S tanečníkem a choreografem Jiřím Bartovancem jsem se setkala poprvé prostřednictvím dokumentu ČT Africké kořeny – české tančení. Hned po studiu na taneční konzervatoři Duncan Centre v Praze v roce 2003 odešel Bartovanec do Berlína a od té doby ho v ČR není vidět příliš často. Když na mne tedy vyskočila facebooková pozvánka na jeho představení Razzle Dazzle v brněnské Industře, nezahodila jsem šanci se přesvědčit o tom, kdo je to ten tanečník s africkými kořeny, který stejně jako já vyrůstal na hudbě Michaela Jacksona.

Živý a mrtvý
Razzle Dazzle vznikala v prostorách pražské Pragovky a jak Jiřího Bartovance, tak režiséra Michala Hór Horáčka inspiroval právě její prostor a historie. Jako částečný site-specific projekt se přesunul do brněnské Industry, kde s největší pravděpodobností musely proběhnout změny v choreografii. Jako náhradu, doplnění či srovnání byl divákům zprostředkován taneční film o performanci z Pragovky, ale bohužel až po samotném „živém“ Razzle Dazzle. Stalo se to, že málokdo chtěl vidět znovu skoro stejné vystoupení ze záznamu, i když v jiném prostoru, s jiným světlem a efekty tanečního filmu… Myslím si, že stačilo přehodit line up a přivést živé tanečníky až po projekci. Dynamika večera by pak měla vzrůstající tendenci místo klesající.

Prázdné jeviště
Bartovanec má za sebou výuku současného tance na základech položených americkou tanečnicí Isadorou Duncan. Spolupracoval již s mnoha zahraničními i našimi umělci a do roku 2014 byl stálým členem berlínské taneční skupiny Sasha Waltz & Guests. Reputace tohoto tanečníka je opravdu velmi slibná, a proto mne překvapilo, jak málo se mi z jeviště dostalo energie a jakési „message“. Razzle Dazzle má vypovídat o identitě jednotlivce, mechanismech skupin, přetvářce, chování a toleranci ke zlu. Sám Bartovanec o své performance říká, že je plná metafor a každý divák si v ní najde odpověď.

Z propagačních materiálů události bylo vidět, že v každém představení se počet tanečníků liší a někde jsou zahrnuti i další performeři. Proto jsem asi jako divák byla lehce zmatená, co vlastně vidím, když dění na scéně příliš neodpovídalo tomu, co jsem na základě propagační fotografie očekávala. Nicméně představení v Industře zahrnovalo dva tanečníky. Jeden z nich byl oblečen v kožešině a připomínal nejen kostýmem, ale i počáteční polohou na čtyřech nějaké zvíře. Bartovanec k němu částečně přistupoval jako ke zvířeti, ale zároveň v některých momentech bylo jasné, že se jednalo o člověka. Druhý tanečník se z kožešiny chvílemi snažil vyprostit či vysvléct a v jeden moment se k sobě tanečníci přiblížili tak, že to připomínalo polibek, což mohlo odkazovat ke gay orientaci, kterou se choreograf netají. Bartovanec byl oblečen do poloprůhledného saka a kalhot, přičemž průhledná část byla u obou kusů vždy na zadní části jeho těla. Přední část byla klasicky černá. Tato částečná nahota odpovídala záměru autora představit kus sebe, ať už fyzicky nebo pocitově.

Metafory metafor
Choreografie jako celek měla střídavou tendenci. Od rychlých a silně rytmizovaných pohybů přecházela v pomalé táhlé sekvence, kdy oba tanečníci třeba jen leželi ruku v ruce vedle sebe. Vše korespondovalo s hudbou Jiřího Lukeše, na niž Bartovanec reagoval, a ona jako by reagovala na něj. Klapání, ťukání, hra klasických nástrojů a jiné zvuky vystřídala jakási známá melancholická popová píseň, která rozdělila představení na dvě poloviny. Právě v polovině se na bílém plátně za performery objevila silueta maskované lodi, což měl být odkaz na dřívější využití Pragovky jako prostoru pro výrobu vojenské techniky. Celé představení vytvářelo dojem jakési nespokojenosti, hledání a zároveň nutnosti se přizpůsobit. V mnoha částech se pohyby stávaly pro tanečníka ubíjející, jako by je musel stále opakovat proti své vůli, dokud nenašel sílu se vzepřít. Při interakci s partnerem byl Bartovanec zase spíše leaderem a vedl pohyby svoje i partnera až k synchronizaci, kde nejspíš ukazoval na některá pravidla skupiny, jak naznačovala anotace. Využíval jasnějších náznaků ke své výpovědi, kdy například celým tělem narážel na pomyslnou překážku a hledal jinou cestu, jak ji překonat, až k těm méně jasným, kdy byla interpretace možná jakákoli.

Příliš osobní výpověď neměla tu sílu přenést se na diváky v tom smyslu, že alespoň pro mne se Bartovanec uzavřel příliš do vlastního světa tance a nikoho tam nepustil. Těžko postihnutelné jevy, jako je identita, možná mne jako diváka dostaly do víru metafor, ze kterých už nebylo možné se vyprostit. Nejsilnější moment paradoxně vůbec nesouvisel s performancí, ale nastal v momentě, kdy se Jiří Bartovanec přišel chvíli podívat na promítání tanečního filmu. Zabalený do černého kabátu s neutrálním výrazem tam v rohu prostě stál. Teprve v té chvíli jsem vnímala, že je zcela přítomen. ∞

Mají unikátní touhu po kreativitě, obrovskou fantazii, jsou laskaví a zodpovědní. Nepotřebují se předvádět, spíše si užívají hledání a tvoření významu. Tak o českých umělcích mluví choreograf Roberto Magro, který v Praze nedávno mentoroval workshop nového cirkusu.

