chovají krotce a zdobně. Hlavně, aby nebyly kontroverzní (hrozné slovo). Ale těžko říct. Su zlej a nic se mně nelíbí.

Jaký máš názor na jeho vystavování v uměleckých institucích?
Když je to formou videoprojekce fotek z outdooru, tak cajk. Sám dělám plátna, do kterých se ta ulice určitě taky promítá. Ale samozřejmě přetahovat to stylem Ctrl C Ctrl V do galerie je hovadina. To je jak chytit zvířata v džungli a narvat je do zoo. Jednou jsem to zkusil a doteď se tvářím, že se nic takového nestalo.

Pár let zpátky jsi v Praze vystavoval obrazy, které byly inspirovány tvými vlastními sny a trochu se vymykaly tvorbě, kterou od tebe běžně známe. Plánuješ něco dalšího?
To je linka, která mě hrozně baví a vypadá jako cesta. Jak už jsem říkal před chvílí, měl jsem často pocit, že se snažím zachytit z reality jednotlivá slova nebo předměty, fokusovat je rámem, dát na podstavec, a tím podtrhnout jejich význam. Ale nevím, jestli se stejně tak nedá říct, že byla opuštěná. Touto kapitolou jsem otevřel dveře a vkročil do krajiny, ve které se můžu procházet a umístit tam spoustu věcí a začít spojovat jednotlivá slova ve věty a začít vyprávět celé příběhy. Samozřejmě povětšinou obrazem, ve kterém jasná definice podkluzuje do poetických mlh meziřádků. Ale vypadá to jako prostor, ve kterém se začíná spojovat všechno dosavadní do nových celků. Mohl by to být program na doživotí. Je to trochu experiment, ale táhne mě. A nechtěl bych se nechat omezovat dosavadní zavedenou jistotou a udržovat v chodu kladkostroj stereotypu a prohlašovat ho za styl.

Na závěr si nemohu odpustit otázku, chystáš někdy v budoucnu veliké odhalení?
Já věci moc nechystám. Nemám rád slovo projekt, protože mám pocit, že vylučuje nesmělé osahávání nových klíčků a výhonků, které teprve zjišťují, kam se vydat. Samozřejmě nějaká kostra je fajn, aby se rostlinky neválely jenom po zemi. Vylézt na světlo plánuju posledních dvacet let, takže mám spíš pocit, že veškerá provizoria bytní v trvalost. Možná by mi to pomohlo – vystoupit z role pozorovatele do aktéra příběhu. Musím se optat sám sebe, co s načatým životem.

Nejnovější román Petry Soukupové Věci, na které nastal čas zachycuje sedmnáct let partnerského života. Vztah, který spíše ubírá, než dává, a silná stránka sobeckosti jsou ústředními motivy příběhu.

Alice a Richard. Kája a Lola. Čtyři členové jedné pražské domácnosti, která žije v každodenním stereotypu až do jedné osudné události. Příběh začíná u prvotního seznámení Alice s Richardem a jejich vzájemného flirtování a oťukávání se a vrcholí společným domovem s rutinní manželskou domácnost se dvěma dětmi. Představuje radosti, ale spíše starosti a problémy každé běžné rodiny s dětmi. Stejně jako ve všech svých ostatních knížkách, i tady Soukupová zkoumá mezilidské vztahy a psychiku svých protagonistů. Emocemi nabitý příběh je souhra upravených a rozšířených povídek, které Soukupová již dříve publikovala.

Důležitost perspektivy
Autorka vypráví příběh z pohledů všech členů domácnosti – jak vnímají dané situace, jak se kdo cítí, jak je to vlastně doopravdy. Soukupová se mimo jiné vyznačuje mimořádnou empatií a přesností. Její příběhy nejsou ničím překvapivé, zobrazují obyčejnou každodennost, všední události, ničím zajímavé okolnosti. Běžné dny běžných rodin. Tyto momenty v životech knižních hrdinů jsou však úderné a člověka zaujmou právě tou obyčejností a všedností. Ta může totiž potkat kohokoli z nás. Elegantní, nenápadné zobrazení skutečnosti předestírá, že záleží, z jaké perspektivy situaci uchopíme. Nedorozumění způsobené vlivem nepochopení se, které může zajít až za hranu bezohlednosti i čisté sobeckosti.

