Po dvaceti letech se na plátna vrací pokračování ikonického snímku Ďábel nosí Pradu. První díl dnes patří mezi typické „feel-good“ filmy nultých let, které napříč generacemi vyvolávají nostalgii.

Přestože tato éra není zase tak vzdálená, současná mladá generace se k ní vztahuje jako k období bezstarostného dětství – času, který se z dnešního pohledu zdál jednodušší a barevnější. Oproti tomu v době vzniku prvního Ďábel nosí Pradu by si málokdo kladl etické otázky spojené s módním průmyslem nebo řešil, zda nejsou modelky prezentované v médiích až nezdravě hubené.

Je Miranda opravdu záporná postava?

V době, kdy se celebritou nebo in-fluen-cerem může stát téměř kdokoliv s chytrým telefonem, působí první Ďábel nosí Pradu skoro jako připomínka éry, která ještě oslavovala kult tvrdé práce a kariérního úspěchu. Dnes by jen málokdo reagoval na šéfovou, která bez jediného slova hodí zaměstnanci na stůl kabát, oddaným „miluju svou práci“. A bylo by úplně jedno, kolik dalších lidí by o takovou pozici stálo — většina by jednoduše odešla.

Přesto je zajímavé ptát se, jestli je Miranda Priestly v podání Meryl Streep skutečně „ďábel“. Ano, ke svým zaměstnancům se chová chladně a často krutě. Zároveň je ale ambiciózní, neústupná a dokonale soustředěná na svou práci — vlastnosti, které jsou u mužských protějšků ve vysokých funkcích často vnímány spíš jako známka síly než morální selhání. Kdyby byla mužem, pravděpodobně by kolem jejího chování nevznikl tak silný kulturní konflikt, protože podobné archetypy mezi mužskými CEO běžně přijímáme.

V kontrastu k ní stojí Andy, která módním světem pohrdá pro jeho údajnou povrchnost, sama je ale stejně ambiciózní. Jen své ambice směřuje jinam a snaží se vůči tomuto prostředí vymezit, aniž by bylo úplně jasné, jaké hodnoty vlastně zastává.

Film tak zároveň otevírá otázku, jak společnost nahlíží na ambi-cióz-ní ženy. Andy se snaží působit jako intelektuálka právě tím, že se od módy distancuje. Jenže není i to součástí zakořeněného stereotypu, podle kterého žena může být brána vážně teprve tehdy, když odmítne vlastní ženskost, vzhled nebo zájem o módu?

Proč dnes svět Runway působí skoro jako fantasy?

V době prvního dílu bylo všechno mnohem jednoznačnější. Luxus představoval něco vzdáleného a těžko dosažitelného, ale zároveň obdivovaného – symbol úspěchu, ke kterému bylo možné jednou dospět. Tištěné módní časopisy tehdy fungovaly jako exkluzivní brána do světa módy, který nebyl běžně dostupný. Měly autoritu, určovaly trendy a jejich estetika působila téměř nedotknutelně.

Právě proto dnes svět Runway působí skoro jako fantasy. Nigel (Stanley Tucci) v pokračování filmu trefně poznamenává, že luxusní magazíny dnes musí vytvářet obsah pro lidi, kteří scrollují na telefonu na záchodě. A v té větě je vlastně obsažená celá proměna módního průmyslu i médií obecně.

Mnoho změn je bezpochyby k lepšímu – větší důraz na etiku módního průmyslu, rozmanitější reprezentace těl nebo otevřenější debata o tlaku na vzhled. Zároveň se ale vytratila určitá aura nedostupnosti a jasně definovaných pravidel.

Když se luxus rozpustil v feedu

V době prvního Ďábel nosí Pradu se zdálo, že existují jasné stupně úspěchu a cesta vzhůru: tvrdě pracovat, vydržet a postupně se posouvat dál. Dnes je všechno mnohem roztříštěnější. Stačí otevřít telefon a během pár vteřin zjistit, co si o aktuálních trendech myslí Vogue, Elle nebo Dior – případně sledovat, co právě sdílí Kim Kardashian, která bývá v tomto ekosystému trendů často ještě o krok napřed.

A právě v tom spočívá zásadní proměna: trendsettery už nejsou nedostupné šéfredaktorky v prosklených kancelářích nad střechami New Yorku, ale internetové celebrity a influenceři, kteří jsou neustále přítomní na našich obrazovkách. Luxus se demokratizoval – a možná právě proto ztratil část svého kouzla. A možná je symbolické i to, že se Anna Wintour objevila na obálce Vogue společně s Meryl Streep. Hranice mezi módou, popkulturou a skutečnou mocí se tak dnes stírají víc než kdy dřív.

Ďábel nosí Pradu 2
režie David Frankel
USA
2026, 120 min

Po třiceti letech si Česko přiváží sošku z Oscarů. Jedná se o vůbec první ocenění za dokumentární film pro Českou republiku, přičemž snímek vznikl v česko-dánské koprodukci.

Dokumentární film zaznamenává život ruského učitele na základní škole Pavla Talankina, přezdívaného Paša, jenž je zároveň hlavním protagonistou i spolu-režisérem filmu. Kromě pedagogické činnosti natáčí videa z různých školních akcí a udržuje blízké vztahy se svými žáky, se kterými rád diskutuje. Svou práci má rád.

Vše se však zásadně změní v únoru 2022. Během takzvané „speciální vojenské operace na Ukrajině“ – jak je v Rusku oficiálně označována invaze – se náplň jeho práce promění. Místo běžných školních aktivit je nucen natáčet propagandistický obsah, který se postupně stává součástí vzdělávacího systému. Tato videa musí pravidelně odesílat na ministerstvo školství.

Postupně v něm roste míra zoufalství, kde se sám podílí na propagandě a cítí se příliš malý na to, aby mohl něco změnit. Postupně tak dochází k závěru, že musí emigrovat; záběry ze školy, které se mu podaří převézt přes ruské hranice, se následně stávají základním stavebním kamenem dokumentu Pan Nikdo proti Putinovi.

Zakázaný film

Paša je po celou dobu filmu postaven před zásadní dilema: odejít, nebo zůstat. Má svůj život v Rusku rád a nechce ho opustit, zároveň však odmítá být nástrojem propagandy. V prostředí, kde dochází k systematickému zamlčování informací, si navíc není jistý, kam až může režim zajít a kdy už on sám začne být problematický. V jeho kabinetu, kde se dříve scházel se studenty, mu visí bílo-modrá vlajka, která reprezentuje ruské protiválečné hnutí a demokratickou opozici, a ruskými úřady je tedy vnímána jako symbol „teroristické organizace”.

Po svém oscarovém vítězství byl film v Rusku zakázán. Soudní řízení proběhlo bez účasti obžalované strany a snímek byl obviněn z podpory extremismu a terorismu, mimo jiné právě kvůli zobrazení bílo-modré vlajky. Producenti filmu, Alžběta Karásková a Radovan Síbrt, k tomu uvedli: „Paradoxně jde o to nejvyšší ocenění, jaké může dokumentární film o současném Rusku obdržet. Pokud režim označí autentické svědectví o rea-litě v ruských školách za propagandu extremismu, je to jen další důkaz paranoie a strachu z pravdy, o kterém náš film vypráví.“

Hranice mezi svědectvím a propagandou

Přestože byl film oceněn Oscarem, cenou BAFTA i na festivalu Sundance, reakce části veřejnosti ukazují hluboké společenské rozdělení. V komentářových diskusích se objevují tvrzení, že „filmy opět vyhrávají za propagandu jako v roce 1939“. Propasti mezi jednotlivými názorovými skupinami jsou natolik hluboké, že někteří diváci zpochybňují i samotnou podstatu dokumentárního filmu.

Podobné téma reflektuje i snímek Velký vlastenecký výlet režiséra Robina Kvapila, který byl nominovaný na Českého lva. Režisér v něm přiváží skupinu lidí, kteří popírají válku na Ukrajině, přímo do míst konfliktu. Ani přímá konfrontace s realitou a možnost být svědkem na vlastní oči následkům zvěrstev, která se tam odehrávají, u nich nevede ke změně postoje.

Film, jenž pojednává o propagandě, se tak sám stává jejím terčem. Na jedné straně je oceňován nejprestižnějšími filmovými cenami, na druhé je označován za manipulativní dílo. Nabízí se proto zásadní otázka: kde končí svědectví a začíná interpretace? Situaci dále komplikuje rozvoj umělé inteligence, která může ještě více zastírat hranici mezi autentickým a uměle vytvořeným obsahem. Ve chvíli, kdy lidé zpochybňují práci dokumentaristů i očitá svědectví, stává se tato krize důvěry více než alarmující.

Pavel Talankin byl zařazen na seznam tzv. „zahraničních agentů“, kam jsou řazeni kritici režimu na základě velmi vágní definice. Znepokojivé je, že podobná rétorika se začíná objevovat i v českém politickém prostředí. V době, kdy je samotná pravda zpochybňována, budou dokumentární filmy reflektující tato témata důležitější než kdy dřív.

Pan Nikdo proti Putinovi
režie David Borenstein, Pavel Talankin
Dánsko / Česko
2025, 94 min

Po nové filmové adaptaci románu Na větrné hůrce v režii Emerald Fennell se na sociálních sítích strhla úplná bouře. Režisérka se pustila do adaptace jedné z nejznámějších klasik britské literatury a svým odvážným pojetím zároveň znovu otevřela otázku, jak svobodně lze dnes zacházet s literární klasikou.

Emerald Fennell se záměrně pouští do provokativních děl, jak už potvrdila ve svém debutu Nadějná mladá žena (2020) nebo v psychothrilleru Saltburn (2023). I ve své herecké kariéře ztvárnila v britském seriálu The Crown snad tu nejkontroverznější ženu soudobých britských dějin, současnou manželku krále Charlese, Camillu Parker-Bowles.

Ve chvíli, kdy se pustila do adaptace knižní klasiky, nedalo se od ní očekávat nic jiného než to, že svým dílem bude provokovat. Jen možná neprovokovala tak, jak si lidé přáli.

Proč adaptovat klasiku znovu?

Film byl přijat s různými reakcemi – od nadšení a dojetí nad romantikou až po pohoršení a kritiku prázdnoty snímku. Sama Emerald Fennell okomentovala vznik Bouřlivých výšin takto: „Chtěla jsem vytvořit něco, co ve mně vyvolá stejný pocit, jaký jsem měla, když jsem knihu četla poprvé. Je to především emocionální reakce – něco primárního, téměř pudového a se-xuálního.“

Kritika se snesla na casting: Heath-cliffa, v předloze popsaného jako „tmavé pleti“, ztvárnil Jacob Elordi, a náctiletou Catherine, která teprve objevuje svou sexualitu, hraje Margot Robbie, jíž je 35 let. Zároveň největší pobouření vyvolalo to, že snímek vůbec není věrným převedením knihy. Ta už byla zfilmovaná mnohokrát — konkrétně v letech 1939, 1954, 1970, 1992, 2011 a 2022 —, a dostalo se jí tak několik adaptací, které se knižní předlohy držely věrně. Pokud někdo očekával klasické zpracování, šel na špatný film. V čem by spočíval přínos nové adaptace, kdyby šlo jen o další věrnou adaptaci knižní předlohy? A má být cílem filmů pouze převzít knižní dílo a slovo od slova ho převést na filmové plátno?

