Fotografie Aleny Šourkové na první pohled vyjadřují touhu po klidu, smíru a prostém obyčejném lidském štěstí. Autorka chtěla však svými snímky vyjádřit mnohem více emocí a zasáhnout do hlubších kořenů. Sama si prošla nelehkou válečnou zkušeností, její rodiče byli odvlečeni do koncentračních táborů a kvůli židovskému původu své maminky měla sama dost problémů.

Havířovská Galerie Krystal přináší unikátní výstavu nově objevených fotografiích z padesátých a šedesátých let minulého století. Na snímcích lze pozorovat portréty známých osobností, pouliční existenci a život na vesnici. Typickým rysem autorčiny tvorby byl pohled na rutinní život obyčejných lidí, jejich každodenní interakce a běžné všednosti ponořené ve ojedinělé zvláštnosti.

Rozcvička, herečka, lov bažantů a holčička z Moskvy
Fotografka a šéfredaktorka Šourková svými černobílými snímky spojovala svět amatérské a profesionální fotografie. Ve své době patřila spolu s Dagmar Hochovou a Danielou Sýkorovou mezi přední ženské protagonistky na poli fotografie. Významně přispěla k tvarování poválečné fotografie v Československu díky svému působení v redakcích novin a časopisů. Věnovala se především humanistické fotografii, stejně tak zásadní byl pro ni projekt amerického fotografa a malíře Edwarda Steichena s názvem Lidská rodina (The Family of Man), který ji velice ovlivnil a inspiroval. Svůj um zaměřovala na lidi, především na ženy a děti. Před objektivem jí pózoval i Jan Tříska, Josef Sudek, Jana Brejchová či Jiří Suchý.

Vůbec první výstava
Expozice předvádí poprvé za celou dobu působení Aleny Šourkové nejlepší kousky z její dílny. Fotografka nikdy svou autorskou výstavu neměla, nicméně ani o ni nejevila výrazný zájem. Byla spokojená v ústraní, nechtěla se zviditelňovat. „Když pak moje fotky vyšly v časopise, tak to bylo přesně to, co mě uspokojovalo. Tehdy jsem považovala svou práci za hotovou,“ cituje v rozhovoru Alenu Šourkovou Oldřich Malachta.

Vzdání díků
Výstava se uskutečnila díky autorčině dceři Magdaleně Bláhové, jež je taktéž fotografka, jejímu manželu Václavu Bláhovi a Oldřichu Malachtovi, který je zároveň kurátorem celé výstavy. Malachta vypracoval v rámci své bakalářské práce stručnou biografii Aleny Šourkové, ve které se věnoval právě i její fotografické činnosti. Jeho přáním bylo uspořádat Šourkové první samostatnou výstavu, a to se mu nyní povedlo. Děkuji. ∞


Alena Šourková: Poetika všedního dne
Galerie Krystal (Dělnická 18, Havířov)
7. 2.—4. 4.

Martin Tůma (* 1981) se narodil v Rožnově pod Radhoštěm. Absolvoval v Ateliéru reklamní fotografie Fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně. Stejný ateliér absolvoval i Jakub Skokan (* 1985), který se narodil ve Znojmě. Studio BoysPlayNice založili oba fotografové v době studií na UTB. Od počátků fungování studia se jeho zaměření profilovalo na fotografii designu a architektury. Přístup Martina Tůmy a Jakuba Skokana zahrnuje vytváření kreativních konceptů založených na fotografii, ve kterých jsou pro každý projekt hledány unikátní metody, pracuje se s originálními znaky, které jsou rozvíjeny v širších sériích, ve kterých vytváří příběh. Přestože jsou snímky často uspořádány do sérií, jsou zároveň svébytnými solitérními záběry, které obstojí jednotlivě. Precizní technické zpracování je základním pilířem jejich tvorby a rozvíjení možností fotografického obrazu další součástí vizuálních výstupů. Autoři posouvají zažité stereotypy v prezentaci architektury a hledají nové přístupy. Za fotografii architektury získalo studio BoysPlayNice několik nominací Czech Grand Design a ocenění Fotograf roku 2015. ∞

