Co dokáže divadlo s myslí člověka? Nečekaně mnoho. Má v sobě sílu dodat energii do života, probudit fantazii, vyvolat otázky, které se bojíme vyslovit, nebo odlehčit vlastním těžkostem diváka.

Dobré divadlo dokáže zvednout hladinu dopaminu stejně jako setkání s něčím hluboce lidským. Ale když se nepovede přenést na diváka vnitřní život postav, když herci nehrají, ale jen recitují, když mizí emoce i smysl – tehdy se i nejmocnější médium promění v pouhou dekoraci. A to místo, které mělo rezonovat, zůstane jen ozvěnou prázdnoty.

Anton Pavlovič Čechov nikdy nebyl autorem, který by spoléhal na dějové zvraty nebo dramatické vrcholy. Jeho síla spočívala naopak v drobných gestech, v nevyřčeném napětí a v melancholii z promarněných šancí či rovnou životů.

Racek (1895) je hra stále populární, která je aktuálně hrána hned v několika českých divadlech (Městské divadlo Zlín, Divadelní spolek Posun, Volné divadlo a další), a v posledních letech úspěšně uváděná v Dejvickém divadle (od premiéry v roce 2013 až k derniéře 10. dubna 2025, jež byla jako událost online promítaná do českých a slovenských kin) a v Mahenově divadle v Brně (2021). Na Dramoxu je k vidění Racek Divadla v Dlouhé, v režii tandemu SKUTR (2017). Racek v podání Divadla Na zábradlí ovšem dokazuje, že i tato jemná psychologie může být zcela rozmělněna, pokud chybí vnitřní zápal. Výsledkem je představení, které se ztrácí ve vlastní nudě – zcela paradoxně vzhledem k tématu hry.

Bardi zklamali, ostatní nestojí ani za zmínku

Herci, jindy tahouni souboru, se v této rozvleklé mizérii topí. Jiří Vyorálek, obvykle charismatický a výrazný, působí unaveně, bez vnitřního života, jako by jej hra vůbec nebavila. Každé gesto je mechanické, slova prázdná. Jeho Trigorin se mění spíše v karikaturu rozporuplného umělce než v tragickou postavu, s níž by divák mohl soucítit.

Alespoň Jana Plodková představuje světlý bod jinak mdlého večera. Dokáže zachytit jemné vibrace Čechovova textu a vdechnout mu autentický život. Její Arkadinová je hystericky křehká i silná zároveň, a jako jediná na jevišti skutečně působí, že rozumí, co její postava prožívá. V jejím podání se krátce mihne emoce, kterou by si divák přál cítit celou dobu.

Opačným pólem je Jakub Žáček, jehož výkon se sice snaží o energii, ale výsledkem je nepřirozené přehrávání, které vyčnívá z jinak apatického ansámblu jako nepatřičná výjimka. Tam, kde by měl být kontrast, vzniká pouze nesoulad.

Nakloněná scéna

Scénografie Dády Němečka nabízí několik vizuálně zajímavých momentů, z nichž nejvýraznější je nakloněné pódium, evokující potápějící se Titanic. Tato metafora by mohla nést význam, kdyby se ji podařilo propojit s dějem. Hudba Martina Hůly, byť zdařilá, už celek také nezachrání. Všechno, co by mělo a mohlo rezonovat, onen potenciál jednotlivých komponentů inscenace, vyšumí do prázdna. Divák pak může děkovat Bohu, že byl text tak markantně zkrácen.

Racek létá vysoko

Čechov ve svých hrách nabízí potenciál velikosti antického dramatu, v ďábelské kombinaci se schopností gogolovsky zesměšňovat sami sebe. Ovšem atmosféra Čechovových her zásadně závisí na autorském vkladu režiséra – bez něj nemá šanci fungovat. Archivní černobílou fotografií nad futry dveří na scéně se aktuální inscenace Racka odkazuje na tu legendární, kterou v roce 1994 inscenoval ve stejném divadle Petr Lébl v obsazení Zarečné Bárou Hrzánovou, Trepleva Radkem Holubem a Trigorina démonickým Karlem Dobrým (s hudbou Filipa Topola). Tehdy jako první ze tří po sobě jdoucích úspěšných čechovovských premiér (Ivanov 1997, Strýček Váňa 1999), které utvářely živoucí poetiku Divadla Na zábradlí devadesátých let.

Zatímco Léblův Racek představoval radikálně osobní výpověď o sebereflexi, sebeironii a pocitu vlastního selhání, Havelka volí analytický a odcizený přístup, který celkovému vyznění inscenace nepomáhá, neboť zde nevzniká potřebný přenos na diváka. Nefilosofuje a nenachází zde nic existenciálního. Jen pokus o humor.

Není to málo, Jiří Havelko?

Režie Jiřího Havelky se tentokrát minula účinkem. Právě Havelka obvykle dokáže z klasických textů vydolovat překvapivou současnost, ale zde jako by nevěděl, proč se do Racka vůbec pouští. Jeho pojetí je bez směru, bez rytmu a bez srdce. Celek působí dojmem inscenace, která vznikla z povinnosti – nikoli z potřeby sdělit něco podstatného. I mistr tesař se někdy utne. A v případě Jiřího Havelky se to stalo právě tady.

Racek
Divadlo Na zábradlí (Anenské nám. 5, Praha 1)
premiéra 10. 7. 2024
psáno z reprízy 20. 10. 2025
nejbližší představení út 4. 11. 19:00

Případ pro začínajícího kata, Postava k podpírání, Ikarie XB 1 nebo Konec srpna v hotelu Ozon, to je jen neúplný výčet filmů, na kterých se podílel Pavel Juráček jako režisér nebo scénárista. Bezesporu se jednalo o talentovaného českého filmaře, ale jaký byl mimo filmový plac? O tom pojednává inscenace O Pavlovi v Divadle Na zábradlí inspirovaná stejnojmennou knihou Dani Horákové v režii Anny Klimešové.

Již od první minuty představení režisérka Anna Klimešová společně s dramaturgem Petrem Erbesem jasně upozorňují, že rozhodně nepůjde o emočně nezaujatou výpověď o Pavlu Juráčkovi. Naopak, na jeviště, prozatím zakryté dlouhými bílými záclonami, přichází totiž herečka Anežka Kubátová alias Daňa Horáková, nejen manželka Pavla Juráčka, ale také neméně úspěšná spisovatelka, novinářka a později i politička, která vítá diváky a již v úvodním slovu předjímá i Juráčkovu předčasnou smrt. Právě skrze perspektivu Horákové bude český filmař snímán a rozhodně zde nebudou zaznívat jen ódy, ale spíše elegie, stejně jako tomu je i v předloze. Tvůrci nic nezatajují, tahle inscenace zkrátka bude subjektivní, ale možná o to upřímnější.

