Co se děje za dveřmi výtvarných škol a akademií vždy budilo zvědavost. To nejnáročnější bývá dostat se za ně. Ale nikoli jako návštěvník, ale jako student. Jak probíhá takové přijímací řízení na pražskou Akademii výtvarných umění a kdo se na ni hlásí? O tom jsem si povídala s režisérkou Adélou Komrzý, která právě uvádí do kin dokument Zkouška umění.

Dle čeho jste vybrala konkrétní tři ateliéry, které jsou ve snímku Zkouška umění představeny?
Film jsme natáčeli s Tomášem Bojarem, a tak jsme o výběru ateliérů vedli dlouhý dialog. Prvním „sítem“ byl fakt, že někteří vědoucí ateliérů nechtěli, aby se u nich natáčelo. Což jsme samozřejmě respektovali. Naším dalším kritériem bylo, abychom vytvořili pestrou skladbu, kde se budou odrážet úplně rozdílné přístupy k výběru uchazečů. A to – řekněme – „metodicky“, tak i nastavením nebo energií v daném ateliéru. Bohužel se nám do filmu nevešla všechna media a chybí tak například sochařský ateliér. Kromě ateliérů jsme natáčeli i na legendární vrátnici se skvělými vrátnými a i v řemeslných dílnách. Díky paralelním dějům a i takzvaně akademického a laického smýšlení o umění, získává tento jeden dům, tedy Akademie výtvarných umění, na dynamičnosti. Film obnažuje pluralitu postojů, někdy i neporozumění, ale zároveň velké schopnosti koexistence, respektu, naslouchání a otevřenosti, což v dnešní době považuji za inspirativní.

Jakým způsobem jste chtěla problematiku přijímacích zkoušek na AVU vykreslit?
My jsme nechtěli vykreslit problematiku přijímacích zkoušek. To by vydalo na analytický výkladový film a určitě by takové „zadání“ vyžadovalo spoustu souvislostí. Já jsem byla oslovena k tomu, jestli bych natočila film k výročí založení Akademie výtvarných umění. A napadlo mě, že by bylo zajímavé zamýšlet se nad povahou současného umění – o tom, jak se v dnešní době hledá talent, jaká jsou kritéria výběru adeptů umění, a to na půdorysu přijímacího řízení. Od začátku jsme měli nastavenou perspektivu – chtěli jsme talentovky zachytit z pohledu té instituce. Vidět její limity, mantinely i pravidla – v kontextu umění.

Jak dlouho jste se sledování přijímacích zkoušek věnovala? Jedná se o sledování jednoho období přijímacích zkoušek?
Dlouho jsme do školy chodili s Tomášem Bojarem na obhlídky. Rok před samotným natáčením jsme se účastnili i přijímaček a to v pozici pozorovatelů. Natočili jsme jen pár záběrů a snad jeden, možná dva pohovory, abychom zjistili, jestli je tento koncept vůbec realizovatelný. Tato ukázka byla pouze pro naše účely. Během roku jsme do školy začali chodit, abychom se sblížili s pedagogy a zároveň s prostředím. Akademii s námi navštěvoval hlavní kameraman Šimon Dvořáček. Vyžádali jsme si půdorysy celé školy a tam si zakreslovali pozice kamer, abychom byli na natáčení dobře připraveni a na místě zasahovali už jen v nezbytných situacích. Nechtěli jsme samotné přijímačky nabourat, sami jsme měli respekt z tak křehkého procesu. Sama jsem přijímačky na uměleckou školu párkrát zažila.

Máte pocit, že jsou vedoucí ateliérů relevantními pedagogickými pracovníky?
Nevím, podle čeho se hodnotí relevance pedagogických pracovníků na uměleckých školách a jestli má nějaká kritéria. A především by na takovou otázku měli odpovídat hlavně studenti z daných ateliérů, kteří mají přímou zkušenost. Za sebe snad jen mohu říct, že mě všichni pedagogové, se kterými jsme se za dobu práce na filmu setkali blíže, přesvědčili, že svou pozici berou vážně, reflektují její limity a neustále se snaží posouvat – a to i v pedagogice. Byť může mít každý jinou metodu i umělecký názor, tak nepochybuji o tom, že se jim daří své studenty rozvíjet v osobnosti komplexních umělců. Samozřejmě pro to musí mít daný student předpoklady, které se dají, ale někdy nedají, odhalit právě během přijímaček. V tom spočívá celá alchymie tohoto procesu.

S jakým záměrem jste snímek chtěla vytvořit?
Pro mě byl celý proces experimentem, stejně tak jako pro Akademii výtvarných umění. Chtěla jsem otevřít dveře procesů, které obyčejně bývají veřejnosti nedostupné. To, že bývalé vedení na tento bláznivý nápad přistoupilo, vnímám jako obrovskou velkorysost i odvahu obnažit se. Zkrátka nechat vejít k sobě domů filmaře. To vyžaduje už notnou dávku důvěry, kterou jsme si vzájemně poskytli a díky ní mohl film vzejít, byť jsme se na začátku neznali. Film pro mě tedy není manifestací nějakého mého nebo Tomášova světonázoru. Je to odraz toho, co jsme zažili a snažili jsme se tuto zkušenost předat divákům co možná nejpoctivěji. Film a střih má samozřejmě velikou moc a možnosti, nechtěli jsme však ulítnout ani na stranu nějaké freakshow ani udělat hyperkorektní film. Ani jedno by nebylo důvěryhodným odrazem posčítané skutečnosti.

Jaký vztah máte vy sama k přijímacímu řízení na umělecké školy?
Sama jsem přijímačky na FAMU absolvovala dvakrát a přijali mě napodruhé. Nemám z nich nějaké trauma, spíš to pro mě byl veliký a intenzivní zážitek, pro který jsem šla s nadhledem. Slyšela jsem z různých stran, jak uchazeči odchází někdy i s brekem. Pamatuji si, jak jsem si řekla, že já se tam maximálně budu smát. Což se také stalo a tento můj obranný mechanismus mě zachránil. Samozřejmě, že se nás pedagogové snažili vyvést z komfortní zóny a dostat se pod povrch frází. Je to pochopitelné. Zároveň je, myslím, nežádoucí, aby z přijímaček na umělecké školy měli uchazeči trauma, o čemž se často mluví. To je jako slyšet zprávy ze středověku. Proto jsem ráda, že třeba na FAMU na katedře dokumentární tvorby už nové vedení zavedlo, že si i nepřijatí uchazeči mohou přijít pro feedback. To mi přijde zdravé a obohacující i pro uchazeče.

Je snímek určen samotným aspirantům na umělecká vzdělání, případně komu určen je?
Určitě. Aspiranti na vysoké umělecké školy budou velkou skupinou diváků. Zároveň se nám na premiéře v Karlových Varech potvrdilo, že o film má zájem i široká veřejnost. Nejde totiž pouze o umění, ale film je jakousi generační výpovědí. Dává nahlédnout do uvažování dnešních dvacátníků a tím budí vášně.

Kdo je dle vás umělec?
To je velká otázka. Řekněme, že to je osobnost reflektující i ovlivňující svět. Společenská role umělce se také v průběhu času mění. A ve své době by měl jít jak s ní, tak být i nad ní. Najít však pojítko mezi Boudníkem – Godardem a třeba Anou Mendietou a Bedřichem Smetanou, je těžké. Snad je to jejich „střed“.

Chystáte vaše prizma zúžené pouze na jednu vybranou uměleckou školu rozšířit i na další umělecké instituce?
V současné době půjde 3. listopadu Zkouška umění do distribuce a uvidíme, jaké budou odezvy od diváků. To je ten čas, kdy film vůbec vzniká – někdo ho uvidí. Ožívá a podrobuje ho interpretacím, zároveň film odráží diváka. Uvidíme, co diskuze přinese. Na další umělecké instituce se zatím nechystám, byť to do budoucna nevylučuji. V tuto chvíli mě zajímá instituce úplně z jiné oblasti, která se však týká úplně všech – i umělců.

Gustav Klimt a Egon Schiele. Oba nespoutaní umělci, oba výrazné postavy „zlaté éry“ Vídně, oba revolucionáři výtvarného světa. V rámci nedávného výročí 100 let od úmrtí obou dvou umělců míří do kin příběh o jejich obrovském talentu, snech, ale i skandálech a posedlostech. Dokumentární snímek Klimt & Schiele – Erós a Psyché vstoupí do kin v květnu.

Podzim 1918. Konec první světové války se blíží. Neodvratný konec krveprolití, které otřáslo celým evropským kontinentem, se sebou stahuje do minulosti i předválečný svět. Nic už nemělo být jako dřív, staré pořádky se ztratily v zákopech. Rakousko-uherská říše se začíná rozpadat a vznikají nové suverénní státy. S koncem války ovšem končí i neskutečně plodná a oslnivá éra vídeňského výtvarného umění a s ní mizí i dva jeho zásadní představitelé – Egon Schiele a Gustav Klimt.

Egon Schiele umírá ve svém vídeňském bytě v noci 31. října, jen pár dnů po své manželce. Mladý, nespoutaný, svobodomyslný malíř se stal jednou z mnoha milionů obětí španělské chřipky. Přestože mu bylo pouhých 28 let, zanechal po sobě impozantní dílo. Jen několik měsíců před smrtí absolvoval svou první úspěšnou výstavu v životě. Přehlídka s lakonickým názvem Secese prezentovala 19 jeho olejomaleb a 29 kreseb. Schiele tak poprvé širší veřejnosti představil nový přístup k malbě, která se nebála líčit lidské slabosti, úzkosti a touhy.

Druhý zmiňovaný génius výtvarného světa Gustav Klimt zemřel krátce před přelomovou výstavou. Schieleho učitel a blízký přítel na přelomu století zásadně změnil způsob, jakým lidé prožívají umění. Jeden z nejvýznamnějších malířů své doby spoluzakládal vídeňskou secesi a obecně byl považován za jednoho z průkopníků symbolismu. Klimtovy portréty jsou natolik signifikantní, že překonaly hranice výtvarného světa a některé z jeho nejslavnějších se staly popkulturními fenomény, které jsou viditelné všude možně na plakátech, kartách nebo kalendářích.

Aktuální filmový dokument Klimt & Schiele – Erós a Psyché tak navazuje na mnoho jubilejních výstav, přednášek a publikací. Jeho cílem je přiblížit unikátní epochu, která dala světu nové myšlenky a přístupy, a odvyprávět příběh neobyčejného kulturního rozmachu Vídně na počátku 20. století, jehož důležitými hybateli byli právě Klimt a Schiele.

Dokument uvádí distribuční společnost Aerofilms v rámci jarního cyklu Umění v kině. Projekt přináší do kin uhrančivá dramata z výtvarného světa v obrazově i obsahově špičkových dokumentárních filmech. º


text: Radek Pavlovič

Jak vtěsnat osm měsíců života do 70 minut? A co teprve, pokud onen čas strávíte na místě, které už přestává připomínat město, ale je spíše jen hromadou sutin po výbuších bomb? Režisérka Jana Andert dokázala ve svém režijním debutu V Mosulu přiblížit divákovi, sedícímu v bezpečí sálu kina, irácký válečný konflikt. A ukázat mu „běžný“ život členů jednotek Golden Divison, které se snažily dobýt Mosul ovládaný Islámským státem zpět.