Tomáš Zumr (* 1980) se narodil v Havlíčkově Brodě. Studiu fotografie se věnuje v magisterském programu Institutu tvůrčí fotografie v Opavě, aktuálně působí jako dílenský mistr v Ateliéru fotografie II Václava Jiráska a Štěpánky Stein na UMPRUM. Jeho přístup k fotografii je výtvarný a konceptuální. Propojuje aktuální společenská témata a historické odkazy ve spojení s tradičními postupy klasické fotografie, přesahuje i do technického a intelektuálního experimentu. Součástí autorského díla jsou nejen fotografické projekty, ale také kurátorské výstavní spolupráce a teoretické písemné práce zabývající se otázkou hledání pomyslné hranice mezi pravdou a lží, hranicí mezi subjektivitou a objektivitou ve fotografii. V posledních dvou volně navazujících projektech Narcis, 2016–2017 a Blue Death, 2018 se zabývá tématem výzkumu virtuální reality. Dostává se od klasické formy portrétu se zátiším a antického předobrazu k obrazové abstrakci a prezentaci syntetického programovatelného světa jako nového vizuálního symbolu a nové oblasti dokumentárního zájmu. ∞

Dobrý fotograf se dívá na svět jinýma očima. Vykročí za hranice našeho světa a zavede nás do nových koutů. A skutečně: při návštěvě výstavy Jolany Havelkové má divák pocit, že ačkoli fotografované skutečnosti zná, vidí je takto poprvé v životě.

Na výstavě Jolany Havelkové Nemluv na mne tak složitě v Galerii Středočeského kraje můžeme vypozorovat minimálně dvě zásadní tendence: tou první je soustředěnost na detail, přesněji na výřez viděné skutečnosti, tou druhou práce s fotografií jako s grafickým listem nebo malířským plátnem. Obě tendence se protkávají v působivé symbióze.

Přístup akcentující detail nebo výřez spatřeného světa zastupují cykly inspirované např. architekturou (Původní plán, 2008–2010) nebo stopami bruslí na zasněženém ledě (První bruslení, 2008–2009) nebo hyperrealistické fotografie plastových obalů (Šperky, 2015–2018). Zároveň je tu důležitý úhel pohledu – výhradně shora nebo zdola. Zobrazením architektury z podhledu se vyruší urbánní pozadí a fotografka může rozehrát působivou skladbu křivek, linií a kontrastů světla a stínu na vyhlazených plochách stěn. Detaily budov najednou působí jako fotografie modelů z konstrukčního ateliéru. Jsou precizní, vyrovnané, bez jediné pihy – pro nás smrtelníky nedosažitelně dokonalé, vzbuzují úctu, zastavují dech, překvapují svou přesností a svou čistotou. Práce Jolany Havelkové s fotografiemi architektury vnímavého diváka zasahuje.

Věci, které Jolana Havelková fotografuje, jsou často výsostně intimní povahy. Ač se to nezdá, bývají to entity povrchové, krycí, obalující či ochraňující: například oděvy, nebo jako v případě cyklu Šperky plastové obaly. Prázdné umělohmotné přihrádky jsou strojově vytvarovány do zaoblených misek s půvabně prolamovanými dny. Při vhodném osvícení prosvítají jako ze skla, polykají chladné ocelové odlesky a vypadají jako sbírky vyleštěných drahokamů, opálů nebo šperků ze zlata. Na obraze oscilují mezi tušenou křehkostí a na odiv stavěnou silou, hladkostí odlitku, jistotou výbrusu a pevností celku. Není rozhodující, co je nahoře, co dole, co uvnitř vaničky, co na okrajích. Iluze je dokonalá. Z plastových výlisků učinila fotografie Jolany Havelkové tvarované cihličky zlata – jiný naopak vnímá hluboké prázdno.