Nutno podotknout, že impulzem pro její vznik se stalo období covidu, kdy se ocitlo v izolaci více párů, počež jsou dva (anti)hrdinové skrze svůj emigrantský pobyt v Mnichově plný napětí a osamocení publiku bližší. Inscenace totiž mapuje jednak začátek jejich vztahu v Československu, ale později i jejich koexistenci v jedné mnichovské garsonce, kde žili po emigraci, a v níž Juráček propadá do područí deprese, alkoholu i vlastní ješitnosti a egoismu. O Pavlovi tak není „pouze“ sentimentálním ohlédnutím do minulosti, jak by mohlo vzhledem ke svému tématu představení evokovat, ale nabývá také podobenství o mezilidských (především partnerských) vztazích.
Do malého bytu se stylizuje celý prostor hlediště složený ze tří stěn z bílých záclon, přičemž zadní část tvoří pro světlo polopropustné plexisklo, za kterým se také něco skrývá, ale přesně nelze rozpoznat co, což zdařile přispívá posílení divákově představivosti. Dále se zde nacházejí matrace, stůl, skříň, lampa a pokojová rostlina v květináči. To vše ve stylu a barvách zlatých šedesátých, čemuž jsou jednoduše uzpůsobeny i kostýmy. Zároveň stísněný prostor vystihuje nejen životní situaci ústřední dvojice, ale podporuje hereckou akci dua zmíněné Anežky Kubátové a Michala Bednáře v roli Pavla Juráčka, která si zakládá na velmi intimních rozhovorech.

Bez zbytečných příkras
Možná šlo o tvůrčí záměr Anny Klimešové, možná ne, ale excentrikem v představení se stává skrze podané výkony především Anežka Kubátová. Ta jednak částečně kopíruje dikci samotné Dani Horákové, ale na rozdíl od svého kolegy disponuje pestrým hereckým rejstříkem od hyperboly přes vážný výraz a rozhodně není monotónní. Daňa Horáková se tak v podání Kubátové stává nejen tahounem Pavla Juráčka, čemuž možná tak i bylo, ale i celého představení. To ona ovlivňuje to, zda se právě divák cítí z dění zděšeně, nebo naopak pobaveně, protože buď využívá napjatá gesta, nebo uvolněně glosuje danou situaci. Naopak výkon Michala Bednáře je nevýrazný a jednolitý, herec nejlépe pracuje s vážnou rovinou svého (anti)hrdiny a přesvědčivě skrze gesta, ale i hlas demonstruje jeho duševní rozklad, ale byť se snaží stejně jako Kubátová vtipně komentovat, zní jeho repliky prázdně. Kubátová jej svým zapálením pro hru zastiňuje natolik, že dokonce ve vedlejších rolích spíše vyniká neméně energický Vojtěch Vondráček, který například bravurně paroduje Jiřího Menzela nebo vystihuje plachou povahu Miloše Formana. Podobně jako Kubátová má totiž podobný drive. I přesto však herci společně podávají divákovi strhující výpověď o patologii ve vztazích, která může vést až ke ztrátě vnitřní svobody, protože si libují v expresivních replikách plných nejen slovní agrese.

Inscenace Anny Klimešové rozhodně objektivně neodpovídá na to, kdo to byl Pavel Juráček, ale spíše k poskytuje nápovědu. Především však povedeně demytizuje kult talentovaného umělce a Juráčka ukazuje i v jeho (ne)llidskosti. Každý z nás má přeci i svůj stín… A kdo se občas necítí osamocený, i když má po boku svého partnera.

O Pavlovi
Divadlo Na zábradlí (Anenské nám. 5, Praha 1)
premiéra pá 28. 4. 2023
nejbližší repríza út 13. 2. 19:00

Na konci loňské sezony nastudoval Jan Mikulášek Tolstého poslední velký román podle dramatizace Armina Petrase. Strohost textové předlohy, scénografie i hereckého pohybu vytváří v kombinaci s intenzivním emocionálním orchestrem hereckých projevů působivou souhru. Řeklo by se přímo rezonanci.

Román ruského klasika z roku 1899 je sebezpytnou obžalobou buržoazní a šlechtické společnosti, státní aparatury, válečné politiky a církve. Kdyby to ale bylo tak jednoduché… Jednotliví lidé se sice liší svým sociál­ním stavem, ale lidská zkaženost je jenom jedna. Příběh začíná nerovným milostným vzplanutím mezi služkou Káťou Maslovovou a knížetem Něchljudovem při slavnosti Zmrtvýchvstání Páně. Nechtěné těhotenství Káťu vyžene od rodiny a ona se začíná živit prostitucí. O mnoho let později je zapletena do vraždy a navzdory své nevině stane před soudem jako pachatelka. Ironik Tolstoj do poroty posadil také Něchljudova, který Káťu pozná a začne se užírat vinou. Dochází za ní do věznice a snaží se někdejší mladickou lásku přemluvit ke sňatku, který by ji zbavil trestu. Jenže Káťa je hrdá a sňatek odmítá. Kníže poznává zdrcující realitu vězněných a rozhodne se vzdát se svého majetku. Nakonec se vydává na Sibiř, kam Káťa nastupuje na nucené práce. Ani tam ale nedojde odpuštění. Na Sibiři se umírá a vzkříšení se nekoná.

Před jakým bohem?
Režisér Jan Mikulášek si byl jistě vědom, s jak nuancovaným hereckým projevem v případě Miloslava Königa a Kateřiny Císařové může počítat. Königův Něchljudov se bez škobrtnutí pohybuje na tenké hranici mezi politováníhodností a zavrženíhodností. Ironičnost a triumf střídá sebeironie, tu hned sebelítost a pokání. Charakterová nejednoznačnost, respektive vyprázdněnost, je právě oním kritizovaným znakem tehdejší ruské společnosti, který se octl v Tolstého hledáčku. A od té se samozřejmě současná společnost příliš neliší. Kníže Něchljudov je absurdně nekonzistentní. Což o to, za to by v určitém ohledu zasloužil obdiv. Například ve chvíli, když se vzdává svých statků a odjíždí za Káťou do míst, odkud se nikdo nevrací. Tragédie by spočívala v tom, že jeho gesto přichází pozdě a nadarmo. Avšak Tolstý, jak odhadl Petras i Mikulášek, je spíše autor absurdity, v níž rozhřešení zcela pozbývá hodnoty. „Cítím, že to musím udělat před Bohem,“ vyznává se Něchljudov. „Před jakým bohem?“ opáčí Káťa. A opáčí správně. Něchljudov si možná jen neumí přiznat, že Boha opustil. V Kátině naoko naivní replice zaznívá pobídka k tomuto smíření a možná i výzva k rezignaci na lidskou i boží milost vůbec.