Emily Brontë a svět Na větrné hůrce

Režisérka pustila uzdu fantazii a – jak mnohokrát v rozhovorech uvedla – její verze filmu má být taková, jakou si ji představovala ve svých čtrnácti letech. Nutno podotknout, že Emerald Fennell vystudovala anglickou literaturu na Oxfordu, tudíž tuto knihu důvěrně zná a velmi dobře věděla, do čeho se pouští. To, že její ambicí ani nebylo udělat „klasický film“, ale vystihnout všechny vjemy a dojmy — dát velký důraz na barvy, kostýmy a atmosféru — snímku naopak vtisklo něco, co kniha nemá.

Příběh nijak nemodernizovala či neupravila, ale značně ho zkrátila a osekala, a snímek tak končí téměř přesně v půlce knihy, která dodávala ději větší intenzitu a hloubku. Možná je to trochu vyprázdněné tím, že jde především o vizuální přínos, ale je na tom něco špatného? Nespočívá právě vytváření nových adaptací v tom, že do nich autor vtiskne něco svého?

Ústředním tématem zůstala nenaplněná láska Heathcliffa a Catherine; film převážně pojednává o tom, jak se dva emocionálně nestabilní lidé, byť se milují, mohou víc zničit, než si pomoci.

Když kontroverze vrací čtenáře ke knize

Kniha Na větrné hůrce, původně vydaná pod mužským pseudonymem Ellis Bell, před dvěma stoletími šokovala veřejnost tím, že ji psala žena. Aktuální filmová adaptace budí možná podobně silné emoce.

Právě silné výtky k tomuto dílu – že nepokrývá celý děj knihy a působí plošeji – vedly ale k alespoň jednomu pozitivnímu výsledku. Spousta lidí začala knihu znovu číst. V Británii podle Penguin Classics vzrostl prodej knihy o 469 %, v Americe se oproti předchozímu roku prodalo více než 180 000 kopií. Právě tato reinterpretace vyvolala zájem – mnoho lidí si knihu chce znovu přečíst, nebo je to naopak motivovalo přečíst si ji poprvé.

Otázkou tedy zůstává: co je u adaptace klasického díla důležitější? Zachovat jí věrnost, a zastínit tak knihu, kterou už nebude potřeba číst, nebo jí dodat vlastní interpretaci a nechat knihu žít dál jako literární text — aby byla dál čtena, nikoli nahrazována filmem?

Bouřlivé výšiny
režie Emerald Fennell
USA
2026, 136 min

Po čtyřech letech se norský režisér Joachim Trier vrací na filmová plátna se snímkem Citová hodnota. Film je v kinech od konce loňského roku a už stihl posbírat řadu prestižních ocenění — od Velké ceny v Cannes přes Zlatý glóbus pro Stellana Skarsgårda až po triumf na Evropských filmových cenách. Snímek nyní míří i na Oscary. V čem ale spočívá jeho skutečná výjimečnost?

Jednou z hlavních „postav“ filmu není pouze herecké obsazení, ale také dům, v němž se rodinná historie odehrává. Stává se nositelem paměti, samostatnou entitou, kolem níž se točí život jedné rodiny. Nevyřčené příběhy a potlačené emoce se zde setkávají, vrství a odrážejí.

Hlavní roli ztvárnila Renate Reinsve, která zde hraje úspěšnou divadelní herečku a divákům je známá z předchozího Trierova filmu Nejhorší člověk na světě. Její nevyřčené pocity vůči otci, režiséru Gustavovi (Stellan Skarsgård), spolu s prasklinou v domě tvoří ústřední motiv celého snímku. Otec odešel od rodiny před mnoha lety, ale po smrti jejich matky se vrací – tentokrát s plánem zůstat. Gustav, kdysi úspěšný režisér, chce natočit svůj poslední film a nabídne hlavní roli své dceři Noře. Ta ji však odmítá: oponuje, že spolu nejsou schopni ani mluvit, natož aby spolu natočili film. Zároveň se potýká s epizodami deprese a panickými atakami.

Role se nakonec ujímá hollywoodská herečka Rachel Kemp (Elle Fanning), která se s velkou pečlivostí připravuje na první artovou roli. Už během příprav však narazí na překážky: bude „netflixová“ herečka platná v artovém filmu? Problémům také čelí Gustav – kolik kompromisů musí dnes umělec udělat, aby své dílo dokončil a „dobře prodal“? A zůstane tak jeho práce hodnotná?

Režisérova omluva: neschopnost mluvit, vyjádření skrze dílo

Když je Rachel nucená kvůli roli obarvit své blond vlasy na přesnou barvu Gustavovy dcery a roli stále nedokáže přijít na kloub, postupně jí dochází, že tato postava nebyla psaná pro ni – a že ji ani zahrát nemůže. Čtené zkoušky i Gustavův výraz ukazují, že to nefunguje. Role se tak nakonec vzdává.

Nora si scénář přečte až ke konci a čte pasáže, které už dříve zazněly od jiné herečky – vizuálně velmi podobné, nicméně bez příběhu v pozadí. Teprve tehdy si scénář čte a dochází jí, že scénář nebyl psaný pro velkolepost návratu k jeho kariéře, ale že byl psaný pro ni – jako omluva, způsob, jak vysvětlit, co slovy nejde, a vyjádřit své city skrze umění.

Přes neschopnost přímé komunikace Gustav své dceři rozumí hlouběji, než si ona sama uvědomuje. Skrze vyprávění svého vlastního příběhu – včetně traumatu z dětství, mučení jeho matky nacisty a její následné sebevraždy – ukazuje, že hlavním cílem není vyrovnat se se smrtí matky, ale získat odpuštění a pochopení od dcery.

Rodina, čas a smíření

Na rozdíl od filmu Nejhorší člověk na světě, který se soustředí na partnerské vztahy, se Citová hodnota obrací k rodině a času, jenž plyne neúprosně rychle a formuje naše vztahy. Film citlivě zachycuje komplikovaný, mnohovrstevnatý příběh, který nakonec směřuje ke smíření.

Jeden rodinný příběh tak vidíme z několika úhlů, jak jednotlivé prvky zasáhly jednotlivé členy rodiny a kudy se poté ubíraly jejich životní cesty. Důležité je ale to, že se opět jednou setkají. Film tak není ani naivní, ani sentimentálně romantický. Neslibuje jednoduché smíření, pouze hřejivě — a s opatrností — sbližuje lidi, kteří spolu dlouhá léta nebyli schopni ani promluvit.

Citová hodnota
režie Joachim Trier
Norsko / Francie / Dánsko / Německo / Švédsko
2025, 134 min

Když se Pinocchio v klasické pohádkové logice promění v chlapce, vypadá to, že lidskost zvítězila: pravdivost, odpovědnost a svědomí překonaly materiál, který byl příliš tuhý na to, aby se mohl chovat čestně. Nejde ale spíš o přijetí určitého modelu lidství – poslušného, morálně čitelného a společensky použitelného? Nefunguje zde proměna těla jako odměna za internalizaci normy?

PAF 2025 stojí na kritice této morální metafory: Co to znamená být „neživým“ materiálem, a co člověkem? Čím se stáváme, pokud nabýváme podoby ovládaných objektů, předprogramovaných chování a rytmů technologických prostředí?

Festival tento rok postavil téma Pinocchia do středu dramaturgie. Nikoli jako nostalgické gesto, ale jako diagnostický nástroj, kterým lze zkoumat stav současného člověka. A ten se (jak ukazuje především kurátorské pásmo Jiřího Sirůčka) neustále přibližuje částečně autonomní, ale přitom poslušné entitě připomínající NPC postavu – životnou a řízenou zároveň.

Pinocchiovské pnutí se programem prolínalo v různých podobách: obsahovala ho projekční pásma zaměřená na loutku, autonomní média či temnější polohy animované introspekce i workshopy pracující s digitálními nástroji a avatarstvím. Symbolicky festival doprovodily i projekce Pinocchia v adaptaci Walta Disneyho a Čaroděje ze země Oz.

PAF tentokrát tvořil soustředěný experimentální prostor, v němž se otázka toho, co je ještě živé, a co už jen animované, znovu a znovu vracela v různých médiích, měřítkách a kontextech. Zároveň nabídl nesčetně opěrných bodů vybízejících k hlubšímu rozvedení, které by tento článek jen těžko mohl pojmout. Zaměřím se tedy pouze na několik z nich, bohatých na příznaky pinocchiovského syndromu: urputně choreografický film Precursing Niny Davies, video But I Love Human dua Evy & Franca Mattese, snímek Chronicles of Shpongle Paula Gondryho a výstavu Solar Sound System Tomáše Svobody.

Pohyb není odpovědí na přítomný okamžik, ale na jeho očekávání

Ve filmu Precursing (2023) Nina Davies pracuje s lidským tělem jako s nástrojem anticipace. Na obraze sledujeme postavy v redukovaném, neutrálním prostoru, který nepůsobí jako konkrétní místo, ale spíše jako tréninkové prostředí nebo laboratorní zóna. Prostředí je zbavené narativních detailů; nic zde neodvádí pozornost od samotného pohybu postav, respektive spíše systémů reagujících na podněty. Pohyb je fragmentovaný, opakující se a precizní. Postava vykonává gesta, která působí, jako by byla nacvičená, optimalizovaná nebo odvozená z nějakého neviditelného protokolu. Nejde o expresivní tanec ani o spontánní fyzickou reakci; tělo se pohybuje s jakousi chladnou soustředěností, jako by reagovalo dřív, než si samo uvědomí, na co vlastně odpovídá. Některé sekvence evokují trénink, testování nebo simulaci – opakování pohybů, které mají být správné, přesné a efektivní.

Zásadní je pocit předčasnosti, který film vytváří. Jak napovídá samotný název Precursing, tělo se zdá být nastavené na budoucí situace, které ještě nenastaly. Pohyb není odpovědí na přítomný okamžik, ale na jeho očekávání. Divák má dojem, že sleduje tělo, které se učí reagovat na svět definovaný predikcí – svět, v němž jsou chování, gesta i postoje předem modelovány, testovány a upravovány. Film nicméně zůstává zdrženlivý, téměř analytický. Právě tato distance umožňuje, aby se v divákovi postupně usadil neklid: pocit, že sledované tělo je sice živé, ale zároveň formované logikou, která je mu částečně cizí. V kontextu pinocchiovského tématu PAFu působí film jako obraz novodobé loutky: nikoli ovládané provázky, ale algoritmickou představou správného pohybu.