V týdnu po 25. září se v pražském CIRQUEONu – Centru pro nový cirkus konala unikátní kreativní laboratoř. Konfrontace a diskuze nad tvorbou jednotlivých účastníků přítomným umělcům zprostředkuje nový náhled na jejich práci. Zejména tehdy, je-li vše pod dohledem zkušeného a renomovaného mentora – Roberta Magro, bývalého uměleckého ředitele La Central del Circ v Barceloně a zakladatele cirkusové školy Flic v Turíně, choreografa, pedagoga a legendárního akrobata.

V Cirqueonu jste právě vedl cirkusovou laboratoř s osmi mladými tvůrci. Děláte podobné akce častěji?
Jsem zvyklý cestovat po světě a sdílet své zkušenosti se studenty cirkusu, profesionálními umělci, ale také s tanečníky a herci fyzického divadla. Metoda, kterou jsem se svými učiteli vyvinul, se zaměřuje na význam metafor, které pomáhají pohybové kreativitě. Toto ale není workshop Roberta Magro. Jedná se o projekt Circusu Next – evropské platformy, která pomáhá mladým tvůrcům, a CIRQUEONU, centra pro podporu a rozvoj nového cirkusu v České republice. Díky nim bylo možné uspořádat v Praze tuto laboratoř. Předchozí byla v Brazílii, další bude na Madagaskaru. A já jsem jejich mentorem.

Byla pro vás pražská laboratoř v něčem překvapivá?
Na tomto workshopu je zajímavý mix umělců. Čtyři pocházejí z České republiky – Eliška Brtnická, Ondřej Holba, Karolína Křížková a Eva Stará, další čtyři jsou ze zahraničí – Karoline Aamås, Ayal Benin, Justine Bernachon a Thomas Saulgrain. Díky tomuto mixu a odlišným přístupům zde vzniká až provokativní energie. Všechny totiž spojuje jedna unikátní věc – nesmírná touha po kreativitě.

V České republice pracuji asi po páté, mohu tedy srovnávat. Vždy mě překvapí velká fantazie, kterou čeští umělci mají, silné propojení s národními elementy, s kulturou. U českých účastníků workshopu je patrná jejich laskavost, odpovědnost a zároveň zvídavost, s jakou přistupují k informacím, které jim jsou nabízeny.

Jaké bylo vaše předchozí působení v Česku?
Jako tvůrce jsem byl minulý rok v Plzni s italským souborem MagdaClan Circo. Spolupracoval jsem například s Petrem Formanem na zahajovacím ceremoniálu Plzeň 2015 – Hlavní město kultury, s Matějem Formanem jsem dělal operu Jeníček a Mařenka v pražské Státní opeře. Postupně se cítím být s českými umělci více propojen, také trochu poznávám českou kulturní scénu.

Vypozoroval jste něco typického?
Ty vlastnosti, které jsem zmiňoval, mi přijdou platné obecně. Pokud to omezím na cirkusové umělce, které jsem zde potkal, je zde silná touha po rozvíjení metafor. Budu-li obecný – umělci nekladou největší důraz na techniku, aby ukázali svůj talent a kapacity, co všechno se svým tělem dokáží. Především si kladou otázky po významu. Samozřejmě jde o spojení vizuality a cirkusových disciplín, ale výrazná je touha po příběhu. Cirkus se používá jako jazyk, ne pouze jako umění zábavy.

Berete si z těchto workshopů a laboratoří inspiraci také pro svou práci?
Pokaždé. Myslím si, že pokud budu jako tvůrce pokračovat, bude to díky lidem, kteří se mnou sdíleli tuto metodu. Je to tak 80 % mé inspirace. Každá osoba má v sobě trochu jiné univerzum, na těchto workshopech ho mezi sebou sdílíme. Dávají mi část ze sebe a já tak mohu říct, že jsem výsledkem spojení se všemi těmito lidmi z celého světa. Více, než že bych učil, se tak učím sám. ∞


autor: Bára Truksová a Ondra Dominik Horník

S Jonášem Janků jsem se sešla hlavně kvůli tématu nového cirkusu. Toto odvětví je u nás ještě v plenkách, ale buduje si dobrý základ. Je tedy co objevovat. Jonáš mě zaujal jako aktivní akrobat, tanečník, choreograf, hudebník, performer (prostě multiumělec!), a proto jsem ho požádala o malý exkurz do světa pohybu a divadla. Hned po mém příchodu bleskově složil ze dvou židlí a bedny improvizované sezení na slunci, nabídl mi něco k pití a s úsměvem mi řekl, že si rád povídá. Z příjemné atmosféry tak vznikl příjemný rozhovor.

Nový cirkus je u nás poměrně čerstvá záležitost, jak dlouho v Čechách existuje?
Řekl bych, že se tady o nějakém novém cirkuse mluví zhruba od doby Letní Letné. Naše soubory, které se jím zabývají, existují asi čtyři nebo pět let.