Tendenci tíhnoucí k výtvarnému uchopení fotografie představuje cyklus partitur Kmochových písní se zřetelnými grafickými úpravami obrazu (Návrh na změnu partitury, 2005–2013). Zásahy do fotografie umožňují autorce zpracovávat snímky partitur kopírováním, vymazáváním, překrýváním a rozmanitým deformováním vybraných motivů. Z notových záznamů Kmochových písní už identifikujeme jen zlomky, ale o ty právě jde. Celý typografický systém notových značek a hudebního názvosloví i texty písní jsou fragmentarizovány a ve výběru nově skládány. Občas je černobílá předloha překlopena do zlaté nebo červené. Jednotlivé písně jsou graficky rozmanitě překomponovány, až se zdá, že hrát už se podle zpracovaných partitur nebude. Mnohem spíš připomínají technické nákresy elektroinženýrů, chemické struktury, secesní ornamenty nebo neznámé písmo. Ovšem i tato grafická kmochiáda je relativizována – tentokrát spoluprací s hudební performerkou Lucií Vítkovou, která spolu s autorkou cyklus partitur převedla do akustické podoby. V prostoru výstavy je slyšet hudba z jejich společného CD Návrh na změnu partitury (2013). Posluchač pak může rovněž sledovat promítání fotografií, které Jolana Havelková pořídila z průběhu nahrávání, z míst, kde František Kmoch působil, nebo také v kolínském muzeu, kde je uložena skladatelova pozůstalost.

„Malířsky“ ve smyslu fotografie místo barvy na štětci je k vytvoření obrazu užita fotografie např. v cyklu komprimovaných autorčiných archivů Možnosti paměti (2018) nebo také částečně v souboru poskládaném ze záběrů kontrolních kamer ve veřejném prostoru Citlivá data (2012–2017). Dominantním tvůrčím principem je kompoziční řešení celku. I tady přirozeně Jolana Havelková promýšlí každý krok do detailu. V monotónním pásu drobných, časosběrných snímků krajiny, měst a nejrůznějších periferií se objevuje sama autorka, která se nechává fotografovat skrytými kamerami, jež na tato území dohlížejí. Sledovaná si následně vždy záznamy z jednoho dne přisvojila a upravené snímky zkomponovala do vizuálně působivých celků. Tvůrčí intervence fotografky v cyklu Citlivá data není samoúčelnou diverzí, nýbrž zdařilým poukazem na rostoucí porušování soukromí.

V cyklu Možnosti paměti autorka používá jednotlivé fotografie místo barvy nanášené štětcem. Zkondenzované archivy tisíců převážně černobílých fotografií vytvářejí při zmenšení abstraktní rastrovanou kompozici. Autorka pak do obrazu vstupuje a umísťuje na plochu průsvitné fotografie postav, které se prolínají s jeho strukturou. Je to vlastně vždy fotografie, která byla uložena nahoře v krabici se starými fotkami a určovala tak její obsah. Zhuštěný archiv se stává pozadím pro jinou fotografii. Přitom obé je de facto nerozluštitelné, neidentifikovatelné. Obrazové sdělení tedy zůstává pouze v rovině náznaku. Vizuální vjem nese poselství nejistoty, iluze, prchavosti a nepřenosnosti.

Nový pohled si autorka dopřála i na své oblíbené krajiny (cyklus krajina 06, 2006–2007). Nedozírně ploché bělavé pláně z okolí Kolína jsou vnořeny do mlžného oparu; odtud prosvítají jen kostry holých topolů, obrysy vzdálených stavení, ploty, sloupy a opuštěné úvozy. Variace na téma hledání, odcházení, rozpouštění a odtékání krajiny sjednocuje vibrující struna horizontu. Osamělé motivy vypadají jako rozmazané kulisy, zachycené v posledním okamžiku před svým rozplynutím. Vše jemně rozostřeno, jako by malováno do sametu. A přesto ne úzkost, nýbrž pokorné odevzdání a zádumčivé rozjímání na hranici nekonečnosti a pomíjivosti. Tak chutná naděje? ∞


Jolana Havelková: Nemluv na mne tak složitě
kurátorky: Veronika Marešová a Adriana Primusová
architekt výstavy: Jan Hájek
GASK (Barborská 51–53, Kutná Hora)
27. 5.—28. 10.