„Mně tam chyběl příběh,“ byla první výtka, která zazněla po skončení dokumentárního snímku, když jsme diskutovali o tom, co jsme právě viděli. Přemýšlela jsem nad tím. Měla jsem opačné pocity i názor na film. Hltala jsem totiž každou minutu dokumentu Jany Andert a ani jednou mě nenapadlo, že mi něco chybí. Naopak. Po sérii českých dokumentů, které jsem v poslední době viděla, mě tenhle nadchnul, a to právě díky svému reportážnímu přístupu. Přitom se nedíváte na hodinu a čtvrt trvající zpravodajskou reportáž, v níž by autor musel řadu záběrů pro jejich syrovost vynechat. V Mosulu je film plný emocí a na rozdíl od (pro mě) nepovedených dokumentů anebo reportáží soukromých televizí vám k tomu nehraje podbízivá hudba a vy se necítíte být součástí manipulativní hry režiséra.

Tyto obyčejné chvilky, plné lidskosti pak vystřídají zase ty, kdy se členové zlaté divize opatrně prochází sutinami a rozpadlými domy, pozorující okolí, aby nezavadili o drát, který může během vteřiny odpálit nástražnou minu.

Každým válečným konfliktem ale nakonec nejvíce trpí civilisté. Ostatně jedním z hlavních cílů režisérky bylo zaznamenat dění právě z jejich pohledu. Dokument je tak plný obrazů zoufalých, naříkajících žen, jež nesou v náručí své děti a netuší, kde skončil zbytek jejich rodiny. Při záběrech z nemocnice a ošetřování zraněných dětí jsem musela zavírat oči, i když mnohdy nejhorší bylo slyšet jejich pláč.

Přemýšlím nad válkou s tak často v západních médiích skloňovaném Islámským státem, napadá mě – jak poznáte, že ten, kdo stojí proti vám je váš nepřítel, a ne jenom zraněný muž, který nestačil s rodinou utéct před bojovníky IS? V jedné scéně vojáci vedou několik mužů s rukama za hlavou. „Nebijte je,“ zazní od jednoho člena jednotek, přesto jsou muži fackováni a pohlavkováni. Následuje výslech, prohlížení otlačenin na těle, zkoumání osobních dokladů. Autorka zasvěceně vysvětluje, co se odehrává a jak jsou podezřelí využíváni na průzkum okolí. Nebezpečí v dnešní realitě totiž může představovat i mladá žena s novorozencem. A i když je největší bitva o město od druhé světové války po více než dvou letech u konce, nalezení onoho klidu, po kterém nejen Salwan a s Mohammad touží, je pořád v nedohlednu. ∞


V Mosulu
režie Jana Andert
Česko, 2018, 72 min.

Představte si místo, kde nejsou k dispozici základní služby, jako je zdravotnictví, školství, sanitace či bezpečnost. Neocitli jste se právě v kulisách dystopického scénáře, ale v Kibeře, v jednom z největších slumů Afriky.

V Nairobi, hlavním městě Keni, se nachází Kibera. Žije zde několik set tisíc lidí a denně se vyrovnávají s podmínkami, které jsou pro nás jen těžko představitelné. Přestože je nám tahle každodenní realita kontinentálně vzdálena, jsou v ní nalezitelné paralely i s našimi životy. Proto by bylo krátkozraké omezovat svůj zájem o problémy hranicemi, ke kterým zdánlivě dohlédneme, ale měli bychom se snažit vnímat celý svět ve všech souvislostech a se všemi vnitřními vazbami. S představením života v Africe přichází dokument režiséra Martina Páva Kibera: Příběh slumu.

Projekt vznikal dva roky, v zimě 2016 jej odstartovala crowfundingová kampaň, díky které mohli čeští filmaři poprvé slum navštívit. „Nešlo nám o pouhou interpretaci Afriky očima Evropana, ale klíčové bylo zapojit do projektu i místní filmaře, aby byl pohled vyvážený a co nejvíce odpovídal realitě,“ uvádí autor námětu Jiří Pasz, který společně s Evou Krutílkovou stál u zrodu celého projektu. Štáb ve slumu strávil dohromady pět měsíců a každým dnem se dostával blíže ke svým protagonistům. Po celou dobu žil filmařský tým pár metrů od slumu v podobně omezených podmínkách jako jeho obyvatelé. Do Kibery chodili nejenom natáčet, ale i jíst, nakupovat nebo odpočívat a bavit se.

Jednou z nejzásadnějších událostí celého natáčení byly prezidentské volby 2017, jejichž výsledky byly zpochybněny opozicí, a tedy i většinou obyvatel kiberského slumu. Napětí vygradovalo do několikadenního povolebního násilí s desítkou mrtvých obyvatel slumu. Štáb tyto události zaznamenával, a snímek tak nabízí jedinečný pohled „běžných“ lidí na jednu z nejvýznamnějších politických událostí dějin východní Afriky ve 21. století. Více k filmu sděluje jeho režisér Martin Páv.

Jaké poselství film nese?
I ve slumu mohou být lidé šťastní – to je asi základní myšlenka, kterou se snažíme předávat dál. Že každému člověku na zemi je daný svět, do kterého se narodí, a je na nás, jak se s ním vypořádáme.

Našel jste při opakovaných cestách za natáčením v Kibeře nějaké paralely s českým prostředím?
Velmi zajímavé pro mne bylo srovnávat, jakým způsobem vnímáme instituci státu a její funkce u nás a jak ji vnímají lidé v Keni. V dnešní době máme pocit, že svět rozdělený do nezávislých států je zcela běžná norma, přitom se jedná o záležitost, která je sotva sedmdesát let stará. Takže paralely můžeme hledat na každém kroku, otázka ale je, do jaké míry v Keni fungují, nebo nefungují a proč tomu tak je. Něco jako nezávislé státní celky v Africe do nástupu kolonialismu neexistovaly a stát jako takový je v tomto případě západním konstruktem, který byl postupem času Africe vnucen. Existuje zde tak mnoho států, které definují narýsované hranice, koloniální minulost, ale těžko bychom tu hledali nějaká ucelená společenství, která bychom mohli nazvat národy. V Keni je to například velký problém, do nástupu kolonialismu zde žilo přes čtyřicet různých kmenů, které si od roku 1963 mají oficiálně říkat Keňané, a to samozřejmě nefunguje. Země má velký problém s tribalismem, který byl zneužit během britské nadvlády formou zvýhodňování konkrétních kmenů v rámci systému nepřímé vlády a pokračuje dodnes v rukou post-koloniálních elit. Mám dojem, že mnoho postkoloniálních států má společné to, že se snaží vyrovnat se se svojí existencí jako takovou, s tím, že zde existuje nějaký univerzální prototyp toho, jak má správný stát fungovat, a oni toho ne a ne dosáhnout. Často slyšíme, že řešení přinese čas. Že za několik generací si společnost osvojí demokratické hodnoty a naučí se stát správně řídit. Bohužel, já v tomhle stále cítím hodně z naší evropské nadřazenosti. Vnímáme-li totiž nezávislý stát a demokracii jako systémy, které Evropská civilizace po staletí vyvíjela, a má tak nárok na to hovořit o nich jako o univerzálních hodnotách, ke kterým musí zbytek světa „dospět“ časem, nepřímo používáme stále ten samý jazyk podobný jazyku bývalých kolonizátorů. Myslím si, že fetišizací státu jako takového a lpěním na napodobování jeho západních příkladů nechávají elity nově vzniklých států, aby kolonialismus nadále pokračoval, když ne z ekonomického hlediska, tak určitě ze sociálního i ideologického. Nevěřím tedy tomu, že je to jen otázka času, který přinese změnu. Ta si myslím, že je možná jen tehdy, pokud se příslušníci postkoloniálních států pokusí lépe rozklíčovat organické struktury v rámci jejich společnosti a umožní jim vystoupit z extralegálního sektoru do legálního. Stát jako takový přestane být pouze nedokonalou kopií svých západních protějšků a vznikne útvar, který bude lépe odpovídat dané společnosti.

Jak náročné bylo navázat spolupráci s tamními lidmi, kteří se stali hlavními postavami dokumentu?
Život ve slumu je velmi specifický a jeho pravidla fungování se člověk ve škole nedozví. Nicméně aby obstál, musí se naučit opravdu mnoho. Ona „škola života“ spočívá tedy především v tom, že ti zkušení předávají svojí moudrost a zkušenosti těm méně zkušeným. Celou společnost v Kibeře tak protkává neviditelná síť skládající se ze skupin lidí, kteří se na sebe spoléhají. Ve výsledku se tak do finálního výběru dostali lidé, kteří se rozhodli ve slumu fungovat pro ostatní. Jedná se o HIV pozitivní učitelku Bentu, která pomáhá dětem z HIV pozitivních rodin vyrovnat se se stigmatizací, které čelí v životě, nebo Tankera, bývalého boxerského šampiona, který ve slumu postavil tělocvičnu, kde trénuje mladé lidi sebeobraně.

Měl jste možnost nahlédnout do civilního života afrických obyvatel. Pronikl jste i na uměleckou scénu? Dá se pár slovy vystihnout její charakter?
Ano, jedná se skupinu umělců Maasai Mbili, kterou také můžete vidět ve filmu. Jejich ateliér je asi moje nejoblíbenější místo v Kibeře. Umělci Maasai Mbili zde celé dny posedávají a do toho je intenzivně navštěvují jejich přátelé. Každý den se tu protočí desítky lidí, někteří sem přijdou několikrát za den. Vždycky na chvíli posedí a řeknou si, co je nového. K malování konzumují místní pálenku, kterou pro sebe nazývají „special art material“. Jsou tak neustále v kontaktu s tím, co se zrovna odehrálo a co si o tom lidé myslí. To bych řekl, že je klíčové v rámci jejich tvorby – všechna díla, která vytvoří, jsou jejich reakcí na existenci Kibery a jich samotných v ní. Žije zde mnoho lidí, kteří opustili tradiční způsob života na venkově a rozhodli se žít v Nairobi. Skončili v Kibeře, kde navzdory tomu, že žijí jen kousek od centra, mají stále více blízko k domovu na venkově. Lidé zde jsou tak často velmi zmatení, co se týče jejich identity. Maasai Mbili se snaží dát Kibeře kulturu, se kterou by se místní snáze identifikovali. ∞


Kibera: Příběh slumu
režie Martin Páv
Česko, 2018, 90 min.

I rodinný přírodopisný dokument může přinést něco důležitého: konstrukci jedné Země s jednou „přírodou“ a vedle ní „člověka“ jako toho, kdo ji má chránit. Film Earth: Den na zázračné planetě nabízí všeobecně přístupnou formu univerzalismu v době, v níž se politika obrací zpět k národním partikularismům.