Nová Petra Soukupová
Místo společného žití, Alice s Richardem pouze přežívají a jsou raději bez sebe než spolu a ačkoli je příběh místy i dosti předvídatelný, čtenář si stejně přeje, ať to přeci jen dopadne jinak pouze s pár nepříjemnými drobnostmi, jenž mucholapky lásky zadrží. U Petry Soukupové se nicméně snad už ani nečeká žádný šťastný konec, happy endy nejsou její primárním zaměřením. Jedná se o naléhavé povídání o vztahových problémem současného člověka, stereotypní žití, všednost a každodennost lidského bytí. Autorka dokázala brilantně zachytit myšlenky náladové a nespokojené manželky, opuštěného otce rodiny, pubertálního kluka i v průběhu příběhu postupně dospívající holčičky milující panenky a česání hřívy duhových koníků. Námětem obyčejné rodiny spjaté formálními vztahy, kteří si jsou ve skutečnosti velmi vzdálení, kniha lehce připomíná její prvotinu K moři. Podobné téma, stejně tak skvěle podepřeno dalšími okolnostmi, které dodávají příběhu potřebnou šťávu, nicméně uchopeno z jiné stránky. Všechny úhly pohledu členů domácnosti jsou velmi dobře vyobrazeny. Zápletka knihy je vcelku fádní, nicméně Soukupová je velmi dobrým vypravěčem a mezilidské vztahy popisuje opravdu obdivuhodně. Kouzlo autorčiných knih je především pak v intimitě, bezprostřednosti a zobrazování jednotvárnosti, aniž by ji nějak maskovala či přikrášlovala.

Petra Soukupová: Věci, na které nastal čas
Nakladatelství Host
Brno, 2020, 368 stran

Kurátorská platforma Café Utopia (Katarína Hládeková, Zuzana Janečková, Marika Kupková, Markéta Žáčková) se v nedávné době vyjádřila k problematice Bílého domu v Brně. Jedná se o architektonicky zajímavou budovu se spletitou historickou pamětí, kterou však město plánuje prodat soukromníkům – což rozpoutalo veřejnou diskuzi.

Katarína Hládeková, Zuzana Janečková a Marika Kupková založily v roce 2018 ve spolupráci s Markétou Žáčkovou kurátorskou platformu s názvem Café Utopia, aby institucionalizovaly kolektivní praxi, v níž dlouhodobě fungují. Jejich prvním oficiálním výstupem pod značkou Café Utopia byla kurátorská spolupráce na přehlídce Brno Art Open 2019, kterou jako mezinárodní bienále současného umění organizuje Dům umění města Brna. Členky seskupení nicméně spojuje dlouhodobá spolupráce na výstavních a uměleckých projektech vytvořených především pro Galerii TIC. Aktuálně platforma Café Utopia připravuje odborný sborník věnovaný společensko-kritickým a aktivistickým podobám současného kurátorství. Café Utopia rozpouští autorský individualismus v kolektivním sdílení práce a života. Kurátorská platforma Café Utopia je příkladem kolektivní praxe, která ale současně účinkuje jako více nebo méně programová potřeba budovat si vlastní (tedy individuální a nezaměnitelný) brand, vyhranit se. Za souslovím Café Utopia současně figuruje i syndrom kavárny jako elity, ale i společenské odtrženosti a izolace.

Pokud by se Bílý dům nakonec „zpamátnil“, je zde také zajímavá otázka možného využití objektu. Existuje nějaké řešení, které byste považovaly za nejpříhodnější?
Možná netřeba složitě vymýšlet, modelovat novou identitu a stačí mírně updatovat jeho stávající multifunkční charakter. Do Bíláče se chodí za vzděláním, za kulturou, za odpočinkem i za lékařskou péčí. Bylo by skvělé vybudovat zde muzeum moderní architektury, které Brnu chybí. Toto město chce svou identitu profilovat jako město moderní architektury, a přitom nemá instituci, která by toto architektonické dědictví adekvátně prezentovala a archivovala. Existuje také názor, s nímž ovšem úplně nesouzníme, že by se objektu navrátila jeho politicko-reprezentační funkce a že by zde mohl sídlit brněnský magistrát nebo úřad ombudsmana. Dá se přeci stavět na současných funkcích objektu, které patří k Bílému domu mimochodem déle než jeho papalášská minulost. Město se tak jako tak zatím nepokusilo nastínit jiné scénáře kromě prodeje objektu.

Debata okolo možného zpamátnění Bílého domu stále zůstává spíše v okruhu odborníků – spatřujete v tomto bodě problém? Jakým způsobem byste případně tuto propast mezi odbornou a veřejnou sférou řešily? Dá se to vůbec nějak reálně a efektivně řešit?
Přály bychom si, aby Kancelář architekta města Brna byla tolik potřebnou převodní pákou mezi odborníky, politiky a širokou veřejností. Zásahy KAMu do kauzy Bílý dům byly ale zatím poměrně tristní: prozrazovaly nezájem této instituce o celý problém i fakt, že kancelář slouží především politickým zájmům.