Láska se mění v rozhraní – funkční, dostupné a optimalizované

Ve videu But I Love Human (2024) se v jakémsi video chatu objevují digitální postavy – avatary, které na první pohled připomínají lidské bytosti, ale při delším pohledu působí podivně neukotveně. Mají lidské proporce, tváře, pohled i mimiku, jejich vzhled je však vyhlazený a sterilní. Jde o generické figury, které připomínají výstup systému snažícího se napodobit člověka. Avataři se pohybují minimálně, jejich gesta jsou omezená, kontrolovaná, často zpomalená. Mimika je tlumená, někdy až nepřiměřeně klidná, snad navržená tak, aby nevybočovala z normy. Pohled směřují přímo k divákovi, čímž vzniká dojem intimního kontaktu, který je však okamžitě narušen vědomím, že nejde o skutečné tělo.

Prostředí kolem nich je neurčité, abstraktní nebo redukované – nepůsobí jako konkrétní místo, spíše jako neutrální digitální prostor, v němž může postava existovat bez historie. Právě tento rozpor je klíčový: avataři vypadají jako lidé, projevují emoce v závislosti na příchozí emojis, ale jejich tělesnost je pouze simulovaná. Působí, jako by byli vytvořeni umělou inteligencí, která ví, jak má člověk vypadat a co má říkat, ale nemá přístup k prožitku, z něhož tyto projevy běžně vyrůstají. Emoce jsou zde viditelné, ale nevtělené; vztah je nabízen, ale bez rizika, bez možnosti selhání. Dílo tematizuje vztah mezi člověkem a digitálním systémem, jenž je schopen artikulovat city, porozumění i péči, aniž by je skutečně prožíval. Láska se v tomto pojetí mění v rozhraní – funkční, dostupné a optimalizované. Nejsme už náhodou v bodě, kdy nám stačí pouze dokonale simulovaná podoba prožitku, kdy už jeho esence není potřeba?

Shpongleři – obyvatelé halucinačních světů

Film Chronicles of Shpongle Paula Gondryho, uvedený ve světové premiéře a doplněný o specifický environment, výstavu 1-800 PLUMBER, představuje vykonstruovaný svět kontrakultury a vlastním folklorem, mytologií a rituály. Shpongleři jsou bytosti, které vstupují do halucinačních světů, aby unikly tomu, co nazýváme skutečností. Jejich existence vzniká na pomezí performance, autoparodické identity a důrazem na tělo, které přijímá tvar podle prostředí, do nějž se dostává, a připomíná tak existenci animovaných postav.

Sharon, seniorka zapletená do pseudo-spirituálních dramat, nebo Anton Eckart, alchymista, který se stane posmrtným prorokem po konzumaci houby Shpongos, jsou figurami, které lze chápat jako oživlé mýty či symboly lidské touhy po úniku. Nejde zde o moralistní metamorfózu vedoucí k napravení subjektu, vlastní Pinocchiovi, ale o metamorfózu rituální a sebereferenční, v níž se identita rozpouští ve vlastním vyprávění. Shpongler se nestává skutečným, existuje jako příběh o sobě samém.

Výstava 1-800 PLUMBER v Galerii XY fungovala jako fyzické rozšíření Gondryho filmového světa. Líbilo se mi nad ní uvažovat jako nad prostředím zhmotňujícím potřebu neustálého opravování reality. Instalatér zde není řemeslníkem v doslovném smyslu, ale metaforická figura někoho, kdo zasahuje do porouchaných systémů významu, identity a existence. Provizorní stav příbytků Shponglerů jaksi reflektoval jejich funkci jako pouhých základen pro únik do jiných sfér. Jejich přenesení do fyzické přítomnosti na festivalu zesilovalo groteskní mýtotvornost celého Gondryho díla.

Paměť jako médium, které lze flexibilně přestavovat

Na první pohled se zdá, že těžiště výstavy Solar Sound System, která představuje návrhy na památník CzechTeku 2005, leží mimo tematickou oblast letošního ročníku. Místo loutkového filmu či digitální simulace se ocitáme v krajině subkulturní paměti, politických konfliktů a institucionálních rozhodnutí. Stále se tu ale opakuje stejný motiv: kdo rozhoduje o tom, co je žádoucí, a tedy skutečné?

CzechTek byl vícedenní free techno festival, který se od 90. let odehrával na různých místech v Česku jako dočasná, nekomerční a samoorganizovaná událost mimo oficiální kulturní infrastrukturu. Spojoval rave kulturu, mobilní sound systémy a principy autonomie, sdílení a dočasného společenství. Zásah policie v roce 2005 u Mlýnce u Tachova, který se stal jedním z nejviditelnějších konfliktů mezi státní mocí a subkulturní scénou po roce 1989, proměnil tuto událost v symbol širšího střetu mezi spontánní kolektivní živostí a mechanismy kontroly. Tomáš Svoboda skrze svůj analytický humor sleduje vznik památníku jako formu animace národní paměti. Paměť se jeví jako médium, které lze flexibilně přestavovat, a realita se stává otázkou dramaturgie.

Pinocchio je všude. Zvláštní stav mezi živým a řízeným. Můj operační systém generuje myšlenky o bytostech, které se snaží stát se skutečnými, když vše kolem nich napovídá, že skutečnost je opět jen další formou animace. Nemusí ten, kdo chce být skutečný, pochopit, z čeho je vlastně vyřezán? Myslím, že ne; musí se o to snažit.

Nejočekávanějším snímkem letošního roku bude nepochybně další film Christophera Nolana, režiséra filmů oceněných deseti Oscary, který uvedl svůj velkofilm Oppenheimer teprve ani ne tři roky zpět. Po tak krátké době tak přichází snad s ještě větším počinem – Odysseou.

Jedná se o jeho největší projekt (ano, ten, který natočil atomovou bombu, přichází s něčím ještě větším), ve kterém se objeví řada známých herců – Matt Damon, Robert Pattinson, Zendaya, Tom Holland či Anne Hathaway.

Osobně jsem zvědavá, jakým směrem se Nolan v námětech vydá dál. Oppenheimer vycházel z biografické knihy American Prometheus – lze u něj spatřit určitou fascinaci antickou mytologií? Může přijít ještě s něčím větším?

Film bude opět uveden v IMAXu – sám Nolan říká, že už ani v jiném formátu své filmy vidět nechce a netají se tím, že točí především pro kino. Nerad používá triky a v době nástupu AI si myslím, že to jeho díla činí o to lepšími. Využijte tedy výhodu, že v Praze je jediné kino s IMAXem v České republice a zajděte si na film právě tam. Lístky na premiéru v kině IMAX Flora se daly koupit už rok dopředu a byly vyprodané během 12 hodin.

Domácí scéna přinese pokračování true crime seriálu

Očekávaným pokračováním seriálu je také Metoda Markovič: Straka. Seriál už měl svou slavnostní premiéru na brněnském festivalu Serial Killer, diváci se ho ale dočkají až v lednu na službě OnePlay – kde původní tvorba opět zachází do vod true crime, žánru v České republice nesmírně oblíbeného.

Oproti Hojerovi však spartakiádní vrah dodnes žije, byť pod změněným jménem. Mnoho herců tuto nabídku odmítlo – přece jen jde o poměrně ojedinělý případ vraha, který je stále naživu. Seriál si přitom neklade za cíl vraha bulvarizovat; vychází z policejních spisů a dobových materiálů, a je tak syrovější a autentičtější.

Na obsazení samotného Straky se zvažovalo téměř 90 adeptů a mnozí z nich roli odmítli, často dokonce na popud rodičů – spartakiádnímu vrahovi bylo v době spáchání skutků pouhých 16 let. Hlavní roli nakonec ztvární Maximilián Kocek, představitel hlavní postavy v seriálu Sex O’Clock.

Noví režiséři Tomáš Pavlíček a Jan Vejnar seriál přebírají po Pavlu Soukupovi (režisérovi mimo jiné filmu #annaismissing) a plánují také třetí řadu seriálu i samostatný dokument o vyšetřovateli Jiřím Markovičovi.

Festivalové artové tipy ze Skandinávie a Jižní Koreje

Joachim Trier přišel na konci roku 2025 se snímkem Citová hodnota, který se okamžitě dostal na shortlist Oscarů. Nový film navazuje na jeho úspěch s Nejhorším člověkem na světě a do hlavní role opět obsadil norskou herečku Renate Reinsve, tentokrát spolu se Stellanem Skarsgårdem. Film byl uveden v Cannes, kde sklidil téměř dvacetiminutový potlesk. Pokud jste fanoušci skandinávských filmů, tenhle snímek by vám neměl uniknout.

Dalším snímkem, tentokrát jihokorejským, který se umístil na oscarovém shortlistu, je film Není jiná možnost. Bizarně temný příběh ukazuje, kam až mohou lidé dojít ve chvíli, kdy přijdou o své stabilní místo v prestižní papírenské firmě a jejich dosud dokonalý svět se začne rozpadat. Film už získal pozornost publika v hlavní soutěži benátského festivalu a v hlavní roli se zde představil Lee Byung-hun ze seriálu Squid Game, to vše pod taktovkou režiséra Park Chan-wooka. Diváci z Benátek i Toronta film přirovnávají k jihokorejské filmové senzaci Parazit.

Ačkoliv článek nepokrývá všechny očekávané premiéry roku 2026, výběr těchto filmů a seriálů ukazuje, že je na co se těšit. Ať už jde o velké kinozážitky, silnou domácí tvorbu nebo festivalové snímky, které si nacházejí cestu k širšímu publiku.

Představte si tohle.

Koupíte si lístek na filmovou premiéru. Všude se o ní mluví jako o události roku.

Střih.

V hlavních rolích Jennifer Lawrence a Robert Pattinson.

Zní to jako slibná romantická komedie.

Nebo…?

Film, který má diváky záměrně vyvést z rovnováhy. Vadí vám, když si v tramvaji přisedne někdo s křičícím dítětem? Nebo když na vás pokaždé, když jdete kolem, štěká sousedův malý pes, který se toho nikdy nenabaží? Zneklidňují vás nehty skřípající o tabuli? Pak vás možná rozruší i záběry, v nichž je zeď rozedraná od nehtů až do krve.

Možná jsou poporodní deprese přeceňované a klidný život na venkově dokáže s psychikou zázraky.

Anebo ne?

Romantika? Ne, trochu TikToku

Přestože má film diváka záměrně rozhodit, první polovinu mého kinozážitku mě rušili lidé v publiku. Asi nikdy nepochopím (a jsem ráda, že tomu ani nerozumím), že si někdo v kině nejenže neztiší či nevypne telefon, ale naopak ho každých pět minut vytahuje s jasem nastaveným na maximum. Někteří dokonce během projekce odepisovali na Messengeru, prohlíželi Instagram nebo projížděli TikTok.

Opravdu jsme už klesli tak hluboko, že jsme ztratili schopnost vnímat, co se kolem nás děje? Přiznávám, i já raději chodím do kina právě proto, že se tam dokážu na film soustředit lépe než doma – tam mám tendenci odbíhat. Ale opravdu si někdo koupí lístek na premiéru a stráví ji na mobilu?

Ještě větším paradoxem bylo, že samotný film má diváka znejistit, vyvést z rovnováhy a nabízet nepříliš líbivé scény. Jenže když si vedle mě lidé povídají a scrollují u toho TikTok, působí to ještě rušivěji – a upřímně, mnohem víc než samotný film.