Dokument Earth: Den na zázračné planetě vychází ze seriálu BBC Zázračná planeta, některé jeho sekvence už proto můžeme znát z dřívějška, ale nechybí ani sekvence nové, především díky čínské spolupráci. Vypravěčem tentokrát není David Attenborough, nýbrž Robert Redford, v českém dabingu pak Ivan Trojan. Nová je především celková konstrukce filmového syžetu: představit planetu Zemi jako jedinou planetu ve vesmíru, na níž je přítomen život, a tento život odvodit ze vztahu Země ke Slunci, zdroji tepla a světla. Film proto kreslí obraz jednoho dne života na planetě Zemi, od ranního rozbřesku až po hlubokou noc. Pomyslným kladným hrdinou se stává světlo dne, padouchem pro změnu temnota noci. Sluneční světlo a teplo je tím, co udržuje živou přírodu „naživu“, noc je naopak temným bezčasím, v němž se uvolňují síly zla (ve filmu zastoupené lovícími netopýry a žraloky).

Leguáni se musí ráno vystavit slunci, než se jejich krev zahřeje na provozní teplotu; tučňáci musí na cestě za potravou překonat obrovské vlny, uplavat osmdesát kilometrů a pak ještě dojít tři kilometry pěšky ke svým rodinám; pandě velké chutná především málo výživný bambus, takže jeho lámáním a žvýkáním musí strávit velkou většinu dne; obrovští vorvani si v odpoledním vedru ve vodě na chvíli zdřímnou v majestátní vertikální poloze; lenochod, věrný svému jménu, pospává na větvi stromu a chrápe na celé kolo, k aktivitě ho dokáže přinutit jedině hlas vzdálené samice.

Nechybí ani scény lovu a boje, ale i ty jsou podány v perspektivě starosti, jakoby z nitra toho, kdo je právě ohrožen: Jak ochrání zebří matka své mládě před útokem levharta? Jak si kolibřík shánějící nektar z květů poradí s konkurencí nebezpečných včel? Dokáže čerstvě narozený leguán uniknout obřím užovkám, které na něj zaútočí, jen co se vylíhne a poprvé vyleze na zemský povrch?

Humanizace zvířat
Dokument Earth: Den na zázračné planetě zvířata humanizuje, nachází v nich, přesněji tedy projektuje do nich, lidské prožívání denních starostí a radostí. Vytváří tak étos sdíleného života na jedné planetě společné všem, a díky tomu nezaznívá závěrečná ekologická výzva do prázdna. Snímek na jedné straně pracuje s fikcí panenské „přírody“ stojící v protikladu k „člověku“, který dokáže i z noci učinit den svým umělým osvětlením, na druhé straně líčí zástupce přírodního světa jako tvory, kterým můžeme rozumět, protože jejich základní starosti a emoce jsou podobné našim. V péči o životní prostředí tak nepečujeme o něco cizího a neproniknutelného, nýbrž o život, který je společný všem.

Humanizaci zvířat vychází vstříc i pojetí filmového obrazu: detailní a velmi ostré záběry přivádějí diváky do těsné blízkosti zvířat a zároveň z živočichů činí skutečné hrdiny. Velké filmové plátno zde opravdu přijde vhod. Majestátnost spících vorvaňů nebo leguánů vyhřívajících se na slunci, stejně jako nádhera letícího kolibříka nebo plovoucího narvala by na malé obrazovce byly poloviční.

Polopatický patos
Horší je to ovšem s hudbou. Patos symfonické hudby provází v podstatě celý film a společně s komentářem ztrojuje totéž sdělení do řeči obrazu, komentáře a hudby. Z této trojice jedině obraz překračuje hranice pouhé popisnosti: Prostředkuje krásné živočichy s jejich mikropříběhy jako podílníky na tajemství života a tento život, vázaný na sluneční teplo a světlo, jako zdroj nevyčerpatelného smyslu. Jistě, i to je lidská projekce, ale právě tato projekce je na filmu tím nejcennějším.

Polopatická hudba i polopatický komentář jdou na vrub žánru: Přírodopisné dokumenty se takto – bohužel – dělají. A nejen ony, i v mnohem ambicióznějším loňském filmu Terrence Malicka Cesta času, pracujícím nejen s konstrukcí jednoho života jedné přírody na planetě Zemi, ale přímo jednoho bytí vesmíru od jeho počátku až do konce, je básnicko-filosofický komentář v podstatě nadbytečný a na škodu vytříbenému vyprávění obrazem. Aspoň hudba zde celkem dobře slouží filosofické meditaci obrazem, o níž Malickovi především šlo.

Dokument Earth: Den na zázračné planetě musí být trochu polopatický snad i proto, že je určen všem generacím filmových diváků. Dokáže učinit poselství o univerzalitě života a nutnosti jeho ochrany přístupné i dětem. Kéž by si z něj vědomí univerzality života na planetě Zemi odnesli i dospělí, kteří dnes stále více potřebují vidět skutečnost prizmatem svého „kmene“ a jeho údajných nepřátel. ∞


Earth: Den na zázračné planetě / Earth: One Amazing Day
režie Peter Webber, Richard Dale, Lixin Fan
Velká Británie / Čína, 2017, 95 min.

Příběh zmizelých sousedů, které málokdo za sousedy považoval a které dodnes kdekdo za sousedy vůbec mít nechce. Příběh holocaustu Romů a Sinti.

„Díra v hlavě“ je dokumentární počin triumvirátu Kirchhoff (scénář a režie), Chlpík (kamera) a Daňhel (střih). Jejich společné úsilí dalo vzniknout podívané, která nutí diváka hltat, stejně jako být pohlcován. Snímku, který dopřeje tolik klidu jako nezhojený šlic. Filmu s křehkou poetikou i obhroublou bodrostí, filmu, kterému nechybí citlivost a zadumanost stejně jako vtip.

Přeživší v letech a pohřbení v Letech
Výpovědi obětí a svědků se pokoušejí shromáždit dva protagonisté snímky: akademik Danijel Vojak a předseda Světové romské organizace Dragoljub Acković. Ale i oni v nestabilním světě cizích vzpomínek, příběhů, obrazů, snů, představ a dojmů stěží udrží balanc. Tápou, nadávají a cítí, že jim pomyslná historická skutečnost protéká mezi prsty. Kde nalézt dějiny ve vzpomínkách starců na jejich nejútlejší dětství, navíc prorostlé zvěrstvy války? Jak v mysli člověka připraveného o poslední zbytky důstojnosti hledat objektivní záznam skutečnosti?

Lidská paměť: svérázná, nepostihnutelná a odrzlá, je vlastně hlavní postavou filmu. Podle své poťouchlé libovůle promíchává detaily vzpomínek, byť proti hlavní linii kolektivního vědomí lidí zasažených holocaustem nic nezmůže. Jejich společné poselství o potřebě humanismu a tolerance však (zasaženo vrtochy paměti) vchází na scénu kulhavým krokem a v klaunském kostýmu. A právě díky zachycení tohoto momentu nevznikl pouhý vzdělávací film, ale audiovizuální zamyšlení, které má odvahu nezjednodušovat pokřivenou složitost lidského vědomí.

Nezměrně komplikovanou otázku „Jak mluvit o holocaustu?“ se Robert Kirchhoff rozhodl představit v celé její šíři, namísto, aby se tvářil, že na ni má jedinou pravdivou odpověď. A právě proto je jeho třináct let budovaná „Díra v hlavě“ filmem precizním po všech ohledech, zaujímá čestné místo v Kirchoffově (byť výrazné) filmografii a je příslibem další tvorby hodnotné umělecky i společensky. ∞

Díra v hlavě
režie Robert Kirchhoff
Slovensko / Česko, 2016, 90 min.

Multižánrová koláž rakouského filmového tvůrce Michaela Palma dává divákovi možnost nahlédnout do více než staleté historie kinematografie. Nezůstává však jen u minulosti. Za pomoci několika světových odborníků nabízí také příležitost nahlédnout do možné budoucnosti sedmého umění. Je Cinema Futures must-see každého cinefila?

Autorem, respektive režisérem, scenáristou a střihačem více než dvouhodinového dokumentu je zmíněný Palm. Rakouský filmař a teoretik se na vysoké škole věnoval střihu a filmovým a mediálním studiím, což se evidentně stalo ideálním odrazovým můstkem pro zdokumentování filmové historie i pro vizi možné budoucnosti. Opomenout nelze ani jeho profesní kariéru, která již čítá několik dokumentů věnujících se filmovému tématu (Low Definition Control – Malfunctions #0, Edgar G. Ulmer – The Man Off-screen).

Nolan je jedním z mála zvučných jmen Hollywoodu, které za 35 milimetrovým filmem stále stojí. Není náhoda, že před třemi lety deník Wall Street Journal napsal, že režiséři Quentin Tarantino, J. J. Abrams či Christopher Nolan, kteří u svých studií lobbovali za závazek k dlouhodobým objednávkám materiálu, zřejmě zachránili poslední továrnu na výrobu klasického 35mm filmu značky Kodak. Ostatně Zítřky kinematografie se nevyhnuly ani tomuto tématu. Pro Kodak bylo celé minulé století nepředstavitelně výnosné. Tyto časy jsou však již dávno pryč. Cinema Futures ukazuje divákovi zbourání továrny rozklepanými záběry, ale zprostředkovává taky příběh zaměstnance o jeho posledním dni ve fabrice. Palm posléze chytře protkává tento segment dokumentu záběry jednoho z prvních filmů bratrů Lumièrových, zachycujícího odchod dělníků z továrny.

Filmová jízda labyrintem muzeí i budoucnosti
Autor snímku diváky provádí informačně relevantní, leč zkrácenou exkurzí napříč posledním filmovým stoletím, kterou staví do kontrastu současné digitální éry. Nejednoho cinefila zabolí pohled na promítání slavného zpracování příběhu o Johance z Arku z roku 1928 či dramatu Žít svůj život ze šedesátých let v přítmí za hukotu staré promítačky v protikladu s následným pohledem na zničenou promítačskou místnost. Kombinace syrovosti a možná i surovosti zničených promítacích strojů minulých dekád a vizuálně skvostných filmových děl minulého století není pěkným pohledem, zvlášť pro zaryté filmové nadšence.

Cinema Futures střídající barevné a černobílé záběry poskytuje působivou reakci na průběh digitální revoluce, která film redukuje na jedničky a nuly více než kdy jindy. Seznamuje diváka s klasickými filmařskými postupy a otevírá téma archivačních metod nejen v minulosti, ale především v budoucnosti. Přísun informací může diváka vyčerpat až nudit (to pravděpodobně zapříčinilo odchod asi desítky návštěvníků, či snění místo bdění několika jedinců v průběhu promítání, kterého jsem se zúčastnil), informační hodnota je přesto velmi cenná. Zajímavé jsou také otázky, které si Zítřky kinematografie pokládají. Jakou trvanlivost mají vlastně současné digitální kopie? Budeme je moci použít také za padesát let?

