Nové vydání Pražského chodce otevírá zapomenutý spor kolem Vítězslava Nezvala a jeho rozchodu se surrealisty. Badatelé David Voda a Milan Blahynka ukazují, že slavný básník nebyl jen „škůdcem kultury“, ale také autor světového formátu a vysvětlují, proč je třeba číst tento text znovu – a proč nastal čas přehodnotit Nezvalovo místo v české literární historii.

Davide, 24. dubna jste v Rub Gallery zahájili výstavu věnovanou Vítězslavu Nezvalovi. Proč právě jemu?

DV: Vítězslavem Nezvalem a českým poetismem a surrealismem se zabývám už dlouho. Musím vzpomenout jednu dávnou spolupráci, která mé kroky k Milanovi přivedla. Mohli bychom klidně říct, že to udělal tam někde ze zásvětí Nezval. Protože on i po letech dokáže lidi spojovat.

Když jsem pracoval v Muzeu umění Olomouc, tak v roce 2004 jsem dostal za úkol připravit výstavu Vítězslav Nezval a výtvarné umění. Což je samozřejmě balvan. Měl jsem na to půl roku a rovnou jsem dostal naoktrojováno, s kým. Tenkrát na tom spolupracoval Martin Reiner z nakladatelství Petrov. A byl mi přidělen pan docent Petr Spielmann. Což by vynikající historik umění a dlouholetý ředitel Musea Bochum a muž, který výstavu Nezvalovi dělal na počátku své kariéry – vystavoval jeho malby v Muzeu města Brna. V rekordně krátké době jsme pak dali dohromady výzkumný tým, jeli jsme do Památníku národního písemnictví, objevili jsme celou řadu zapadlých věcí a musím říct, že v té době byl Nezval v podstatě v nemilosti.

Persona non grata.

Dělat Nezvalovi výstavu byla vlastně nehoráznost. V rekordním čase jsme výstavu udělali – snažili jsme se na ní představit jednak Nezvalovo myšlení o umění, jeho dlouholeté vztahování se k imaginárnu, imaginaci. Výstava se jmenovala Hra v kostky, byla uvedena v roce 2004 a díky tomu jsme se seznámili s Milanem Blahynkou. Ten vítal, že se někdo odvážil oponovat nálepce, že Nezval byl od roku 1938 jen vrchni škůdce české kultury a to my jsme právě rozporovali. Na výstavě jsme prezentovali neznámé Nezvalovy fotografie, také neznámé dekalky a vznikla antologie textů Nezval a výtvarné umění, která byla součástí katalogu výstavy. A už tenkrát v této antologii jsme se zabývali právě tou slavnou roztržkou surrealistů z jara 1938. To bylo první pracovní setkání s Milanem Blahynkou. Poté jsme spolu dělali edici dokumentů ke smrti Konstantina Biebla, která také vycházela z Nezvalových zápisků. A po letech jsme se vrátili opět k tématu Nezval a surrealismus. Nezval a politická situace v roce 1938 v Československu a ve světě a výsledkem je tato kniha, která otevírá velkou řadu edice rub, ve které už nebudou jen malé knížečky a mým záměrem je, aby v této velké řadě vycházely texty, které mají co říct jednak k literatuře a jednak k výtvarnému umění.

Jak se to propojení vyjeví?

I tato kniha je tak doplněna a vyzdobena mnoha výtvarnými díly a v souvislosti s touto výstavou, výročím 15 let edice rub a loňským výročím 125 let od narození Vítězslava Nezvala, jsme se rozhodli, že tuto knihu, vydanou v březnu, doprovodíme i výstavou v Rub Gallery.

Jak je výstava koncipována?

Je to prosté – do popředí se snažíme vystrčit hlavně jednu závažnou kapitolu z knihy, v níž se Nezval vypořádává s tím ideovým i metodickým sporem, který vedl se zbytkem surrealistické skupiny nejen v Československu, ale i v Paříži, protože se vymezil i vůči svému drahému příteli a zakladateli surrealismu Andé Bretonovi. Na základě této závažné edice jsem se rozhodl, že zapůjčím vzácné výtisky prvních vydání velmi důležitých surrealistických knih z Památníku národního písemnictví, doplním zápůjčkami z archivu od Milana Blahynky a jednu celou stěnu v galerii věnuji prezentaci krásných knih z okruhu surrealismu.

Jaké knihy to budou?

Budou tady knihy André Bretona, první i druhý manifest surrealismu. Knihy od Karla Teiga, od Jindřicha Štyrského a mnoho dalších publikací.

Bude součástí výstavy něco skutečně nevšedního?

Knihy budou kombinovány s dosud stále málo známými surrealistickými fotografiemi smetišť od Vítězslava Nezvala. V zadní místnosti galerie pak bude širší dokumentační zázemí, kde vystavíme materiály, které se týkají sporu a nejsou v knize. Budou tady také obrázky od Štyrského, Šímy, Miróa a malá ukázka malby Vítězslava Nezvala.

Čím je první vydání Pražského chodce, toho, který se k nám nyní díky edici rub dostává, tedy hodnotné?

Kniha se nesnaží jen představit neznámý dokument. Domníváme se, že má mezinárodní souvislost se surrealistickým hnutím ve Francii. Jedná se o širší kontext. Nejen politický a ideologický, ale opravdu hluboce ideový, který zasahuje do jádra surrealismu a toho, jak chápali tvorbu Breton, Štýrský nebo Toyen. Chceme Nezvala znovu dostat do povědomí.

Napravit mu reputaci.

Vlastně říct, že „razítko”, kdy se v roce 1938 Nezval rozešel se svobodnou avantgardou, což je mýtus, který se tady táhne čtyřicet let, je neplatné.

Dá se v podstatě říci, že jste ambiciózní badatelé, kteří chtějí přeznačit historii.

MB: U těchto shrnujících a vzletných slovech řeknu, že věci jsou velice často velice obyčejné. Edice vznikala velice postupně. Uvažovali jsme, že něco by se mohlo vydat ke 125. výročí Nezvalova výročí. Nabízelo se několik titulů a já jsem si vzpomněl, že jsem kdysi v antikvariátu zřejmě koupil Pražského chodce a celý život, v podstatě od pubertálních let, se zabývám Nezvalem, ale připravil jsem k vydání skoro celé Nezvalovo dílo a přitom Pražského chodce, kterého jsem měl doma, jsem nikdy k vydání nepřipravoval.