Pod co nový cirkus spadá? Jedná se o divadlo nebo tanec nebo… Dá se vůbec někam zařadit?
Nevím, jestli konkrétně existuje nějaká oficiální definice nového cirkusu. Jeho teorií se u nás zabývá Veronika Štefanová. Co se tak různě setkávám s lidmi, kteří se novému cirkusu věnují, ukazuje se, že dost záleží na názorech dotyčných. Variují mezi tím, jestli jde stále jenom o výkon (samozřejmě prezentovaný nějakým novým způsobem, aby se to odlišilo od „starého“ tradičního cirkusu) nebo jestli se jedná o nějaký přesah.

Co konkrétně myslíš přesahem? Je to příběh?
Přesah může být cokoliv. Konkrétně pro mě je to tak, že nejde jenom o „tríček“. Nezáleží na tom, jestli udělám dvojné salto s trojným vrutem, ale proč to dělám, co chci říct. Také může jít ale i o přesah čistě estetický. Mám základ ve vizuálním umění a tak i to performativní často vnímám přes „vizuálno“ / estetično – tedy v rámci nového cirkusu mě moc nezajímá např. obtížnost „tríčku / prvku / figury“, ale i to, jak vypadá a jak funguje v rámci něčeho, co mu předchází a po něm následuje.

Tady asi „hrozí“, že to někdy vypadá, jako by se při výstupech jednalo jenom o efekt…
No jasně. Je to tak. Když se u nás řekne cirkus, tak si všichni představí zvířátka, šapitó, dechovku a tak. Já osobně jsem se s odvětvím nového cirkusu poprvé setkal v Americe. Tam jsem se poznal i s lidmi z Austrálie, Nového Zélandu a Anglie, pro které pojem „cirkus“ znamená to samé, co pro nás pojem „nový cirkus“.

Kdybys měl srovnat zahraniční a české pojetí nového cirkusu, našel bys mezi nimi nějaký rozdíl?
Liší se samozřejmě úrovní, protože tady je nový cirkus poměrně krátce. U nás existuje jen pár souborů, které se jím zabývají, a navíc tady nejsou školy, což je velký handicap.

A nevíš, jestli se o založení nějaké školy uvažuje?
Uvažuje, ale je to poměrně komplikované. Už se měla prý jedna otevírat v rámci HAMU, nakonec se nedohodly podmínky. Ale já o tom moc nevím…

Jak je na tom nový cirkus s diváckou úspěšností? Chodí na něj lidi?
Jo, teď hodně. Hlavně proto, že je to nové a neokoukané. Navíc se nový cirkus hodně profláknul díky La Putyce. Zájem tedy je, ale zase záleží na tom, jak to člověk podá. Existují u nás například soubory, které nový cirkus dělají trochu komornějším způsobem, víc si hrají s přesahem a méně s efektem. Ale pořád tu budou lidé, kteří se chtějí jít podívat jenom na „tríčky“. V tom si myslím, že je třeba rozdíl mezi naším a západním publikem. Mám pocit, že na západě lidé chtějí víc. Tedy ne samozřejmě všichni, mnoha se pořád líbí Cirque du Soleil, což je málokdy přesah. To je jenom efekt dohnaný až k dokonalosti.

Máš pocit, že se Češi alespoň snaží od zmiňovaného efektu odpoutat?
Ani ne. Spíš si myslím, že je tady pro diváky efekt skutečně ještě něco nového a neokoukaného. Fakt, že chceme říct něco jiného, je už nadstavba. Mám takový pocit, že se to tak zatím bere. Fandím tomu, aby se nový cirkus dělal z nějakého přesahu, protože nemám rád jenom prázdnou formu. K cirkusu jsem přišel skrz současný tanec, který pracuje s vnitřním principem, jenž se odehrává uvnitř těla, a s tím, co daným principem chci říct. Nejde jenom o proces, kdy udělám pózičku, potom jdu do další a zase do další. Tím ovšem rozhodně nechci hanit klasiku. Myslím ale, že je prostě rozdíl, jestli dělám formu nebo jestli jdu zevnitř a mám tam to: „Proč?“

A jak vlastně novocirkusová inscenace vzniká? Má režiséra nebo jenom choreografa?
Jak kdy. Tady právě narážíme na to, že se to dá dělat buď tanečně nebo divadelně nebo se všechno kombinuje. Hodně záleží na konkrétním představení.

Ty jsi měl možnost spolupracovat se zahraničními umělci, ale jak velké procento lidí se novému cirkusu věnuje u nás?
Čím dál tím víc. Vlastně se to nejvíce blíží k žánru pohybového divadla, který je u nás takový trochu plovoucí na vodě, ale dělá se tady poměrně často. I když samozřejmě není přesně řečeno, co pohybové divadlo je a jak se má dělat. Je to prostě umění, nějaká svobodná forma vyjádření skrze pohyb. Lidé, kteří ho dělají, často sáhnou po prostředku nového cirkusu, který mimo jiné proniká i do činoherního divadla. Když v činohře budu lézt na šálu, jde o nový cirkus? Nebo když v akrobatickém představení někdo pronese dvě slova, jedná se o divadlo? Odvětví nového cirkusu je prostě něco živého – živá struktura, která se nechce předem definovat. Nejde předem říct, zapadám tady do té škatulky a budu si držet tento mantinel. Pořád se ještě rodí. Vzniká z procesu. Někdy bývá nějaký prvotní velký impuls, kterého se snažíme držet, jindy jen záchytné body, ze kterých se potom koncept slepuje.