Na veřejném sympoziu ohledně Bílého domu, které proběhlo v Brně 22. června 2020 a je i k zhlédnutí online, se k možnému zbourání objektu vyjádřil kriticky prof. Rostislav Švácha. Zmínil zde pojem „ideologický ikonoklasmus“, který dal do souvislosti s jakousi neschopností vyrovnat se s ideologicky zatíženou minulostí jiným způsobem než jejím naprostým potlačením. Vnímáte řešení „naprostého vytlačení“ také jako problematické? Jakým způsobem bychom se k této tematice měli postavit? Souvisí s touto tendencí také všeobecný despekt k poválečné architektuře u nás? Převažuje ve veřejném mínění v náhledu na stavby ideologicky zatížená minulost před architektonickou kvalitou?
Ve zmíněné debatě v této souvislosti zaznělo, že platí obecné pravidlo, že vládnoucí režim má tendenci zatlačit stopy toho předešlého, poraženého. (V případě muzejních institucí se pak hovoří o potřebě jeho trosky, ruiny a torza vystavovat na znamení převahy.) I komunistický, tedy totalitní režim se dokázal k architektuře a umění buržoazní První republiky zachovat cca od 60. let s jakous takous úctou i systematickou ochranou, čehož naše současná neoliberální společnost není ani třicet let po pádu komunistického režimu schopna. Na druhé straně komunistický režim se za normalizace naprosto veřejně zdiskreditoval, což se prvorepublikové reprezentaci nestalo. Proto i jeho architektonické a umělecké pozůstatky a ruiny většina pamětníků (vyjma odborné veřejnosti či mladší generace) nemá v lásce. Ještě jedna opomíjená okolnost: do odmítání kultury socialismu je také projektován zdejší silný komplex z příslušnosti k chudému a zaostalému východu a nekritickému přijímání kultury a ideologie bohatého a vyspělého západu.

Odkrývání minulosti může být v jistých směrech bolestné. Zároveň se v poslední době z této bolestné minulosti stává jakési politikum, připomeňme nedávnou diskuzi ohledně Koněvova památníku v Praze. Vidíte v souvislosti historické paměti nějaký rozdíl mezi památníkem a domem, který slouží veřejným účelům? Nebo zde naopak nacházíte nějaké styčné body?
V případě sochy maršála Koněva jde o deklarování autonomie Čechů vůči ruskému impériu a jeho soustavě hrdinů; v tomto smyslu o projev emancipačních snah, o jakousi pozdní dekolonizaci. Jaký fenomén ale shazujeme z piedestalu při likvidaci Bílého domu? Vlastní historii? Podstatným rozdílem je v případě Bílého domu ekonomický profit mnoha zúčastněných aktérů. Tam je těžiště celé kauzy, což v případě Koněvova památníku neplatí.

Jakou moc má umělecké dílo ve veřejném prostoru? Jakou moc by mělo mít?
Vyzvednutím pomníku, umístěním sochy či jinou intervencí ve veřejném prostoru se umění stává součástí naší kulturní identity, jakýmsi „kultištěm“ i referenčním bodem na mapě města, vůči kterému budeme vztahovat vlastní život, který bude figurovat v naší paměti. Kultivuje, vzdělává, provokuje. Účinkuje jako nástroj potřebné společenské sebereflexe. Může být i terčem posměchu jako současný nefunkční orloj na náměstí Svobody v Brně nebo Rónova Jezdecká socha na Moravském náměstí.

Zabýváte se ve vaší práci právě společensko-kritickou a aktivistickou podobou kurátorství – co jsou hlavní přínosy či rozdíly, které spatřujete v této činnosti oproti klasickým formám?
V současnosti už asi ani neexistuje pozice v kulturním provozu, jejíž činnost by neměla potenciál určitého druhu aktivismu a společenské angažovanosti. Všichni stále intenzivněji řešíme odpovědnost za důsledky vlastní (profesní) činnosti a jsme si vědomé, že dalece přesahují náš horizont vnímání. Klasické formy kurátorství? Tím míníte například prezentaci a ošetřování uměleckých sbírek? I kurátoři starého umění musejí opakovaně přehodnocovat výkladové narativy a třeba tím i někoho urazit.

V rámci vašeho působení, které se soustřeďuje kolem brněnské Galerie TIC, se zaměřujete na podporu mladých umělců. Je podle vás tato podpora u nás dostatečná?
Výstava v Galerii mladých může fungovat jako potřebné popíchnutí, jako prezentační platforma, jako institucionální trenažer, kterak si zvládnout samostatnou výstavu v kamenné instituci. Pro vystavující bývá jednou z prvních příležitostí, jak zrealizovat výstavu s určitým finančním a personálním backgroundem. Nám jako kurátorkám umožňuje si udržovat přehled na stále se měnící umělecké scéně, navazovat nové společenské vztahy, mít možnost přemýšlet a interpretovat.