Jak se tento paradox stal?

Nebyla příležitost. A tak jsem Pražského chodce nikdy nepřečetl tak zevrubně a pořádně, jako se to děje, když člověk nějaký text připravuje k vydání. Když píšete monografii, tak stačí, že máte představu o tom, co kniha znamenala. Nikdy mne nenapadlo, že mám doma takovou minu, která může vybuchnout – a vybuchla tedy až v loňském roce, kdy jsme se dali do práce na vydání knihy. Když jsem v 80. letech psal o Nezvalovi malou monografii, tak jsem si všiml, že vydání Pražského chodce je označeno jako 1. vydání. Ale ještě v roce 1938 vyšlo 1. vydání upravené. Jiné. Tak jsem na to upozornil. Ale nebyl jsem zřejmě první. Italský bohemista Giuseppe Dierna z druhé ruky věděl o tom a také psal, že prý existuje ještě nějaké jiné vydání. Kdyby ho měl někdy v ruce, samozřejmě by přišel na to, jak se liší. Přestože tiráže obou vydání z roku 1938 jsou naprosto totožné. V obou je napsáno, že jde o 1. vydání. Což je v druhém případě lež, protože je to vlastně vydání 2., podstatně upravené.

Můžeme říci cenzurované?

Ne. To se vžilo. Nezval v létě v roce 1938 dokončil první vydání, ale v něm bylo neobyčejně mnoho věcí, které po Mnichovu a ustavení nové vlády, která se snažila nedráždit Hitlera, byly nepřijatelné. Především tam byla chvála první republiky, což by i prošlo. Byla tam ale také chvála Stalina a Sovětského svazu. V tom se Nezval prostě totálně mýlil. Uvěřil laskavému pohledu Stalina, který má v rukou děťátko a usmívá se. Nezval věřil, že takový člověk přeci nemůže být tak zlý. A skrze to se dostal do sporu s ostatními členy surrealistické skupiny. Zřejmě proto jim nebyl přijatelný. Nezval věřil, že převezmou jeho pohled. Oni ale viděli to, co skoro celá Evropa – že v Sovětském svazu panuje teror a probíhají politické procesy. Nezval se dokonce domníval, že procesy byly oprávněné. Problém také byl, že Stalin nevěřil svým zpravodajcům, ale věřil prezidentu Benešovi, který mu dodal dezinformace podstrčené nacisty, lži o tom, že někteří sovětští generálové jsou vlastně agenti, kteří pracují pro fašismus. Na to prezident Beneš naletěl a Stalin posléze popravil osm sovětských generálů. Tím začaly procesy. Nezval samozřejmě viděl, že je to hrozná věc, že teče krev, ale pořád myslel zřejmě na děje Velké francouzské revoluce, kde se po krvavé revoluci, po dvojí obnově království, po obou Napoleonech a po Pařížské komuně nakonec ustavila demokracie. Věřil, že krev odteče a že nastanou krásné časy. To byla velká iluze. Stalina Nezval jednak velebil jako velikého ladiče pijan, který vytrhává zpuchřelé struny, agenty fašismu, jednak ho v téže době zpodobil jako asiatského krvavého tyrana ve své skladbě Pyrenejská moucha. To byl celý Nezval, cítil vždy „ano i ne jako jedno slovo“. Naivně věřil, že Stalin je jediný, kdo znemožní 2. světovou válku. Neznemožnil ji, ale za cenu obětování milionů ji rozhodně pomohl vyhrát.

Koncem září 1938 byla kniha Pražský chodec v takovém stavu, že po Mnichovu byla naprosto nepřijatelná a šla by do stoupy, což si uvědomoval jak Nezval, tak nakladatelství Borový, zřejmě jeho ředitel Julius Fürth, Nezvalův velice dobrý kamarád. Kniha byla v podstatě už vytištěna. Domníval jsem se, že snad byla dva tři dny v prodeji a poté stažena, ale mýlil jsem se. Přišel jsem na to, že kniha ještě nevyšla a už byla k dostání v antikvariátu.

Jak je to možné?

Knihy nakladatelství Borový se tiskly v Brně. Nezval tam trávil u rodičů celé léto a byl s tiskárnou jedna ruka. Tiskaři zřejmě vytiskli pár knih navíc, a buď s tichým souhlasem nebo na černo pár výtisků knihy, která ještě nebyla v prodeji, která nebyla oficiálně vydána, prodali do antikvariátu, aby si trochu přilepšili. Nezval se zřejmě 1. října 1938 rozhodl, že ty problematické strany, které by zavinily konfiskaci celé knihy, tak že je nahradí. Nešlo o slova ani jen o odstavce. Šlo o třetinu knihy! Nezval byl ale zkušený a měl v krvi odhad k rozsahu svého textu a dovedl v rekordní době, mezi 1. říjnem a koncem listopadu, kdy už se tiskla ukázka z opravené verze, napsat třetinu knihy nově. Pořídil dokonce soupis archů, které je třeba nahradit. Do opraveného vydání korigoval text tak, aby své „bývalé přátele“ nevystavil nebezpečí. Sám se ale nebezpečí vystavil, v náhradních arších přetiskl svou báseň Hadrář s obdivem pro krásné nevinné malé židy v jejich čtvrti. Druhé vydání Pražského chodce z roku 1938 zcela pak vytlačilo první, které už nikdy nevyšlo.

Jak se tedy ty dvě verze liší?

Netušil jsem, jak moc významné je to, co Nezval do první, já říkám předmnichovské verze, napsal a co také napsal v dopise Bretonovi. V podstatě v něm koriguje to, co Breton sám nekorigoval, ale podle Nezvala měl. Šlo o automatické psaní, L’écriture automatique, na které Breton a surrealisté přísahali. Proto také tato naše kniha bude torpédovaná surrealisty nejen celé Evropy. Nezval přes svou dalekozornost a jasnozřivost Bretonovi připomněl, jak sám nevěří na to, že surrealismus spočívá v automatickém textu. Breton přece sám uváděl, že surrealismus, v době, kdy se ještě hlásil ke světové revoluci, této světové revoluci napomáhal. To znamená, že v tom byl jeho rozumový prvek. Nezval byl přesvědčený, že surrealismus je navíc možný, i když bude připouštět v básni pravidelný verš a rým, neboť jeho podstata je v něčem hlubším. Že spočívá v uvolnění obraznosti. Tak doslova objevil jeho budoucnost.