Tak čím to je? Nepřečtou si lidé vůbec, na co jdou? Zjistili, že v hlavních rolích vystupují Jennifer Lawrence a Robert Pattinson, a tak čekali svatbu ve stylu kombinace Stmívání a Hunger Games? Pak chápu, že je výsledný film trochu zmátl.

„První rok je nejnáročnější“

Film je znepokojivý, odkrývá temnější vrstvy lidské psychiky a chvílemi je nepříjemné ho vůbec sledovat. Od první minuty cítíte, že to nemůže dopadnout dobře. Zatímco jiné filmy o psychóze či duševním úpadku často postupně gradují, tady napětí drží konstantní hladinu – jede naplno od začátku až do konce.

Snímek je poměrně minimalistický. Většinu času si musíte vystačit se dvěma hlavními postavami, které se společně nastěhují do domu po Jacksonově strýci, jenž se střelil – do zadku. Dialogů není mnoho, a tak je potřeba spoléhat spíš na atmosféru a vizuální detaily. Starý dům uprostřed polí, cvrčící cikády, vlhkost zdí nasáklých šílenstvím – to všechno vytváří prostředí, kde se smývá rozdíl mezi realitou a halucinací.

Film zachycuje postupně se zhoršující mentální stav, který Grace (Jennifer Lawrence) jako věčně osamělá matka doma prožívá. Zvládá se sice postarat o dítě, ale chvílemi vidí na poli běhat koně nebo po cestě přecházet motocyklisty s přilbou. Divák si nikdy nemůže být jistý, co je skutečné, a co jen výplodem její mysli. V domě se postupně vrší kupy špinavého nádobí a ten jejich pes… neustále štěká. Dokud ho Grace nezastřelí.

Zároveň sledujeme i matku Jacksona (Roberta Pattinsona), která bydlí nedaleko. Ani rok po smrti manžela, s nímž strávila celý život, nemá své myšlenky zcela pohromadě. Po domě chodí jen s nabitou puškou a snaží se přežít první rok po ztrátě. „První rok je nejnáročnější,“ říká snaše – a my víme, že tato věta platí pro obě ženy.

Finále přichází ve chvíli, kdy se přes všechny eskapády pár rozhodne vzít. Grace mezitím sužují manické záchvaty vzteku, chtíče a pláče, zatímco Jackson stále dává přednost lásce – možná i navzdory rozumu. Když si Grace na svatbě rozrazí hlavu o zrcadlo a uteče s dítětem, končí všechno – jak jinak než v psychiatrické léčebně. I z té se nakonec Grace dostane a chvíli to vypadá, že se věci snad dají do pořádku.

„Welcome home, mommy.“

Na konci se zdá, že dům, ve kterém mladá rodina přebývá, i samotná Grace konečně získávají svůj pověstný glow-up. Na chvíli to vypadá, že všechno přece jen skončí dobře – nebo jsem si to alespoň na chvíli myslela. Protože upřímně, to by mě překvapilo. Jenže i v momentu, kdy se zdá, že se v hlavě konečně rozední, přichází znovu úpadek. Jestli tentokrát už definitivní? Těžko říct.

Smutné je, že mě vlastně mnohem víc než samotný film znepokojily reakce lidí v sále. Opravdu jsme ztratili schopnost cokoli skutečně vnímat a vstřebávat? Nebo jsou diváci jen líní číst synopsi a přišli na něco úplně jiného, než čekali? Zřejmě mnoho lidí doufalo, že uvidí Katniss Everdeen, jak si užívá s Edwardem Cullenem. Jenže tohle nedostali – a tak dvě hodiny strávili scrollováním po sociálních sítích.

Die My Love
Lynne Ramsay
Velká Británie, USA, 2025, 118 min

Jak souvisí pravda se lží a jakou podobu má hranice mezi realitou a fikcí? Letošní 24. ročník mezinárodní Přehlídky filmové animace a současného umění proběhne od 4. do 7. prosince 2025 a právě jeho téma Pinocchio Paradox obrací pozornost k paradoxům pravdy, lži a k tomu, jak v digitální době mizí hranice mezi realitou a fikcí. Pinocchiovo tvrzení „Můj nos právě roste!“ je logickým paradoxem a metaforou pro současné informační prostředí, kde pravdivost sdělení nelze jednoduše ověřit.

PAF Olomouc jako platforma propojující animaci, současné umění, hudbu, teorii i performance nabídne čtyřdenní program plný projekcí, výstav, koncertů, performancí, diskusí a aktivit pro děti. Programové bloky se zaměří na paradox jako tvůrčí strategii, lež jako gesto i pravdu jako konstrukci.

Alasdair Asmussen Doyle uvede světovou premiéru filmu The Original Night o mizející kolonii wallaby na skotském ostrově. Amalia Ulman & Brett Milspaw natáčejí v Luhačovicích film o Claře, průvodkyni muzea Vincentky, která se zaplétá do vlastních lží. Bianca Scout & cajm připravují performance propojující vokální minimalismus a elektroniku, uznávaná hudebnice CTM vystoupí s projektem rozvíjejícím album Vind.

Jack Dove uvede performance Music For Fireworks a RC CARS na pomezí iluze a podvodu. Anonymní projekt GbClifford zahraje ve spolupráci s light designérkou Tasyou. Duo Keiko Sei propojí kytarové smyčky a bedroom pop. Pavel Milya-kov & Jasmine Wood uvedou premiéru společného projektu, Wood vystoupí také sólově.

Miloš Hroch, Obelisk of Light & Oliver Torr uvedou čtení Šeptej nahlas a performance o fragmentované digitální realitě. Resistance Support Club připraví výstavu věnovanou solidaritě a současným formám odporu. Paul Gondry uvede premiéru filmu Chronicles of Shpongle a výstavu v Galerii XY. Tomáš Svoboda představí nový film a výstavní projekt. Festival otevře VENI ensemble skladbou Joy Boy od Juliuse Eastmana ve spolupráci s Different Hearing Ensemble.

text: Anna-Marie Bártová

PAF 2025
Olomouc – různá místa
4.–7. 12.

Týmu Robina Kvapila se povedl dokonalý počin. Vytvořili remake legendární Záhady Blair Witch (1999), přelomového díla filmové historie. Zachytili realitu tří lidí, tří úkazů, jejichž záhadnou motivaci, proč se dobrovolně přihlásili do projektu Velký vlastenecký výlet a setrvali v jeho průběhu „na značkách“, luští teď celé Česko. Jedinými vlastenci z této výpravy pak zůstali filmaři sami.

Kvalitní práci mladých dokumentaristů, odkojených klusákovsko-remundovskou školou, tentokrát v pozici válečných reportérů, nutno s vděčností ocenit. Je natolik důležitá, až dohání k slzám. Byť na 14 dní, avšak nasazovali vlastní životy, psychické i fyzické zdraví, jen aby podali tuto zprávu. Film je přehledný obsahově, graficky i hudebně.

Kvapilovo gesamtkunstwerk

Výsledek je geniální. V předkládaném opusu se divákovi naskýtá možnost objevit téměř vše myslitelné. Od obrazů smrti i zrození přes filozofické debaty plné respektu, poetické symboly, ale i politické žvástání, po pietní zastavení, zamyšlení nad psychologickým profilem hlavních protagonistů i nad utrpením válečných obětí. Absurdní rabelaisovskou frašku i neuchopitelné umění surrea-lismu vidíme též. Se znepokojením sledujeme upřímnou zpověď všech zúčastněných, čelících sami sobě i sobě navzájem. Robin Kvapil je neomezený a zastupuje zde několik rolí současně. Je dělníkem myšlenky, romantickým básníkem, stratégem, tichým a pokorným společníkem, průvodcem po planetách, experimentálním inovátorem, podprahovým buřičem i režisérem, který nechává události volně plynout. Ke svým svěřencům se chová s nejhlubším citem a varuje před nenávistí.

Máš problém s identitou? Vítej Putina!

Svoboda slova je tak krásná a přepychová věc, ale možnost brát se vzájemně vážně se nenabízí. Je zde absurdní snaha zavírat oči před surovou pravdou, že Evropa čelí jen ruskému agresivnímu militarismu. Kvapil nabídl účastníkům putování labyrintem světa a profesionální tým s morálním kreditem. Oni jemu nezřetelné a často protichůdné mlžení, dezolátské ptydepe. Nesmírně poučná podívaná. Tohle není jen nedorozumění. Tady jde o život.

Velký vlastenecký výlet
Robin Kvapil
Punk Film, 2025, 100 min

Slovenský snímek Duchoň měl letos slavnostní premiéru na Mezinárodním filmovém festivalu v Karlových Varech. Čím si získal pozornost největšího českého festivalu? Dá se vůbec v našich podmínkách natočit hudební velkofilm, který bude silný, originální a vizuálně atraktivní?

„Duchoň je strhující portrét fascinujícího zpěváka, jehož tvorba se díky mladým slovenským tvůrcům znovu dostává do popředí,“ uvádí umělecký ředitel KVIFF Karel Och. Ostatně – jak často se u nás na filmovém plátně objeví tuzemský výpravný hudební snímek? V záplavě rodinných komedií působí životopisný film o Karolu Duchoňovi – slovenské obdobě Karla Gotta či Toma Jonese – jako vítané osvěžení.

Dějová linka filmu provází životem Karola Duchoně prostřednictvím vzpomínek, které se mu prolétávají hlavou. Objevily se i výtky, že film příliš zkracuje na jednotlivé epizody. Pojednává o jeho hudební kariéře? O alkoholismu? Nebo o tom, jaké to je být umělcem v komunistickém režimu? Možná je o tom všem – ale dá se vůbec shrnout celý lidský život během 99 minut a zároveň se vyhnout nezbytným zkratkám? Cílem filmu není exaktní biografie ani dokument, ale spíše oslava a živá vzpomínka na Karola Duchoně.

Úvodní i závěrečná scéna se odehrává ve studiu, kde Duchoň natočil své poslední vystoupení – Silvestrovskou estrádu. Tento bod se stává klíčovým rámcem celého filmu: začíná jím a na konci se k němu vrací. Hned na počátku diváka vtáhne ruch televizní produkce – desítky tanečnic, ohromný štáb, napjaté očekávání hvězdy. Duchoň přichází na scénu, ale už v těchto okamžicích je divákovi jasné, že již není ve své plné síle. Je malátný, nepřítomný, orosený – alkohol si už dávno začal vybírat svou daň.

V slovenských dolinách

Diváka čeká silný vizuální a hudební zážitek. Karola Duchoně ztvárnil slovenský herec Vladislav Plevčík; jeho proměna maskéry trvala až pět hodin denně. Některé písně zpíval sám herec, nicméně díky technologii AI byl jeho hlas upraven tak, aby co nejvíce připomínal Duchoně, přitom si však zachoval určitou autentičnost. Od barevných tanečních a vizuálních kreací z dob televizních estrád a začátků jeho kariéry spojených s cestováním a hraním na zahraničních scénách se film dostává až do období úpadku Karola Duchoně, kdy problémy s alkoholem už začaly ovlivňovat nejen jeho osobní život, ale také hudbu a vedly poté k zadlužení a nakonec i k jeho smrti.