Když i násilí selhává
Místy doslova pěvecké duo Císařové a Königa vyplňuje surově prázdnou scénu, jejíž stěny jsou pokryty oslnivě bílými kachličkami. Pouze drobné umyvadlo napovídá, že se jedná o umývárnu (nebo jatka?). Dějiny člověka učí, že z prostoru nejhlubší intimity lze vtvořit prostor zbavený veškeré lidskosti. Scénografie Marka Cpina je přinejmenším stejně výrazná jako jednotlivé herecké projevy. Neslouží akci, ale působí jako aktér, ne-li agresor. A bělost scény „si říká“ o krveprolití. Spolu se stylizovanými kostýmy evokuje zkratkovitou komiksovou estetiku. Evokuje bílé pozadí papíru, na němž jsou postavy vyobrazeny beze zbytku, se všemi nedokonalostmi a do posledního záhybu kůže. Je-li řeč o kůži, pak je řeč zejména o kostýmu Císařové, která v rudé přiléhavé body-kombinéze připomíná do z kůže staženou kořist s obnaženým masem, s níž vězeňští dozorci odění v neprůhledných helmách co chvíli mlátí o zem, aniž by došlo k sebemenšímu dotyku. Tam, kde lze očekávat tělesný kontakt, dochází jen ke schematickým pohybům. Veškeré násilí je redukováno na bezkontaktní, byť realistické choreografie. Jako by poslední nadějí na blízkost bylo násilí, a i to selhalo.

Mikuláškovo znělé ticho
Právě Petrasovo Vzkříšení dodává původnímu dílu ironickou pachuť i palčivost, které rozumí divák současnosti. Rozpad justice, extrémní sociální nerovnost a chudoba jsou tím příznačnější, čím jasnější je skutečnost, že neexistuje východisko. Příčina absence roz(h)řešení má dvojí základ. Zaprvé, morální principy neodpovídají skutečnosti, a zadruhé, veškeré vztahy jsou motivovány zvyšováním osobního kapitálu, který nepřináší štěstí. Tohoto fenoménu si v současnosti všímá německý sociolog Hartmut Rosa. Na pozadí analýzy pozdně moderní společnosti rozvíjí koncept „rezonance“ jakožto principu vztahování se člověka ke světu, k druhým či k bohu a tvrdí, že moderní společnost nebezpečně „mlčí“. Právě takovou společnost Vzkříšení zachycuje. Z pokání se stává sebemrskačství, nad nímž by Tolstým obdivovaný i odmítaný Friedrich Nietzsche ohrnul nos.

Protikladem rezonance je pak podle Rosy „odcizení“. V Mikuláškovu Vzkříšení představuje odcizení, respektive „zcizení“, nejen šikovně využitý herecký prostředek, ale i existenciální stav protagonistů uprostřed světa bez morálky, bez boha a bez lásky. Mezi postavami „nezní“ žádná souvztažnost. Právě toto ticho se Na zábradlí podařilo mocně rozvibrovat.

Vzkříšení
Divadlo Na zábradlí (Anenské nám. 5, Praha 1)
premiéra pá 16. 6. 2023 19:00

Zdeněk Adamec se 5. března 2003 na místě sebeupálení Jana Palacha polil benzínem a škrtl sirkou. Svou smrtí chtěl upozornit na ekologické a společenské problémy, válečné konflikty a na lidskou ignoranci. Peter Handke pronesl 7. prosince 2019 ve Stockholmu děkovnou řeč za udělení Nobelovy ceny za literaturu. Podle mnohých cenu nikdy neměl dostat. Inscenace Zdeněk Adamec + Sebeobviňování nechává vlastním jazykem promluvit ty, kterým jsme odepřeli vlastní hlas i příběh: „blázny“ a „zrádce“.

Nejnovější text spisovatele a dramatika Petera Handkeho Zdeněk Adamec (2020) loni přeložil ředitel Divadla Na Zábradlí Petr Štědroň spolu s Jitkou Bodlákovou. Do dialogické konstelace s první Handkovou hrou Sebeobviňování (1965, česky 1969) ji pak převedl režisér Dušan David Pařízek. Sebeobviňování mohou diváci zhlédnou v Betlémské kapli (nebo v kostele sv. Anny), jejíž stěny jsou obrazovým svědectvím o upálení Jana Husa. Inscenace Zdeněk Adamec se pak odehrává v Divadle Na Zábradlí, kde se v roce 1999 oběsil Petr Lébl. Sebeobětování a sebevražda.

Už podle dvojice inscenací bychom měli tušit, že jazykový význam je podle autorů celého díla jako jiskra. Abychom ji vykřesali, potřebujeme alespoň dva pořádné příběhy.

Smrt zbavená jazyka
Inscenace představuje pátrání po ztraceném či odcizeném (významu) příběhu Zdeňka Adamce prostřednictvím jazykové interakce mezi dvěma postavami. V jedné z postav rozpoznáváme příběh, který vypráví Adamec sám; ve druhé příběh, který o něm vypráví veřejnost, média. Jiskření i nejasnou hranici mezi nimi zajišťuje herecká přesnost a lehkost Stanislava Majera a Martina Pechláta.

Majerův Adamec je Parsifal. Hledá soulad nejen mezi světem a sebou samým, ale i mezi skutečností a slovem. Pechlátův Adamec se zprvu jeví jako jakési superego, které však postupně také propadá rytířství, respektive příběhovosti. Ta zde stojí proti objektivizujícím výrokům, kterými si podmaňujeme skutečnost. Co je vlastně skutečné? Nakládání s fakty je v inscenaci silně problematizované. V pozadí se objevuje otázka, proč příběhům upíráme pravdivostní či legitimizující hodnotu.

Dynamika děje nemá těžiště ve vývoji postav, ale, jak lze od Handkeho očekávat, v jazyce. Vývoj je jazykový. Byť jemný posun ve vyjadřování Adamce-Pechláta mimo jiné naznačuje, že je zajímavé vydat se po stopách vyprávění beze zbraní, jako je sterilizace výpovědi vědeckými a mediálními analýzami.

Pařízkově scénografii dominuje vysoká dřevěná šikmá plocha, která v první části inscenace zakrývá celou scénu. Adamec–Majer zosobňuje tíhu života. Vidíme, jak neustále nepatrně klouže po šikmé stěně, zatímco ten druhý má lehké nohy a nebrání se chvilkovému tanci. Postavy se tak k sobě zprvu těžko přibližují. Adamec–Majer připomíná paradox krucifixu. Jeho tělo má být lehké, protože je posvátné, (sebe)obětované, povznesené nad tíhu světa. Ale teprve obětováno odhaluje svou tíhu, která jej silou gravitace stahuje k zemi a přivádí jeho zkázu. Stejně jako Kristovu i Adamcovu spásu musíme zajistit porozuměním jeho příběhu.