Jako dokument zpracováním ovšem příliš nevybočuje. Dobové ukázky, americký záběr, případně polodetail na zpovídané osoby, popisky. Zaujmou chvějící se záběry zachycující ono zbourání továrny, až akčně natočený průběh promítání snímku pořízeného na 70milimetrový film či břitký humor několika zpovídaných. Dokument je dobré zhlédnout také v případě, pokud chcete vědět, kolik váží internet, i tato informace zazní. ∞


Zítřky kinematografie (Cinema Futures)
režie Michael Palm
Rakousko, 2016, 126 min.

Cestopisný dokument o putování Ruskem a Ukrajinou nazvaný Slepý Gulliver uvede v premiéře za účasti tvůrců pražská Městská knihovna. Tentokrát předstupuje režisér snímku, filmař a literát Martin Ryšavý, před diváky s vlastním příběhem. Chceme vidět či nevidět?

Cestovatel, který ztrácí zrak, hledající poutník. To je hlavní postava filmového materiálu, posbíraného v letech 2013–2015 na dvou kontinentech a ve dvou kulturních prostředích. Ordinace očního lékaře v Praze se prolíná se zážitky z cest po severní Asii.

Koncept kontrastu kultur ve filmu vám vznikal pod rukama, nebo byl takto navržen od začátku natáčení?
Ten koncept vznikal opravdu pod rukama, z velké části vlastně až ve střižně, také díky pomoci střihačky Anny Ryndové.

Co jste zažil v průběhu natáčení extrémního, kromě teplot hluboko pod bodem mrazu?
Nemám pocit, že bych zažil něco extrémního. Vlastně ani ty teploty nebyly extrémní. Blízkost války nebo blízkost otevřeného násilí ale nepříjemná je. Já nejsem válečný zpravodaj, ani novinář vstupující do epicenter dramatických dějů tohoto typu, tak to člověk znervózní.

Máme v Česku odpovídající povědomí o situaci na Ukrajině?
To nevím. Ale řekněme, že kdo chce, tak si může ten obraz o situaci na Ukrajině s pomocí různých zdrojů zpřesnit. Otázkou ale právě je, jestli to někdo chce, nebo potřebuje. Politici by jistě měli.

Opravuje cestování vnitřní zrak?
Mně ano. ∞


Slepý Gulliver
Ústřední knihovna (Mariánské náměstí 1, Praha 1)
premiéra st 22. 3. 19:00 • 80 Kč

Co všechno vám na sebe poví slavný režisér během týden trvajícího rozhovoru?

Alfred Hitchcock je nepřehlédnutelnou figurou v historii kinematografie. Jeho filmy diváky znepokojovaly i fascinovaly zároveň, jeho odkaz inspiroval řadu dalších tvůrců. Mimo jiné Françoise Truffauta, který stál u zrodu francouzské nové vlny. Právě tomu se podařilo přimět Hitchcocka k velkému bilančnímu rozhovoru o jeho díle.

Linie zběsilého interview, ne nepodobna horské dráze, protáhla oba režiséry Hitchcockovou tvorbou film po filmu a téměř záběr po záběru. Výsledkem této jízdy byla kniha, která se stala pro zástupy filmových tvůrců i fanoušků posvátným písmem. Padesát let po jejím vydání pak přichází i její filmové zpracování ve stejnojmenném dokumentu „Hitchcock/Truffaut“.

Snímek klade rozhovor do širších souvislostí a umožňuje promluvy tvůrců (z původních zvukových nahrávek) dokreslovat popisovanými filmovými záběry. Avšak nejedná se o pouhou adaptaci do jiného média, kniha slouží spíše jako platforma pro pokračování diskuze o Hitchcockově díle a tvorbě v jeho stínu. Proto v dokumentu figuruje i Martin Scorsese, Wes Anderson nebo David Fischer, kteří dál posouvají úvahy o práci slavného režiséra v čase, ale i co se hloubky týče.

„Herci jsou dobytek!“
Nutno však zmínit, že dokument není určen jen skalním fanouškům Hitchcocka. Naopak, může klidně sloužit jako zasvěcení do jeho tvorby, poskytnout utajované interpretační klíče a zdůraznit, na co má návštěvník Hitchcockova filmového lunaparku „Senzace a napětí“ brát obzvláštní zřetel. Přesto se tak nějak očekává, že divák má shlédnuté notoricky známé „Psycho“ a kdo není milovníkem spoilerů, měl by předem prozkoumat i brilantní „Vertigo“. Ale to stačí. Dokument namísto školometského pitvání nabízí spíše dílčí vhledy na hitchcockovská témata, motivy, techniky, úchylky a fígle.

Kdo je tedy onen kulatý pán v dvouřadém saku? Hitchcock je představen jako bodrý, vtipný a přátelský, jakožto i znepokojivě nadřazený, jako energický tvůrce i vyhořelý stařec. Ale v první řadě jako člověk se svébytným pohledem na svět a s láskou k filmu.

Dokument je svěží, dynamický a bez přebytečné vyumělkovanosti přináší střízlivý řez napříč filmy jednoho tvůrce. Velice zdařilá je pro snímek složená hudba, která skvěle vystihuje napětí i nadhled Hitchcockova světa. Na první pohled překvapí míra prostoru věnovaná vyjádřením současných režisérů, ale ve výsledku se tak formát posouvá a činí přístupnějším. Ostatně pro původní a nezkrácené znění celého rozhovoru si pořád můžete přečíst onu knihu. Ale jak jinak se nechat vtáhnout do tajů filmu nežli právě skrze film? ∞


Hitchcock/Truffaut
režie Kent Jones
USA / Francie, 2015, 80 min.

Dokumentární filmy, které oslovují tématy – nevzhledná, nechutná, pohoršující, nebo příliš hluboká na to, aby se o nich mluvilo veřejně – společenským územ je o nich veřejně mlčet.

Někteří tvůrci se rozhodli překročit komfortní zónu diváka, vlastní komfortní zónu a dostali se do oblasti tvorby, jež bude vždy diskutovaná a pro někoho vždy diskutabilní. Dokumentární filmy, které se noří do hlubiny, snímky, které bolí, štvou a provokují.

Po kolena v bahně a ještě to není dost hluboko
Rakouský režisér Ulrich Seidl je nejspíš pomyslnou klasikou mezi filmaři, kteří jsou pro některé diváky jako „rudej hadr na bejka“. Ve hraném filmu „Ráj: Láska“ popisuje například snažení obtloustlé turistky, hledající na exotické dovolené nejen na troud spálenou evropskou kůži a Piňa Coladu ve vydlabaném kokosu, ale také náruč svalnatého Keňana.

Jedním z jeho nejdiskutovanějších filmů je ale dokument „Zvířecí láska“ z roku 1995 – téměř dvouhodinový snímek, k jehož dokoukání až do konce jsem se nepřinutila a poslední část jsem už zvládla jen ve zrychleném módu. A rozhodně jsem nebyla sama, podobně prý reagovali i někteří diváci v kinech. Tam neměli možnost zrychlovat, ale rovnou odcházeli. Popravdě si Seidlovu mizérii na velkém plátně taky dovedu představit jen po přechozí konzumaci, kdy by se obraz slibně rozmazal a hrany milosrdně otupily.

Sociální herci jsou zaznamenáni v momentech, které si většina lidí nechává jen pro sebe. Vzhledem k Seidlově tvůrčí metodě je otázkou, do jaké míry je to zachycení jejich skutečného života a do jaké míry jen zachycení režisérovy představy o něm. Jako divák se ošívám, odbíhám, mračím se, okatě nesouhlasím s tím, co je mi podáváno. Seidl narve divákovi oči ke špehýrce – sleduj něco, co je příjemnější mít za zdí a nevědět – a nemilosrdně sype.

Kamera sleduje lidi a jejich extrémní vztahy se zvířaty, které jim nahrazují člověka – mluví s nimi tak, dotýkají se jich tak, chovají se k nim tak a zvíře touhle opičí láskou někdy trpí, ale vydrží to, co by člověk neunesl. Stejně silného citu by hlavní postavy vůči lidské bytosti nejspíš schopny nebyly… Snad ze strachu, protože láska ke zvířeti je na rozdíl od lásky ke člověku vždy bezezbytku opětovaná.

Po špičkách kolem smrti
Umírání se stalo něčím nepřirozeně tabuizovaným. Jako by se o něm ani nemělo mluvit nahlas, před svědky, společně. Návštěvy hřbitovů, přihlížení pohřbům, zapalování svíček, vše, co kdysi patřilo k bolestným, ale o to přirozenějším tradicím, se pomalu vytrácí.

Přítomnost smrti proniká do kinematografie jen ve formě přibarvené patetické sentimentality, nebo je naopak smrt zobrazena v naprosto odlidštěné podobě. Střílečky, v nichž se zabíjejí desítky lidí, krev teče proudem, haldy mozků se blýskají na slunku a divák si přitom spokojeně sosá limču. Samá mrtvola – a tragika umírání nikde. Před divákem se přitom našlapuje po špičkách, aby se nevyděsil, aby byl věrný. Smrt musí bavit, na její reálnou podobu není nikdo zvědavý.

Přesto existují filmové projekty, které s motivem smrti a umírání přišly. Vzaly toto intimní téma a předělaly ho na veřejné téma, jež může být viděno. Olga Sommerová v dokumentu „Přežili jsme svoje děti“ (2006) citlivě přibližuje smutek těch, kteří nezemřeli, ale naopak zůstali. A tady už dokumentarista nemůže být pouhým dokumentaristou, ale musí být téměř psychologem, protože otevírá témata bolavá, co víc, otevírá je pro další lidi.

Filmař může necitlivým přístupem ublížit, v tomhle případě by měl být zájem o dílo přeci jenom až za zájmem o člověka, jehož příběh používá. Sommerová se nestává hyenou přiživující se na neštěstí druhých, hned v úvodu snímku přiznává, že téma dokumentu je i jejím osobním – režisérčina máma pohřbila dva syny. Otevírání bolestných zážitků je v tomto případě opodstatněné, existuje pro další, kteří prochází tou samou zkušeností.

Ke smíření se smrtí dítěte nedojde, ale možnost vidět schopnost jít dál je posilující. Autorka se s odvahou pustila do něčeho náročného nejen filmařsky, ale především lidsky. Čím hlouběji jde, tím pečlivěji našlapuje, tím větší má tato tvorba smysl…

Není hlubina jako hlubina. ∞


Ráj: Láska
režie Ulrich Seidl
Rakousko / Německo / Francie, 2012, 120 min.

Zvířecí láska
režie Ulrich Seidl
Rakousko, 1995, 118 min.

Přežili jsme svoje děti
režie Olga Sommerová
Česká republika, 2006, 57 min.

Že Disney nejsou jen pohádky, dokazuje filmové studio Disneynature. Studio věnující se přírodě vzniklo v roce 2008. Jedním z prvních uvedených snímků byl „Océans“.

Pokud máte chuť na opravdu hlubinný film, máte dvě skvělé disneyovské možnosti (a přeci tak rozdílné). Jděte do kina na „Hledá se Dory“, nebo se doma podívejte na „Oceány“.