V čem spatřuje největší smysl vaší práce?
Pro nás je hlavním smyslem tvořit společenské paralelní struktury a alternativní způsoby myšlení, které se vymezují vůči mainstreamovým proudům.

Výstava Evy Koťátkové Otevření ryby (hodiny akvakultury) v Galerii Off/Format je sice, jak už bývá u autorky zvykem, na první pohled poněkud přehlcená, má však svůj řád a nabízí přímý zážitek mnohovýznamovosti.

Dokud vodu neokusíme alespoň po kotníky, o její teplotě za slunečného dne můžeme jen spekulovat. Od vstupu do předmětného příboje v Galerii Off/Format zaznívá z reproduktorů civilní hlas přednášející jakýsi instruktážní komentář, který však stejně nikdo neposlouchá. Rozhled po hladině je působivější než šum v pozadí. Návštěvník na břehu výstavy se ke koupeli bude muset rozhodnout sám.
U zdi odpočívá zmutovaná chobotnice s desítkami černých chapadel. Anebo je to neznámý hlavonožec z terapeutické dílny? Místy se povalují nůžky, výstřižky z časopisů, na stěnách visí pár drobných koláží a jedna obrovská, která vybízí k dokončení. Na stěně je také zavěšena obrovská červená deka s připnutými nástroji, pomůckami či fantazijními vystřihovánkami. Místo třásní jsou po okrajích našity provázky a popruhy, na jejichž konci jsou připevněny papírové proužky s citáty neobvyklých novinových titulků.

Chaos je přirozený
K této plošné instalaci patří i obdobně vyplněná vitrína a zvuková nahrávka pro jednoho posluchače. Ten zde může vyslechnout celý soubor žánrově hybridních textů: fragmenty divadelního scénáře, technické a scénické poznámky, synopse děje, metatextové komentáře autorského subjektu. Tématem textu je tak nejen příběh ženy v krabici, jež se odtud snaží uniknout a osvobodit se, ale i snaha vypravěčky najít cestu z labyrintu vlastní imaginace, z tvůrčí nejistoty, naléhavé hledání toho správného slova, gesta a obrazu. Tématem je i zkouška trpělivosti, nezdolné odvahy zorientovat se v entropii vlastního kreativního vidění světa.
V textu vyjmenovávané rekvizity, popisované scénické návrhy a fragmenty monologů si může divák-posluchač prohlédnout se vitríně nebo v dalších prostorách galerie. Zasvěcený posluchač rozezná ve stylu aluze na surreálnou poetiku autorů šedesátých let – Milana Nápravníka, Ivana Vyskočila, Josefa Hanzlíka nebo Ivana Wernische. Pro diváka může být toto polysémantické mnohohlasí, tato významová polyfonie úkrokem do chaosu. Entropie se tak jeví jako ústřední téma výstavy. Je to vhled do autorské obrazotvornosti. Pokud přistoupíme na to, že chaos je základním příznakem živé hmoty, symptomem živoucí společnosti, je autorčino téma zřetelně aktuální a blízké každému z nás. Kolikrát denně si někdy říkáme, zasaženi pracovním, osobním, kolektivním, sociálním chaosem „Jen se z toho nezbláznit!“?

Hledání řádu
Pokus o nalezení řádu, o nalezení alespoň relativně pevného bodu, je přáním a úsilím snad každého člověka. Umělci pak jsou tu od toho, aby na chvíli stabilizováni na pevném bodě relativizovali znova naši jistotu a nabourávali, dynamizovali naši stabilitu. Jen tak se dostaneme kupředu, jen tak utečeme permanentnímu rozkladu. Cestou do chaosu zachráníme sami sebe, cestou k chaosu kráčíme k přežití. Chaos je symptomem kreativity.
Podstatnou část výstavy představuje prostorová instalace složená ze školních židlí designovaných v šedesátých letech, různobarevných věder, kbelíků, umyvadel a škopíků, rozmístěných kolem kovového skeletu veleryby. Na židlích leží látkové kůže, které jako by rybky před chvílí svlékly a pohodily ledabyle před opěradlo. Také skelet připomínající dětskou prolézačku na hřišti je částečně zahalen rybím rubášem.