Síla zemské přitažlivosti vyznačuje i situaci uvnitř jazyka. Jakmile se šikmá plocha ve druhé polovině inscenace dostane do vodorovné polohy a začne připomínat obyčejné jeviště, na postavy i slova začne působit nová síla. Jakýsi magnetismus. Protiklady se přitahují tak mocně, až z Pechláta vypadne slovo „přísvitošerotma“. Usmíření protikladů značí Adamcovo smíření se se sebou i světem, které je však možné jen mimo hranice jazyka – mimo život.

V závěru inscenace jsme tak svědky intenzivních okamžiků před – před čím vlastně? Před smrtí, nebo novým začátkem? Když jazyk jako benzín dojde, zapaluje Majerův Adamec sirku za sirkou dokud nedohoří ta poslední a nedozní zpěv o hrdinství, v němž je jazyk nesmrtelnější.

Pařízek ani Handke nevnucují divákům poselství ani názor. Adamcova obava ze směřování světa je aktuální sama o sobě. Autoři ji přinášejí bez dalšího jako výzvu k bdělost v řeči. Ani gram zbytečného moralizování. Naopak silná dávka humoru, jejímuž vlivu navzdory však stojí za to zůstat střízlivý.

Sebeobviňování a sebeobětování
Děj Sebeobviňování posouvají jednoduché skeče dvou postav – tentokrát dvou Handků. Oba zástupci jedné postavy, které opět ztvárňují vynikající herci – Jiří Černý a Samuel Finzi –, procházejí ve dvojjazyčném monologickém dialogu různými jazykovými formami. Od geneze prvních slov přes výčet povinností, osvojování si pravidel, sebeobvinění, sebeobhajobu a modlitbu až opět k básni či písni, která nás vrací k nepředpojatému dětskému vidění světa.

V první části inscenace Sebeobviňování (což je slovo, které samo předpokládá štěpení subjektu na subjekt a objekt řeči) si Peter Handke spílá a současně se obviňuje. Podle filozofa Waltera Benjamina a jeho epigonů řeč vždy sama sobě předchází. A tak se v ní můžeme jednoduše ztratit. Tuto skutečnost glosuje jedna z postav Handkeho, když se ptá: „… prdýlka – byl jsem to já, kdo to právě řekl?“ Takové je první setkání člověka se světem, respektive s jazykem; vyvolává naprostý údiv a fascinaci. Na základě tohoto zázraku začínáme v dětství brzy chápat, že k vysvětlení zvuků, jež z nás vycházejí, potřebujeme druhé. Teprve druhý dá nakonec našim slovům význam. Sebeobviňování je proto u Handka také záležitostí dvou. A zdá se mi, že (Pařízkův) Handke ví, že sebeobviňování jakožto sebeobětování není cesta ke spáse.

Posloupnost jazykových forem můžeme číst jako bildungsroman o Peteru Handkem. Nebo o člověku jako takovém? Nejprve si pamatuje předmět; odliší předmět od jiného předmětu; odliší já od předmětu; odliší já od ty. Poté se stává rozumným a osvojuje si povinnosti, pravidla a zákony: „Stal jsem se společensky možným,“ říká. Jako takový se stává také odsouditelným. Třeba za kontroverzní výroky o válce v bývalé Jugoslávii. Jako by celý svět říkal, ty si ale nemůžeš říkat, co chceš, protože to my jsme tě stvořili, a to k obrazu svému.

Kdo je tedy autorem Handkova příběhu? Má Handke právo na svůj příběh? Nebo ho má někdo jiný? Jak zazní v inscenaci, každý je zodpovědný jak za vlastní příběh, tak za příběhy těch druhých. A nakonec i příběh lidstva či celé galaxie, jak naznačuje nápodoba úvodních titulků z filmů Star Wars.

Zdeněk Adamec + Sebeobviňování
Divadlo Na zábradlí (Anenské náměstí 5, Praha 1) a Betlémská kaple (Betlémské nám. 4, Praha 1)
premiéra 2. 12. 2021
nejbližší repríza ne 27. 2.

Každý dům má kout, kde nikdy nikdo nevymetá pavučiny. Ať znáte své město jakkoliv dobře, občas vás překvapí ulička, o níž jste neměli ani tušení. I v přírodě se dá s trochou štěstí najít místo, kam letos zjara přišel jeden člověk a vloni nikdo. Apostrof je takovým zapomenutým místem mezi divadelními festivaly.

A je to velká škoda. Na tomhle mezinárodním divadelním festivalu se totiž každý rok objeví pozoruhodná směs jak jazyků, tak divadelních žánrů. V publiku přitom většinou sedí jen kolegové z ostatních zúčastněných souborů. Na jednu stranu je to pochopitelné – ne každý má odvahu jít na neotitulkovanou německo-francouzskou komedii, když prvním jazykem umí jen nadávat a druhým ani to ne. Ale na stranu druhou, je to zážitek. Nerozumíte sice řeči, ale rozumíte divadlu. Najednou slovy vyjadřovaný příběh pozbývá důležitosti. Emoce, vztahy, touhy, smích a pláč – to všechno je lidsky univerzální, to dokážeme vnímat, ať na jevišti stojí soubor z Maďarska, Turecka, nebo třeba z Brna.

Apostrof se letos konal již posedmnácté. Přesto se o tomhle festivalu moc neví, nikde se o něm nemluví, nepíše… Díky tomu sice celé tři dny hosté žijí v sevřené, až spiklenecké atmosféře – ale když už se něco takového děje, když si s tím tolik lidí dá každoročně tolik práce, není škoda neukázat to veřejnosti? Nezbývá než vás ponouknout: budete-li příští rok mít chvilku volna, běžte se podívat, jak se dělá divadlo v jiných koutech světa. ∞


Festival Apostrof se letos konal od 27. do 30. června v Divadle Na zábradlí a v Teatro NoD

Festival Naostro s logem červené papričky byl založen v roce 2012 občanským sdružením Divadlo Unlimited s cílem seznámit české publikum se současnou maďarskou dramatikou a prezentovat zde tendence v současném maďarském divadle.

Letošní druhý ročník hostilo opět Divadlo Na zábradlí, které v pátek 7. listopadu uspořádalo komponovaný večer se scénickým čtením hry Bély Pintéra Naše tajemství. V sobotu 8. listopadu pak poskytlo menší prostor Eliadovy knihovny dopolednímu loutkovému představení pro děti Bazsó a Borka od Andráse Bátkyho. K Divadlu Na zábradlí se ovšem tentokrát přidalo také Divadlo Na Prádle, které v úterý 4. listopadu uvedlo inscenaci Andráse Vinnaiho Sexuální svět mužů.

