Ve večerních hodinách 5. března proběhl slavnostní ceremoniál výročního ocenění Český lev. Stalo se tak přesně měsíc po vyhlášení Cen české filmové kritiky. V obou případech se střetlo životopisné drama Zátopek s postmoderním žánrovým mixem Okupace. Jak upřímně naplňují filmaři a kritici filozofii svých organizací?

V mediálním prostoru spolu obě zmíněné organizace chtě nechtě zápolí. Oba slavnostní ceremoniály vysílá Česká televize, mají podobnou dramaturgii a shodně se jich účastní nejznámější osobnosti české kultury. Mediální referenti se málokdy vyhnou srovnání oceněných filmů a rób přítomných žen. Díky zájmu deníků a magazínů se sdružením daří unikat obskurnosti. Konflikt mezi oběma organizacemi je tedy spíše implicitní. Představitelé sdružení se proti sobě nijak nevymezují. Častější jsou obecné spory mezi filmaři a kritiky nad tím, co je momentálně pro českou kinematografii potřebné (díky režisérům Jiřímu Strachovi a Tomaszi Wińskému debata eskalovala k tvrzení, že žádná kritická reflexe umění není vůbec potřeba). Podnětnému konfliktu jsou nicméně vystaveni diváci – myšlence, že česká kinematografie nemá jedinou a jednotnou autoritu.

Při zamýšlení nad smyslem obou sdružení můžeme sáhnout po zámořské dichotomii Oscary – ocenění amerických cechů filmových novinářů. Sdružení české filmové kritiky má v USA zřejmě nejblíže k organizaci Critics Choice Association, která sdružuje filmové žurnalisty napříč státy a holduje mainstreamovým snímkům. Analogicky k české obci, ocenění CCA znevažují stereotypní názor, že kritická uskupení oceňují hlavně vyhraněné umělecké snímky. Okupace, která letos obdržela Cenu české filmové kritiky za nejlepší film, je sice na pomyslné škále „divácké náročnosti“ dále než „lví“ Zátopek, v Česku ale vznikají podstatně odvážnější počiny. Široká základna hlasujících vede k likvidaci abnormalit.

Vkus a bída z našich hájů
Oběma českým organizacím unikají snímky z okraje distribuce. „Okraj“ v tomto případě automaticky neznačí nezájem diváků. Obě sdružení jsou otevřená finančně neúspěšným filmům – zejména pokud je uvede Karlovarský filmový festival nebo Letní filmová škola. Chyby nebo Atlas ptáků zhlédly v kinech minulý rok jen tisíce lidí, osvědčená jména režisérů Jana Prušinovského a Olma Omerzua ale hlasující donutily, aby si na snímky udělali čas. Pravé okraje distribuce, například filmy Karla Vachka, Ondřeje Vavrečky nebo Petra Šprincla, ale obě organizace nechávají bez povšimnutí (Vachek získal svou první a poslední nominaci na CČFK za Komunismus a síť aneb Konec zastupitelské demokracie [2019] jen velmi těšně).

Je také veřejným tajemstvím, že jistá skupina filmových profesionálů z ČFTA nebere dokumentární a animovaná díla jako hodné společnosti hraných filmů. Jako by za Láskou pod kapotou, Moje slunce Mad nebo Myši patří do nebe (vše 2021) nestála žádná autorská vize. S předpojatostí vůči jistým filmovým formám se ale setkáváme i u českých kritiků. Sdružení na své stránce prohlašuje, že hodnotí „nestranným pohledem profesionálních filmových novinářů“. Mediální prezentace některých členů ale zpravuje o tom, že nemají přílišný respekt ke krátkometrážním, animovaným nebo experimentálním dílům. Nezáleží pak na tom, že esej Přípravy k filmu T (2021) natočil filmový dramaturg, historik a publicista Milan Klepikov – v prvním kole hlasování českých filmových kritiků dostal jen šest hlasů. Nenaříkáme tu tedy nad vkusem hlasujících, ale nad prohlášeními, že mají sdružení podchyceny všechny formy české kinematografie a že se do výběru nepromítá předpojatost.