Dokument „Oceány“ není prachsprostou sondou do chladných a teplých hlubin divokých vod, ale vizuální skvost plný dech beroucích záběrů a podmanivé hudby. Francouzsko-americký dokumentární film vznikl především zásluhou tvůrců Jacques Perrin a Jacques Cluzaud. Perrin je v podstatě takový francouzský klenot. Už v mládí si vyzkoušel mnoho profesí spojených s filmem a zaslouženě již patří k filmovým legendám Francie. Spatřit jej lze za kamerou, před kamerou a podílel se také na scénáři svého posledního režijního i producentského počinu „Příběh lesa“, který šel letos do kin (na začátku léta jej bylo možné vidět třeba v pražském Bio Oku). Jak na Příběhu lesa, tak i na Oceánech mu byl největším pomocníkem zmíněný Cluzaud, se kterým spojil síly už na dokumentárním snímku Ptačí svět (2001), který dokonce získal nominaci na Oscara. Jejich společná práce se řadí k tomu nejlepšímu, co dokumentární svět o živočišné říši současně nabízí. Minimálně soudě dle vizuální stránky. Nominaci na Oscara si za tento počin sice nevysloužili, zato získali ocenění César Awards za nejlepší dokument, tedy národní filmové ocenění ve Francii.

Otázka, kterou si nejčastěji v průběhu dokumentu v duchu asi položíte, bude: „Jak tohle sakra zvládli zachytit na kameru?“ Oceán je bezpochyby rozsáhlé místo (ještě aby ne, pokrývá společně s moři téměř tři čtvrtiny zemského povrchu) a je v něm co natáčet. Perrin s Cluzaudem však nebyli jen observační, dokázali být také chytře emocionální – například v závěrečné scéně, kdy potápěč plave společně s bílým žralokem. Protože jak říká Pierce Brosnan, jenž propůjčil svůj hlas naraci: „I ten nejhrůzostrašnější výraz může zkrátka jen skrývat úsměv.“ Ovšem ne, že bych si po tomto výjevu ono odpolední plavání se žralokem dokázal představit…
Snímek divákovi přibližuje život známých i méně obvyklých živočichů pohybujících se pod hladinou, exotická stvoření, násilí, boj i jakési „přátelství“. To je projevuje například v momentě, kdy se menší ryby starají o očistu ryb podstatně větších. A bez sežrání. Brosnan poučuje: „Velké ryby jí ty malé. Ale ne vždy a ne všude,“ aneb ryba je kámoš, ne žrádlo.

Povrchně do hlubin
Těžko říct, co přesně bylo cílem Oceánů. Pokud to měla být vizuální symfonie toho, co je nám běžně ukryto pod hladinou rozlehlých vod, splnil snímek očekávání. Dá se však film skutečně označit za dokument? O živočiších, kteří se v oceánu, ale mnohdy částečně také na souši vyskytují, se divák dozví poskrovnu. Stejně tak o ochraně přírody a ekologii jsou poskytnuté informace všeobecně známé. A tak, i když se se snímkem ocitnete v hlubině, informace, které se dozvíte, jsou spíše povrchní.

Ani si nejsem jistý, jestli režiséři odpověděli na otázku, kterou si na začátku dokumentu pokládá mladý chlapec: „Co je to vlastně oceán a moře zač?“ Pierce svým charismatickým hlasem tvrdí, že na chlapce můžeme vychrlit spoustu latinských slov a statistik. Dodává však, že oceán musí spatřit sám, aby odpovědi získal. Perrin s Cluzaudem divákovi (aspoň zprostředkovaně) pohled do hlubin moří a oceánů nabízí. Minimálně do zlomku jejich částí. A to hraje v dokumentu prim.
Zmíním ještě píseň Make a Wave, kterou pro Disney nahráli společně Demi Lovato a Joe Jonas. Pokud si chcete zachovat pozitivní dojem ze spektakulárně zachyceného prostředí hlubin oceánů, rychle snímek vypněte v momentě, kdy naskočí závěrečné titulky. Já to nestihl, vy se zachránit ještě můžete. ∞


Oceány (Océans)
režie Jacques Perrin, Jacques Cluzaud
Francie / Švýcarsko / Španělsko / USA, 2009, 89 min.

São Paulo bylo ještě do nedávna velkoměstem, na prvý oka mih jen stěží odlišitelným od kdejaké světové metropole. Ze všech stran se zubily stejné tváře z billboardů, pomrkávaly neony a reklamní obrazovky. Pak se ale starosta rozhodl jednou provždy s vizuálním smogem zatočit. A tak za masové podpory místních obyvatel vstoupil do platnosti „zákon o čistém městě“, který s až husitsky obrazoboreckým zápalem vypráskal veškerou reklamu z veřejného prostoru.

Dokud byla vlna nadšení vzedmuta, lidé se procházeli s náměsíčnou fascinací a objevovali čtvrtě, o jejichž existenci pro všechny reklamní cedule dosud ani netušili. Ale stejné opatření, které mělo vysvobodit město z okovů zaměnitelnosti, způsobilo možná ještě děsivější příklon k uniformitě. Zákon totiž brojí proti vizuálnímu smogu obecně, za který pánové radní samozřejmě považují i veškeré graffiti.

Šedá inkvizice
A tak každý okrsek získal vlastní skupinku zřízenců, která s kanystry šedé barvy denně vyjíždí hájit kolorit „čistého města“. Jakékoliv oživení sterility veřejného prostoru je svědomitě pohřbíváno vrstvou odtažité nelidské šedi. Tito strážci holých zdí jsou placeni městem a nevyjíždí na stížnost či objednávku, ale na vlastní pěst. Ulovit veškeré pouliční umění. Na kameru se sice dušují, že mažou pouze neumělé čmáranice a nápisy, zatímco „ty pěkné“ nechávají, ale nezdá se, že by tak postupovali zvlášť často.

Jednoho krásného rána se šedý nátěr objevil přes celou plochu světově známého murálu u dálnice „23 de Maio“. Ze dne na den tak zmizelo monumentální dílo na stěně dlouhé 680 metrů, na kterém pracovali místní umělci – dvojice Os Gemeos, writer Nunca a sprejerka Nina Pandolfo. Jelikož tito tvůrci už mají renomé v zahraničí, přetření zdi zažehlo mezinárodní mediální kauzu. A tak vedení města São Paulo nakonec raději označilo incident za omyl a umělcům zeď svěřilo.

Právě budování nového díla na tomto kultovním místě je zachyceno v dokumentu „Šedivé město“, který vznikl v Brazílii a byl spolufinancován z crowd-fundingu. Jeho tvůrci jsou filmovými nováčky, a tak snímek nemá úplně konzistentní tempo a ne všechny rozhovory jsou dobře moderovány. Avšak navzdory těmto nedostatkům překvapí použití zajímavé montáže, animované pasáže nebo působivé letecké záběry.

Writer je uličník
Film zachycuje špičkové umělce brazilské graffiti scény, kteří se scházejí u jedné zdi, tvoří, mudrují a glosují situaci. Doufají, že kauza podnítí radnici k přehodnocení postoje ke graffiti obecně. Všichni umělci se sprejem v ulicích začínali, ulice vydestilovaly jejich styl a do ulic se zase neustále vrací, i kdyby tam měli odbíhat z ateliéru. Vysvětlují, proč nelze jen tak „vygumovat čmáranice“ a umění nechat. To všechno je totiž součástí street artu, součástí jednoho živého organismu, který rozkvétá, jen když může svobodně prorůstat celým městem.

Tento příběh je sondou, která rozkrývá zákonitosti velkoměsta a instrumenty jeho vedení. Původní osvícená myšlenka „zbavit město reklam a vrátit ho lidu“ se náhle ukazuje spíše ve světle chorobné snahy radnice získat kontrolu nad vším myslitelným. Když São Paulo odložilo svůj nános blyštivé reklamy, odhalila se jeho hrubá, bizarní a nelidská tvář. Možná sprejeři vážně zůstali posledními, kteří dodávají městu život.

Protože kdyby nebylo ani graffiti, tak by mezi mrakodrapy a proudy motoristů vlastně nezbylo nic, co by tvořilo kulturu a duch místa. Zůstal by jen odcizený neosobní prostor, který se nakonec zalkne vlastní prázdnotou. Neboť ani vyobcování otravných reklam na limonády není důležitější než svoboda uměleckého projevu. A kdo jiný pracuje upřímně pro druhé než zrovna pouliční umělec, který tvoří ve veřejném prostoru a nepatří mu ani jeho vlastní dílo. ∞


Šedivé město (Cidade Cinza)
režie Marcelo Mesquita, Guilherme Valiengo
Brazílie / Velká Británie, 2013, 85 min.

Pátek osmého ledna, 16:00, kino Světozor: „Dva lístky na Zkázu krásou.“ Bohužel, je vyprodáno. „Prosím?“ Do začátku představení zbývají dvě hodiny. Někdo mi klepe na rameno. „To je vyprodáno?“ Poklepání na rameno. „Počkejte, ona je ta Třeštíková vyprodaná?“ Poklepání na rameno. „To už nejsou žádné lístky?“

„Ani dva? A na zemi sedět nemůžeme?“ dotazuje se u okénka starší žena. „Nebo můžeme stát.“ Čekám, jestli dodá „nebo můžeme stát přede dveřmi na jedné noze a jenom poslouchat,“ nestalo se. Zklamaně odchází a frontou před pokladnou putuje zpráva o vyprodané Třeštíkové… Vyprodaná je i Lucerna.

Tentýž den, 20:30, Bio Oko: Usedám, sál je úplně plný, o sedačku se takřka dělím s velkým neznámým mužem.

Silná žena se silnými náměty
Jen málokomu se v oblasti dokumentárního filmu daří vyprodat sály několika pražských kin v tentýž večer. Zcela jistě tomu dopomohla i vlna zájmu, kterého se v současné době dostává hlavní postavě dokumentu Lídě Baarové, její příběh je zpracován i formou hraného filmu, jenž je v kinech právě k vidění. Zároveň je třeba přiznat, že Třeštíková v nevelké české produkci skutečně vyčnívá. Cyklus Manželské etudy, filmy jako Marcela, René nebo poslední Mallory představují její nezaměnitelný autorský styl. Režisérčino dílo obvykle reprezentuje takzvaný časosběrný dokumentární film, o němž v nedávné době napsala společně s manželem Michaelem Třeštíkem i knihu. V ní principy natáčení popisuje na konkrétních příkladech své tvorby.

Dokumentaristka sbírá plody své práce opravdu se značnou časovou prodlevou. Málokdo si možná uvědomuje, jak náročné musí být pro tvůrce sbírat materiál, o němž ví, že bude plně využit až v nedohlednu. Rozhovor s Baarovou natočený roku 1995 režisérka využila v televizním snímku Sladké hořkosti Lídy Baarové, ve Zkáze krásou pak tento materiál využívá opět s časovým odstupem a doplňuje ho o další záběry z filmových archivů. Z klasické časosběrné tvorby se ale dokument zcela vymyká.