Sexuální svět mužů
Toto „autorské představení s prvky kabaretu a grotesky o temných zákoutích mužské duše“, jak je charakterizováno v programu festivalu, vzniklo z improvizací herců divadelního prostoru Inkubátor v Jurányi – Gergely Bánkiho, Pétera Janklovicse a samotného dramatika Vinnaiho, který těmto improvizacím připravil živnou půdu v předem daných situacích. Podle anotace k inscenaci byla jejich výchozím bodem „zásadní otázka mužské existence“, zda „jsou ženy, rychlá auta, velikost prsou, sport a pivo opravdu to jediné, co muže zajímá“, na niž ovšem herci v jednotlivých více či méně vtipných etudách nenašli odpověď. A tak předvedli onen „stereotyp či archetyp mužství“ přesně takovým způsobem, vůči němuž se (snad!) původně chtěli vymezit. Přesto si u nepočetného publika dokázali vysloužit občasný smích, ať už byl způsoben skutečně vtipnou scénou, či jen roztomile žvatlavou nesrozumitelností maďarštiny v okamžiku, kdy se na nějaký čas zaseklo promítání českých titulků. Zároveň je ovšem třeba ocenit dobře zvládnuté hudební výstupy s precizním použitím smyčkovače, ačkoli výstup závěrečný s refrénem „What am I doing here?“ nepříliš lichotivě pojmenovává nulové poselství inscenace.

Naše tajemství
O sexuální tematice ještě více šokujícím způsobem pojednává také nová hra dramatika, režiséra a herce Bély Pintéra Naše tajemství, která letos získala Cenu kritiků v kategorii Nejlepší maďarská hra. Podle dramaturgyně festivalu Lucie Málkové jde o „ironickou reflexi života v komunistickém režimu“ – její hlavní postavou je István Balla Bán, který se zamiluje do své nevlastní dcery Timejky a stane se tak snadnou kořistí pro agenty tajné služby, kteří ho prostřednictvím vydírání donutí donášet na jeho nejlepšího přítele. Aktuálnost tématu se projevuje v závěru hry, který je již zasazen do současnosti, v níž spolu musí obě strany přes všechny hořké zkušenosti nějakým způsobem koexistovat. Na festivalu byla hra uvedena ve formě scénického čtení, jež se souborem Divadla Na zábradlí nazkoušel jeho umělecký šéf Jan Mikulášek. Diváci jej mohli zhlédnout v rámci komponovaného večera, kde byla zároveň pokřtěna v České republice právě vycházející Pintérova kniha Tři hry, obsahující dále texty Královna zákusků a Špína.

Ačkoli Lucie Málková uvádí v tiskové zprávě festivalu jako hlavní předpoklad srozumitelnosti textu českému publiku právě společnou komunistickou minulost našich zemí, zaměřuje se Jan Mikulášek spíše na téma pedofilie. Jediný scénický prvek tak kromě židlí, umístěných podél všech tří stěn obklopujících jeviště, zastupují dva veliké, barevné nafukovací balóny a obě dětské role – Timejka a Ferenc, stejně jako postava matky v Istvánově snu, jsou ztvárněny jednou herečkou. Nová posila souboru Jana Plodková od sebe tyto role důkladně odlišila vedle kostýmu také pomocí hereckých prostředků, a to především přiškrceným hlasem Timejky, civilnějším projevem matky a ustavičným tikem Ference, který ovšem nebyl dostatečně srozumitelný a působil tak pouze jako prostředek formální. Ostatní herci v čele s Natálií Drabiščákovou v další dvojroli a Jakubem Žáčkem jako Istvánem působili ve svých rolích přes jistě krátký čas zkoušení přirozeně, až na Leoše Nohu, který musel text v rukou trochu více luštit, což ale vzhledem k charakteru role „nevzdělaného křupana“ nakonec ani nerušilo.

Letošní ročník festivalu pikantností témat uvedených her zajisté dostál symbolu papričky ve svém logu. V jednom případě však k danému tématu nezaujal žádný postoj a ve druhé hře, kdy sice Mikulášek přistoupil k Pintérovu textu kreativněji, za sebou zanechal otázku, vyložil-li ho režisér tak, aby byl v našem kontextu schopen oslovit širší publikum. Nezbývá než doufat, že u dětského diváka sklidila loutková dvojčata Bazsó a Borka větší ohlas, a těšit se na příští, snad vydařenější ročník této zajímavé události, příjemně zpestřující pražský divadelní život. ∞


Festival Naostro proběhl od 4. do 8. listopadu v Divadle Na zábradlí a Divadle Na Prádle.

Umělecké zpracování témat nedávné historie potřebuje česká kultura pořád jako sůl. Nepovrchní, živé a promyšlené – ne jen další tupé uchopování a přežvykování atributů nebo událostí, kterým jsme přisoudili status dobově emblematických. V tomto ohledu mě začínají česká divadelní jeviště těšit. Psala jsem už několikrát o úspěšných hledačských pokusech Jiřího Havelky a mimořádně dobře si podle mě počíná také nový tvůrčí tým Divadla Na zábradlí.

Popravdě mě jako diváka porevoluční generace už nezajímá boření starých mýtů a tvorba nových. Omrzely mě vzpomínky pořád těch stejných pamětníků, z nichž mnozí žijí poslední čtvrtstoletí jen z toho, že jsou pamětníky. Potřeba nápravy křivd z časů minulých postupně ztratila svůj etický rozměr a stala se zaběhlou cestou, jak se vyrovnávat (jakkoli se mi toto nadužívané slovo příčí) s nedávnou nacistickou i komunistickou etapou českých dějin. Tendence ústící k novému glorifikování a černobílému vidění světa, kde „Bůh dobrým vše vzal a zlým přál sluch“ (úvodní píseň k seriálu Zdivočelá země, který zmiňované časové období pokrýval), měly za přirozený následek módní a líbivou retro vlnu s pochybným morálním podtextem „vždyť jsme v tom všichni spolu a nikdo si nežil zvlášť špatně“ a „ono nikdy není tak zle, aby nemohlo být ještě hůř“. Zdá se mi, že toto zdánlivě nevinné vzpomínání na staré dobré časy konečně vyvolalo kýženou reakci. Vyvstává potřeba nacházet neotřelá nosná témata i nový způsob, jak se k nim postavit a jak je ztvárnit. Co se divadla týče, právě Jan Mikulášek a Dora Viceníková v DNz zdárně polemizují s oběma přístupy, které výše označuji za nedostatečné. Nedostatečné hlavně pro dnešní dobu a diváka.

Tenký led a hozená rukavice
Už Zlatá šedesátá se svým ironickým názvem ušklíbají nad nostalgickým retro směrem, který v posledních letech ovládl českou, především populární, kulturu. U nich ale tvůrčí tým DNz do značné míry vsadil na silnou předlohu, jíž je Deník Pavla Juráčka. Tím nechci inscenaci upírat umělecké kvality, jen myslím, že autorskými Šedými sedmdesátými se Viceníková a Mikulášek pustili na mnohem tenčí led. A recenzenti jim nezapomněli dát najevo, kde všude jim praská a kde už se probořil. Často při tom nezůstává u divadla – kritiku nejvíc dráždí část pojednávající o Olze Hepnarové, ženě, která v roce 1973 zabila osm lidí, když úmyslně vjela nákladním autem na tramvajový ostrůvek. Kontroverzi a jí vyvolanou diskusi ale považuji u historicko-politických her za cennější, než by bylo jednoznačně kladné přijetí.