text: Zbyněk Fišer

Představte si, že se nacházíte v galerii, na jejíchž stěnách visí poučeně komponované fotografie malebných výjevů z divoké přírody. Při rozjímání nad libými utichlými krajinami se dozvídáte informaci, že na každé z fotografii je schován samotný autor, přestože po takové skutečnosti chybí jakákoliv viditelná stopa. Nemůže se však nacházet nikterak daleko, neboť na úkryt měl pouhých deset vteřin. Tedy hodnotu, kterou předtím sám nastavil na samospoušti přístroje.

Ticho a bezčasí přírodních scenérií se tak rázem rozplývá a nerušenou kontemplaci střídá podezíravá ostražitost. Díla v duchu klasického žánru jednoduchým a skrytým, přesto však docela zásadním zásahem ztrácí svou původní důvěryhodnost.

Příběh číslo dvě. Nalézáme se opět v galerii a na bílých stěnách visí nám dobře známé krajinné výjevy. Jen jsou zachyceny o dva roky později a výhledu zčásti brání hořící originály scenérií. Za snímky postupně polykanými plamenem je tak k vidění prakticky totožný pohled, pouze o pár let mladší. Výtvarný umělec Tomáš Kajánek tak reaguje na znehodnocení svých původních fotografií v důsledku vlhkosti galerijních prostorů, a zejména na následný požadavek pojišťovny, aby byly originály před uhrazením vzniklé škody zcela zničeny. Obratně se však přitom s nápaditostí sobě vlastní dotýká samotné podstaty fotografického média i jeho vztahu k performativnímu počínání.

Kajánkův způsob tvorby dobře vystihuje kromě jiných práce Evidence of Performance – šestice snímků budících dojem civilních portrétů autora samotného. Jen je na nich cosi zvláštního – na všech fotografiích vykazuje umělcova tvář zjevné známky fyzického napadení. U každé z nich se potom skrze popisek dovídáme o okolnostech, jež útoku předcházely – jednou se umělec snažil v nádražní hospodě přesvědčit místní štamgasty, že Romové jsou kořením země, jindy se snažil přemluvit libeňské pasáky, aby byl tamním prostitutkám vyplácen spravedlivý podíl na výdělku nebo pro změnu odmítal uhradit svůj účet v pohostinství, přestože všichni okolo viděli, že disponuje tučným obnosem. Dílo jako celek nejenže míří na hned několik společenských stereotypů (obzvláště výrazných v tuzemském prostředí), ale opět se dotýká i citlivého vztahu performance a fotografie. Jediným a vlastně nepřímým důkazem umělcových akcí je totiž zpětná dokumentace aktéra, přičemž u jedné z fotografií je dokonce uvedeno, že autor své podlitiny pouze nalíčil podle tutoriálu z YouTube.

Povinnost nepracovat
Sklony ke zkoumání neobvyklých poloh uměleckého díla projevil Tomáš Kajánek už ve starší práci Painting for Nobody. Instalaci představovala olejomalba, jež však byla nasvícena reflektory tak intenzivními a rozměrnými, že nebyla ani trochu vidět. Mladý umělec tak svým jednáním podněcoval otázku, jaký význam má dílo, jež divák vlastně vůbec nespatří. Podobnou strategii krajní nadsázky uplatnil Kajánek rovněž ve videu That’s All for Today. Řeč je o extrémně dlouhém statickém záznamu autorovy pravé ruky, během kterého se umělec svou končetinou snaží co možná nejméně hýbat. Celý snímek trvá symbolických osm hodin – tedy v našich končinách standardní pracovní dobu. Kajánkův úkol však byl právě opačný – vydržet po daný čas nedělat vůbec nic. To se mu přirozeně nepodaří a polohu své ruky v průběhu videa velmi jemně, ale přece mění. V další rovině díla navíc umělec znovu odkazuje k problematice zprostředkování konceptuální akce – jediný způsob, kterým mohl svou (ne)činnost Kajánek doložit, je její prezentování jediným neměnným záběrem bez využití jakéhokoliv střihu.