Scény a převleky
V životě nejednou používáme převleky, převlékáme či přebarvujeme kůže, odhazujeme kostýmy a hledáme nové role, objevujeme nové perspektivy. Je to vzrušující, zábavné, nebo nezbytné a sebezáchovné. Je to kreativní, objevitelské, hravé, nebo spasitelné. Eva Koťátková nás přenáší do fantazijní vodní říše, do převlékárny ryb, do šatny maškar. Kovové obruče rybího hrudníku, které tvoří jádro instalace rybí třídy či šatny, připomínají svým vzhledem oválnou klec. Drátěná klec byla u Evy Koťátkové v minulosti jako rekvizita nejednou využita. Rybí protagonistky ani lidské představitele možných her ovšem nevidíme. Lze si jen představovat, jaké role a jaké osudy žili. Možná se plácali někde na suchu, někde v bedně, někde na jevišti, někde v břichu velryby. Polštářek uvnitř skeletu a umyvadélko v ocase jako by byly pozůstatkem jejího zabydlování.
Možná však hráči a obyvatelé teprve připlují a jejich čas nadejde. Básník František Halas za války o zemřelém Jiřím Ortenovi napsal: „Až v katedrálách budou plouti ryby, tento básník vyvolán bude jménem.“ Možná není po potopě, třeba stojíme před ní. Představujeme si giottovské nestvůry i boschovské rybí obludy, vnímáme biblické aluze. V takové situaci klade umělkyně před diváka výzvu: nečekat, až nás velryba spolkne, navléknout rybí kostým a odplout do jiné dimenze. Třeba nahlédneme svět náš vezdejší z nějaké útěšnější stránky. Třeba to je onen směr z vlastní klece ven.

Eva Koťátková
Otevření ryby (hodiny akvakultury)
Galerie Off/Format (Gorkého 41, Brno)
23. 9.–3. 11. 2020

autor:
Zbyněk Fišer

Někdy je tak těžké odborně vysvětlit, co autor zamýšlel svojí inscenací. Mám pocit, že se to prostě nedá napsat. Když absentuje příběh, nejsou rozeznatelná témata a nechytíte se žádného textu, pak se to zvrhne v dlouhé zírání na prázdný wordovský dokument. Ale když se konečně donutím vytvořit aspoň úvod, zjišťuji, že přece právě proto, že se nemusím chytat skoro ničeho, mne baví nad tím přemýšlet. Moje myšlenkové pochody bývají dost zmatečné, takže se chyťte rychle. Tentokrát mluvím o pohybovém traktátu Deep Shit v režii Juraje Augustína.

Zaujalo mne slovní spojení „pohybový traktát“, nebo by se dalo říci pohybové pojednání. Traktát se používá samozřejmě ve vztahu k písemnému projevu, ale proč by pohyb nemohl mít filozofický, náboženský, politický nebo morální podtext a třeba i zdlouhavě nás o něčem přesvědčovat? Tyto charakteristiky traktátu mohly být impulsem k tomu, že inscenace Deep Shit není ani tak „deep“, protože to není jejím účelem. Víceméně si dává za cíl vám ukázat, jak jste to celé nepochopili.

Hlavně nepřekročit Rubikon
Úkol diváků je jednoduchý: Dělejte si, co chcete (v mezích slušného chování). Pomůžeme vám poloprázdným jevištěm bez židlí, kde se občas povaluje nějaká ta dlažební kostka. Můžete si sednout, prostě popocházet kolem nebo si klidně lehnout doprostřed místnosti. K interakci vás budou neustále vybízet dva k tomu určení jedinci. Jejich úkol je ukázat vám, že něco můžete. Přestože dva performeři mají danou choreografii, stále se na vás dívají, jako by bylo něco špatně. Jako by čekali, že se konečně zvednete, pohnete, projdete, zapojíte. Znervózňuje vás to. Ale když se v důsledku zase tak moc před vašima očima neděje, divíte se: není to třeba vaše chyba?

Juraj Augustín mezi dvě desítky dlažebních kostek (nevím, kolik jich tam bylo, ale tři desítky mi přišly moc a jedna desítka málo) staví dvojici Petr Holík a Patricie Pažická a nechává je pobýt na jevišti za zvuku hudby Ondreje Kalužáka a zpěvu Karla Heřmana zhruba padesát minut. Dynamická hudba jen podporuje chuť se odlepit od podlahy a využít nabízený prostor. Kostky performerům v pohybu překážejí, zároveň chvilkami pomáhají a určují nějaký pevný bod. Diváci se stali takovými většími a dýchajícími dlažebními kostkami, protože také překážejí. Performeři s nimi občas pohybují a jediný rozdíl mezi kamenem a divákem byla právě ta svoboda se rozhodnout něco udělat. V některých momentech vám ještě ukazují, co by bylo možné si dovolit. Útočí na vás koštětem, abyste se pohnuli, opakují prvky stále dokola, a vy třeba pořád nic. Kolikrát si ještě stáhnou další vrstvu spodního prádla, než se rozhoupete vyzkoušet sami, zda tam ještě nějaká vrstva zbývá?