Říkal jsi, že ses sám dostal k novému cirkusu přes taneční divadlo. Jak tě to napadlo? Nebo úplně od začátku… Jak ses dostal k tanečnímu divadlu?
Jak slepej k houslím. Jsem původně výtvarník a hudebník. Ono to všechno spolu dost souvisí a do sebe zapadá. Vždycky jsem věděl, že chci dělat divadlo. Potom jsem odjel do Ameriky do jednoho kempu učit výtvarku (každý den po tři a půl měsíce). Byl to největší kemp v Americe s šestnácti sty dětí a mládeže a asi tisícem dalších lektorů. Pracoval jsem ve výtvarném departmentu a dělal různá umělecká řemesla. Hned vedle nás bylo oddělení cirkusové. Shodou okolností se i moji spolubydlící zabývali novým cirkusem. Tam jsem se tedy v podstatě seznámil s faktem, že existuje i toto odvětví umělecké činnosti.

Když jsem se později vrátil zpátky do Čech, tak měsíc na to se otevíral Cirqueon (Centrum pro nový cirkus – pozn. red.) a já začal chodit na lekce. Na druhé hodině si mě lektorka Katarína Rampáčková, která učila jevištní akrobacii, všimla a řekla mi: „Hele Jonáši, ty se umíš hejbat, nechceš se zapojit? Potřebuju jednoho kluka do tanečního projektu.“ Tak jsem jí řekl: „Dobře, věřím ti, když to říkáš. Nemohu soudit, nemám žádná měřítka. Když myslíš, že to zvládnu, tak jo. Mám teď čas.“ No a takhle si mě vlastně vychmátla a vycvičila. Později jsme spolu pracovali na dalších představeních, ještě společně s několika dalšími lidmi, se kterými jsem začal tancovat. V podstatě se mi dostalo individuální péče.

Čemu všemu se tedy teď v rámci nového cirkusu věnuješ?
Dělám závěsnou akrobacii na šálách, kterou i učím. A potom okrajově všechno, co se kolem šál točí, jako lana, hrazdy (i když ty jsou něco trochu jiného), kruhy a tak dál. Časově se tedy nejvíce věnuji šálám, zejména však lektorsky – ostatní závěsné „hračky“ se k tomu volně přidružují. Jinak ale nejvíce a nejosobněji dělám párovou akrobacii.

A co je těžší, šála, lano…?
Lano víc bolí, ale zase je kompaktní, takže se lépe chytá. Hrazda bolí méně a člověk si na ní odpočine rukama. Šála je náročnější na ruce, vyžaduje flexibilitu a bolí středně. A potom je tu ještě kruh, což není kruh gymnastický, ale velký, aby si do něj mohl člověk pohodlně sednout. Tohle dělám asi nejčastěji, v poslední době spíš lektorsky. Potom se také věnuji zmiňované párové akrobacii. To znamená, že jste dva a víc, zejména ale dva. Sem samozřejmě spadají i různé podžánry, protože v angličtině se používá pojem acrobalance, což je trochu výstižnější a obsáhlejší termín. Také existují různé subžánry jako hand to hand a další, což už jsou specifické body.

Kdybys měl srovnat párovou akrobacii a např. šály, jak moc se pro tebe jako akrobata liší (s ohledem na výkon)?
Na šálách se také dá dělat párová akrobacie. Myslím, že na šále je potřeba větší odpovědnost, protože tam často klasická forma vypadá tak, že „catcher“ („držák“) je hlavou dolů (nějak zamotaný) a v rukou drží svého „letce“. Je to samozřejmě většinou tak, že když se nechytí, „letec“ spadne.

A nemáš někdy strach ze zranění, resp. z jeho důsledků?
Člověk nesmí mít moc strach nebo spíš musí mít velký respekt k tomu, co dělá. Například náš lektor Salvi vždycky říká, že když se na šále začnete cítit moc dobře a začnete si troufat, máte slézt dolů a nafackovat si. Protože všechny akrobatické věci jsou nebezpečné. Člověk se samozřejmě dostává do extrémnějších situací než za běžného života. Na druhou stranu je na to vaše tělo zvyklé, takže je skoro pravděpodobnější, že se vám něco stane v každodenním životě než při akrobacii.

Párová akrobacie velice stojí na důvěře a na znalosti toho druhého člověka. V této souvislosti mám zajímavou zkušenost. Když jsem zkoušel s lidmi, kteří prošli gymnastikou, a trénovali jsme nějaké párové věci, tak to s nimi bylo ze začátku vždy těžké. Většinou se jedná o sólisty naučené na výkon. Na druhou stranu samozřejmě mají zase fyzickou průpravu a kondičku, umí se zpevnit. Když ale občas dělám s lidmi přes jógu a z tance, tak ti třeba nemají takovou fyzičku, ale zase poslouchají. Jejich těla lépe vnímají. To je daleko použitelnější, protože kondička se dá vždy v nějakých mezích vybudovat. V párové akrobacii vždy záleží na komunikaci a souhře, a když souhra není, dá se to urvat svaly, silově. A spousta lidí to tak dělá. Zejména proto, že já nejsem žádný devadesátikilový vzpěrač, tak na to musím jít trochu jinak. Základem je tedy souhra lidí; vědět, kdy se musím zapřít, povolit, zpevnit, navážit. A hlavně schopnost umět se navzájem poslouchat.