Film vznikl pod taktovkou slovenského režiséra Petera Bebjaka, českému divákovi známého zejména jako režiséra kriminálních seriálů, například Kriminálky Anděl, Případy I. oddělení či Devadesátky. Právě Devadesátky, které pojednávají o skutečných kriminálních případech z 90. let, ukázaly režisérovu mimořádnou schopnost vystihnout atmosféru doby. A tato schopnost je patrná i v Duchoňovi, kde každý detail dýchá autentičností. Scénář vznikl podle divadelní předlohy Zam pamätá od Jiřího Havelky (scenáristy například Vlastníků, Zahradníkova roku či Mimořádné události).

Karol Duchoň možná pro českého diváka není známým interpretem, zato herecké obsazení může přitáhnout pozornost. Vojtěch Kotek si střihl krátké cameo božského Káji, Vladimír Javorský hraje rádce, který zpěváka odrazuje od zpívání pro režim, a Adrian Jastraban se objeví v roli prototypu komunistického pohlaváře.

Nálady

Zdá se, že vizuální estetika období předchozího režimu a zachycení života z tehdejší doby filmařům stále není vyčerpaná – vzniká pořád mnoho filmů a seriálů z tohoto období. Pokud mohu mluvit za sebe, ani mě jako diváka tato atmosféra neomrzela – naopak, s každým povedeným snímkem si ji vychutnávám stále víc. Částečně proto, že se lépe orientuji v předchozí době, a částečně i z nostalgie po časech, kdy každá dekáda měla své jasně dané trendy, které často vydržely celou dekádu. Možná je pro mou generaci, vyrůstající ve svobodě a zahlcenou nekonečnou nabídkou konzumních možností, právě tato jednolitá podoba věcí – ať už interiérů, oblečení či drobných detailů s nezaměnitelným puncem doby – zvláštním způsobem uklidňující.

Nyní kdy denně vychází tisíce nových skladeb, je zkrátka nepředstavitelné, jak Karol Duchoň v nahrávacím studiu poprvé nahrává píseň Nálady (známou pod názvem Sugar, Sugar od The Archies) a přitom sám v sobě řeší, do jaké míry může být svobodným tvůrcem, který se vzpírá režimu, a do jaké míry musí, pokud chce dál zpívat, ustupovat režimním požadavkům.

Mám ťa rád

Duchoň tedy není jen o vlivu útlaku režimu na zpěváka, který vystupoval v nejprestižnějších západních destinacích, ani o tom, jak alkohol ovlivnil život umělce. Je především o něčem jiném – o životě samotném.

Nejsilněji na mě zapůsobil právě závěr. Když divák očekává, že film skončí smrtí umělce, kamera nás zavede mimo scénu – na vystoupení s jeho nejslavnějším hitem Mám ťa rád. Tam, kde si myslíme, že příběh tragicky končí, přichází připomínka, že hudba přežívá i smrt. A možná právě to je Duchoňův největší odkaz.

Duchoň
režie Peter Bebjak
Slovensko, 2025, 99 min

Vlnka ve vlasech, oblak kouře a štiplavá chuť cigaret nebo výborného třešňového koláče. Zneklidňující, pulzující záběry hmyzu. Postavy nakreslené silnými tahy tuší. Fire walk with me. Řeč nemůže být o nikom jiném. Existuje jen pár umělců, jejichž příjmení se promění v přídavné jméno – a to se následně nadužívá. A přesto se pořád dokola ptáme: Co to vlastně znamená, když se řekne, že je něco „lynchovské“?

Procházím místností. Dívám se na obraz. Nic neříká. A přesto už slyším tu hudbu. Jak je to možné? „All I ever wanted to do is paint.“ Proč se z úspěšného filmaře, který se věnuje malbě, stává jen „režisér, jenž občas něco nakreslí“? Jako by nebylo přijatelné, aby umělec vynikal ve více médiích současně. Jako by obsah, který chce světu sdělit, nemohl fungovat skrze různé formy. Anebo právě naopak – díky jejichž různosti začíná všechno dávat větší smysl.

V některých litografických obrazech se mi míhají obrysy městečka Twin Peaks. Skoro slyším úvodní znělku. Zaženu tu myšlenku – přece to není možné. Ale sám David Lynch jen krčí rameny. Proč by ne?

David Lynch původně nestudoval filmovou tvorbu. Chtěl být malířem. Až v posledním ročníku, když se mu obraz začal dle jeho vlastních slov „vlnit před očima“ – a to prý nikdy nebral drogy –, zkusil natočit krátkometrážní smyčku. Vznikl film Six Men Getting Sick, ve kterém šest postav postupně zvrací. Šlo jen o experiment – Lynch neměl v úmyslu pokračovat. Ostatně, celé to stálo dvě stě dolarů, což mu tehdy připadalo absurdně drahé. Zřejmě už tušíte, že David Lynch byl od začátku víc než jen „režisérem, co kreslí“.

Film jako podvědomí

Filmy Davida Lynche na první pohled působí jako sled nahodilých obrazových asociací. Mnoho diváků je tak vnímá. Jenže jejich logika je jiná – fungují jako sen, nebo přesněji: Jako logika podvědomí, která je naplněna potlačenými vzpomínkami a archetypy. Právě na tomhle principu stojí i Městečko Twin Peaks. Navenek je to banální ospalé město s běžným životem. Jenže s každou další vrstvou odhalenou během seriálu se dostáváme blíž k temné síle, která se skrývá pod povrchem. Ale je opravdu jen tam? Kolik městeček Twin Peaks ve skutečnosti existuje?

Transcendetální meditace jako cesta k chytání větších ryb

Přijímáte vstup do světa, kde neplatí naše běžné zákony a hranice? David Lynch vypráví příběhy z temných zákoutí lidské duše – z míst, která si obvykle nechceme ani připustit. Za svůj největší zdroj inspirace a uměleckého růstu opakovaně označuje transcendentální meditaci, jejíž propagaci později zasvětil i svou nadaci. „Nápady jsou jako ryby. Když vám stačí malé, zůstaňte na mělčině. Ale pokud chcete ty velké, musíte do hloubky. Tam plavou ryby silnější, ryzejší. Jsou obrovské, abstraktní. A taky velmi krásné.“ Na YouTube je volně ke zhlédnutí video David Lynch explains Transcendental Meditation. A to je zřejmě poprvé – a naposledy – kdy nám opravdu něco vysvětlil.

Post mortem

Pokaždé, když někdo zemře, získá najednou mnohem větší mediální prostor, než by dostal, kdyby ještě žil. První výstava po jeho smrti. Poslední, na které se ještě sám podílel. Až spolu s tím znovuobnoveným zájmem o jeho osobu mi došla jedna klíčová věc. Došla mi právě ve chvíli, kdy jsem procházela temnými zákoutími Lynchovy mysli v rámci právě probíhající výstavy v pražském Centru současného umění Dox: Tohle je všechno, co od něj máme. A víc už toho nebude. A pak už jen ticho. Ale v tom tichu slyším zvláštní, opakující se zvuk. Jako kdyby někdo zaklepal. Nebo snad spíš… zatleskal?

text: Barbora Pavlů

Život není film a film není život. A právě díky trikům a efektům je toto konstatování více než nasnadě, když si mám povídat – trochu o životě, ale především o filmu, s jedním z našich největších specialistů na vytváření filmové reality, Borisem Masníkem.

Současné digitální technologie umožňují naopak vizualizovat jakoukoli představu autorů, pochopitelně pokud rozpočet a čas dovolí. Je možné libovolně upravovat obraz, vytvářet náročné kompozice, fantastická prostředí i postavy. Oproti klasickým postupům, se kterými jsme až do „digitální revoluce“ na přelomu století pracovali, je to neskutečný pokrok. Rozvojem technologií a jejich zpřístupněním širokému okruhu uživatelů však došlo k inflaci obrazových efektů. I technicky dokonalý trik se brzy okouká a diváky neohromí. Mám proto jako pamětník radost, že se jako protiváha nastupující umělé inteligence, automatizace a plně digitálních herců objevují projekty, které kombinují nejnovější technologie s principy klasických triků a je z nich zase „cítit člověčina“.

Pracujete raději na projektech, kde je vaše práce tzn. více vidět – efekty a zásahy jsou pro diváka jednoznačně viditelné a nebo vás naopak baví upravovat realitu ve filmu takovým způsobem, kdy divák zásah nepozná?
Paradoxní je, že „neviditelné triky“ jsou často náročnější, než ty efektní, viditelné. Divák velmi dobře zná reálný svět kolem sebe a tak každou odlišnost v nedotaženém „neviditelném triku“ odhalí. V triku „viditelném“ si můžeme pustit fantazii na špacír, ale přes veškerou stylizaci stejně musí efekt zůstat uvěřitelný. Já osobně nepreferuji žádnou z těchto kategorií, záleží mi na tom, zda se mi líbí daný příběh a jeho obrazové pojetí. Nejdůležitější ale je, abychom byli s autory filmu „naladěni na stejnou notu“, protože kvalitní filmový trik vznikne teprve spoluprací trikového specialisty s režisérem, kameramanem, střihačem, scénografem a všemi složkami štábu.

Mezi vaše spolupráce patří např. kultovní pohádka S čerty nejsou žerty, která je stále pravidelně k vidění ve vánočním čase na televizních obrazovkách. Jste pravidelným divákem své práce a hodnotíte ji s odstupem jinak?
Na filmy, na kterých jsem spolupracoval, se i po letech rád podívám a zavzpomínám „na staré časy“. Občas se přistihnu, že mám k některému efektu v duchu výhrady, ale vždy si musím znovu a znovu opakovat – „vzpomeň si, co jsme měli k dispozici“ a hned se mi na to kouká lépe. Některé z realizovaných filmů nebo seriálů mne ale vyloženě potěší i dnes. Například před pár dny v televizi Návštěvníci. Mám však i pár triků, při kterých bych televizi nejraději na chvilku přepnul na jiný program, i když vím, že to tenkrát o moc lépe udělat nešlo.

Vaše nejnovější spolupráce je na filmu Úsvit režiséra Matěje Chlupáčka, který měl nedávno premiéru. Jaké jste dostal pro tento snímek zadání a na čem jste v něm pracoval?
S nápadem využít při realizaci filmu Úsvit kombinaci reálných akcí se zmenšenými maketami přišli autoři filmu. Tohle zadání mne vyloženě potěšilo, bylo to takové nečekané zhmotnění mého pracovního snu. Ideálně totiž kombinuje moje oblíbené klasické trikové postupy se současnými digitálními technologiemi a vše propojuje jednotnou stylizací ve všech složkách.

Mým úkolem bylo připravit realizaci všech trikových záběrů, navrhnout dílčí technologická řešení, spolupracovat při trikovém natáčení a vytvořit všechny potřebné podklady. Při supervizi digitální postprodukce jsem pak vytvářel náhledy záběrů a pomáhal trikové produkci UPP s koordinací prací.