Na knize ve vydání edice rub mne také zaujalo, že je celý text vysázen zelenou barvou. Má to nějaký důvod?

MB: Ano. Nezval stejně jako Breton psal zeleným inkoustem. Oba měli také zelenou pásku v psacím stroji. Proto i text v grafické úpravě je vysázen zelenou barvou.

DV: Je to podmanivá, uhrančivá kniha. Obrovské vyznání a láska k Praze. Ta kniha je protkána velmi vroucími a podivuhodnými vzpomínkami Nezvala na jeho mládí, na Jiřího Wolkera, jak Praha vypadala před první světovou válkou, jak se proměnila. On záměrně používal tu metodu, že chodil bez cíle, flâner. Záměrně na sebe nechává působit město. A touto asociativní metodou na sebe nechává působit všechny zvuky, obrazy, vzpomínky. Je to magická kniha, která vám zcela vyrazí dech a zároveň je najednou protkána politickým pamfletem. Jedna z kapitol je surrealistická polemika. Je to kniha, která je na pomezí mnoha žánrů. Je to magická literatura. Z české imaginativní poezie jeho doby mu nikdo nesahal ani po paty. Je to světová kniha, která se snažila být zakončením takové volné trilogie, která navazuje na Bretonovy volně prozaické asociativní texty – Nadja, Šílená láska, Arkán 17. To je žánr, kterým se inspiroval i Nezval. Vytvořil vlastní trilogii: Ulice Gît-le-Coeur, Neviditelná Moskva a Pražský chodec měl být její zakončení. Je to kniha podivuhodná, která je psána ve stínu velké války, velkého strachu o to, co Nezval miloval. Je to velké vyznání Praze. Je to světová literatura.

MB: Je zároveň psána způsobem, že se velice těžko čte. Architektura vět záměrně ztěžuje četbu. Kniha se musí číst pozorně. Střídá se v ní vyznání, realita a imaginace. Je otázka, kde je se jedná ještě o text skoro reportážní a kde je to text už básnický.

DV: Nezvala zajímala i periferie Prahy. Místa, kde jsou bída, špína. Kde jsou smetiště. I tento rozměr Nezvala fascinoval. Tam se skvěle zrcadlila surrealistická metoda objektivní náhody a tzv. objet trouvé, nalezených předmětů, které surrealisté považovali za mimořádně vhodné z hlediska žánru. Nebo manýry. Tady si Nezval uvědomil, že surrealismus si vypracoval manýru, žánr. A to mu také nemohli odpustit.

Bilingvní kniha Pražská antroposofická moderna 1907–1953, představuje jeden z nejpozoruhodnějších příspěvků k výzkumu českého umění a esoterických proudů posledních let. Téměř šestisetstránková publikace mapuje období, v němž se Praha stala nenápadným, ale překvapivě vlivným uzlem evropské antroposofické kultury.

Antroposofie bývá v českém prostředí často chápána prostřednictvím její pedagogické nebo terapeutické praxe. Historik David Voda (* 1976) a jeho spoluautoři však ukazují něco jiného: že mezi lety 1907 a 1953 vznikala v Praze svébytná, kulturně i duchovně komplexní vrstva „antroposofické moderny“, jejíž existence překračuje tradiční dějiny umění i duchovních hnutí.

Rudolf Steiner v průsečíku filosofie a spirituality

V průsečíku filosofie, spirituality a praktických společenských inovací stojí Rudolf Steiner (1861–1925) – rakouský filosof, esoterik, pedagog, architekt a zakladatel antroposofie. A právě k jeho 100. výročí úmrtí vychází kniha historika Davida Vody, aby oslavně otevřela tento duchovně-filozofický směr žití a bytí a představila jeho kvality ukotvené v širším kontextu.

Rudolf Steiner Prahu opakovaně navštěvoval a podle svého zvyku vnímal města jako organismy s vlastní karmou a kulturním posláním. Přestože české dějiny umění tuto stopu většinou ignorují, Voda připomíná, že kolem pražských přednášek a setkání vznikla komunita, která spojovala české, německo-židovské, maďarské i rakouské protagonisty.

Publikace rekonstruuje tuto spletitou síť s mimořádnou pečlivostí — od salonu Berty Fantové a okruhu německy píšících intelektuálů přes fotografy, výtvarníky, scénografy a eurytmisty až po poválečné transformace hnutí v represivních podmínkách raného komunismu.

Objevné obrazové materiály i archivní práce

Jedním z velkých přínosů knihy je také zveřejnění souboru bromostříbrných fotografií Rudolfa Steinera od pražského fotografa Carola Nováka. Tyto snímky, dlouho rozptýlené v soukromých sbírkách, představují unikátní ikonografický materiál a zároveň dokumentují, jak citlivě byl Steiner v Praze vizuálně vnímán.

Obrazová část knihy je monumentální: vedle fotografií přináší díla zapomenutých antroposoficky orientovaných výtvarníků, návrhy scénografií, záznamy eurytmických performancí, ukázky šperku či textilu i dokumenty, které dosud kolovaly pouze v interním prostředí antroposofických spolků.

Zvlášť nadčasový se ukazuje způsob přemýšlení kolektivu několika dam ve fenoménu femininní spirituality, kterému se věnuje kapitola Opatrné panny. Ženské okultní umění. Představuje konkrétní představitelky raného ražení – feministky, spisovatelky, filosofky, teosofky a další versatilní osobnosti, které byly podporovatelky umění, vydavatelky, mecenášky, ale také reformátorky ve vzdělávání, humánní péči o postižené, bojovnice za práva zvířat, zdravý životní styl, vegetarianismus nebo protagonistky abstinenčního hnutí. Příkladem takové tehdejší západní okultní influencerky a skandální society lady byla Helena Petrovna Blavatská (1831–1891). Velmi zajímavě tak kapitola rozkrývá, jaké tendence se nesly moderní – po dlouhou dobu zapomenutou – Prahou.