Byla jsem účastna několika diskuzí s tvůrkyní a vždy se objevovaly otázky, jak režisérka zvládne nezasahovat a sledovat utrpení protagonistů filmu. Jen silná osobnost se dokáže věnovat citlivému zobrazování životů jiných, kterým se nežije většinově dobře, tedy spíš se jim žije opravdu špatně. Třeštíková neopustila téma vrtkavosti lidského bytí ani tentokrát, její podobu však nezkoumá pouze za vlastní přítomnosti, ale především skrze materiál, jejž zachytili jiní. Není tedy jako obvykle přímým svědkem a posluchačem, ale posluchačem a sběratelem stop.

Milujem to, co ztrácíme
Na svém novém filmu spolupracovala s Jakubem Hejnou, který se na autorčiných předchozích snímcích podílel jako střihač. Film o Baarové pracuje s významovou hodnotou střihu do větší míry i s ohledem na to, že se opírá o archivní záběry. Hlavní linkou je rozhovor, jejž vedla Třeštíková se stárnoucí herečkou v devadesátých letech v jejím bytě. Baarová s fialovými očními stíny na vrásčité tváři vypovídá třesoucím se hlasem zážitky ze svého života a s až zarážející jistotou sama sebe občas charakterizuje slovy jako „Já jsem nebyla jenom krásná, já jsem měla talent.“

Značná pozornost je přirozeně věnována období největší filmové slávy Lídy Baarové, kdy se začala stýkat s Josephem Goebbelsem. „Byla jsem do něj zamilovaná, nebo možná do jeho lásky.“ Pokuřující žena odpovídá na otázky jako „Jaký byl Goebbels vlastně člověk? Byl chytrý? Myslíte, že byla některá z vašich dramatických rolí tak dramatická jako váš život?“ Její výpověď je doplňována nejen záběry z jejích filmů, ale i těmi dobovými, ukazujícími například velkolepé prostory Barrandova, kde se tehdy scházely všechny významné osobnosti filmu. Jako slovní doprovod je využíváno citací z knih, které se životu filmové hvězdy věnovaly. Hlas patří Aleně Šislerové, bývalé biochemičce, jejíž hlas si prý tvůrci vyhlédli v čínském bistru.

Zatímco v začátku dokumentu působí skládání materiálu, navíc doplněného o hudbu, zdařile, v následujících částech je toto „lepení“ v některých místech příliš násilné a v dalších je snaha o ilustraci toho, co Baarová vypráví, natolik urputná, až doslovnost zaráží. Příkladem jsou momenty, ve kterých herečka vypráví o zážitcích s Goebbelsem – o tom, jak s ním poslouchala gramofonové desky, a objevuje se záběr gramofonu. Když popisuje, jak zdrcující pro ni byla nemožnost se s Goebbelsem vídat, objevuje se úryvek z jednoho z jejích filmů, v němž oděna v černém sestupuje s tragickým výrazem ze schodů. Tedy uvozovky, podtrženo, vykřičník a ještě jednou dokola.

Jakub Hejna k zvýšení dramatičnosti využívá i střet záběrů s původně odlišným obsahem, po spojení ale mířících stejným směrem. Nejvýrazněji se tato metoda uplatňuje, když jsou vedle sebe poskládány části z filmu s Lídou Baarovou a do toho jsou vkládány obrázky hajlujících davů a další momenty dokumentující vzestup nacismu – život herečky se tak proplétá s dějinami; stejně jako v období komunismu, kdy se stala oficiálním nepřítelem státu.

Film je v podstatě postaven na odpovědích získaných z rozhovoru režisérky s filmovou hvězdou, které jsou obohaceny o zajímavé materiály, jež se autorům podařilo získat z různých zdrojů a které podtrhují dramatičnost některých období významných nejen pro život herečky, ale ovlivňujících celý svět. Baarová není dokumentem nijak hodnocena ani souzena, byl jí dán prostor otevřeně mluvit k tématům, s nimiž je spojována. Ostatně tak, jak to má Třeštíková ve zvyku – nekritizovat, nesoudit, neadorovat, ale s pochopením naslouchat. ∞


Zkáza krásou
režie Helena Třeštíková, Jakub Hejna
Česká republika, 2015, 94 min.

Hlas gaye je často jedním z poznávacích znamení, podle kterého jste schopni odhadnout jeho orientaci. Lze se naučit mluvit jinak?

Režisér David Thorpe si tuto otázku snaží zodpovědět ve svém dokumentu Mluvím jako buzna? Sám sebe používá jako testovací subjekt. Představuje své přátele, z nichž většina patří k homosexuální menšině, chce od nich slyšet zpětnou vazbu na svůj hlas a své vyjadřování, ptá se, jestli skutečně mluví jako gay. Obchází logopedy, lingvisty a hlasové kouče, kteří mu poskytují odborný pohled na věc. Po zjištění základních informací se pouští do nácviku správné výslovnosti a pokouší se o přerod svého hlasu. Hlavní dějovou linii doplňují rozhovory nejen s Thorpovými přáteli, ale také s různými homosexuálními celebritami, a téměř anketové rozhovory s lidmi z ulice. Thorpe se také ve vzpomínkách vrací do svého dětství a zamýšlí se, „kdy se to vlastně stalo?“ Diskutuje s matkou a babičkou, které v dětství o jeho homosexualitě neměly nejmenší tušení. Od některých přátel se dozvídá, že největší změnu jeho hlasu zaznamenali, až když svou orientaci veřejně přiznal.

Důvodem, proč se Thorp začal tak usilovně zabývat řešením této otázky, byl jeho rozchod s přítelem. Přesvědčil sám sebe o tom, že jeho hlas zní příliš teple a že to jistě odpuzuje potenciální nápadníky. Tato jeho touha po změně hlasu ve mně zprvu vyvolávala pocit, že se jedná spíše o problém se sebepřijetím a snahu najít důvod, proč „jsem ve čtyřiceti sám“. Neřeší svůj hlas proto, že by kvůli němu byl obětí šikany nebo neobstál při pracovním pohovoru. Zdálo se mi to jako malichernost. Vždyť mužné hlasy většinou nebývají předností gayů. Tak proč by jim mělo vadit, že tak mluví jejich partner? Faktem však je, že gayům se často líbí právě maskulinní typy mužů a ve skrytu duše spousta z nich není se svým hlasem spokojena. Thorpovi se tak podařilo otevřít problematiku „homosexuálního hlasu“ a zkoumat, zda něco takového skutečně existuje.

Snímek byl promítán v rámci šestnáctého ročníku festivalu Mezipatra a den po jeho pražské projekci následovala diskuse v Café Neustadt. Té se zúčastnili fonetik Jan Stober, herec Michal Kern a hlasová lektorka Ivana Vostárková. Celou debatou prováděla moderátorka Radia Wave Bára Šichanová. Film i odborníci se shodli na tom, že něco jako „gay hlas“ prakticky neexistuje, ale u homosexuálů jsou určité složky hlasového projevu, které jsou od heterosexuálních jedinců odlišné. Jedná se například o používání sykavek, vysoko položený hlas, protahování samohlásek a další. Tyto specifické znaky údajně nejsou vrozené, ale získané. Nejprve vlivem působení rodiny, v hodně mladém věku, kdy se dítě svým hlasovým projevem snaží podobat otci nebo matce. V dalším období života přebírá tuto funkci společnost, především vrstevníci. Hlas je ovlivněn odposlouchanými mužskými a ženskými hlasy. Gay tón zesílí často v rámci gay komunity, když se jedinec začlení a identifikuje se skupinou.

Kladně hodnotím právě to, že film nebyl představený pouze jako samotné promítání, ale následná debata odborníků a dotazy z publika mu daly komplexnější pojetí. Škoda, že se debaty nezúčastnil i sám režisér. Jistě by přítomné zajímalo, jak ve výsledku jeho hlas zní. Thorpovi blízcí přátelé se vyjádřili tak, že se nezměnil. Já jsem přesvědčená, že k určité úpravě došlo. Především jsem měla dojem, že mluví víc „vykrouceně“ hlavně v okamžicích, kdy je nervózní, ale při soustředěném nacvičování o samotě se mu povedlo znít více mužně. Do jaké míry byl ale Thorp ve svém úsilí úspěšný, je na posouzení každého diváka. Každopádně diváci filmového festivalu v Torontu ocenili tento jeho debut cenou za nejlepší dokument. ∞


Mluvím jako buzna? (Do I Sound Gay?)
režie David Thorpe
USA, 2014, 77 min.

Nápad vznikl v roce 2009 o obědové pauze v kantýně. Tak trochu klasika. Pak následovalo natočení cesty vlakem po ose Oslo–Bergen. Program trval zhruba sedm hodin. A diváci kupodivu vydrželi. Nový typ televizního kanálu s názvem Slow TV se zdá být překvapivě snesitelný. Norské kochání se zdánlivou všedností.

Živá televize. Sledovat na obrazovce několikahodinový pohled z vlaku a zažívat pokojné napětí. Nejenže vy nevíte, jak to dopadne, neví to ani tvůrci. Divák programu absolvuje vše, bez ohledu na to, zda je to zajímavé či ne. Veškeré nudné momenty, které se v běžné televizní produkci snaží autoři vystříhat, jsou u Slow TV naopak nosnou částí. Jako když očekáváte, že se každou chvíli stane něco vzrušujícího. Nic vzrušujícího se nestane, ale vy jste přesto absurdně spokojeni. A něco na tom zřejmě je – jak jinak si vysvětlit obrovskou popularitu několikahodinových pořadů, ve kterých je hlavním tématem například výroba svetru, lov lososů nebo pálení dřeva v krbu? Jeden z autorů konceptu, producent Thomas Hellum, byl hostem na letošním Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Jihlava.

Zmínil jste, že divák Slow TV sleduje věci, které může sledovat běžně v realitě. Nemůže se stát, že bude tato forma suplovat životní náplň člověka? Není vlastně trochu nebezpečná?
Ne, nemyslím si, že by mohla být televize nebezpečná. Slow TV je pro lidi taková ochutnávka, a když se jim líbí, vyrazí ven a chtějí stejné věci. Můžu vám dát jeden komerční příklad: když jsme vysílali plavbu kolem pobřeží, měla další rok firma, která onu loď provozuje, o dvanáct procent rezervací více než rok před tím. Samozřejmě, že to nebyl náš záměr. Navíc jsme dostali různé dopisy a e-maily od starých lidí, kteří už nemůžou jít ven a sami vše zažít. Byli vděčni, že díky nám můžou. Celkově, když někdo bude chtít sedět doma před televizí, tak tam bude sedět stejně, ať už vysíláme cokoli. Když bude chtít vyrazit ven, vyrazí ven.


Trpělivý divák ještě žije

Dovedete si představit, že natočíte v duchu Slow TV třeba dvanáct hodin toho, jak se někdo dívá na televizi?
Dalo by se to natočit jako experiment, ale nemyslím si, že Slow TV znamená, že někam jenom postavíte kameru a natáčíte. Nemůžete natáčet nezajímavé lidi, nemůžete jen tak postavit kameru na roh ulice nebo do místnosti. Samozřejmě, lze to udělat a pak dát někam na internet, takových věcí je na internetu spousta. Videa si pak můžete pouštět kdykoli, ale to není Slow TV. Ta musí mít nějaký příběh, který je zajímavý. Takže pokud by ti lidé, kteří se dívají na televizi, byli pro mě zajímaví – například by to byla královna, král nebo nějaká celebrita – tak bych to možná natočil, ale jak říkám, program musí mít nějaký příběh, musí lidi nějak zajímat, něco jim říct.