Zkušenost je učitelem všech věcí
Choreografie zčásti zahrnuje pohyby typické pro zvířata. Pažická a Holík lezou po čtyřech, válejí se po sobě jako koťata nebo nosí jeden druhého na zádech. Jsou sobě navzájem ale také partnerem, na kterého reagují a vytvářejí duo synchronně se procházející po prostoru jeviště. V některých momentech jako pár následují jeden druhého a střídají se ve vedení. Podávají si kostky, svlékají se navzájem, opakují pohyby v kánonu. Holík má od začátku představení k dispozici dvě hole, jako by neměl v pořádku dolní končetiny. Odkládá je však brzy spolu s kusy oblečení a hole nemají v celkovém konceptu nijak významnou úlohu. Snad se o ně mohl někdo jiný z řad diváků opřít nebo je jinak využít s vlastním nápadem. V interakci s diváky bylo důležité neporušit určitou hranici my a oni, což se mnohem lépe dařilo Patricii Pažické. Její výraz zůstával neutrální a chvílemi i opovrhující směrem k divákům, kdežto výraz Petra Holíka sklouzával do klaunsky usměvavého. To mi chvilkami přišlo nelogické vhledem ke zbytku představení. Myslím, že spíše neustál některé situace a vypadl z vážné polohy. Pokud mu to ale osobně přišlo jako lepší varianta, jak diváka pobídnout k interakci, možná měl pokračovat a rozvinout tuto polohu daleko víc.

Přišla jsem, viděla jsem, a musím přijít ještě jednou
Samozřejmě ani já jsem se nestala ničím víc než dýchající dlažební kostkou. Teď mne to mrzí a zároveň o to víc zajímá, co by se stalo, kdyby… Hodnocení inscenace mi v tuto chvíli připadá asi ještě těžší než na začátku. Od „a to čo bolo?“ jsem se dopracovala „smysl to pro mě mělo“. Jak to bývá zvykem u pohybových a tanečních inscenací, musíte se sami přesvědčit. Výzva v podobě pohybového traktátu mi více než na smysl ukrytý v pohybu a choreografii upřela pozornost na vlastní konání. Paradoxně jsem se dostala „deeper“ a to zneklidnění mě baví.


DeepShit (Pohybový traktát)
Buranteatr (Kounicova 20, Brno)
premiéra 29. a 31. 3. • nejbližší repríza út 28. 5. 19:30

Nové výstavy v brněnském Domě pánů z Kunštátu rozehrávají postapokalyptickou imaginaci. První z nich, VDIFF, je vizuální konfrontací čtrnácti umělců a umělkyň nastupující generace, kteří reprezentují osobité přístupy k médiu obrazu. V Galerii G99 zároveň představuje svůj projekt Constant Rendering mladý polský výtvarník Rafał Żarski.

Klára Čermáková, Filip Dvořák, Igor Hosnedl, Jakub Choma, Patrik Kriššák, Alžběta Krňanská, David Krňanský, Martin Kolarov, Roel van der Linden, Martin Lukáč, Matyáš Maláč, Kateřina Rálišová, Julius Reichel a Namor Ynrobyv. Čtrnáct umělců a umělkyň, čtrnáct osobitých pojetí malby. Výstava však není přehlídkou jednotlivých individualit, výsledkem je spíše spektakulární environment, gesamtkunstwerk, zahlcující krajina, v níž se abstrakce zcela samozřejmě potkává s figurativností, exprese s řádem, monochromatičnost s divokou barevností. Tato neobvyklá vizuální konfrontace nese název VDIFF (termín visual diff si kurátor výstavy Milan Mikuláštík vypůjčil z oblasti počítačového programování, konkrétně označuje způsob kontroly souborů pomocí vizuálního porovnání). Výstava totiž představuje malbu v době, kdy počítače a digitální technologie nejenom výrazně ovlivňují, jak a co vizuálně vnímáme, ale jsou také samy schopny vnímat. Milan Mikuláštík se ve svém kurátorském textu k výstavě zamýšlí nad otázkou, zda bude umělá inteligence v budoucnosti umělcem i recipientem uměleckého díla. „Je vstupem umělé inteligence na pracovní trh ohrožena také pozice umělce? Je lidský malíř ohrožen extinkcí? Zastaví se umělá inteligence u pouhé kooptace role umělce? Proč by se neměla stát také kurátorem, uměleckým kritikem, recenzentem, investorem, sběratelem, ale především divákem?“ Také mladý polský výtvarník Rafał Żarski nás svou výstavou Constant Rendering zve do své vize budoucnosti. Na Zemi nenacházíme organický život, pouze dokonalé kulisy městského světa a stroje, které plní svět vizualizacemi budoucnosti. Jejich den, který nemá začátku ani konce, je rozdělen pouze jednotlivými úkoly: renderování, tisk a aplikace elementů do pomyslné městské krajiny. Rafał Żarski tak představuje zdánlivě absurdní svět, pro který nachází základy v dnešním způsobu práce a městském plánování. V absenci organického života pak, jako jistá samozřejmost, vyznívají i důsledky globální ekologické krize. º


VDIFF + Rafał Żarski: Constant Rendering
Dům pánů z Kunštátu (Dominikánská 9, Brno)
17. 4.—2. 6.