Kromě přímé práce pro film také vyučujete. Čím je pro vás toto pole přínosné a jakým způsobem vaše znalosti předáváte, jak výuka probíhá?
Uvědomuji si, že nás „posledních Mohykánů analogové doby“ už moc není a současně v praxi vidím, jak užitečné je zkušenosti z klasických technologií využívat i dnes. Proto mám potřebu co nejvíc informací předat budoucím trikařům. V současné době vedu obor Vizuální efekty na Univerzitě Tomáše Bati ve Zlíně, přednášky o filmovém triku mám na FAMO v Písku a na oboru filmové scénografie na DAMU.

Kontakt se studenty je pro mne v každém případě inspirující, člověk hned zapomene na svůj věk. Navíc mne příprava výuky nutí neusnout na vavřínech a sledovat bouřlivý vývoj oboru, abych v informacích se studenty v rámci možností držel krok.

Podle mého názoru je v současné době nejdůležitější naučit adepty filmového triku „vidět, myslet, komunikovat a hodnotit“. O to se snažím jak formou přednášek, tak hlavně skrze množství ukázek a rozborů realizovaných projektů. Konzultujeme také průběžně práci na společných školních projektech a absolventské práce studentů. Nezbytné řemeslo, to znamená práci s potřebným softwarem, pak vyučují odborníci z praxe a navíc je díky internetu k dispozici nespočet výukových materiálů.

V katalánské vesnici Alcarràs probíhají dramatické změny. Starý Rogelio přihlíží tomu, jak je vlastnická smlouva na jeho pozemek označena za neplatnou. Velký korporát hodlá jeho početnou rodinu vystěhovat, jejich broskvoně vytrhat a zemi posít solárními panely. Snímek Alcarràs ale morální soudy nedělá – možná ke své škodě.

Režisérka a scenáristka Carla Simónová je autorkou mnoha krátkometrážních filmů, pozornosti se jí ale dostalo hlavně díky celovečerním počinům Léto 1993 (2017) a Alcarràs. Její dlouhometrážní debut byl po všech stránkách úspěšný, málokdo ale před pěti lety čekal, že se Simónová zanedlouho stane držitelkou Zlatého medvěda z Berlinale. Pro katalánskou kinematografii je Alcarràs velkým milníkem.
Alcarràs zobrazuje patriarchální systém v rozkladu. Dědeček Rogelio (Josep Abad) už farmu řídit nedokáže. Hlavou rodiny se stal jeho horkokrevný syn Quimet (Jordi Pujol Dolcet), jeho hněv ale situaci nedokáže nijak zvrátit. Simónové se nabízela tematizace zastydlého konzervatismu obou mužů, ale tímto směrem nevykročila. Z premisy nechce vystavět modelovou zápletku – korporát nestaví proti tradici, ani tradici proti modernizaci. Staré ani nové nevidí v pejorativní smyslu.

Bez hněvu a bez výrazu
Ať už to bylo záměrem, nebo nikoli, Simónová poměrně dobře naplnila některé původní myšlenky italských neorealistů, například Cesara Zavattiniho. Zdůrazňuje hodnoty, kterých si často nevšímáme, a zavazuje se zkoumat člověka ve společnosti. Právě díky neorealistickým filmům se na konci 40. let začal intenzivně řešit vztah mezi filmem a skutečností.
Narace Alcarràs je také „neorealisticky“ bez důrazu. Nerozvíjí se plynule, scény nemají jasný bod zájmu a prokládají je nedějové pasáže. Pokud se jednou za čas vyjeví dramatický potenciál (pěstování marihuany, dohody bez vědomí Quimeta, sabotáž zavlažování), nevede k očekávaným dějovým zvratům. V tomto ohledu je Alcarràs poměrně důsledný.
Další inspirací mohlo být Farrebique aneb Čtvero ročních dob (1946) Georgese Rouquiera. Vlivný portrét francouzské farmy charakterizoval hluboký zájem o rurální každodennost. Je zvláštní, že Simónová ve svém neorealistickém naladění neřeší, co pro postavy znamená živoucí a dynamická síla přírody. V Rouqierově ranném snímku byl člověk s přírodou spjatý. Italští neorealisté zase podtrhávali třídní vztahy a přírodu chápali coby komoditu (např. v rybářském dramatu Luchina Viscontiho Země se chvěje [1948]). Ačkoli rodina v Alcarràs ztrácí půdu, která ji živila po několik generací, režisérka to nahlíží spíše jako nepříjemnost než tragédii.
Film přesto uzavírá metafora, ve které je rodina dána do spojitosti se zajícem utopeným v bazénu. Připomíná, že příroda je dočasná a konečná. Jsou to myšlenky Williama Blakea, který tvrdí, že lidská existence v přírodě je vždy poznamenaná dědičným hříchem. Dává smysl, že si výraznou symboliku Simónová ponechala až na závěr filmu.

Plod s tvrdou peckou
Vnějškový a emocemi nezatížený pohled vyprávění neprotežuje žádnou postavu. Zvláštní sympatie ale chová k trojici dětí, které si příkazy a zákazy svých rodičů kreativně přizpůsobují. I přes riziko, že se vyprávění stává ještě více nezaostřeným, charakterizuje Simónová postavy velmi ambivalentně. Vnitřní životy figur musíme do velké míry domýšlet. U mnohých zůstává nejasné, jak spor o pozemek vstřebávají. Některé postavy po čase své postoje sdělují, posléze ale v afektu otáčejí. Ansámbl neprofesionálních katalánských herců přitom zvládá všechny výzvy.
Konec filmu je příznačně umírněný – jako by život postav pokračoval i po titulcích. Jiné složky díla koncept „filmového realismu“ mimoděk problematizují. Alcarrás se natáčel v reáliích vesnického Katalánska, snímán byl v zemitých tónech oranžové a hnědé a bez nadměrného umělého svícení. Realistické vyznění je ale ve skutečnosti součástí promyšleného uměleckého konceptu – stejně jako Farrebique nebo díla italského neorealismu. Neměli bychom se nechat oklamat, že Alcarrás vznikl nějakým usměrněním reality. Poté bychom v extrémním případě mohli všechna negativa filmu označit za nedokonalosti žité reality.
Tím, že se Alcarràs vyhýbá uměleckému stylu, rafinovanému vyprávění i sociální odpovědnosti, vědomě si zavírá dveře k mnoha potencialitám narativní kinematografie. Má jistou působivost, ale postrádá vláhu, která by jeho sledování učinila vitálnější zkušeností.

Alcarràs
režie Carla Simón
Španělsko / Itálie, 2022

Hudbu a život skladatele Bohuslava Martinů nově zpřítomňuje hraný dokument České televize. Moderně pojatý film představuje skladatelovo dílo velmi přístupnou formou, „mluvící hlavy“ nahradil osobním vyprávěním vdovy po umělci Charlotte. Té také můžeme vděčit za to, že film vůbec vznikl a že se daří šířit skladatelův odkaz i šedesát dva let po jeho smrti.

Jméno Bohuslava Martinů není třeba představovat. Z hodin hudební výchovy si ho v balíčku „velkých jmen“ odnesl každý, ne však nutně i s prožitkem jeho hudby. Pro jedny je jeho dílo disonantní modernou, pro druhé zaprášenou klasikou. Z nudných učebnicových stránek se ho v živoucí postavu snaží oživit nový film režiséra Jakuba Sommera Můj život s Bohuslavem Martinů, který na konci listopadu odvysílala Česká televize a běží ve vybraných kinech. Hlavní postavou filmu je vdova po umělci, Charlotte Martinů (hraje Tereza Hofová), z jejíž stejnojmenných pamětí filmový scénář převážně vychází.

Druhý život
Film Charlottinýma očima sleduje také skladatelovu smrt v roce 1959. Vdova v pamětech vzpomíná, jakou ztrátou pro ni odchod manžela byl: „To, co přes třicet let tvořilo důvod, smysl, radost, jas mého života, najednou zmizelo. […] ‚Jak snesu život bez něho?‘ Při vzpomínkách na mrtvého najednou jako bych v duchu zaslechla známý akord. Bylo to jako jemný dotek zesnulého. ‚Nebudu úplně sama,‘ řekla jsem si, ‚je tu jeho hudba.‘“ Martinů byl skladatelem nesmírně plodným, napsal přes čtyři sta skladeb. Rozsáhlé dílo vzniklo díky jeho vlastní usilovné skladatelské práci, ale i usilovné práci Charlotte, která se po celý život starala o živobytí a zařizovala vše potřebné, aby měl Bohuslav klid na kompozici.
Postarala se také o to, aby jeho dílo nezůstalo v propadlišti dějin. Na sklonku svého života založila českou Nadaci Bohuslava Martinů, které odkázala všechna autorská práva. Neměl je kdo jiný zdědit, děti s manželem neměli. Svým přáním být pohřbena v Bohuslavově rodné Poličce se také v sedmdesátých letech postarala o převoz skladatelových ostatků ze Švýcarska do Čech.

Od devadesátých let funguje nadace jako podpora uvádění Martinů děl u nás i v zahraničí. Výnosy z autorských poplatků přerozděluje význačným institucím, orchestrům a operním domům, aby tak zajistila kontinuitu provozu a upevnila pozici Martinů v klasickém repertoáru. Za tímto účelem také pořádá festival Dny Bohuslava Martinů, které se koná i letos v prosinci v Praze. Financuje muzikologický Institut B. Martinů, jehož nejdůležitějším projektem je souborné kritické vydání díla, které má interpretům poskytnout notový materiál ve verzi „první ruky“, nezanesený úpravami pozdějších vydavatelů. Nadace je také koproducentem nového filmu.

Dějiny píšou pečující
Osud díla Bohuslava Martinů ukazuje, že hudební kánon nepíše nějaká objektivní „zkouška času“, ale konkrétní lidé, kteří se ustavičně věnují podpoře toho, co považují za kvalitní. Charlotte Martinů tímto člověkem byla a velkou část svého života obětovala tomu, aby dílo jejího manžela vzniklo a bylo hráno. Odkázáním autorských práv instituci, která sdružuje další podporovatele Martinů (např. skladatel Viktor Kalabis), zajistila kontinuální péči o odkaz svého manžela. Nový film České televize je dalším krokem v této práci, který má šanci zatraktivnit hudbu Martinů i širší veřejnosti. Charlotte je proto správně zvolenou vypravěčkou.

Můj život s Bohuslavem Martinů
režie Jakub Sommer
Česko, Rakousko, 2021

První celovečerní dokument amerického režiséra Todda Haynese uvozují bezmála šest dekád staré záběry ze show I’ve Got a Secret. Zatímco se klavírista ujme hraní kuriózně repetitivní skladby, kamera zabírá tváře publika, které nechápavě a s úšklebky přihlíží. U klavíru sedí John Cale, člen skupiny The Velvet Underground, která propůjčila titul Haynesovu snímku. Již v této scéně film propaguje centrální tezi, že skupina představovala skutečnou avantgardu – osobitou alternativu mainstreamových praktik a institucí.