Zároveň jste ale zmiňoval, že vás může dění před kamerou překvapit, že se může například v rámci toho obyčejného sledování televize něco odehrát. Něco, co příběh přidá, co dopředu nemůžete znát.
Nic neplánujeme, nemůžeme nic předvídat – kromě záznamu cesty po železnici, který byl sestříhaný, jsme ostatní programy vysílali živě. Nejde říct: tohle chceme zažít, tohle ne. Ale to je normální, v životě se moc věcí neděje, takový je prostě život. Občas se může něco stát, a proto člověk před televizí sedí – protože si říká: takový je život, možná se něco stane. Je na divákovi, aby si řekl, co je nuda a co ne. Pro každého je nuda něco jiného.

Do jaké míry máte osahané limity, abyste odhadnul, jakou délku ještě divák vydrží a jaké téma je vůbec vhodné?
Tak třeba teď chceme natáčet migraci stáda tří tisíc sobů v severním Norsku, abychom trochu přiblížili historii menšiny Sámů, která v Norsku žije. Někteří sobové takhle migrují až tři týdny. I já si myslím, že to už by bylo dlouhé. My chceme najít nějakou cestu, která má pět až sedm dní. Myslím si, a možná se pletu, že zhruba týden je hranice, kdy to ještě je zajímavé. Samozřejmě, že se na celý pořad nikdo nedívá bez přerušení, ale lidé se k němu vrací, baví se o něm a tak podobně. V létě jsme sice dělali projekt, který měl osm týdnů, ale dělali jsme ho přerušovaně, každý večer jsme byli na jiném místě.


Čím delší záběr je, tím víc funguje fantazie

Je nějaká minimální délka pořadu, aby mohl být charakterizován jako Slow TV?
Myslím si, že když má dvě hodiny a méně, je to normální film. Samozřejmě, pokud budou lidé stále častěji natáčet filmy nebo programy, které budou mít pět hodin, tak my budeme muset natáčet třeba něco, co má deset hodin. Ale jak říkám, musí to být něco neobvyklého. Třeba když jsme natáčeli dvěstěminutovou přednášku, tak jsme si řekli, že už nechceme kratší Slow TV; nemusí být ani delší, ale těch dvě stě dvacet minut bylo tak akorát, aby byl program zajímavý. Když jsme ale třeba natočili osmnáct hodin lovu lososů, tak za námi potom přišel hlavní editor a ptal se „Nebylo to nějaké krátké?“.

Poukazoval jste na to, že na základě vašeho vysílání se objevila na YouTube nová videa. Například někdo zacpal umyvadlo a natáčel, jak se plní. Je i toto forma Slow TV?
Nemyslím si, takových videí je hodně. Lidé je mají třeba jako spořiče obrazovky, kde je nějaké zvíře, které chodí a něčím se krmí, ale podle mě to není Slow TV. Video by muselo být v televizi, navíc dobře produkované, v HD kvalitě, nepřerušované a s nějakým zajímavým příběhem. Většinou některá z těchto charakteristik u těchto záznamů chybí. Například je natočeno jen ruční kamerou, takže má špatnou kvalitu, není vysílané v televizi a tak podobně.

Tématem prosincového čísla Artiklu je přerod. Dovedete si představit, že by touto metodou mohl být zachycen přerod člověka?
Dovedu si představit, že se dá Slow TV natočit na spoustu témat, o spoustě věcí. Záleží na tom, jestli diváka příběh zajímá. Pokud by byl člověk, kterého bychom natáčeli, nějakým způsobem zajímavý, lidé by si kvůli němu před televizi sedli a sledovali ji, tak proč ne, určitě můžeme natočit Slow TV o jednom člověku. Na tom nepřerušovaném zachycení, tedy na Slow TV, je zajímavé právě to, že je tam všechno. Nedávno jsem viděl německý film Victoria, který je natočen v jediném záběru, je to sice fikce, hraný film, ale stejně byl pro mě hrozně zajímavý, protože jsem věděl, že je v něm úplně všechno a že ničemu neuniknu. ∞

Současný dokumentární film je dobrý. I přesto, že může tato věta znít stejně hloupě jako věta „každé tepláky jsou na gumu“, nevynechám ji. Skutečně si to myslím. Když je něco dobré, neznamená to, že je to věčné. Bude to dobré i příští rok? Možná ano – tedy, jak budou vypadat nadcházející roky v dokumentu?

Na večeru pořádaném v druhé polovině září Institutem dokumentárního filmu, Českým filmovým centrem a za podpory DAFilms.cz byly představeny dokumentární snímky (v různých fázích produkce), od kterých se očekává, že budou v nedaleké době i dokončeny. Celkem režiséři představili deset projektů, z nichž mohl divák zhlédnout i krátkou ukázku. Výsledkem byl pro mě jako pro příznivce dokumentárního žánru slovutný hřejivý pocit u srdce a konejšivý pokoj v duši. Tuzemský dokumentární film totiž, zdá se, zůstává různorodým, co se týče tématu i co se týče zpracování.

V českém dokumentu je třeba takový „náročný“ Vachek a pak je tu „drzý“ Klusák, ale i „empatická“ Sommerová. Deset počinů prezentovaných na zmiňovaném panelu připravovaných českých dokumentů naznačilo, že by mělo být ono jedinečné autorské zpracování významné i pro další směřování české dokumentární kinematografie. Obdobně různorodá byla i témata prezentovaných filmů, a to od sociální tematiky zastoupené například projektem Miroslava Janka Normální autistický film přes esejisticky pojatý snímek Planeta Česko (režie Marián Polák) pojednávající o fenoménu nové divočiny až po experimentální Relikty socialistické architektury (režie Haruna Honcoop). Pokud se vrátíme k onomu autorskému přístupu, pak o ukázkovém příkladu můžeme mluvit v případě připravovaného dokumentu Modlany Akbar režiséra Martina Duška. Ten patří, podobně jako třeba Vít Klusák, do kategorie filmařů, jimž se daří poukázat na problém skrz nelaskavý humor. Publikum pak tento typ režisérů ve snímku nejen cítí (tedy cítí, že je zrovna onen autor za kamerou), ale dokonce jej často i vidí. Režisér totiž nejen pozoruje, ale v dokumentovaném dění i sám jedná. Tento přístup, alespoň dle prezentované ukázky, využívá Dušek i tentokrát, když se zaměřuje na prostředí vesnice Modlany, kam se na značnou část roku přemisťují kuvajtští návštěvníci nedalekých lázní.

Zajímavým projektem se zdá být i dokumentární cyklus Česká fotka, věnující se různým tendencím fotografie. Mezi tvůrci jednotlivých dílů je například Jan Gogola ml., Lucie Králová nebo Lukáš Kokeš. A právě důraz na osobité zpracování částí je předpokladem toho, že se bude vymykat klasickému pojetí dokumentárního cyklu a každý díl bude jedinečný už jen tím, že je dle tvůrců podstatné zachytit, proč a jak fotografové fotí, spíš než zachycení toho, kdo fotí a co je foceno.

„Jsme tu doma“
Součástí večera byla i předpremiéra dokumentárního snímku Češi proti Čechům režiséra Tomáše Kratochvíla. Ten se ve své předešlé tvorbě věnoval romské komunitě, a to filmy Shakespeare v ghettu (2012) nebo Gadžo (2014) – uvedený v rámci cyklu Český žurnál. Češi proti Čechům mají stejné téma, jaké zpracovával už ve zmiňovaném Gadžovi. Otázku rasismu, netolerance a sociálního vyloučení Kratochvíl opět představuje z pohledu člověka, který se ve snímku odkrývá stejně jako sociální aktéři, na něž míří. Oproti předchozímu filmu však pojímá téma rasismu komplexněji.

V místech, kde se děj z velké části odehrává, se konaly protesty namířené právě proti menšinám žijícím v městských ghettech. Do jednoho z těchto ghett se rozhodl na určitou dobu přestěhovat i režisér, aby si místo zažil a mohl předávat vlastní zkušenost. Důvodem však nebyla pouze tato altruistická myšlenka, ale i režisérova „sobecká“ potřeba udělat něco se svým vlastním životem, což se divák nemusí nijak složitě „dovtipovat“, neboť režisér to sám přiznává hned v úvodu. Dokument, který má pomoci řešit problém, a to nejen společenský, ale i ten tvůrcův. Odvážně upřímné.

Zažít, abych pochopil a předal dál
Není ničím novým, když režisér zasahuje do dění před kamerou, není novinkou ani to, pokud se rozhodne před objektivem naprosto odkrýt a stát se hlavním objektem. Už méně obvyklé je to, když se intimní linka spojí s onou linkou angažovanosti a navíc to funguje. Tomáš Kratochvíl nevyužívá svůj osobní příběh pouze k jakémusi zarámování filmu, ale daří se mu jej začleňovat jako právoplatné téma snímku. To, co natáčí, propojuje s aktuálními problémy, jež jako člověk prožívá. Celý film je doprovázen jeho vyprávěním. Ač by mohlo skládání dvou tematických linek působit rušivě, neděje se tak. Jedinou obavu jsem zažila v momentě, kdy se v začátku filmu objevuje záběr na režiséra sedícího na parapetu s pohledem upřeným do dáli. Další levitující sebekýč se však již naštěstí neobjevil.

Autor natočil a představil i to, co si většina lidí raději nechává pro sebe. K zobrazení rasistických postojů využívá například i svou vlastní rodinu, i těm klade otázky a jejich negativní postoj vůči Romům veřejně publikuje. V obecné rovině je vidět, že se při dotazování napříč celým dokumentem zaměřuje na příčinu rasistických názorů, s nimiž se setkává, a doptáváním poukazuje na to, že často lidé vycházejí ze zkušeností, které jim byly předány buď sousedem, strýcem, nebo „sestrou bratra tchána ženy“, tedy, že nevychází ze zkušenosti vlastní. Tento aktivistický přístup k natáčení, který je navíc posilněn o záběry z protiromských demonstrací, je výraznější až v druhé polovině dokumentu, první polovina je více ovlivněna postavou režiséra, jeho životem v ghettu.

Kratochvílova role je v podstatě rolí smírčího, ukázkově se mu daří ji naplnit v momentech, kdy svou vlastní rodinu přizve do svého dočasného bytu v ghettu nebo když nechává do kamery namluvit vzkaz své „romské rodiny“, který poté pouští své rodině biologické a naopak. V obecné rovině se mu daří ilustrovat, že předsudky jsou mocné, nebezpečné a zároveň dost často „vadné“, a z osobní roviny příběhu se k divákovi dostane zpráva, že teď už se autorovi jako člověku snad daří lépe.
Je to dobrý dokument. ∞


Češi proti Čechům
režie Tomáš Kratochvíl
Česko, 2015, 88 min.