Důkaz chytrosti
Naopak ke zvýraznění diskutabilních společenských jevů se Kajánek vrací v jedné ze svých nejnovějších prací – tou jsou velkoformátové fotografie krajně nezvyklých přístrojů, připomínajících jakési roztomilé malé robůtky. Ve skutečnosti se však jedná o něco dramaticky méně nevinného – funkční střelné zbraně, které si lze vytisknout na 3D tiskárně. Na jedné straně tak stojí polidštěná, přívětivá forma objektů (dlouhá osa a dvě drobné, od sebe vzdálené hlavně skutečně připomínají schéma lidského těla s obličejem a očima) a demokratizace jejich výroby zapříčiněná 3D tiskem a na druhé potom hrůzné poslání takových „hraček“ a právě jejich potenciální rozsah. Velmi intenzivní pnutí mezi zmíněnými vlastnostmi tak odkazuje k frekventované otázce vzájemného působení technologií a společnosti.

Tomáš Kajánek nepůsobí dojmem umělce, který by uzavřen v ateliéru plodil své výtvory izolován od vnějšího světa. Spíše než to, častokrát reaguje na okolní dění, svá díla uskutečňuje na nejrozličnějších místech a u nejrůznějších příležitostí, nechává jedním projektem podnítit další. Umění pro něj zdá se nepředstavuje ani tak řemeslnou činnost samu o sobě, jako spíše způsob přemýšlení a chování. Jeho tvorba může působit nenápadným dojmem, o to bystřejší se však při důkladnějším pohledu ukáže. ∞

Výstava v Galerii hlavního města Prahy je součástí společného výstavního projektu s Domem umění města Brna, kde se na podzim 2017 uskutečnila jeho první část. Aktuální výstava se snaží – podobně jako ta proběhlá – ukázat Rullerovu tvorbu co nejkomplexněji, avšak s jiným akcentem.

Výstava Perform-Made – Udržitelné záblesky se zaměřuje více na autorovy práce v oblasti pohyblivého obrazu a pokouší se na nich představit dvě základní polohy jeho tvorby. Na jedné straně chce ukázat původní událost v autentickém časoprostorovém kontextu, na straně druhé chce představit pro autora charakteristické zacházení se záznamem a archivem jako živým materiálem pro nové a stále aktualizované dílo.

Hlavním těžištěm výstavy však zůstává médium performance, v němž je tvorba Tomáše Rullera pevně ukotvena. První jeho dokumentovaná performance Cestou (1974) byla jasným přihlášením teprve sedmnáctiletého autora k imateriální tvorbě konceptualistů 60. a 70. let. Svou tvorbou reagoval například na impulsy z okruhů Allana Kaprowa, Josepha Beuyse a Jamese Lee Byarse, v rámci českého prostředí navázal na akční tvorbu Milana Knížáka nebo bodyartistů Karla Milera, Jana Mlčocha a Petra Štembery. Tomáš Ruller však své pojetí performance rozvíjí dále, stále hledá nové, hybridní formy vyjádření v hraničních oblastech. V prostoru mezi procesem akce na jedné straně a sochou, malbou, divadlem a videoartem na straně druhé, se umělec může svobodně stávat živou sochou, tvořit procesuální objekty, obrazy, scénografie i texty, a své práce pak znovu a znovu transformovat a reprodukovat do nových tvarů, médií a kontextů.

Součástí výstavy je v rámci doprovodného programu Perform-Made event, na kterém předvedou performance umělci Pavla Sceranková, Veronika Šrek Bromová, David Helán, Lenka Klodová, Jiří Surůvka a Miloš Šejn. Ten proběhne 7. září od 15 do 18 hodin. Jako další část doprovodného programu je komentovaná prohlídka výstavy s Tomášem Rullerem a kurátorkou Jitkou Hlaváčkovou. Uskuteční se 13. září v 18 hodin. Více informací naleznete na webu www.ghmp.cz. º


Tomáš Ruller: Perform-Made – Udržitelné záblesky
GHMP – Městská knihovna, 2. patro (Mariánské náměstí 1, Praha 1)
27. 6.—14. 10.


text: Jitka Hlaváčková

Umění Lucii Scerankové působí jako jakýsi přirozený nástroj, pomocí nějž se mladá autorka vyrovnává s okolním světem. Ve svých výtvorech skutečnost rozličně přetváří a zachází s ní, aby zachytila své vlastní, specifické vnímání okolní reality.