Dá se vůbec v takových podmínkách improvizovat?
Dá, pokud mám takového partnera, který ví. Zkusit úplně čistou improvizaci, jako se dělává v tanci, to by bylo asi docela zajímavé. Ale myslím si, že to jde. Šála je individuální a tím pro improvizaci snadnější. Zato když se jedná o párovou akrobacii na šále, je ono zmiňované souznění velice potřebné. Spíš mi přijde reálnější vzít si člověka, který něco umí, zkusit nějakou párovku a přitom mu říkat, co má dělat. Protože tam ho držím jenom v rukou a potřebuji, aby se jenom sem tam někam navážil. Naopak v párové akrobacii na zemi je to tak, že už musí fungovat nějaká citlivější komunikace. Na druhou stranu mám například zkušenost s tím, že když jsme učili párovou akrobacii negymnastickým způsobem, přes jógové věci (přes vnitřní komunikaci) a přišli nám tam lidé, kteří dělají kontaktní improvizaci, tak byli tak free, že se jenom někde přes sebe převalovali. Dostat je do vyšších pozic, kde se najednou potřebují formovat a potřebují na sobě stavět, to bylo docela těžké. Kontaktní improvizace zažívá teď celkově velký boom. Nebo možná už právě zase ne, ale před asi dvěma lety to tak bylo. Jde o určitý subžánr současného tance, kterým jsem si osobně také prošel a považuji ho za dobrou a nosnou věc při tvorbě.

Jak dlouho vůbec trvá, než se z člověka stane takovýto „živý preclík“?
Záleží hodně na tom, co člověk dělal předtím, a na fyzických dispozicích určitého těla, jak je pružné, jak se mu buduje fyzická kondice. Takže se nedá úplně říct jak dlouho. Dá se ale asi říct, že aby člověk vystupoval, tak obecně platí, že např. na šálách trvá rok, než se z běžného člověka stane (redaktorka: preclík). No nevím, jestli preclík, ale že výstup na šále může nějak vypadat. Ale samozřejmě se stane, že přijdou tací, kteří mají dobrou kondičku. Ti jsou schopni dělat některé věci napoprvé nebo napodruhé a za půl roku už jsou na úrovni velice pokročilých.

Ty tedy učíš – je o kurzy velký zájem? A co všechno se vůbec dá v Čechách naučit?
O šály je velký zájem. Jinak tu občas bývají různé balanční věci, například klaunské jako chození na koulích nebo balancování na rola-bolech. To jsou takové válce a prkýnka. Pro mě trochu záhadná disciplína, která se stále v novém cirkuse provozuje. Pak se samozřejmě učí různá chůze po lanech, ať už na prověšeném laně, nebo po vypnutém. V současnosti také ještě hodně frčí slackline – v parku mezi dva stromy natáhnete pásku, stahovák, na kterém se potom chodí. Slackline ale s novým cirkusem sama o sobě nic společného nemá. Dále se učí handbalancing, tedy stojkařiny. Lidí, kteří by dělali stojkařinu na cirkusácké úrovni (myslím Čechů), je ale hodně málo, a když, tak jsou to původně gymnasti. Potom se vyučují všechny takové ty průsečíkové žánry jako je taneční akrobacie nebo freestyle karate atd.. A samozřejmě akrobacie jako taková, což je ta pozemní (salta a podobné věci). Z cirkusových disciplín u nás ale nejvíce setkáme s žonglováním (které se zde učí nejdéle – ostatní disciplíny se začaly učit až v posledních letech). Vlastně se všechno mísí z různých žánrů. Ostatně to, co mě na tom baví, je fakt, že se člověk může inspirovat.

Spolupracoval jsi na úspěšné inscenaci Dušana D. Pařízka Odpad, město, smrt jako choreograf. Byla to pro tebe první podobná zkušenost?
Jo, tohoto druhu se jednalo o mou první zkušenost, protože co se týká šál, nikdy jsem nepracoval jako choreograf pod nějakým režisérem. Předtím jsem fungoval jako pomocný choreograf u různých projektů nebo do toho jednoduše kecal nějak zvnějšku, ale vyloženě takhle ne. Proto ta práce byla dost jedinečná a velice cenná, naučila mě mnoho věcí. Dušan měl občas otázky, které mě předtím nikdy nenapadly. Například: „Co když teď Gábina omdlí?“ „No to by neměla…“ „Ale co když omdlí?“, tak říkám: „No dobře, tak já to jdu zkusit.“ Tak jsme to vlastně ohledávali a zjišťovali, kam až můžeme zajít. V té inscenaci měla Gábinina postava na šále umřít a viset na ní ještě třeba pět minut v poslední pozici hlavou dolů. Mezitím se ještě měla odehrát poslední scéna představení, kdy hrozilo, že skutečně omdlí. Tak jsme tedy hledali pozici, ve které mohla být tak dlouho, aby jí to nevadilo, a co by se tedy popř. dělo, kdyby začala omdlévat. Bylo to super, moc zajímavé.