Ve stejný moment, v jaký se v českých kinech objevuje další z „časosběrů“ Heleny Třeštíkové, Mallory, je ke zhlédnutí také „časosběr“ britský, Amy. Oba dokumenty pracují s emotivními příběhy žen, jejichž život se neubíral žádoucím směrem. V případě Amy jsem si ale jako divák více uvědomovala pocit nepatřičnosti. Vynořil se při sledování rozkladu nadané ženy, příběhu řemeslně uhněteného do dvouhodinového kalkulu.

„Myslíš si, že budeš slavná? – Vůbec… Nejspíš bych to nezvládla“
Výběr předmětu dokumentu je pro typ snímků zaměřujících se na člověka bezpochyby zásadní. Pokud režisér volí neznámou osobu, musí být v rámci mapování látky důslednější. Nemůže se spoléhat na odkazy jiných médií, na materiály, které již byly o dané osobě zpracovány. Je člověkem, pro něhož se daná osoba stala z určitého důvodu natolik podstatnou, že chce své sdělení prostřednictvím filmu dostat i dál. Musí si být jistý smyslem tvorby tak, aby byl tento význam sdělitelný a výrazný i pro budoucího diváka. Divák odcházející z kina s otázkou „Proč?“, hledající význam právě zhlédnutého snímku, v tomto případě vypovídá spíše o dramaturgické neukotvenosti tvůrců než o intelektuální náročnosti pro diváky.

Britský trhák bez trhlin
Divácká zkušenost může mít zásadní roli pro přijetí nebo nepřijetí díla. Pokud se divák vědomě orientuje na určitou oblast kinematografie, získává určitý specifický (leč možná omezený) pohled na snímky mimo tento výsek. Je náročnější a často vnímá i to, co běžný divák nevidí a nepotřebuje vidět. Vzhledem k výše řečenému je pak jasné, že konfrontace takto se vymezujícího diváka s dokumentárním velkofilmem, jako je Amy, může přinést poněkud jinou odezvu, než jakou vyvolává u ničím neovlivněného publika vyhledávajícího Amy nikoli kvůli filmovému zpracování, ale kvůli objektu kamery, Amy Winehouse. Masový dokument si žádá i masového diváka, masový divák si žádá masové emoce.

„Bez drog je to nuda“
Je časté, že čím známější je osobnost, tím velkolepější je zpracování. Mnohdy se tato velkolepost projevuje právě v komplexnosti a uhlazenosti daného filmu. Pro příjemce nezůstává žádné hluché místo, kde by byl významněji pobídnut k myšlenkové aktivitě, či dokonce polemizování. Snímek je vystavěn od začátku až do konce s naprostou jistotou.

Amy režiséra Asifa Kapadia takto precizně spojuje videozáznamy z osobního archivu a nahrávky veřejně známé, obrazová složka je doprovázena komentáři lidí z Amina okolí. Hlasy jsou ve formě voice overu, žádné tváře, jen slova. Typicky se využívá výpovědí její rodiny a přátel, v některých momentech se vyjadřují i odborníci pracující s Amy (například doktorka poskytuje informace k Amině zdravotnímu stavu, objevuje se i komentář drogového experta). Významy slov a obrazů plynoucí z jejich propojování jsou natolik čitelné, že je jejich hledání ztrátou času. Divák je nasycen – přejeden – unaven (vzhledem k obecnému přijetí snímku je však třeba napsat, že i většinově spokojen). Obdivovatelé zpěvačky se dostávají k materiálu z jejího soukromí, který byl pořizován v období, kdy ještě Amy nebyla známá, známou se teprve stávala, i z doby, kdy už známou byla. Dostává se k němu tedy něco lákavě zapovězeného. Tento originální materiál je však prokládán i obrazovými materiály běžně dostupnými – vystoupení v různých talkshow, záběry z koncertů (i těch, které nebyla Amy schopná dozpívat). Zejména při záběrech, na nichž je Amy pronásledována paparazzi, mrazí v zádech, lov totiž pokračuje v určité podobě i formou tohoto snímku.

Samozřejmou dominantou dokumentu je hudba, tvorba Amy je však zdůrazňována skrze texty, které jsou tím, co promlouvá. Slova písní jsou pro diváka ještě ztučněna formou titulkování. Jedná se tedy o jakousi výpověď, o linku využitou k propojení životních období, jejíž autorkou je zpěvačka samotná.

Umně je pracováno se strukturou, příběh začíná záběry obyčejné dívky zamilované do hudby a pokračuje popisem devastujícího vlivu slávy zakončeným její naprostou destrukcí. Ve dvou hodinách je tato proměna zřetelná. Závěrečné záběry na tělo odnášené z domu ve spojení s následujícími obrázky zpěvaččiny tváře v období štěstí jsou bezpochyby silné, zároveň z hlediska sdělení prvoplánové.

Dokonalost, která není pro každého
Pátrání po Sugar Manovi, Nick Cave: 20 000 dní na Zemi, Amy a další jsou ukázkou filmové tvorby, jež může svou úhledností vyvolávat i nevoli. Obzvlášť pak u příznivců dokumentárního žánru, kterému jeho forma dovoluje s nedokonalostí přiznaně pracovat. Je možné, že jednou bude mít příběh Amy Winehouse i svou hranou verzi, v takovém případě by dokument Amy mohl posloužit jako dokonalý podklad – stačí přeložit do jazyka hraného filmu, práce to moc nedá, neboť řeč bude podobná. ∞


Amy
režie Asif Kapadia
Velká Británie, 2015, 128 min.

Dokument Stále spolu má k vyprávění o ideální rodince opravdu daleko. Ani se nějak více nezabývá alternativními způsoby života. Celý film je především portrétem rodiny žijící střídavě v maringotkách na louce uprostřed Šumavy a v karavanu ve Španělsku.

Matka Simona, otec Petr a jejich devět dětí umožňují divákovi, aby nahlédl do jejich životů. Režisérka Eva Tomanová se seznámila s rodinou Mlčochových již dříve a nejsou to první záběry, které s nimi natočila. Věnovala jim několik minut v dokumentu o domácím vzdělávání a ještě při dvou dalších příležitostech. Přesto ji rodina nepřestala fascinovat, a tak se rozhodla věnovat jim prostor celovečerního snímku.

Ačkoliv se Tomanová označuje za nestranného pozorovatele, je těžké posoudit, nakolik jím opravdu je. Z rozhovorů s ní vyplývá, že při prvních natáčeních s rodinou měla dojem jakési idylky, který se jí po čase začal pomalu rozkládat. Avšak natáčení bylo jistě ovlivněno přísnou rukou Petra, který je dokonce v titulcích uveden jako jeden z kameramanů, a částečně tak ovlivňoval i natočený materiál. Není podepsán jen pod některými kamerovými záběry, ale jeho otisk je patrný v celém snímku, kde působí velice dominantně a vše se točí kolem něj. Jako kdyby snímek vnímal jako prezentaci sebe sama a svých výchovných postupů a názorů na svět. Ostatní členové rodiny v dokumentu moc prostoru nedostávají, a pokud ano, většinou to vypadá, jako by byl Petr někde opodál a hlídal, aby měl celou situaci pod kontrolou.

Třebaže jsou krásné idylické záběry dětství stráveného v přírodě, plného svobody a her, pro starší „děti“ podobný život už tolik naplňující není. Ačkoliv do kamery tvrdí, že se cítí být šťastni, jejich výrazy o tom nevypovídají. A tak je celý dokument jen takovým okem „Velkého bratra“, které ovšem nezabírá vše, co by mohlo být podstatné, ale jen určité pravidelné rituály v rodině Mlčochových. Vše jsou jen kusé útržky prožívaných okamžiků, ale dokument nejde skutečně do hloubky. Tomanová se nevyptává, proč se Mlčochovi rozhodli pro takový život, jak jsou úspěšné děti u přezkoušení (i když na to si divák může udělat názor sám, během scén s učitelkou), děti nemluví o tom, co se jim na takovém životě líbí a co jim chybí. Vlastně většinou vůbec nejsou schopné se nějak souvisleji vyjadřovat. Když už něco říkají, tak spíš jen slepě papouškují názory svého otce, aniž by bylo jasné, zda jim opravdu věří, nebo zda mají jen strach je nesdílet.

Vládce a jeho poddaní
Petr sám sebe nazývá „profesionálním otcem“ – tedy otcem z povolání. Avšak chce vytvářet své vlastní kopie, nikoliv svobodně a samostatně myslící jedince. To, že má devět dětí, vidí jako svůj přínos pro společnost a očekává od státu, že ho v této úloze podpoří poskytováním sociálních dávek. Jestli mu to nepřijde v rozporu s „návratem k přírodě a uznávání tradičních hodnot“ a jak své chování ospravedlňuje, o tom se nezmiňuje. Mnohem více informací lze vyčíst z rozhovorů s Tomanovou a je velká škoda, že se neobjevují přímo v dokumentu. Můžete se například dočíst o tom, že Petr vlastní notebook, komunikuje emailem a jeho starší děti jsou majiteli mobilních telefonů. Další obrázek o rodině Mlčochových je možné si udělat při zhlédnutí starších reportáží, které jsou k nalezení na YouTube.

Tou nejzákladnější hodnotou, kterou uznávají, je prý rodinná soudržnost, důraz na trávení společného času a podobně. Těžko říct, jestli by si starší kluci nedokázali představit příjemněji strávené chvilky. Není jasné, jaký mají skutečně vztah k otci, zda ho opravdu respektují nebo jestli někdy nemají chuť ho „svrhnout“ a vymanit se z jeho nadvlády. Dokument vyvolává mnoho otázek, ale odpovědí příliš nedává. Nezjistíte, nakolik je rodina izolována od ostatní společnosti, jak často se stýkají s dalšími lidmi, zda mají děti kamarády mimo rodinu. A ačkoliv na první pohled vypadají děti pro dnešní společnost naprosto nepoužitelně, pořád existuje možnost, že nejsou tak úplně asociální, ale ten dojem vzniká třeba jen z ostychu před kamerou.

Ačkoliv Petr se Simonou možná chtěli pro své potomky jen to nejlepší, není život, který jim připravili, ani trochu ideální. Jsou vychováni tak, že dovedou fungovat pouze v naučených vzorcích a situacích, ale nebyli by schopni obstát v běžné společnosti. Všichni členové rodiny jsou podřízeni vedení otce, žijí pod jeho nadvládou a nemají prostor pro rozvoj vlastní individuality. Jsou jen poslušnými ovečkami a museli by vyvinout obrovskou vůli, aby byli schopni se z těchto rodinných pout vymanit a opožděně se snažit naučit sociálním dovednostem, potřebným pro přežití ve městě. Film má i přes všechny své nedostatky jeden velký klad, a to, že se mu povedlo vzbudit vášnivé diskuse a vcelku rychle si najít své přívržence i odpůrce. ∞


Stále spolu
režie Eva Tomanová
ČR, 2014, 75 min.