Proty boty jsou brněnská taneční skupina, která spojuje tanečníky s fyzickým handicapem a bez něj prostřednictvím kreativní činnosti, v tomto případě tance. Integrace tanečníků se zdravotním znevýhodněním do této taneční skupiny je jejich základním cílem. Využívají k tomu zejména techniky současného tance, ale i možnosti, které nabízí taneční terapie.

Učí se vnímat a chápat své tělo jako prostředek ke komunikaci, vyjadřovat se na jevišti. Ve svých choreografiích zkoušejí prezentaci vlastních myšlenek a pocitů. Při tvorbě přihlížejí zejména ke specifičnosti každého z tanečníků, pracují s jeho individuální osobností.

Za hranice standardního
Za vším stojí choreografky Kateřina Hanzlíková a Jitka Mozorová, které vedou pravidelné taneční lekce, technickou taneční přípravu a přípravu samotných představení. Pořádají také workshopy a dobročinné akce. Povedlo se jim založit dětskou skupinu pro malé handicapované tanečníky od šesti let věku. Snaží se navazovat kontakty se spřízněnými skupinami a to nejen na domácí scéně, ale i v zahraničí. Dlouhodoběji a pravidelně spolupracují například s vídeňskou skupinou Ich bin O.K., která se věnuje tanečníkům s Downovým syndromem. V letošní sezóně čeká taneční soubor Proty boty uvedení pohádky Slon a mravenec, premiéra celovečerní choreografie Do sebe, účast na přehlídkách scénického tance, letní výjezdy na festivaly a samozřejmě každoroční listopadová benefice Večer na přidanou.

Svoboda jako leitmotiv
Integrované taneční skupině Proty boty se téma svobody neustále vrací. Jejich letošní projekt nemá název Do sebe náhodou – je už šestým v řadě a navazuje na ty předchozí. Tématem vnitřní svobody se skupina inspiruje dlouhodobě. Inscenace Do sebe vychází z myšlenky, že pokud se člověk nepokusí nahlédnout do hloubky svého nitra, zůstává stále v odcizení od sebe samého, což může být příčinou frustrací, pocitů závislosti a především vnitřní bolesti, která člověka učiní nesvobodným.

Projekt se snaží bořit pomyslné bariéry mezi lidmi se znevýhodněním a širokou veřejností. Mění pohled společnosti a diváka na tanec a na jeho estetické vnímání. Učí respektu k odlišnostem, odstraňuje klišé a předsudky, ukazuje, že hýbat se a tančit může každý bez rozdílu. ∞


Taneční workshop pro handicapované
Divadlo Barka (Svatopluka Čecha 35a, Brno)
so 23. 2. 9:00 • 1 400 / 1 000 Kč

Stejně jako nebudeme měnit naši výstavu, nebudeme měnit naši queer identitu podle potřeb heteronormativní společnosti. Je jedno, zda jste gay, lesba, heterosexuální, mladý nebo starý, závislý na lásce, sexu, pop kultuře, filozofii nebo vědě – svoboda každého takového jednotlivce znamená svobodu celku.

Mezinárodní projekt kurátorů Gyuly Muskovicse (HU) a Martina Vaňka (CZ) sdružuje umělce a umělkyně ze střední a východní Evropy, tvořící v různých médiích a zabývající se různorodými aspekty vyjádření queer identity. Ve spolupráci s brněnským Domem umění se ptají po svobodě slova a uměleckého vyjádření, protože jsou přesvědčeni, že diskuze o LGBT tématice je lakmusovým papírkem tolerantní společnosti. Název výstavy We Will Not Change Our Show je volnou parafrází projevu americké pop ikony Madonny (film S Madonnou v posteli, režie Alek Keshishian, 1991). Výstava představí vybraná díla Veroniky Šrek Bromové (CZ), Karola Radziszewského (PL), Sergeye Shabohina (BY), Rubena Montiniho (IT), Kateřiny Olivové (CZ), Lilly Szász (HU), Jana Matýska (CZ), #FLUID (RO) a na vernisáži 5. února 2019 v brněnském Domě pánů z Kunštátu také performanci Phoenix (Tamás Páll, Viktor Szeri, Gyula Muskovicz, HU), přibližující atmosféru „post-apokalyptického gay clubu“ – mix klasických řeckých mýtů říznutý texty M. Foucaulta a J. Derridy. Má temnota stejný politický potenciál jako světlo? Umělecká sonda do života sexuálních minorit střední a východní Evropy. º