Mezi uměním a esoterikou – nová metodologie čtení

Jedním z nejsilnějších rysů publikace je její metodologická odvaha. Nejde o apologii antroposofie, ale o pokus popsat ji jako kulturní fenomén, který je nutné číst zároveň historicky, esteticky i fenomenologicky. David Voda a kolektiv autorů se vyhýbají zjednodušujícím interpretacím: antroposofie zde není redukována na „alternativní spiritualitu“, ale ukazuje se jako integrální součást pražské moderny, která vstupovala do dialogu s okultismem, expresionismem, mystikou i avantgardním divadlem.

Toto skrývané dějství pražské moderny ukazuje něco, co obvykle v českém bádání chybí: jak silně byly modernistické estetické a esoterické koncepce propojené. Kniha tak nečekaně doplňuje tradiční narativ středoevropské moderny a zasazuje Prahu do širšího evropského rámce.

Mezi výstavou a knihou vzniká nový prostor

Kniha je úzce propojena se stejnojmennou výstavou v olomoucké Rub Gallery, kterou David Voda vede a kurátoruje. Tato paralelnost projektu je formálně i obsahově plodná: publikace poskytuje historický a interpretační rámec, zatímco výstava překládá antroposofické umění do současného galerijního jazyka – od 30. 3. 2025, tedy symbolicky na den stého výročí od Steinerova úmrtí, představuje estetické skvosty: těm dominují fantastické zlacené historizující oltáře – retábly s hedvábnými výšivkami z dílny Hilde Pollak-Karlin a Richarda Pollaka-Karlina. Jde o vzácný případ, kdy vydavatelský a kurátorský projekt tak vytvářejí synergii a tematický prostor, který přesahuje každý z nich samostatně.

Kniha, která vyplňuje slepé místo české kulturní paměti

Pražská antroposofická moderna 1907–1953 je jednou z těch publikací, které přicházejí v pravý čas. Nejenže zpřesňuje dějiny českého a středoevropského umění, ale zároveň ukazuje, že dějiny spirituality a avantgardy nelze stavět proti sobě. Připomíná, jak zásadní roli mohou hrát okrajové a dosud neprobádané proudy při pochopení atmosféry doby.

Tato kniha zároveň otevírá debatu — a je pozvánkou k novému pohledu na Prahu jako místa, kde se modernismus formoval i skrze své progresivní a tehdy tajemné – nebo možná dokonce podivné tendence, které dnes vystupují v dějinách jako samostatné fenomény.

Pražská antroposofická moderna 1907–1953 / Prager anthroposophische Moderne 1907–1953
David Voda (ed.)
Arbor vitae societas, 2024
536 str.

V laboratoř (oratoř) mysterijního umění se právě proměnila olomoucká Rub Gallery. Její kurátor, historik David Voda, v ní představuje mistrovství díla Hilde Pollak-Karlin a otevírá tak celou etapu Pražské antroposofické moderny.

Jak výšivku pojímala Hilde Pollak?
DV: Její díla ovlivňuje vysoká duchovnost, se kterou se snažila Hilde Pollak obnovit umění. Byla fascinována výšivkou, nejen jako uměleckou technikou, ale dlouho ji studovala ve vídeňských veřejných i soukromých sbírkách. Samostudiem, protože v té době byla umělecká výšivka asi 150 let v úpadku.

Jakou roli měla výšivka napříč dějinami?
DV: Ještě v době baroka byla výšivka vysoce ceněná umělecká technika. Ale od konce 18. století s postupnou materializací a industrializací společnosti výšivka upadla a stal se z ní v podstatě takový ten přívěsek dobře vychovaných dam, které vyšívají. Takový ten až kýč. Hilde byla v té výšivce velmi zorientovaná a inspirovala se celými dějinami.

Co konkrétně převzala?
DV: Znala významné sbírky a především si vzala tři příklady – fascinovala ji raně středověká technika, která je spojená ještě s Anglií. Například výšivka z Bayeux, kterou vyšila královna Matylda a zobrazuje Ovládnutí Anglie Normany. Figury byly velmi primitivní, plošné. Ale zároveň tam byla taková hluboká zbožnost. Hilde zjistila, že výšivky té doby se nezachovaly právě proto, že byly darovávány jako dar z lásky tomu milovanému do hrobu. Výšivka byla spojena s pohřbíváním. Ale v tom královském slova smyslu, že to byl ten nejvyšší možný dar, který dáma vyšila z lásky hedvábnými nitěmi.

Potom ji ovlivnila naprosto špičková technika, které se někdy říká burgundská lazura. To už jsme už v období manýrismu a raného baroka. Jsou to ty zlatem protkávané brokáty, které brala jako podklad a které často používala i jako, že často nevyšila oči a zůstal tam jen ten podklad – pracovala s tím velmi moderně. Jako třetí ji inspiroval impresionismus. Obdivovala Pissarra, Moneta, Maneta. Fascinovala ji hra těch světel v plenéru, jak se mění na tvářích, jak se mění na záhybech drapérií. Tyto tři tradice ona spojila a vytvořila takovou svou vlastní syntézu, která lze vidět na retáblech. Ty jí vytvářel její manžel Richard Pollak a mají neobarokní nebo dokonce neogotickou podobu. Tyto výšivky vznikaly v Praze mezi lety 1927–38. Hilde trvalo deset let, než techniku výšivky ovládla! Začala se jí intenzivně věnovat někdy v roce 1919, ale až koncem 20. let dosáhla mistrovství.

Co na svých výšivkách Hilde vlastně vyobrazuje?
DV: Předmětem je vlastně taková kontroverzní záležitost, apoteóza, zboštění, adorace figury Rudolfa Steinera jako reprezentanta nové duchovnosti. Obléká ho do hábitu, v podstatě kleriky, ukazuje ho jako bojovníka, který kráčí na nějaké astrální pláni a je v kontaktu s různými démonickými bytostmi. Tato výšivka se jmenuje Mezi démony. Pozoruhodné je, že tyto výšivky vznikaly bez jakýchkoli skic a příprav, alla prima. Vzala jehlu, hedvábnou nit a jela. Hedvábí je zvláštní v tom, že jej vytváří bourec morušový jen když je světlo. Žije ze světla. Lze to tedy takto metaforicky okultně vyjádřit. Hovořila o tom tak, že vyšívá svou vlastní vnitřní vizi. To, co spatřila vnitřním zrakem.