Výsledné vstupy Lucie Scerankové často mají podobu fotografie či videa, přestože za nimi zpravidla stojí spíše rukodělná (a poměrně náročná) činnost. Práce v Praze a Londýně sídlící výtvarnice s sebou nese nejen jisté zhodnocování zmíněných uměleckých médií, ale zejména rovinu hluboké obrazotvornosti. Vstupme tedy do tajemných niter umělčiných vizuálních básní a nechme se pohltit jejich snovým charakterem.

O mnohém vypovídající je již Scerankové raná výstava Carte Blanche. Tu představují dva triptychy – jeden fotografický a druhý složený z videí, i v jeho případě se ale jedná spíše o zacyklené obrazy. Všechny přítomné výjevy vykazují silnou atmosféru, objevují se motivy luny či jezera, nádech scén je romantický, snad až baladický. Příznačná je přitom skutečnost, že Sceranková pro své koláže a celou magickou scénografii nevyužila (jak se stane jejím zvykem) ani v jednom případě digitální postprodukci a její imaginativní výjevy jsou tak vytvářeny prostřednictvím ručního zacházení. Umělčiny hravé světy vznikají za pomoci stříhání, lepení, vrstvení a přefocování scén. Určitá přiznaná naivita či jakási – byť velmi precizní – domáckost zde rozhodně není na škodu, ve skutečnosti dává vyniknout bezelstnosti umělčina charakteru.

Podobně imaginativní byla autorčina diplomová práce Zázrak je na inom mieste, nominovaná na cenu StartPoint. Charakteristická byla i v prolínání vnitřního a vnějšího světa – umělkyně promítla velkolepé přírodní výjevy do docela všedních a intimních zákoutí vlastního bytu. Jevištěm pro majestátní dobrodružství se tak stává například konferenční stolek, přes jehož okraj „přetéká“ divoké papírové moře, zatímco ve skrytu komody je pro změnu ukryt tajuplný močál.

Do povahy výtvarné tvorby Lucie Scerankové dobře zapadá také způsob, kterým se prezentovala v rámci tradičních medailonů u příležitosti finále Ceny Jindřicha Chalupeckého, v němž se autorka ocitla před čtyřmi lety. Umělkyně v něm uplatňuje svůj smysl pro hravost i uvažování o fotografickém médiu. V duchu barthesovkého „fotografie a film není rám, ale úkryt“ bylo pro přítomné diváky na věži ostravské nové radnice připraveno několik objektů zprostředkujících na základě principu camery obscury zmenšený a obrácený obraz tamní vyhlídky.

Všední a vznešené
Autorčin cit pro vrstvy a smysl pro hru ještě zdůrazňuje technika muchlání a mačkání. Sceranková při ní snímek různě deformuje, tak aby přehyby daly vzniknout nové podobě zobrazovaného, přičemž výsledný stav potom opět přefocuje a prezentuje jako fotografii. Vznikla tak především díla v rámci souboru Z druhé strany oblohy. V něm kupříkladu hrdina romantického černobílého filmu From Here to Eternitry vlivem zpřehýbání „ztrácí“ v proslulé scéně svou partnerku, s níž se právě spojil ve vášnivém polibku, nebo ve kterém je v reálu docela nepoddajná ocelová čepel nože několikrát elegantně ohnuta.