Haynesův film není komplexní biografie a osobní život jednotlivých členů The Velvet Underground nemá v narativu prim. Hlavní zůstává působení skupiny v sociokulturním prostředí New Yorku 60. let. S péčí přistupuje zejména k prvním rokům spolupráce Johna Calea, Sterlinga Morrisona a Loua Reeda, včetně jejich začátků ve skupině The Primitives. Nejvíce prostoru dostává problematický Reed, jehož sobecké vystupování zásobuje film mnoha anekdotami. Život protagonistů po rozpadu skupiny stručně popisuje jen několik málo scén. Ve středobodu zůstává hudba a její experimentální potenciál.

Hudba intermediality
Z koncertů The Velvet Underground se nedochoval žádný tradiční observačně dokumentární záznam. Tento fakt sice přitakává Haynesově tezi o avantgardní nezařaditelnosti skupiny, svůj projekt ale v důsledku nemohl podpořit autentickými záběry. Řešení, ke kterému vstříc této komplikaci došel, v podstatě utvořilo identitu projektu. The Velvet Underground se stalo katalogem alternativní kinematografie (zejména) USA 60. let – jedinečným rejstříkem vizuálního zobrazování mimo hlavní proud. Šlo navíc o poměrně logickou volbu, neboť skupina shodně k těmto filmařům přijala coby estetické principy neumětelství, náhodu a improvizaci. Tyto atributy ostatně charakterizovaly i tvorbu Andyho Warhola, který byl dva roky manažerem kapely. A Haynes měl bezesporu velké privilegium, že mohl vzácné filmové materiály dohledat v nejlepší dostupné kvalitě.

Haynesův přístup nevytváří tak hladký povrch jako jiné biografické dokumenty. Přesto se fragmenty audiovizuálních artefaktů často doplňují a na tematické ose nevytvářejí citelné trhliny. To je například poznat na dvousměrném procesu, kterým Haynes obohacuje nemluvené avantgardní filmy zvuky, zatímco jiné snímky snímky zase zvuku zbavuje. V jistém smyslu takto „dorovnává“ rozdíly mezi specifickými díly a umožňuje jejich bezproblémové užití v montážích. Je to pochopitelný přístup, který zaručuje, že nám vyprávění předá žádoucí informace. Jen je třeba obezřetnosti s tvrzeními, že The Velvet Underground dokáže replikovat energii a nekonformnost těchto experimentálních snímků (dokument navíc důvody jejich výjimečnosti příliš neohledává).

Režisérův úctyhodný katalog postrádá analytický rozměr a spíše jen pohlcuje všechna díla, která se dala atraktivně zúročit. V rámci této konceptuální fúze apropriuje avantgardu v tom smyslu, jak o procesu referoval Fred Camper v eseji The End of Avant-Garde Film (1986). Unikátní díla, která rozšiřovala pojetí média a kinematografie, jsou užita v kontextech, které je zcela zbavují filosofických rozměrů. Například ve scéně, v níž se dvanáct barvitých pláten postupně mění ve Warholovy Screen Testy (1964–1966), jich Haynes užívá jako pointu, která má podtrhnout explozi popularity legendárního umělce. Obzvlášť pochybně ale působí momenty, v kterých se z avantgardy stává doprovod ke zřetelně formulovaným tématům. Takto Haynes například ilustruje dobovou gay scénu za pomocí záběrů z filmu Ve znamení štíra (1964). Snímek Kennetha Angera má ale především ironický a mýtotvorný rozměr a orientuje se k obecnějším motivům, které Haynes možná cíleně přehlíží (Anger navíc na film obdržel štědrou grantovou podporu, nešlo tedy o záležitost ze společenského okraje). Abstraktními animovanými filmy Oskara Fischingera zase tvůrci doprovázejí rozmluvy o vlivu východních náboženství na newyorskou kulturu. Nezmiňují ale skutečnosti, že Fischinger v komunitě undergroundu netvořil, a účastnil se tradičních komerčních struktur. Nejvíce matoucí je však zahrnutí „absolutních animací“ všestranného umělce, antropologa a sběratele Harryho Smithe, které z nějakého důvodu zdobí scénu prvního vystoupení zpěvačky Maureen Tuckerové.

Hlavy o obdivu
Těžko ale zpochybnit, že ačkoli se některá mistrovská díla objevují jen na pár sekund, pro lidské oko jde o velmi podnětnou skrumáž. Techniku rozdělení obrazu do několika pláten si Haynes bere z projektů tzv. rozšířeného filmu zmíněného Warhola či Smithe. Neobvyklý přístup k rámu je zřejmě nejvíce ozvláštňující složka celého díla. V kontextu současné dokumentární tvorby je naopak zcela příznačné užití „mluvících hlav“, kterým se ani zkušený Haynes nedokáže vyhnout a v závěrečné kapitole jich takřka nadužívá.

The Velvet Underground není biografie, esej ani analytický rozbor – jedná se o poctu směrům v hudbě a kinematografii, které Haynesovi připadají inspirativní a skutečně avantgardní. Jde o součást autorských holdů, které z velké části tvoří jeho filmografii (Jed [1991] je variací na Un chant d‘amour [1950] Jeana Geneta, Daleko od nebe [2002] přebírá poetiku režiséra Douglase Sirka atd.). Není to dílo intelektuála, ale nadšeného obdivovatele. Nakazit se jeho zápalem lze na streamovací službě Apple TV+.

The Velvet Underground
režie Todd Haynes
USA, 2021

Do kina na špičkové snímky středoevropského filmu zve osmý ročník mezinárodního festivalu 3KinoFest.

Festival se bude konat od středy 3. listopadu do 12. listopadu a projekce uvede v sálech pražské Ústřední knihovny a Kina Atlas. Na své si přijdou milovníci českého filmu i ti, kteří rádi experimentují.

Letošní ročník festivalu filmů čtyř středoevropských zemí proběhne opět ve spolupráci s Městskou knihovnou v Praze a nabídne divákům kromě soutěžních projekcí také sekci Vizionáři střední Evropy, ve které se věnuje představení významných osobností. Uvede také dosud největší retrospektivu zfilmovaných děl polského spisovatele Stanislawa Lema i celou řadu filmových novinek. Z českých snímků se diváci mohou těšit na filmy Okupace, Zátopek, Prvok, Šampon, Tečka a Karel či Marťanské lodě.

Organizátorů jsme se ptali, jak akce vznikla. „Festival vznikl z nutkavé potřeby diskutovat o filmech, porovnávat podobná témata v kontextu regionu střední Evropy, zejména pak zemí Visegrádu. Dalším důvodem, proč festival vznikl, je, že v ČR chyběl soutěžní filmový festival, který by se v takové šíři věnoval výhradně středoevropské kinematografií a stavěl jednotlivá díla do vzájemné konkurence. 3KinoFest pravidelně přináší to nejlepší, co se za poslední dva roky v těchto zemích natočilo.“ říká Vavřinec Menšl, ředitel festivalu.

3KinoFest opět přivítá i řadu významných hostů, např. z New Yorku přiletí na festival Shalom Tomáš Neuman, výtvarník, jehož životním tématem je ekologický pop-art. Setkání s autorem ozvláštní projekce krátkého dokumentu o jeho tvorbě. A na co zvou organizátoři festivalu? „Je nespravedlivé upřednostňovat některé soutěžní filmy, ale zmínil bych například film v polsko-české koprodukci Nezanechat stopy režiséra Jana P. Matuszyńského. Film je za Polsko nominován na Oscara a 3KinoFest jej uvede v pražské premiéře. Zvláštností letošního roku je nebývalý počet kvalitních hořko-sladkých komedií a my jsme se rozhodli letos zahájit jednou z nich, polským filmem Černá ovce režiséra Aleksandera Pietrzaka.“ uvedl Vavřinec Menšl.

Během slavnostního zakončení festivalu 12. listopadu udělí mezinárodní odborná porota tři ceny: Best Film Award za nejlepší celovečerní středoevropský hraný film, Golden Debut za nejlepší celovečerní středoevropský hraný debut a zvláštní cenu poroty Special Award. Autorem cen – sošek je polský sochař Tomasz Koclęga.

Podrobný program najdete na www.mlp.cz a www.3kino.cz, kde také bude možné zakoupit festivalové akreditace.

3KinoFest
Kino Atlas (Sokolovská 371, Praha 8)
Městská knihovna v Praze (Mariánské nám. 1, Praha 1)
3.—12. 11.

text: Jana Baierová

Osmnáct lidských druhů za dvě miliardy let a utopie je stále jen snem. Last and First Men je filmovou adaptací stejnojmenného spekulativního románu Olafa Stapledona. Vědeckofantastický narativ přibližuje v okázalém pojetí, které užívá enigmatických obrazů a hypnotický mimoobrazový komentář Tildy Swintonové. Jaké pocity impozantní dílo vzbuzuje a jak jej kategorizovat?

Last and First Men je hudebním a režijní počinem islandského skladatele Jóhanna Jóhannsonna. Poté, co před třemi lety tragicky zemřel, film dokončil jeho spolupracovník Yair Elazar Glotman. Jóhannsson za sebou zanechal dvacet let nahrávek, mezi které spadá i angažmá u mnoha filmových projektů. Známá je zejména jeho spolupráce s kanadským režisérem Denisem Villeneuvem, z které vznikl thriller Sicario: Nájemný vrah (2015) nebo sci-fi Příchozí (2016). Pokud chceme rozkrývat klíčové charakteristiky Jóhannssonova díla, mohou být právě Příchozí prvotní bod, od něhož se můžeme odrazit.

Islandská elegie
Skutečnost, že spolu Last and First Men a Příchozí sdílejí jisté motivy, by neměla překvapit. Sci-fi příběhy můžeme vnímat jako kombinatoriku pružných a ozkoušených schémat – v Jóhannssonově filmu jsou to témata cesty časem, telepatie, kolonizace planet nebo apokalyptické události. Oba filmy vycházejí ze stejných inspiračních zdrojů filosofujících a naskrz seriózních vědeckofantastických děl. Při sledování nás nutí přemýšlet o širokých tématech našeho místa na Zemi, ve Sluneční soustavě i vesmíru.

Styčné body mezi filmy jsou obzvlášť citelné na dvou místech. Obě díla problematizují pojetí dějin jako jednosměrného proudu – tuto představu mají za iluzorní způsob, jak se lidské vědomí orientuje ve světě. Jóhannssonův film nám v jednu chvíli sděluje: „Když vaši spisovatelé snili o budoucnosti, představovali si pokrok k jakési utopii, kde bytosti jako oni žijí v naprostém blahobytu.“ Obdobně je protagonistka Příchozích v závěru obdařena schopností vnímat všechny okamžiky své existence zároveň. Zadruhé se oba počiny zaobírají komunikací jako prostředku i znaku lidského pokroku. V obou filmech k lidstvu promlouvá vyspělá civilizace se šokujícími, ale obohacujícími sděleními. Ta mají potenciál změnit budoucnost našeho pokolení.