Nečekané střety
Image Cen české filmové kritiky jako alternativy nebo konkurence Českých lvů tedy funguje jen do určité míry. V nominacích se střetávají stejná díla, a zejména herecká ocenění bývají identická. Možná nejhodnotnější, co mohou CČFK nabídnout, jsou enklávy podobně orientovaných členů. Skupina tak do nominací dokáže protlačit jedinečný úspěch, který ostatní nezaujal nebo se setkal s úplnou ignorací. Tímto způsobem letos slavil Tomáš Magnusek (Shoky & Morthy: Poslední velká akce) a minulý ročník dokument Králové videa. Čeští lvi jsou prosti podobných překvapení.

Blíže k alternativě, která zohledňuje všechna odvětví české kinematografie, tak mají audiovizuální ceny Trilobit a Ceny Andreje Stankoviče. Jejich neutuchající podpora několika vybraných „auteurů“ může odrazovat, zapadlé kouty domácí audiovize ale zdůrazňují kvalitně. Při hledání vrcholů české kinematografie se nemůžeme spoléhat na žebříčky žádné samostatné organizace. Cestou je kritická syntéza, v které koexistují miniaturní experimenty z Ji.hlavy s Nabarveným ptáčetem (2019). Pak žije český film.

Poslední dvacetiletí naší kinematografie si svojí prázdnotou nic nezadá s plytkostí oficiální kinematografie husákovské či standardizovaného měšťáckého filmového průmyslu prvorepublikového, ba co více, v posledním dvacetiletí najdeme díla tak špatná jako nikdy předtím. Ona všeobecně proklamovaná demokratizace zobrazovacího procesu s sebou přinesla rozředění veškerých hodnot, jež dosáhlo již takového stupně, že se neví, co je rozpouštědlo a co rozpouštěná látka.

Bylo by nemístné vyjmenovávat jednotlivá filmová díla, vychvalovat je či odsuzovat, to nechť provede každý ze čtenářů sám. Pro mě je důležité zamyslet se v krátkosti nad tím, jaké jsme si my, nebo chcete-li česká společnost, zjednávali porozumění pro to, co to je vlastně kinematografie. Rád bych se ovšem v tomto ohledu zastavil nejen u filmové tvorby, ale zároveň i u otázky distribuce, prezentace a v neposlední řadě i filmového školství.

Filmové projekce
Vymizela klasická forma promítání filmů s týdeníkem a předfilmem, což přineslo degradaci krátkometrážní tvorby, zejména v oblasti dokumentárního a animovaného filmu, neboť tyto filmy byly zbaveny možnosti své filmové prezentace. Filmovou projekci a s tím spojenou tvůrčí spoluodpovědnost nemůže žádná televize nahradit.

Spolu se změněným způsobem prezentace a distribuce filmů vymizel i český filmový plakát jako svébytná forma grafického projevu. Zanikly jeho výtvarné a sociální funkce, které měl v období normalizačním, a to nejen vůči filmům zahraničním, ale i českým. Prvotní funkcí plakátu se stala jakási všudestejnost a sterilita. Výjimek je pramálo.

Nepodařilo se obnovit spojení filmové kritiky a tvorby v tradici let šedesátých. Nemám na mysli plytké deníkové recenze, ale filmovou kritiku, chápanou jako svébytnou formu tvorby. Pokud se přece jen v odborném tisku setkáme s články analytické povahy, ty už dnes pramálo zajímají tvůrce, aby je vedly k reflexi jejich vlastní tvorby.