Stran tvojí spolupráce… Líbila se ti ta inscenace? A co film, který podle inscenace natočil Jan Hřebejk?
Jo, inscenace byla super. Co se týče filmu… Myslím, že kdo neviděl představení, bude asi z filmu trochu na rozpacích nebo ho třeba i odsoudí a řekne si: „Hm, dobrý. Další úlet.“ Možná je to tím, že jsem se účastnil natáčení. Vlastně se to celé točilo okolo Lucerny, scéna se šálou byla snímána nad světlíkem. Jedná se o prostory, kam se člověk normálně nedostane a přitom jsou tak blízko. Tím bylo natáčení pro mě zajímavé.

Na filmu se mi líbí, jak je vizuálně zpracována jeho vizuální stránka. Ale jinak mi přijde daleko plošší než inscenace. Což asi tak bývá obecně, že když se něco zfilmuje, tak je to takové nijačejší. Nechci ale soudit, jestli se to povedlo nebo ne, neznám záměr. Říkám jen, že na mě film působí plošším dojmem. Ovšem není to jen můj názor. Když jsem se ptal lidí, co filmové zpracování viděli, celkově se shodli, že se jim více líbilo divadelní. Obecně moje životní filozofie a to, co chci předávat, s inscenací a filmem nekoresponduje. Odpad, město, smrt je depka spíš ukazující ty temnější lidské stránky. Já bych naopak rád předával pozitivitu a radost, proto s tím, co předávají, osobně vnitřně nesouzním. Naprosto ale respektuji všechny kvality, jakými jsou inscenace i film zpracovány a provedeny.

Co tě baví víc, být „v zákulisí“ jako choreograf a učitel nebo vystupovat?
Asi mě víc baví vystupovat. Učení je moc fajn, protože mě těší něco lidem předávat. Když vím, že opravdu chci, a vím, jak to předat, tak je potom velice uspokojující vidět výsledek, že si lidé něco odnáší.

Baví mě takové to ohledávání: Já můžu něco dělat takhle a pocítit tohle… To byla v podstatě věc, která mě k novému cirkusu a celkově k pohybovým věcem přitáhla. Jak člověk v sobě a v rámci komunikace s druhým odhaluje pestrost světa, pestrost zažívání života. Proto mě hodně baví právě i párová akrobacie, ten kontakt s druhými lidmi. Zejména na humanitních vědách, které jsem studoval předtím několik let a kde jsem byl velice nešťastný, mi ten kontakt velice chyběl. Lidé jsou zvyklí na určitý distanc a drží si svoje bariéry, hradbičky. Vlastně úplně zbytečně, protože když člověk pochopí, že může k ostatním lidem blízko a oni mu nic neudělají, tak se dozví víc. To nemusí mít žádný sexuální podtext. Člověk je savec, je stavěný na nějakou fyzickou blízkost. Ale samozřejmě vzhledem ke kosmopolitním podmínkám si musíme vytvořit určité soukromí (v rámci natlačeného metra a tak).

Když zmiňuješ tělesnost, zkoušel jsi někdy performance nebo nějaké jiné experimentální formy?
Mám pocit, že dělám jenom experimentální formy. Když jsem začleněn do nějaké klasiky, tak jakožto někdo, kdo nikdy neprošel žádnou klasickou školou, k tomu stejně přistupuji jinak. Například hraji v barokní opeře hlavní pohybovou roli a zároveň tam funguji i jako pomocný choreograf. Myslím, že tohle považuji spíš za performance, ale zase na druhou stranu, kde jsou její hranice? A jaká je vůbec její definice? Performance je něco, co se předvádí, provádí, dělá. Baví mě i site-specific, dělat s „continuákama“ (= lidmi z divadla Continuo). Mám rád, když je člověk v prostoru a něco v rámci toho prostoru dělá a něco si z toho i odnese. Takže ano, baví mě tyhle věci.

A třeba i divácky?
I divácky. Ono se asi nedá říct, baví mě experiment, nebaví mě klasická činohra. To nejde. Ale baví mě například dobrá performance. Samozřejmě záleží, co je za tím, co mi dané umělecké odvětví (i vystoupení) přináší. To je stejné, jako mě jedno taneční představení baví, protože má v sobě něco, co ve mně rezonuje, co ve mně vyvolá nějaký pocit nebo emoci, vzpomínku… a další zase vůbec.

Máš v rámci svého odvětví nějakou oblíbenou osobnost?
Nemám. Vždycky spíš najdu někoho, kdo mě zaujme. Takhle mě třeba už léta baví jeden projekt. Jedná se o partičku lidí a myslím, že není jen jedna (jsou všude po světě), kteří ve velice barevných teplákových soupravách běhají po městě a různě na něj reagují. Např. se narvou do nějaké díry nebo vyplní nějakou puklinu, výklenek. Nedělají tam žádné velké triky. Spíš si hrají. Má to trochu přesah do performance divadelního rázu, kdy si s tělem hraji a využívám ho jako instalaci, což mi přijde super. Vlastně jsme na základě toho dělali nějaké akce i na mezinárodní den tance.