Kam slova nemůžou
Článků o Šedých sedmdesátých vyšla od listopadové premiéry celá řada, přesto se sluší připomenout k inscenaci alespoň základní fakta. V první řadě to, že je věrná svému podtitulu Husákovo ticho – osm herců se s rolemi zkarikovaných normalizačních postaviček vypořádává bez řečí. Jejich absurdně humorná pantomima jde od jemně ironických gest až po satirické obrazy zvrácené erotiky – úsměv na rtech spíš tuhne. V pozadí groteskních scének totiž vidíme šedou uniformitu, strach z jinakosti vlastní i cizí, vzájemné omezování, šmírování, podlejzání, potlačování osobních tužeb, lhostejnost, otupělost… Scénický minimalismus a zároveň vysoká metaforičnost otevírají široký prostor pro vlastní interpretaci každému divákovi, ať už dobovému svědku nebo člověku více či méně poučenému. I pro nás, kteří jsme mnohem pozdějšími než Husákovými dětmi, si inscenace drží vysokou uměleckou hodnotu.

Zmýlená neplatí
Nejen výtvarně nejpůsobivější je přitom jediná mluvní pasáž – monolog Olgy Hepnarové. Mezi čtyřmi bílými stěnami stojí černě oděná Magdaléna Sidonová a syčí bolestně nenávistné věty z výpovědí vražedkyně: formovala ji zvrácená společnost, společnost z ní udělala citového mrzáka a všichni členové této prohnilé společnosti si zaslouží smrt… V programu nenápadné srovnání činu Hepnarové s obětí Jana Palacha (slovy Vratislava Effenbergra), pár dojemných poznámek Jana Mikuláška o dramatickém činu plném bolesti – a skandál je na světě… Vsunutí osudu Olgy Hepnarové přitom není žádným pomýleným výkřikem do Husákova ticha, ale vyhrocenou ukázkou jednoho ze způsobů, jimiž se vztahujeme k minulým událostem. Ilustruje nám, jak ošidné je předhodit libovolnou osobnost jako ikonu doby, jak jednoduché je reinterpretovat a desinterpretovat. Právě intermezzo s Hepnarovou pro mě znamená nejvíc nadčasový prvek inscenace, přestože za mimořádnou ji považuji i jako celek.

Šedá sedmdesátá jsou komplexní výpovědí rezonující v naší době, kladoucí otázky po motivech kolektivního i individuálního konání a otevírající debatu, která snad neumlkne a bude inspirovat. Třeba také tvůrce samotné při přípravě poslední části triptychu – Umakartových osmdesátých. ∞


Jan Mikulášek, Dora Viceníková: Šedá sedmdesátá aneb Husákovo ticho
Divadlo Na zábradlí (Anenské náměstí 5, Praha 1)
premiéra 1. 11. • reprízy 7. 3., 10. 3., 29. 3., 30. 3.
režie Jan Mikulášek
dramaturgie Dora Viceníková
scéna a kostýmy Marek Cpin
výběr hudby Jan Mikulášek

Do své 55. sezóny vstoupilo Divadlo Na zábradlí s novým uměleckým vedením a novým dramaturgickým plánem, jehož podtitulem je – mezi jinými – „Velký začátek“. Začátek s sebou ale přináší i některé konce, a s alternativní scénou DNz, Eliadovou knihovnou, se tak v předvánočním čase rozloučilo občanské sdružení SPEK (Sdružení přátel Eliadovy knihovny).

Kde vůbec Divadlo Na zábradlí přišlo ke „knihovně“ proslulého rumunského religionisty Mircey Eliadeho? Způsobila to jiná významná osobnost, neodmyslitelně spojená právě s DNz – nikdo jiný než Petr Lébl. Ještě se svým amatérským souborem JELO vytvořil v roce 1987 na základě Eliadeho textů inscenaci Had a jako šéf DNz pak pojmenoval prostor ve 2. patře divadla právě po známém filosofovi náboženství. Ten knihy do své vlastní knihovny střádal celý život a zemřel čtyři měsíce poté, co shořela. Z pomyslného popela ale může vždy něco povstat…

Východiska a genezi názvu připomnělo SPEK v lednovém komponovaném večeru Eliade. „Dvacetiminutovky“ z pamětí, teoretických textů a povídek Mircey Eliadeho režírovali čtyři studenti: David Pizinger, Marta Stosio, Jan Kačena a Ondřej Mataj. SPEK jimi v podstatě zahájilo svůj poslední tematický rok v DNz – tzv. Sezónu Divadla nedospělých.

Bestie už se v Eliadově knihovně nezasmějí
Jedinečnost projektu spočívala ve specifiku „mladých pro mladé“, ve snaze hledat a divadelně ztvárnit společná témata. Inscenace vytvářeli povětšinou čerství absolventi či studenti uměleckých škol, především DAMU, FAMU nebo Pražské konzervatoře. Další linií dramaturgie byly tzv. Pohádky pro náročné děti a jednorázové akce (jako právě inscenace Eliade s promítáním Léblova Hada), různé happeningy, performance, koncerty a scénická čtení. Na chodu sdružení a jeho působení v Eliadově knihovně se podílely zejména dramaturgyně Lucie Ferenzová a produkční Magda Juránková a ke spolupráci zvaly tvůrce, kteří je oslovili svou poetikou.

Za všechny musím zmínit Michala Hábu, vedoucího skupiny Lachende Bestien, asi nejvýraznějšího souboru spojeného s EK. Pod Hábovým režijním vedením vznikla diskutovaná inscenace 120 dnů svobody, úspěšně reprízovaná už třetí sezónu. S velmi pozitivním ohlasem se setkal i letošní počin Lachende Bestien Pláč nočního kozodoje, adaptace Vonnegutova románu Groteska. Zatím poslední premiérou v jejich provedení se stal dialog dvou Shakespearových postav v Hábově úpravě Timon/Coriolanus.

Michal Hába nazývá svůj autorský přístup „provokací k akci“ a při výběru látek jej oslovují situace a témata, které lidé nechtějí řešit. To spojuje i jeho výše jmenované projekty, v nichž Hába posouvá hranice nejen divadla, ale především divákova myšlení. O totéž se snaží celá dramaturgie SPEK, a přestože úroveň jednotlivých kusů dost kolísá, neměly by se „hledačské“ projekty mladých tvůrců z celkové divadelní produkce vytrácet. Snad bude pátrání tohoto sdružení po nových prostorách co nejdříve úspěšné!