Filmová výroba
Namísto toho, aby se filmaři naučili dělat filmy levně, rozmohl se i u nás trend ke zvyšování rozpočtů a neúměrnému plýtvání penězi. Nikoho by jistě nenapadlo tvrdit, že koupím-li si dražší a výkonnější počítač, napíšu na něm lepší scénář. Takovou myšlenku by za hloupou označil dozajista každý, avšak převedeme-li stejnou úvahu do oblasti filmové techniky a technologie, většina filmařů řekne: musím mít novější kameru, lepší triky, modernější jeřáby atd. – lež se vším všudy! Domnívám se, že neschopnost dělat filmy levně je jednou z příčin úpadku naší kinematografie. Jistě, vzniklo zde v uplynulých dvaceti letech několik filmů, u nichž na prvním místě byla snaha o sdělení a tato snaha byla doprovázena extrémně nízkými výrobními náklady, ale tyto filmy bohužel do obecného povědomí příliš nepronikly.

Nemoc zvaná celovečerák
Je to choroba, která se plíživě vkradla a je rozšířena zejména mezi mladými tvůrci – udělat svůj celovečerák! A zde je i důvod, proč musím říci, že stavem kinematografie jsou vinni sami tvůrci, neboť i mezi českými filmaři stále panuje ono zaklínadlo celovečerního filmu. Počet realizovaných filmů je automaticky jakýmsi měřítkem „kvality“ a naopak ti, kdo svůj celovečerní film nerealizovali, jsou považováni za méněcenné, ať už od druhých, nebo se sami v tomto pocitu utápějí. Dočista se vytěsnilo povědomí, že býti filmařem neznamená chrlit jeden film za druhým, ale že to znamená osobitý a velmi zodpovědný způsob pobývání na světě, a pokud jako doprovodný produkt tohoto způsobu života vznikne tu a tam nějaký film, je to v pořádku, ale obrácený přístup, který vládne této společnosti, tedy točit točit točit, co nejvíce a za každou cenu, je scestný.

Docházíme tak k jasné a jednoznačné příčině bědného stavu našeho filmovnictví: na vině jsou tvůrci, ale na vině jsou nejen Ti, kteří točí, ale stejnou měrou i Ti, kteří netočí a vymlouvají se na nejrůznější důvody. Nejde však o kolektivní vinu, ale o vinu každého z nás jednotlivě! Vinu, kterou nelze ze sebe jen tak snadno setřást.

Filmové školství
Zvláštní kapitolu našeho národního filmovnictví tvoří filmové školství. V devadesátých letech vzniklo v regionech hned několik škol, které se snažily poskytnout vyšší střední odborné vzdělání v daném oboru. I kdybychom těmto snahám v jejich prapůvodním stadiu zrodu nakrásně přiznali sebeušlechtilejší úmysl, nutno přiznat, že se záhy ukázalo, že tyto školy byly spíše vychytralým podnikatelským záměrem v oblasti školství než snahou o kultivaci českého filmovnictví.

O filmové škole nejvyšší – FAMU, je třeba říci, že ještě více než deset let po revoluci se plahočila v předlistopadovém systému výuky a když se krátce v první polovině minulého desetiletí nadechla a začala hledat svou vlastní podobu zodpovědného vysokoškolského rozměru, byla a je nyní vržena do služebnosti americkému modelu klientelismu a tone v bezradnosti, neschopna v pedagogickém procesu reflektovat proměnu kinematografie nejen uplynulého dvacetiletí, ale celého půlstoletí.

Blízko dna
Veškeré uváděné skutečnosti však nechtějí být žalostným pláčem, naopak jsou důvodem k radosti, neboť chovám upřímnou naději, že jsme již docela blízko dna českého filmovnictví, že dále již nelze. Vnitřní proměna každého z tvůrců je nevyhnutelná, bez ní nedojde k žádné změně, byť by všichni filmaři křičeli sebevíc. Věřím, že nakonec dojde k tomu, že český filmař nebude směšnou figurkou ani zločinným grázlem zamořujícím své okolí, ale synonymem zodpovědného tvůrčího člověka.