WE WILL NOT CHANGE OUR SHOW
Dům pánů z Kunštátu (Dominikánská 9, Brno)
6. 2.—24. 3.


text: Anna Saavedra

Co když zítřek opravdu znamená dnes? Jak vypadá svět, kde už nejsou třídní nepřátelé a není vlastně už ani třeba pracovat, protože všichni mají dost? Konec dějin, nebo spíš definitivní konec? Vítejte ve městě, kde ideje marxismu a leninismu došly svého naplnění. Čevengur jako poslední inscenaci 43. sezóny s titulem Věčný návrat – Krize budoucnosti přináší brněnské HaDivadlo.

Alexej Platonovič Platonov je méně známým, zato veskrze originálním ruským autorem. Jeho dílo padlo za oběť době. Znepřátelil si stranu svými kontrarevolučními názory, které nepokrytě prezentoval například i v románu Čevengur, jenž poprvé vyšel až v roce 1972 ve Francii. V Rusku vyšel román teprve v roce 1988, tedy přesně šedesát let poté, co jej Platonov dokončil. Není se ovšem co divit, autor mimo zesměšnění přehnaností některých revolucionářských projevů předpovídá komunistické revoluci neúspěch a smrt.

Filosofický oříšek
Román Čevengur je sám o sobě dosti spletitý a nestandardní. Vznikal pod vlivem ruského filosofa Nikolaje Fjodoroviče Fjodorova a uměleckých směrů z počátku 20. století. Mimo nadpřirozeného děje s pohádkovými prvky se snaží skloubit náboženské představy s lidovou ruskou tradicí, opepřenou ještě trochou toho filosofického a politického uvědomění. K tomu Platonov novátorsky zachází s jazykem. Věty tak často působí spíše jako volné seskupení slov. To vše je prošpikované řadou symbolů a nelogických zvratů, včetně popírání zákonů života a smrti.

Převést na divadelní prkna těžko uchopitelný román se rozhodl režisér Jan Kačena ve spolupráci s uměleckým šéfem HaDivadla Ivanem Burajem. Nutno říci, že nejasné obrysy smyslu a děje románu se v adaptaci snad ještě více rozostřily.

Jak Saška komunismus hledal
Děj je rozdělen do třech navazujících částí: Začátek dějin – Putování – Čevengur. Za epilog celého představení se dá považovat závěrečná scéna odehrávající se v Moskvě, která je na rozdíl od všech ostatních až mechanicky jasná a vnitřně ubíjející. Umožňuje zamyslet se nad vlastní zbytečností a nezvratností lidského údělu, ať jsou představy myslitelů a revolucionářů jakékoliv.

Hlavní postavou celé hry i románu je Saša Dvanov (Mark Kristián Hochman). Sirotek, který je pověřen zkoumáním toho, jak se mezi lidmi uchytil komunismus. Cestou ve vlaku, který symbolizuje revoluci, potkává Kopjonkina (Lucie Andělová), který ho zachrání před bandou anarchistů, a spolu se vydávají do města Čevengur, kde nastal komunismus a kde pracuje slunce a nikdo jiný už nemusí. Kde lidé neumírají. Není třeba se již množit. Lidé ztratili svou přirozenost a uvízli ve vakuu, kde už není za co bojovat. Naštěstí je v každé ideji skulinka, která umožní prohru sebedokonalejšího režimu.

Změť
Představení zanechá především pocit zmatku a poněkud zvláštní rozpoložení. Inscenaci je potřeba vstřebat. Přemýšlet a alespoň něco málo si o Platonovovi přečíst. O jeho životní cestě, filosofii a o smyslu jeho díla. Platonov byl nepochybně vizionář, který si dovolil kritizovat komunismus a předpovídat události budoucí. Uchopení jeho stěžejního románu není snad nejšťastnější, ovšem určitě ne zanedbatelné. Pojetí díla je moderní, obohacené o lokální reálie a zkušenosti. Nechybí mu vtip, a rozhodně ani prostor pro zamyšlení. Herecké výkony jsou bezchybné. Vše dokreslují kostýmy z dílny Bio Mashy. Problémem je snad především to, že látka je obsáhlá a nelze ji pobrat do jedné inscenace, navíc ještě s dalšími kudrlinkami doplněnými pro pobavení diváka. ∞


Čevengur
HaDivadlo (Alfa pasáž 8d, Brno)
premiéra 25. 9. • nejbližší repríza čt 29. 11. 19:30