Dramaturgická archeologie a současná režie
Loučení SPEK s Divadlem Na zábradlí vyvrcholilo dvoudenním programem o víkendu 21.–22. 12. a od ledna vystřídá studenty v EK divadelní společnost Masopust, která „chce jít cestou progresivní tradice“ a jejíž poetika „se rodí z propojení klasických kusů s ryze současnými divadelními prostředky“ – mohla by tak znamenat konstruktivní souznění se štědroňovskou dramaturgií „Tradice v novém“. Skupina se začala formovat už v roce 2007 okolo režiséra Štěpána Pácla, který je dnes jejím ředitelem. Na repertoáru v současné době nalezneme hru Františka Langera Andělé mezi námi, pohádkové pásmo Jirousových básní a střípků lidové vánoční hry Magor v Betlémě, původní českou hru Čupakabra, kterou Lenka Lagronová napsala na motivy románu Olgy Tokarczukové Svůj vůz i pluh veď přes kosti mrtvých, a čtyři století staré drama Pedra Calderóna de la Barcy Vytrvalý princ. Všechny inscenace bude možné v DNz navštívit již v lednu a programová deklarace Masopustu, věnovat se nehraným či dokonce nehratelným textům, je příslibem, že se v Eliadově knihovně budeme i nadále setkávat s divadelní tvorbou na hraně. ∞

Divadlo Na zábradlí uvádí příběh známého astronoma, který pod nátlakem odvolal koperníkovské učení o oběhu planet. Galileo v inscenaci Davida Czesanyho není ani hrdina, ani zbabělec. Poživačně touží po vědění, umanutě věří v lidský rozum a „nic lidského mu není cizí“.

Výběrem Brechtovy hry prokázali režisér a dramaturgyně (Ivana Slámová) jistou dávku odvahy. Drama Život Galileiho se na českých jevištích naposledy objevilo téměř před třiceti lety. A to z důvodů přílišné popisnosti, „brechtovské“ nedramatičnosti a rozvláčnosti. Bertolt Brecht postupně vytvořil tři verze, v nichž mění důvody Galileova odvolání. V první Galileo jedná dle autorova přesvědčení, že pravdu je nutné šířit i pomocí lsti a odvolává, aby mohl dále pokračovat ve vědecké práci. V dalších dvou přiznává, že pouze podlehl strachu z mučidel. Inscenátoři použili verzi třetí, nedokončenou, na níž Brecht pracoval až do své smrti. Neúnosně dlouhý text zkrátili, Galileovy přátele a spolupracovníky Sagreda a Federzoniho spojili v jednu postavu, ale výraznější úpravy neprovedli.

Výsledná hra kupodivu nepůsobí zastarale ani nudně, režijně-dramaturgický záměr však bohužel není zcela čitelný. Občas se zdá, že se režisér přihlašuje k politicky aktivnímu a aktuálnímu divadlu, občas se neubrání tendenčnímu vidění a spíš než zlořády přítomnosti archaicky tepe do minulosti. Pohrává si s odkazy na disidentské hnutí a nechává zavrženého vědce s přáteli nocovat u táboráku jako vyděděnce. V souladu s principy epického divadla obrazy doprovázejí písňové vstupy či titulky promítané na zadní stěnu.

Závrať z poznání
Inscenace vrcholu dosahuje v místech, kdy překračuje politicko-společenský rámec. Czesanymu se podařilo přiblížit otřes člověka, který náhle zjišťuje, že není středem vesmíru. Galileo (Miloslav Mejzlík) s věrným druhem Sagredem (Roman Zach) jsou doslova opojeni tím, co uviděli. Vědce, již v tu chvíli připomínají duo smutných klaunů, zachvacuje závrať z poznání. Jeviště se projekcí noří do hvězdné oblohy. Za nimi trůní dominanta scény – kovové točité schodiště ve tvaru roury, k němuž je připevněn údajný Galileův vynález – dalekohled. A oni v okamžiku přecházejí z extatického vytržení, z radosti z převratného objevu do skleslého ztišení. Zažívají hrůzu z uvolněného prostoru. Sagredo se nejistě zeptá svého mistra, kde je v tomto novém uspořádání nebe Bůh. Pod Galileem podjede stolek na kolečkách, na nějž si chtěl sednout, nahrbí se, nesměle ukáže vzhůru a zašeptá: „Tam ne.“ Nikoliv vztekle jako v Brechtově scénické poznámce, ale plaše, dětsky kajícně.

Bertolt Brecht: Život Galileiho
Divadlo Na zábradlí
Anenské náměstí 5, Praha 1
nejbližší reprízy po 25. 3. a st 27. 3.

překlad Rudolf Vápeník a Ludvík Kundera (texty písní)
režie David Czesany
dramaturgie Ivana Slámová
scéna Jonáš Czesaný
kostýmy Kateřina Štefková
hudba Hanns Eisler, Jiří Samek a Roman Zach
premiéra 21. 12. 2012

V zaplivaném lokále je kolem velikého stolu pohodlně usazeno několik štamgastů. Nevědí přesně, kolik vypili piv a kolik panáků, nebo jestli si objednali dvojku červeného či bílého. Za cigaretovou clonou vykukuje barmanka a doufá, že dnes večer si pro jejího zamilovaného hosta manželka nepřijde. V tom se jeden z mužů sedících za půllitrem zvedne a zvolá: „Její problém je, že nešuká. Kdyby alespoň trochu šukala. Ale ona nešuká nikdy!“

Mužem, který se takto nelichotivě vyjádřil o neznámé dámě, není hulvát z nejbližší pivnice, nýbrž Pavel Liška na scéně Divadla Na zábradlí. Kromě něj ve hře Ambrózie účinkují Petr Čtvrtníček, Jiří Ornest a další. Herci již v moment příchodu diváků sedí kolem velikého stolu, tvořícího dominantu scény, jež se po celou dobu představení nezmění. Přesto je však funkční a nápaditá. Díky zrcadlu nad stolem vidíme do tváří i hercům sedícím zády. Stůl je umístěn na točně, která se zpočátku v pomalém tempu otáčí. Tempo se však postupně zrychluje. Může tak znázorňovat tok času či točící se svět opilcův a zároveň nám postupně přibližovat každou, po svém způsobu nešťastnou postavu.