Máš v Čechách nějaké oblíbené soubory?
Tak ono tady zase těch souborů, které by dělali tento druh novocirkusového a pohybového divadla tolik není… Ale co se týče těch novocirkusových, tak s nimi buď sám mám něco dočinění, anebo je to Putyka, která si tu zdánlivě drží monopol, je to ten tažný kůň. Jsou profláknutí. Samozřejmě tam funguje jakási rivalita a žárlivost, na druhou stranu ta představení, která jsem viděl, se mi líbila, přišla mi fakt dobrá.

To je taky potom otázka, je-li člověk jako ty schopný zachovat si nějaký divácký odstup…
To je velká otázka. Záleží totiž, skrz co se díváš. Jestli se dívám skrze „on umí něco, co já neumím“ nebo jestli se dívám na to, že mi někdo předává něco pěkného, něco, co má v sobě sdělení. Musím říct, že představení Putyky mě opravdu bavila. I když někdy obsahují věci, které já osobně vnímám jenom technicky, mají něco do sebe. To, co vytvářejí kolem oněch technických věcí, rozhodně nenudí. Což se mi třeba děje u Cirque du Soleil.

Hrál jsi i se skupinou Džezvica, která se zaměřuje na balkánskou hudbu. Máš nějaký vztah k Balkánu, nebo tě jen baví ta muzika?
Já jsem od svých teenagerských let poslouchal jednu kapelu (Gothart), která hrála balkánskou hudbu. Jsou to naši známí, a tak ten vztah ke kapele byl i osobní. Nebylo to tedy tak, že bych si jen tak něco našel. Nějakou dobu jsem je poslouchal a bavili mě, to byl asi jediný osobnější vztah k Balkánu. Potom jsem na humanitních vědách začal studovat etnomuzikologii, kde jsem se seznámil s Džezvicou. Řekli mi: „Hele, my hrajeme tadyto, nechceš si to zkusit?“ Tak říkám: „Jo jasně, znám tyhle věci, mám je trochu naposlouchané.“ Písničky jsou to podobné nebo stejné, ale jinak předělané. První koncert byl shodou okolností jako předkapela Gothart. Předtím jsem hrál středověk a učil jsem se na perské a arabské bubny, což se jim k té balkánské hudbě také hodilo.

Projektuješ svoje muzikantské zkušenosti do toho, čím se zabýváš teď?
Jo. Například, když jsem dělal s Continuem nějaké projekty, tak tam se zpívá i hraje. Takže v jedné scéně jsem byl tanečník a v další jsem hrál na bubny a didgeridoo. Vlastně i v pouličním představení, co děláme s V.O.S.A. Theatre, také občas bubnuji. A baví mě to. Baví mě všechno propojovat. Vlastně bych na tom chtěl ještě víc pracovat, ale to už záleží na příležitosti.

Na zkouškách působí klidně, téměř nenápadně, mluví tiše, ale jeho práce je nepřehlédnutelná: nedávno zazářil velkolepým multižánrovým projektem Divadlo za bránou Bohuslava Martinů, ve kterém se mu podařilo propojit všechny fakulty pražské AMU. Pár metrů od nádvoří Lichtenštejnského paláce, kde se loni v červnu odehrály letní reprízy projektu, na katedře pantomimy pražské HAMU, se tento rozhovor s Radimem Vizvárym (33) uskutečnil.

Jaká je aktuální česká pantomima?
Všechny tvary, ať už je to historická, nebo ultramoderní forma, které se na našich jevištích hrají, a nejen na jevišti, ale i na ulici jako představení, performance nebo happening, mají jedno společné téma: lidská bytost ve své naléhavé situaci. Divadlo vyžaduje neustálé hledání, které s sebou přináší plus, ale také minus. A já se domnívám, že minus současného mimického divadla je dramaturgie. Autoři pracují převážně s emocemi, kterými vedou pohybový jazyk a skládají z nich jevištní tvar, který ale často působí velmi abstraktně. Může zde být hodnota ve vnitřním prožívání herce, ale divák už postrádá narativní sdělení. Druhý extrém je naopak v přílišné narativnosti, z níž vychází až takový skoro bulvární útvar, kdy divadlo postrádá nějaký přesah, podtext, hlubší sdělení. Jsou to dva extrémy, na které je dle mého názoru žádané se zaměřit a najít mezi nimi balanc.

Jaké jsou výzvy pro současnou pantomimu a pohybové divadlo?
Problémem současného mimického divadla je, jak už jsem zmínil, převážně dramaturgie tohoto tvaru. Na našich jevištích se vyskytují převážně autorské projekty, leckdy postrádající rozvinutější uměleckou syntézu dalších jednotlivých umění. To znamená hledání podpory u literatury, hudby, architektury, výtvarného umění, u filmu a podobně. Dnešní doba nám nabízí slučování principů různých pohybových disciplín. Jejich podoby se vyvíjejí velmi rychle a tělo je sofistikovanější než bylo dříve. Toho je třeba využívat.

Co znamená, že je tělo „sofistikovanějš“?
Dnes jsou na lidský výkon nebo na výkon herce, ať už je to mim, tanečník nebo pohybový herec, zkrátka na interpreta, kladeny větší nároky včetně těch technických. To znamená, že se rozvíjejí i pedagogické metody, které staví interpreta, potažmo studenta k těžším úkolům a společně posouvají hranice lidských možností.