V jakém rozsahu se dílo vzhledem k osudu zachovalo?
DV: Oltářů se zachovalo pět a všechny odkazují k orientálnímu původu.

Což je z hlediska dějin umění velmi pozoruhodné.
DV: Ano, existuje v nich Vídeňská škola dějin umění jako jeden ze stavebních kamenů moderní historie umění. Alois Riegl, Franz Wickhoff, Max Dvořák. Tito pánové položili základ moderních dějin umění ve střední Evropě. Mezi nimi byl jeden velmi kontroverzní muž, Josef Strzygowski, který byl také členem této školy, ale byl takový outcast vytvořil takovou protitezi, protiprogram. Tvrdil, že veškeré evropské umění má svými motivy původ v orientu. To byla tenkrát absolutně kontroverzní teze. Oni tvrdili, že to je naopak import římský a Strzygowski tvrdil, že ne a napsal velmi vlivnou knihu Orient oder Rom, ve které se svou tezi snažil doložit. Tento program sledovala i Hilde, která také sama napsala, že až do baroka je evropská výšivka pod silným vlivem Asie a orientu.

Jakou pozici má výšivka v Asii?
DV: Má ve společnosti mnohem vyšší postavení než na Západě, dodnes. Výšivka je nesmírně ceněná. A nikdy tam nedošlo k jejímu zásadnímu úpadku. I v tom Hildině díle pak vidíme množství fantastických bytostí, které připomínají čínské draky nebo různé perské démony.

Jak jste s Oldřichem Hozmanem, architektem výstavy, pojali uvedení díla Hilde Pollak pro Rub Gallery?
DV: Rozhodli jsme se, že galerii proměníme v takřka kapli, kde návštěvníku umožníme ponořit se do zcela jiného imaginativního světa. Celá prostora je ponořena do jakéhosi oparu, komorně nasvícena, jen s důrazem na dobrou viditelnost výšivek.
OH: Na základě výběru tří děl, kterou pro výstavu David Voda vybral, jsem udělal koncepci výstavy hlavně tak, aby tato díla vyzněla. V titulech hraje roli umělecká práce s výšivkou. Nitě jsou hedvábné, lesknou se. Tuto noblesu jsem chtěl zdůraznit v instalaci. Manžel Hilde, Richard Pollak-Karlin, dělal k dílům rámy, které jsou zlacené. Chtěl jsem pokračovat v noblese zlata a zároveň v noblese barev, které jsou duchovní. Hodně se objevuje fialová, červená, ale i bronzová a zlatá.

Už jen samotná geneze vzniku architektonického řešení výstavy zní jako samotné umělecké dílo.
OH: Ano, šlo o to udělat tu stěnu uměleckým dílem. Originální látka je len v královské fialové barvě.

Co výstava představuje?
DV: Mistrovskou výšivku v pojednání tří oltářů Hilde Pollak. To je základní koncept výstavy. Širší rámec je potom kniha Pražská antroposofická moderna, která bude během výstavy také představena. Tam je Hilde jako jedna z hlavních hvězd.

Jak jsi vybral právě tato tři díla pro výstavu? O čem pojednávají?
DV: Ve své době se jednalo o nesmírně kontroverzní díla. Vzbuzovala odpor. Z mnoha důvodů. Prvním je, že je otevřeně adorována figura duchovního učitele. Ve své době zažíval až nábožnou úctu svých následovníků. Ve 20. století ale přišel kult osobnosti Hitlera, Stalina a zakalilo to pohled na jakýkoli kult osobnosti. Těžko se dnes vciťujeme do tehdejší Hilde, proč tolik úsilí i peněz věnovala a kolik hodin strávila nad něčím takovým. Dnes jsme více cyničtější než byla Hilde. Ona byla čistá duše, prožívala to jinak. Rudolf Steiner zemřel na vrcholu sil, měl obrovské množství nepřátel ze všech kruhů. Vydal se ze všech fyzických sil, pro svou vizi a antroposofické hnutí se obětoval. Zemřel s aureolou až takového martyla. Po jeho smrti se rozhořely krvavé boje o jeho následovnictví. Kdo bude mít právo tisknout jeho texty. Do této situace vyšila Hilde své oltáře a otevřeně se postavila na stranu Marie Steinerové, která byla jedna ze stran sporu. To samozřejmě vyvolalo v Dornachu velký odpor. Dokonce byla díla označována za katolické kýče. Hilde se podařilo oltáře věnovat do Dornachu. Kdyby to neudělala, tak bychom v podstatě nic nevěděli. Hilde i Richard Pollak–Karlin šli jako Židé do Terezína, kde ještě dokonce Hilde dávala kurz umělecké výšivky, Richard tam přednášel a poté oba zahynuli v nacistickém vyhlazovacím táboře Treblinka v Polsku. Veškerá pozůstalost z Prahy byla zničena, jen něco málo se dostalo do muzea. Nezachovala se ale žádná samotná výšivka, přestože je Hilde opakovaně vystavovala.

Jaké kvality jsou v jejím díle zásadní?
DV: Ve své době neměla konkurenci. Mistrovské provedení. Tvář je stínovaná, jsou tam detaily, světla a stíny jsou hluboce propracované.

Jakou osobností Hilde vlastně byla?
DV:Hilde byla propagátorka a obnovitelka. Sama sebe tak vnímala. Stále hovořila o tom, že je třeba se vrátit k těm původním zdrojům umění a duchovna. Byla velmi kritická vůči moderní době. Viděla velký úpadek v moderní době spojený právě s tou materializací, s ateizací, s laicizací – prostě s úpadkem duchovna jako takového. Tím uměním se snažila produchovnit a obnovit celou společnost. Byl to celý program antroposofie.

Proč se zrovna Praha stala centrem antroposofie?
DV: Praha se zdála zvláště vhodná. Vždy se v ní pěstovala vysoká duchovnost. Karel IV., silně duchovní člověk, dal Praze pečeť. Proběhla reformace Jana Husa, za Rudolfa II. rozvíjeli okultní společnost různí magikové. V té době také historik umění Antonín Matějček, který přednášel na Univerzitě Karlově, objevoval středověké deskové malířství. Jeho legendární cykly, kdy se snažil prozkoumat Mistra Theodorika, mistra oltáře třeboňského – to jsme teprve v té době začali objevovat a začalo se ukazovat, že to bylo původní české, pražské, nikoli německé, holandské nebo italské umění. Je i dost pravděpodobné, že Rudolf i Hilde na Matějčkových přednáškách byli. Tady vidím tu inspiraci. Oltáře jsou také mistrovská díla, jsou to vlastně gesamtkunstwerky, mají v sobě velké tajemství. Ikonograficky nad nimi můžeme dlouho přemýšlet a meditovat. Je to třeba prostě prožít.