Výkřiky do tmy
Paní Hartungová (Marie Spurná) je stárnoucí dáma, která nemůže vystát pohled na mladé maso, tedy dívky, které si zatím pamatují, kam si odložily zapalovač, a neosočují z jeho odcizení lidi kolem. Její vrstevník Gallash (Jiří Ornest) se vyrovnává se situací vskutku politováníhodnou. Kdysi galantně zapůjčil své mladé a nezkušené neteři finanční obnos pro založení pochybné živnosti – ta však k jeho údivu i ublížené mužské ješitnosti čile prosperuje. Mladému novopečenému otci Gubigovi (Ivan Lipták) se z porodnice namísto jeho manželky vrátila krvácející šestinedělka vyžadující kromě perfektně fungující domácnosti též pravidelně teplé polévky, protože si někde přečetla, že jsou po porodu zdravé. Chudák frustrovaný muž hledá útěchu v tvrdém pornu. V nejlepším mu však zaklepe na rameno polévky lačná žena.
Všechny tak spojuje hospoda, do které se přišli vypovídat. A ač je plná potenciálních posluchačů obklopujících vypravěče ze všech stran, není uší, které by skutečně naslouchaly. Dojemná a tesklivá sdělení o osobních traumatech tak zůstávají pouhými výkřiky do tmy.

Bez katarze
Ambrózie šlape v rytmu cinkajících skleniček, baví vtipnými replikami a dokonalým nastudováním hospodského chování. Prvoplánový vtip v podobě prdění a krkání budiž mou jedinou výtkou k první půli představení. S přibývajícím alkoholem v krvi postav se však jejich monology stávají čím dál méně zajímavými a vtipnými, statické posedávání na nezměněné scéně se také brzy okouká a představení do konce neutáhne. Hra od Rolanda Schimmelpfenninga varuje podtitulem „Dionýská slavnost na začátku 21. století bez katarze“, otázkou je, zda vůbec může bez katarze divadelní představení fungovat. Možná měla být hospoda paralelou celého světa, věčně se točícího, žijícího v osamění a marnosti. Podobných mouder bych však načerpala v klasické české knajpě nevyčíslitelně, ovšem místo vstupenky do divadla bych si zaplatila pár piv. Nesměla bych ale usnout na stole.

Ambrózie
Divadlo Na zábradlí
Anenské náměstí 5, Praha 1
repríza čt 29. 12. 19:00

autor Roland Schimmelpfennig
režie David Czesany
hrají Petr Čtvrtníček, Jiří Ornest, Ivan Lupták, Marie Spurná a další

Divákům se představí celkem pět různých projektů s „ubuovskou“ tématikou. Jako první uvede DNz scénické čtení Jarryho hry Ubu králem s téměř padesátičlenným obsazením a Jiřím Ornestem a Zdenou Hadrbolcovu v rolích Otce a Matky Ubu v režii uměleckého šéfa DNz Davida Czesanyho. Následovat bude sobotní promítání záznamu inscenace Král Ubu z roku 1964 v režii Jana Grossmana a představení hostujícího maďarského divadla Maladype Übü király. UBU VÍKEND vyvrcholí v neděli dvěma divadelními představeními. V divadle DISK absolventským představením studentů katedry alternativního a loutkového divadla Ubu Antikrist a inscenací Ubu se baví v režii Jiřího Havelky z repertoáru DNz.


Výběr z programu UBU VÍKENDU:

Alfred Jarry, Miloš Macourek, Jan Grossman – Král Ubu
záznam představení z Divadla Na zábradlí z roku 1968
Ten rok – 1968 – končila divadelní sezóna v Divadle Na zábradlí v červenci. Poslední týden před prázdninami ještě televize natočila Krále Ubu, inscenaci hry praotce absurdního dramatu Alfreda Jarryho, kterou přepracoval Miloš Macourek s Janem Grosmannem, který také divadelní inscenaci režíroval. Přenos se poprvé vysílal až po listopadu 1989. Záznam se zachoval jen díky televizním technikům, kteří si tajně pořídili kopii.
Projekce v Eliadově knihovně Divadla Na zábradlí v sobotu 26. 2. 2011 v 15.00
Vstupné: 30,- Kč

Alfred Jarry – Übü király
Hostování divadla Maladype Maďarsko
Divadlo Maladype (maladype znamená v romštině setkání), které v roce 2002 založil režisér Zoltán Balázs, se stalo jedním z nejprogresivnějších, vysoce kvalitních a nezávislých divadel v Maďarsku. Soubor si vytvořil jedinečný a charakteristický divadelní styl, postavený na intenzivní přítomnosti herců na jevišti a jejich neustálé, přímé komunikaci s diváky. Nepřetržitá improvizace a snaha o zlepšení analytických i syntetických dovedností nutí soubor, aby si vybíral hry, které dokáží podnítit bezprostřední a živou reakci publika. Představení Leonce a Lena, Egg(s)hell, Lorenzaccio i Král Ubu vycházejí z výše zmíněných principů, jiskří dětskou hravostí, osvobozují a vyzařují kreativní energii herců. Divadlo Maladype u nás již několikrát hostovalo například na festivalu Setkání v Zlíně a Divadelním světě v Brno. Premiéra inscenace Übü király se uskutečnila 19. 12. 2009.
Představení v sobotu 26. 2. 2011 v 19.00 v Divadle Na zábradlí
Vstupné: 200,- / 120,- (studenti, senioři)

Ubu Antikrist
Ubu je věčný. Ubu znamená: nezřízenou žravost, suverénní blbost, spontánní krutost. Ne nadarmo říká Velký Inkvizitor Ježíši: Lidé chtějí chleba a ne svobodu. Švejk: Nesmíte ztrácet naději. Každý má duši. Lidi jsou svině. I svině jsou někdy užitečné. Náčelník by řekl: Kdo si svoje zdroje ničí, skončí v píči. Ale co by lidé neudělali pro zábavu. A co teprve Antikrist: snad samo peklo stvořilo nudu a zábavu. Ale co Ubu? Udrží svou vizi? Bude bavit lidi? Nebo se to zas a opět zvrhne v jednu velkou zabijačku? Premiéra 14. 5. 2010.
Představení v neděli 27. 2. 2011 v 17. 00 v divadle DISK
Vstupné: 120,- / 80,- (studenti, senioři)

Jiří Havelka a kolektiv – Ubu se baví
aerodynamická ubunalita
“Svobodným lidem se nesmí dopřát tolik volnosti.”
Budete cestovat na křídlech bezpečí a v teple, dostanete najíst, napít i humor. A v přátelské atmosféře plné dobré nálady se ubavíte k smrti.
Hudební design MIDI LIDI, světová premiéra 22.2.2010.
Představení v neděli 27.2.2011 v 19. 00 v Divadle Na zábradlí
Vstupné: 100 – 350,- (studenti a senioři sleva 40%)

Diskuze s tvůrci všech představení
Foyer Divadla Na zábradlí v 21.00
Vstup volný

Vstupenky na představení prodávají pokladny Divadla Na zábradlí a divadla DISK. Tam lze také zakoupit permanentku na celý víkend v hodnotě 390,- / 290,- / 120,- (plné vstupné/studenti a senioři/ studenti DAMU).

Více v kalendáři na tomto webu.