Jaké je místo pantomimy na současné české scéně dramatických umění? Zasloužila by si více prostoru, třeba i na úkor jiných žánrů?
Já se snažím neodsuzovat žádné tvary a směry, snažím se je hlavně pozorovat a pochopit. Ponaučen třeba zjistím, co pantomimě jako žánru chybí, nebo naopak zjistím její výjimečnost. Někdy si říkám, že někteří kolegové by se potřebovali více seznámit s tolik odsuzovanou pantomimou, protože ta by jim mohla pomoci k lepší inovaci toho, co dělají.

Pantomima je dnes odsuzovaná?
Možná ne přímo odsuzovaná, ona se jako každý jiný žánr proměňuje. Trochu utrpěla tím, že po smrti Ladislava Fialky ztratila vůdčí osobnost. Nechci teď hodnotit jeho umělecké kvality, ale je přední a světoznámá osobnost oboru, může být vnímán jako ikona české pantomimy. Byl hlavním motorem, ať už v tom pozitivním, nebo kontroverzním smyslu, ale zkrátka byl. Potom už tu nebyli tvůrci, kteří by se věnovali klasické pantomimě – tím myslím tu „bílou“. Jsou tu například Turba, Hybner, Polívka, kteří ale dělají trochu odkloněnější žánr. Tato určitá generační propast zapříčinila oslabení klasické pantomimy.

Přesto, že byla nějaký čas na ústupu, má česká, potažmo československá pantomima významnou tradici, převážně z doby před revolucí. Vycházíte z této tradice? Je pro vás inspirující, nebo se spíše snažíte o novou podobu a inovaci?
Na tradici určitě navazuji, protože ona ukazuje právě ty hodnoty, které jsou nadčasové a věčné. Pro mě je tradice společenská záležitost, zážitek a výsledek jednání společnosti, ne jedince. Je to reflexe politické situace, společenské nálady, doby, a to potom určuje i nějaký sloh. Pro mě tradice uchovává sociální a národnostní hodnoty. A to nám Čechům dnes chybí.

Jaká by měla být výbava mima nebo pohybového divadelníka? Hraje zde roli i něco jiného než pohybové nadání?
Samozřejmě. Mim není tanečník, takže kromě pohybového nadání se vyžaduje ještě herecký potenciál. Potom se klade důraz na originalitu, výjimečnost, silnou osobnost. Většinou jsou mimové i autoři, takže je důležitá nejen interpretační schopnost, ale i autorská. Je zřejmé, že člověk musí mít svůj obor rád, aby byl proces práce potenciálně rozvinutelný na celý život. Jeho priority musí mít i nějaký duchovní rozměr, nejen společenský nebo sociální. Nejen to, že „chci být slavný“. Chce to přirozeně intelektuálně schopnou osobnost s výrazným talentem.

Nechybí vám někdy jako mimovi a pohybovému herci „slovo“ jako výrazový prostředek?
No, když mi chybí, tak ho použiju. Nikde není psáno, že v pantomimě se nesmí mluvit. Důležité je, jak s tím slovem pracujete, to už je technika. Jestli funguje jako zvuk, nebo jen zintenzivňuje, prohlubuje pohybové gesto. Měl jsem i představení, které kombinuje činohru s pantomimou. Je to možné, a myslím si, že i čím dál častější. Mimové používají slovo, ale nenese hlavní smysl hry.

Co si myslíte o pevně daných choreografických tvarech? Je zde ještě prostor pro vlastní tvůrčí inovaci?
Daná pevná struktura choreografie mě ničím nebaví, ale jistý prostor pro inovaci nabízí ve výběru osobnosti. Interpret dodržuje danou choreografii, ale přináší do ní svá gesta. Zjistil jsem, že je něco na přísloví „když dva dělají totéž, není to totéž“. Správný výběr interpreta je určující až z padesáti procent, špatný výběr může změnit smysl hry. Domnívám se, že v pohybovém divadle, u tance, nebo i u nás u pantomimy vždy nejvíce záleží na interpretovi, ne na choreografiích. Záleží na charismatu a kouzlu té osobnosti, technické vyspělosti a osobitém zpracování. Je důležitá její umělecká a životní zkušenost a pokora.

Čtete kulturní recenze?
Recenze čtu, nejen své, ale i recenze kolegů a jiných divadel. Zajímám se o to, co se děje nejen v našem oboru a divadle, ale i ve výtvarném umění, ve filmu atd. Je to nezbytné, protože jako inovátor musím poslouchat impulzy a inspirovat se nápady druhých. Pak jde také o zpětnou vazbu ve smyslu „jak a kudy ne“, což je mnohdy důležitější než hledat nápad. Proto právě musí mít člověk přehled, nesmí být kulturní barbar.

Jak reagujete na recenze k vlastním představením?
Vesměs pozitivně. Musím zaklepat, že ty mé jsou většinou dobré. Jsem rád, když někdo něco napíše. Samozřejmě že člověk recenze už trochu selektuje na dobré a špatné, a i dobře napsaná recenze může být špatná. To vycítíte, jestli autor ví, o čem mluví, že si umí dávat věci do odborných a teoretických kontextů. Kolikrát se z recenzí i něco nového dozvím, co jsem třeba nevěděl nebo co jsem zamýšlel, i když mě to samotného nenapadlo. Může nás to vybízet ke konfrontaci jako impuls k tvorbě, každý má svůj vkus a specifické umělecké cítění