Pražská antroposofická moderna 1907-1953
Rub Gallery (Komenského 10, Olomouc)
30. 3. — 31. 10.

Jak je možné, že dílo švédské umělkyně Hilmy af Klint (1862–1944) začíná opět tolik rezonovat? Jako průkopnice abstraktního umění je nyní představena v Londýně a současně také v olomoucké Rub Gallery, na vůbec její první samostatné výstavě v České republice. O hodnotách a kvalitách její tvorby jsem si povídala s kunsthistorikem a kurátorem výstavy Davidem Vodou a architektem výstavy Markem Therem.

Jak vlastně vznikl název galerie, Rub Gallery? Souvisí to s tím, že je rub a líc umění?
David Voda: Souvisí to s tím, že všechno má rub a líc. Ten název pochází z malé knižní edice, kterou už delší dobu vedu. Vždy mne zajímalo umění, které stálo na okraji zájmu, a přesto bylo vynikající. Řekněme, že ten líc je takový mainstreamový kánon, o kterém všichni mluví a na kterém se všichni shodnou. Mne zajímalo spíše to, co je na rubu. Umění českých Němců a Židů, umění, které bylo dlouhá léta v nepřízni zájmu, protože mělo trochu suspektní konotace – například, že je esoterní nebo příliš náboženské, religiózní –, ale přitom avantgardní nebo moderní. Protože avantgarda jako taková je podmíněna levicovou ideou, a ta neměla ráda progresivní nebo nesrozumitelné směry.

Jako kunsthistorik ses tomuto období věnoval ještě před založením galerie, takže vyústění v otevření galerie bylo přirozeným vývojem tvého zájmu. Jak k založení galerie ale došlo?
David Voda: Zrealizoval jsem celou řadu výstav, ve světě jsem jich také spoustu viděl a v poslední době mi začínal chybět prostor, kde bych mohl realizovat výstavy dle své ideje. Ve státních institucích je to velmi těžkopádné. Chápu, že se v tomto prostředí promítají různé partikulární zájmy kurátorů a vy, jako externista, se velmi těžko prosadíte se svojí ideou, natož ještě okrajovou. Také mne brutálně nudí výstavní prostora typu whitebox. Myslím si, že by umění mělo být prezentované živým, eventovým způsobem. Moderně. Vše funguje v nějakých vztazích a v nich žije. To už můžeme zase skočit zpátky k okultismu a k jedné krásné tezi Johanna Wolfganga von Goetha, že neexistuje hmota bez ducha, ale ani duch bez hmoty. Když to vztáhneme na umělecké dílo, tak i to je oduševnělé a žije v nějakém prostředí. V prostředí lidském, ale také v prostředí, které tvoří váš dům, byt, interiér. Prostředí, ve kterém jsou květiny, vůně, kde jsou svíčky. Kde jsou nějaké myšlenky, pěkné věci. Zdá se mi, že ze současného umění zmizela idea krásy. Nikdo o ní nemluví. Současní kurátoři řeší zcela jiná témata.

Estetika je najednou druhořadou součástí umění.
David Voda: Krása má v sobě ale i etický rozměr – krása dokáže léčit, povznášet. Patří k důstojnosti lidského života. Co bychom byli za lidi, kdybychom nežili v kráse, uvnitř krásy. To je idea, která se pojí s vrcholem evropské civilizace, s koncem 19. století, fin de siècle, období vzniku moderního umění a avantgardy.

Jak je možné, že dílo Hilmy af Klint najednou začíná tak intenzivně rezonovat? Už 20. dubna se v londýnské Tate Modern otevřela její výstava v propojení s dalším průkopníkem abstraktní malby, Pietem Modrianem.
David Voda: Je to velmi těžká otázka, ale možná to souvisí právě s tím, co jsme zmínili –, její fantastická abstraktní plátna plná života, barev, ornamentu mají zvláštní kouzlo. Ona svým způsobem očarovala světovou veřejnost, kdy opravdu můžeme mluvit o tom globálním rozměru –, kdy její výstavy přitahují obrovskou pozornost po celém světě. Lze zmínit například výstavu Paintings for the Future v Guggenheimově Museu, kterou navštívilo rekordních šest set tisíc lidí. Dnes se stává skutečnou globální ikonou. Části jejích děl začínají fungovat v globálním vizuálním měřítku a stává se opravdu velmi inspirativní umělkyní. Vychází o ní knihy, monografie. Neumím tedy přímo odpovědět, jak se to stalo, ale děje se to.
Mark Ther: Děje se to. Hilmu máme v USA, v západní Evropě. Ale výstava, která je právě představená v olomoucké Rub Gallery, je první sólo výstava v České republice. Je to událost! Velmi si proto vážím toho, že jsem byl jako architekt výstavy do tohoto počinu přizván.

V expozici je vystaven herbář Hilmy af Klint. Představuje dvě sezony, ve kterých systematicky – až s vědeckým přístupem, mapovala květenství nejrůznějšího typu. Byly to květiny skutečně existující, které ona svým způsobem dekonstruovala na základní vzory, vzorce.
David Voda: S její minulou monumentální tvorbou byl spojen způsob tvoření skrze určité našeptávání vyšších sil, ale během první světové války dokončila takový přerod, kdy se svou tvorbu pokusila zvědomit. Už nechtěla tvořit tím starým atavistickým způsobem, ve kterém ji skoro jako v nějakém transu diktovaly jakési vyšší světy, ona chtěla těm věcem začít rozumět, protože samu sebe považovala za vědkyni. Studovala botaniku. Byla velmi vzdělaná. Pocházela z aristokratické švédské rodiny, z velmi vysokých kruhů, alespoň ve Švédsku. Věda a vzdělání v ní hrálo velkou úlohu. Svědčí o tom i skutečnost, že byla jednou z prvních studentek na Královské švédské akademii věd, které bylo, jakožto ženě, umožněno studium. I v tomto ohledu byla průkopnicí. Vystavený herbář svědčí o intenzivním ponoru do flóry mírného pásma – Švédsko se zas tak neliší od našeho podnebí, takže tam nacházíte velmi podobné květiny jako u nás. A ona prostě chodila po lese na ostrově, který patřil té rodině, a meditovala prostřednictvím květin. Podobně jako u nás tady na Moravě na Tasovsku hovořil s květinami Jakub Deml ve sbírce Moji přátelé. Nebyl to tak neobvyklý fenomén. Neobvyklé bylo, jakým způsobem Hilma af Klint dokázala to téma herbáře zpracovat. Naprosto nově, neotřele, avantgardně. My můžeme stále meditovat nad tím, co vlastně lidstvu chtěla předat. Měla až utopické nároky –, chtěla nabídnout lidstvu novou cestu, jak po té hrůze první světové války znovu pochopit lidství, vztah k přírodě, ke kráse, k barvám.