Na rozdíl od Příchozích je ale syžet Last and First Men mnohem výstřednější. Film tvoří takřka výhradně obrazy tzv. spomeniků – památníků válečných veteránů z oblastí bývalé Jugoslávie. Tyto záběry natočil Jóhannsson spolu s kameramanem Sturlou Brandthem Grøvlenem v roce 2017 na 16 mm materiál (český distributor chybně uvádí, že jde o 70mm film – tedy technologii, kterou si dvoučlenný štáb nemohl dovolit). Vyprávění zajišťuje mimoobrazový komentář herečky Tildy Swintonové. Její hypnotický voiceover snadno podněcuje představivost a formuje fantastické obrazy z časů budoucích. Mimoobrazový komentář je výrazný, nikoli však dominantní a vůči vizuální složce si zachovává jistou autonomii. Výsledkem je zážitek, který se vzpírá kategoriím.

Film je například často označován za dokument, ačkoli nespadá do žádných definic známých teoretiků nefikční kinematografie (John Grierson, Bill Nichols, Carl Plantinga). Last and First Men není poetický dokument, metadokument, ani avantgardní nefikční film. Přiměřeně informovaný divák zřejmě pochopí, že se spomeniky na daných místech skutečně nacházejí, stavby si ovšem s každým slovem mimoobrazového komentáře přivlastňuje narativ z Jóhannssonova–Stapledonova fikčního světa. Pomníky jsou mnohdy zřetelnou ilustrací voiceoveru i relikty zahubeného lidstva. Pohlížíme tedy nazpět (jako neznámý pozorovatel po apokalypse) stejně jako vpřed (díky tomu, že nám budoucí lidé předávají informace o civilizaci za dvě miliardy let).

Obhajitelné je naopak řazení k experimentální kinematografii. Last and First Men sebereflexivně jeví zájem o médium, které ho spoluutváří. Film neskrývá chemické reakce, které vznikají při dopadu světla na filmový materiál a v jistých chvílích je dokonce zapojuje do vyprávění (například ve scéně, v které komentář hovoří o vlivu slunečních paprsků na budoucí lidstvo). Jóhannsson takto neexperimentuje poprvé, jak ukazuje krátký film Konec léta (2014), který natočil na Antarktidě na malý 8mm formát.

Kulturní dění v černé
Jóhannssonovy kompozice by si samostatně zasloužily pozornost hudební redakce. Jejich spoluautorem zmíněný Berlíňan Yair Elazar Glotman, který složil doprovod i k českému found footage dokumentu Můj neznámý vojín (2018). Dá se předpokládat, že hudba k Last and First Men bude vysoce funkční i při poslechu vně filmové projekce. Kompozice se totiž přelévají z poklidných melodií k naléhavému burácení a samy o sobě snadno vytvářejí vlastní vyprávění.

Last and First Men je svým způsobem memento dnešní doby. Českou premiéru mělo mít minulý rok na karlovarském festivalu, pandemie ale jeho konání znemožnila. Film depresivně vyhlíží velký kulturní restart, utěšuje se ale pohledem do minulosti, který odhaluje, jaká příkoří už civilizace překonala. Tato symbolická zkratka vyvstává v průběhu projekce poměrně silně. Snímek by měla na konci května uvést do českých kin distribuční společnost Artcam.

Last and First Men
režie Jóhann Jóhannsson
Island, 2020

„Učíme milovat film.“ Motto filmové společnosti Free Cinema ve stručnosti shrnuje, čeho se v rámci svých rozmanitých aktivit snaží dosáhnout: postupně u nás etablují zatím nepříliš rozšířený obor filmové výchovy. O poselství, vizích a činnosti společnosti Free Cinema jsme mluvili s jejím dramaturgem, Jiřím Forejtem.

Projekt Free Cinema se zrodil před sedmi lety. S jakou myšlenkou iniciativa vznikla?
Úplně původní myšlenka vznikla na FAMU na katedře produkce, kde jsme s mým spolužákem projekt rozvíjeli jako praktickou závěrečnou práci. Studenti v magisterském programu mají tendenci si jako svůj projekt volit celovečerní film, my jsme se ale rozhodli přijít s půdorysem filmové společnosti, která by se profilovala v oboru filmové výchovy a práce s publikem.

Posunul se obor filmové výchovy za těch sedm let výrazně?
Myslím si, že se za sedm let odehrálo hodně. V letech 2008 až 2009 se do rámcových vzdělávacích programů dostala možnost učit volitelný předmět filmové a audiovizuální výchovy, ale tento krok nebyl podpořen oborovou didaktikou, vzděláváním pedagogů atp. Se vznikem Free Cinema před sedmi lety se shodou okolností kryje určitá oborová renesance, ale nechci tvrdit, že je to všechno jen naší zásluhou. V začátcích našeho působení jsme asi dva roky intenzivně spolupracovali s Národním filmovým archivem. Díky našemu angažmá zde vzniklo oddělení filmové výchovy. Iniciovali jsme vznik Asociace pro filmovou a audiovizuální výchovu, podíleli jsme se na vývoji oborového portálu filmvychova.cz, pořádali jsme řadu oborových konferencí, na kterých se postupně utvářela komunita lidí, která obor posouvá dále dodnes.

Co oboru nejvíce chybí?
Obor by mohlo o výrazný skok posunout, kdyby se začal učit na vysokoškolském pracovišti, protože potřebujeme specializované učitele. Zároveň musíme formulovat oborovou didaktiku, která by prostor oboru, který doposud vznikal zespodu díky aktivitám organizací, jakými jsou Free Cinema, Aeroškola, My Street Films nebo Jeden svět na školách, zastřešila a dala mu univerzální rámec. Pan profesor Adler, pedagog FAMU, který se zasloužil o zanesení filmové výchovy do RVP, se podílel na snahách o založení takového pracoviště na Pedagogické fakultě v Hradci Králové, to se ale nepodařilo. Teď se o to snažíme na FAMU. Situace se jeví nadějně i s ohledem na složení nového vedení fakulty.

Jak by měla filmová výchova vypadat – měly by se děti učit, jak natočit film, nebo se učit o jeho dějinách a teorii?
V letech 2008 až 2009 se rozvinuly dvě koncepce filmové výchovy, které soutěžily o zavedení do RVP. Jedna byla pana profesora Adlera, který tvrdil, že by si studenti měli osvojit praktické dovednosti a z toho pak odvozovat teoretické znalosti. Vedle toho stál tým v Olomouci s Petrem Bilíkem a Pavlem Bednaříkem, kteří šli přes receptivní složku: v základu mělo stát zasvěcené diváctví a filmový rozbor. Tyto dvě koncepce se tvářily, že jsou v ideologickém sporu. Nicméně tyto dva póly nejde oddělit. Pedagog by měl mít u takto specializovaného předmětu možnost vydat se směrem, který blíže sedí jeho profilu a pedagogickým cílům, které si nastaví.

Jak konkrétně k filmové výchově přistupujete ve Free Cinema?
Náš stěžejní kurz se nazývá Jak stvořit film, jehož součástí je také teoretický cyklus Jak vidět film. Jak vidět film je suma přednášek, filmových rozborů a setkání s tvůrci. Učíme studenty, jak se na filmy dívat analyticky. V kurzu Jak stvořit film si v průběhu akademického roku projdou celým procesem tvorby krátkého filmu: od tvorby námětu, literárního scénáře, storyboardu až po natáčení a postprodukci. Lidé, kteří tak intenzivním kurzem projdou, se často dostávají na filmové školy včetně FAMU. Vedle toho organizujeme řadu programů na klíč pro filmové festivaly a v průběhu celého roku pomáháme učitelům, kteří mají zájem realizovat semináře filmové výchovy.

Spolupracujete i s kiny?
Paradoxně je těžké se do kin dostat, protože spousta dramaturgů programuje bez rozmyslu z běžné distribuční nabídky. Nicméně máme dobré vztahy třeba s brněnským Artem, hradeckým Centralem, pražským Okem, Aerem atp. Tři roky jsme vytvářeli kompletní filmově-výchovný program pro cinematéku Ponrepo. Pro kina máme i nabídku inscenovaných programů pro menší děti s názvem Divadlo Činema. Snažíme se vynalézat neotřelé postupy, kterými dětem můžeme předat základní povědomí o dějinách filmu.

V čem je obor filmové výchovy pro žáky přínosný?
Filmová výchova není mediální výchova. Ta učí, jak se bezpečně pohybovat ve virtuálním prostoru, jak pracovat s informacemi, jak čerpat z různých zdrojů. Ale filmová výchova jde spíše přes kreativní a umělecké hodnoty. Mám zkušenosti s gymnazisty, kteří hodně čtou, chodí do galerií, ale na semináři filmové výchovy poprvé uvidí nějaký umělecký film – a to je pro ně zlom, který je donutí přehodnotit svůj vztah ke kinematografii. Řada dětí nicméně možnost zažít tento vnitřní přerod nedostane. Jestli chceme, aby česká produkce byla kvalitnější, abychom se naučili seznávat, že film je i umění, musíme dát studentům prostor, aby si k tomu došli.

V rámci svých aktivit jste podpořili vznik přes 60 krátkých snímků. Zaznamenaly už některé z nich festivalové úspěchy?
Jeden z našich filmů získal cenu na celosvětovém festivalu Unica. Není všeobecně známý, ale už ve 30. letech o něm Alexander Hackenschmied říkal, že je to úžasná věc. Osobně mi ale vadí, že FAMU a filmové školy obecně dávají tolik na odiv festivalové úspěchy filmů svých studentů. To je velké zjednodušení pestrého organismu, který filmová kultura představuje. Student může začít pracovat jako dramaturg v kině, které se mu podaří povýšit na novou úroveň, nebo vytvoří zcela nový festival. O zjednodušení na festivalové úspěchy ve Free Cinema nejde.

Na které své akce můžete naše čtenáře pozvat?
Plány na nadcházející týdny jsou ovlivněny protipandemickými opatřeními. Celoroční filmové kurzy Jak stvořit film a Jak vidět film se rozběhly na začátku podzimu a skočily prakticky hned do distanční formy. Nicméně překvapilo mě nasazení a přístup studentů. Jsou úžasní. Až překvapivě dobře nám fungují konzultační dílny, během kterých rozvíjíme se studenty jejich vlastní scénáře. Vedle toho nabízíme podporu distanční výuky učitelům na školách. Několik našich projektových dnů, které tradičně probíhají prezenčně, jsme uzpůsobili pro realitu dnešních dnů. Na jaře chceme otevřít workshopy, které nemohly proběhnout na podzim. Malé fotografy pro děti, Kurzy filmového herectví atp. Na jaro také připravujeme kurzy postprodukce. Obecně musím říci, že před nás tahle doba (asi jako před každého) postavila řadu výzev, na které jsme se pokusili reagovat invenčně. V uplynulých měsících jsme představili řadu online programů pro filmové festivaly – kupříkladu pro JUNIORFEST Online. Na začátku února pak vystoupíme na online festivalu umění a kreativity ve vzdělávání FUK, který pořádá Centrum současného umění DOX.

text: Eliška Charvátová