Dá se říci, že byla progresivní už i v tom, že propojovala více oborů dohromady. Šlo ji samozřejmě o estetickou podobu, ale věda, která byla v základu zastoupená, představovala velmi důležitou součást její celkové práce.
David Voda: Nepochybně. Pracovala v cyklech, což svědčí o systematičnosti a velikosti umělkyně. Všichni velcí umělci pracují vždy v nějakých cyklech. Nemyslím tím pouze současné umělce, ale samozřejmě i staré mistry – Rembrandt, Michelangelo… všichni pracovali v nějakých dlouhodobých cyklech, něco je zajímalo. Prohlubovali svou znalost a zajímal je i samotný proces vzniku.

Proč, jakým způsobem, byl vzhledem k šíři tvorby Hilmy af Klint vybrán pro výstavu právě tento herbář?
David Voda: Je to prosté. V minulosti jsem spoluvytvořil obsáhlou výstavu Aenigma, která se zabývala antroposofickým a teosofickým uměním, uvedena byla v Muzeu umění Olomouc, kde také byla zastoupena Hilma af Klint, tak jsem měl velmi dobré kontakty v centru Antroposofické společnosti v Dornachu. Dornach je jedním ze dvou míst, kde se její dílo zachovalo. Dnes se o ně stará její nadace ve Stockholmu a potom se ještě nachází právě v soukromých malých institutech v Dornachu, což je malá vesnička u Basileje. V posledních několika letech se strhl doslova hon za poznáním jejího díla v Dornachu a zjistilo se, že některé mimořádné práce byly uchovány právě v těch soukromých Doranšských nadacích, a tohle je poslední práce, kterou bychom tam nalezli, protože velká americká muzea začala její dílo skupovat do vlastních sbírek, tedy i ten náš vystavený herbář je od nich zapůjčen a hned z Olomouce poputuje do velké mezinárodní sbírky v New Yorku.

Její faksimile ale zůstane.
Faksimile zůstane v Evropě a originál se přestěhuje do Velkého jablka, do Spojených států.

Když se vrátíme právě k tomu, že se prezentuje jedna unikátní tiskovina, vlastně, dá se říci, ručně vytvořená bibliofilie, zeptám se, jaké problémy provázely projekt v rámci architektury výstavy? Jakým způsobem jste řešili, jak odreprezentujete herbář?
Mark Ther: Když mi David řekl, že chce Hilmu vystavit, nevěděl jsem, jestli se přivezou nějaké velké věci, nebo jiné práce, ale tuším, že měl to nutkání, že bude vystaven tento skicář, který je od těch ostatních skicářů trošku odlišný.

Čím je tento skicář jiný?
David Voda: Je jich mnoho a tento je výjimečný. Hilma af Klint zjistila, že jako žena a spiritistické médium příliš neprorazí. Vzpomeňme, jak obtížné prorazit s abstraktním uměním to ve své době měli i Mondrian, Kandinskij nebo Kupka, jak dlouho trvalo, než se dostalo abstraktní umění do galerií a ke správné pozornosti. Hilma, vědoma si toho, že v podstatě žije v provincii Evropy, protože Švédsko v 19. století bylo zemí, která se teprve začínala rozvíjet, modernizovat a Stockholm byl poměrně ospalé luteránské městečko, si uvědomila, že její obrovská abstraktní plátna, která mají pět, šest metrů na výšku, těžko může transportovat po Evropě a měla, jako všichni umělci, přirozenou touhu působit na lidi a vystavovat, proto se rozhodla, že vytvoří něco, co nazvala „muzeum v kufru”. Pozvala si fotografa, ten černobíle nafotil její plátna a ona vedle nich vytvářela dokonalé akvarely. Potom brala s sebou speciální kufr plný těchto alb – vlastně takové kapesní muzeum, muzeum v kufru. Jezdila s ním po Evropě a snažila se propagovat svou tvorbu, nabízet ji za účelem výstav.

Takové tehdejší portfolio, beta verze.
David Voda: Jeden z velkých mýtů, který se kolem Hilmy vytvořil, byl, že šlo o podivínku, která si tvořila do šuplíku –, nic není vzdálenějšího pravdě. Byla velmi ambiciózní, což je pro umělce samozřejmě v pořádku, protože jinak by nebyl schopen své dílo prosadit. Měla velkou touhu se prosadit. Později dokonce toužila postavit templ pro umění, podobně jako Frank Lloyd Wright vytvořil tu úžasnou spirálu – Guggenheimovo muzeum. Hilma af Klint chtěla vystavit takový velký templ, který by se spirálovitě, trochu jako Babylonská věž, točil nahoru a tam by byla zachycena celá evoluce lidstva skrze její umělecká díla. Měla spoustu projektů, ale bohužel se jí z nich skoro žádný nepodařilo zrealizovat. Měla jednu výstavu v Londýně, ještě za svého života. Pokud ovšem nepočítáme výstavy jejího díla před rokem 1907, které bylo zcela realistické, akademické. A vzhledem k tomu, že byla velmi cílevědomá a metodická, poslední roky svého života strávila spíš katalogizací a přípravou svého díla, které jako časovou schránku uzavřela a poslala do budoucnosti určením v závěti, že nesmí být dvacet let po její smrti otevřeno. Otevřelo se tedy až v polovině 60. let 20. století. A tento skicář, vystavený zde v Rub Gallery, je výjimečný, protože je jejím konečným dílem. Neměl za účel propagovat ta velká plátna. Byl sám o sobě konceptuálně-esoterickým dílem. Existuje celá řada jejích různých skicářů a deníků, zápisků, ale tento snoubí estetické kvality, krátké mantrické průpovědi, seversky skoupé na slovo s německým jazykem, ke kterým jsou přiloženy ty krásné opulentní obrazce, které jsme chtěli přiblížit.

Jakým způsobem architektura výstavy s tímto specifickým dílem a odkazem Hilmy af Klint pracuje?
Mark Ther: V první řadě tu byla galerie svých specificky komorních rozměrů, dále jsem věděl, že bude originál skicáře a nastala otázka, jak vystavit a odreprezentovat skicář divákům.

Jak jste si představili modelového diváka?
Mark Ther: Jako náročného. Takový, který chce ten skicář otevřít a prohlížet si ho. A byl by samozřejmě nešťastný, kdyby nemohl –, což stejně nemůže, protože je to pojištěný originál z roku 1920. Netrvalo mi dlouho dojít k představě, jako bych ty jednotlivé stránky vytrhal a vystavil je jednotlivě a chronologicky kolem dokola. Lehce nasvícené, v šeru. Až když byla výstava hotová, koukal jsem se na ten celek a řekl jsem si – to je nádherná ukázka salónu nebo bytu ve Švýcarsku koncem 80. let. Evokuje to takové luxusní klenotnictví nebo hodinářství. Určitý lesk černé barvy, plachtovina barvy champagne pod stropem, na kterou se promítá a kterou jsme zároveň opticky snížili strop a vytvořili intimní atmosféru, takovou vegetační atmosféru. Plachtovinou se chceme zároveň odkázat k námořní historii rodiny af Klint. I ta okénka mohou působit jako boky lodi. Uprostřed galerie je černé křídlo. Byl to experiment a zároveň zkouška, ale vyšel podle představ.

Projekce na plachtovině také představuje jednotlivé obrazce z herbáře.
Mark Ther: Jsou to jednotlivé vybrané obrazce, které dodávají celkovému vyznění prostoru takovou tajemnou atmosféru, je ponořen do šerosvitu, protože je také třeba dbát na světelné podmínky pro vystavení grafického originálu. Je vystaven ve skleněné vitríně, je to na míru vytvořený skleník, který vychází z mých vzpomínek. Doma jsme ho sice neměli, ale navštěvovali jsme rodiny, které v takových pěstovali květiny. Byla to ale spíše otázka Skandinávie. V Čechách to nebylo tradiční. Je to evokace, vzpomínám na dobu, kterou jsem nikdy nezažil. Je to tedy skleník, který je dle původního záměru naplněn květinami, ale na papíře.

Galerie má ještě další, zadní, místnost. Tam je trochu jiná atmosféra. Je tam k vidění jakýsi oltář. O co se jedná?
David Voda: Je to oltář skupiny De Fem, pět přítelkyň, pět dam. Ty byly aristokratického původu a byly umělkyně, jedna z nich, Anna Cassel, byla nejbližší přítelkyni Hilmy af Klint. Scházely se od 90. let 19. století na klasickou spiritistickou seanci. To byla rozšířená věc, až lidová, která přišla z Severní Ameriky a rozšířila se po celé Evropě – vyvolávání duchů. Ale tady se pohybujeme v nejvyšší společnosti a snažili jsme se evokovat atmosféru jednoho apartmánu, který skutečně Hilma af Klint v centru Stockholmu vlastnila a žila v něm. Měla v něm tapety a dobový nábytek, dle úzu 19. století, kdy bývaly interiéry velmi přeplněné, ačkoli ty její byly spíše prázdné, byly tam takové zvláštní květinové oltáře, které sestavovala – v podstatě takové instalace, asambláže, ve kterých synkretickým způsobem míchala různé náboženské tradice. Lze tu nalézt odkaz na buddhismus, odkazy k židovství, ke klasickému křesťanství, ale i k lidové kultuře. Kombinovala různé materiály jako háčkované přehozy a používala živé květy a exotické rostliny a všechno to skládala v takové oltáře, zapalovala tam svíce. Cílem bylo vytvořit meditativní duchovní atmosféru. Spiritistické seance měly silně křesťanský podtext, četlo se z Bible, teprve až posléze těch pět dam začalo vytvářet seanci a médiem byla Hilma. Vznikaly zápisy – tam vznikla i ta tradice sešitů a skicářů, které byly vedeny pedantským švédským způsobem, každý den se zapisovalo, co se dělo, jaké zprávy přišly z jiných světů a na základě těch prvních seancí už vznikaly také první automatické kresby, zcela abstraktní. Kolem roku 1906 až 1907 Hilma af Klint přijala poselství, úkol, velké životní poslání, začala její první abstraktní velkoformátová tvorba. Pokusili jsme se tak v zadní místnosti evokovat atmosféru aristokratického salonu, ve kterém se mohla odehrávat nějaká taková spiritistická seance.

A zcela na závěr se zeptám, proč se výstava jmenuje Garden of Eden?
Chtěli jsme názvem evokovat ztracený ráj, který hledáme. Návrat ke květinám, ke kráse. Ten je pro mne vždy spojen s nějakým rajským zážitkem. Adam a Eva hovořili dle tradice nejen se zvířaty, ale i s květinami. Byla doba, kdy byli lidé schopni komunikovat s květy. ∞

Hilma af Klint: Garden of Eden
Rub Gallery Olomouc
14. 4. — 25. 8.

Jsem v tobě jak v ibiškovým pylu, až po žihadlo
Na kruháčích pouštím blinkry do rytmu beatů
Vrčím ti pod peřinou jak odpuzovač krtků
Levá drží volant

pravá ji za jízdy hladí od prstů po loket
Přímo proti čelnímu sklu holubice s větvičkou
v zobáku
Chápu, rozumím, kop’ jsem panáka
zimní směsi do ostřikovačů

Začnu se voblíkat jak pajdulák z dopravních značek
Protože je to fejkový, je to na prohrání jak automat
na plyšáky
Rychle, dřív než budu dědek s šedivým pohlavím

ze sbírky Automat na plyšáky (Fra, 2021)