Příznačným je pro Lucii Scerankovou také kombinování různých měřítek, jež pro změnu umocňuje střet poetického, křehkého světa umělkyně s racionálním a světem okolo a také výtvarniččinu schopnost usouvztažňovat banální a prosté s majestátním a velkolepým. Až při bližším ohledání tak můžeme zjistit, že se divocí koně na jednom z jejích snímků neprohánějí po skutečné prérii, nýbrž po desce stolu posypané pilinami, nebo že nad mořem nezáří opravdové slunce, ale „obyčejná“ žárovka prostoupená prostřiženým původním obrazem, vytvářející „privátní“ západ slunce.

Ve své nejmladší tvorbě se Sceranková nevyhýbá ani přesahům k objektu. Ten reprezentuje práce například Rychlý sesun hmot, ve které má velkoformátová zavěšená fotka laviny přebírat roli jakési „komprimované sochy“, nebo po galerii rozeseté kamínky, jejichž povrch tvoří fotografie vody.

Silná obrazotvornost, prostorová citlivost a obratné zacházení s obrazovou reprezentací činí z díla Lucie Scerankové zvláštní, čarovný svět. Archetypální obrazy mladá výtvarnice rozvíjí do mnohovrstevnatých a tajuplných her, jejichž magii je velice snadné podlehnout. ∞

Prodírám se skupinkami návštěvníků historického centra Prahy a neoblomně mířím ke Staroměstské radnici. Tentokrát Křížová chodba a Rytířský sál nehostí výstavu fotografií zachycujících dramatické události posledních měsíců a horké aktuality, ale výstavu poněkud odlišnou. Jde o unikátní pohled významného představitele současné fotografie Pétera Kornisse (* 1973) na proměny tradičního života střední Evropy.

Stojím před vchodem do výstavního prostoru na Staroměstském náměstí a zírám na ústřední fotografii výstavy. Pastýř v ovčím kožichu se svým věrným psím hlídačem stáda, prsty vytvářející známé gesto – „V“ jako vítězství. Píše se totiž rok 1989, milník nejen v českých dějinách, a především příslib změny. Ve výklencích sedí asijští turisté, indická rodina, a u třetího klenutého okna osamocený muž, jenž vdechuje do plic kouř. Myslím na pastýře a přemýšlím nad tím, že proměna skutečně přišla, otázkou však je, zda do života lidí na periferii, žijících mimo dění okolního světa, přinesla a přináší to lepší, to, v co doufali.

Na rozdíl od Staroměstského náměstí jsem jediným návštěvníkem galerie. Začínám v minulosti. Tak je totiž pojmenován cyklus fotografií z let 1967 až 1978. Péter Korniss podle vlastních slov toužil uchovat to, co viděl v transylvánské vesnici v místní tančírně. Mizející svět žen s tradičními šátky na hlavě a mužů s klobouky. Každá přítomná chvíle zmizí dříve, než si to stačíme uvědomit. Jenže tohle bylo víc než prchavost okamžiku. Konec prostého života v zapadlé rumunské vesnici, neboť ten velký svět kolem, mimo onu periferii, neodbytně natahuje ruce, které se pomalu dostávají i do toho nejvzdálenějšího místa.

Jiná tančírna
Stojím před fotkou Mladá dvojice v tančírně z roku 1992. Ještě stále tu nalezneme dívku v šátku a tradičních šatech, vedle ní už ale sedí mladík s tričkem s nápisem „Camel mild“. Působí to poněkud nepatřičně, některé fotografie pak až trochu bizarně. Například Roh svátečního pokoje z roku 1997, kde je vedle rodinných fotografií vylepen král popu Michael Jackson. Anebo muž s plakáty „we love your hair“: dvě mladé ženy z reklamy na šampón „zdobí“ světnici starého muže, do jehož chalupy pronikla nová doba.

Ve druhé části výstavy přibyla ve fotografiích barva, proměna je již zcela jasná, viditelná a smutná zároveň. Z řady fotografií je mi úzko. Jako když vytrhnete člověka z prostředí jemu přirozeného a uměle jej zasadíte do městských, moderních reálií. V sále pak procházím kolem zbytků zachovaného starého zdiva, kterého se však nemohu dotknout, smím jej pouze pozorovat za sklem. Z ničeho nic uslyším klíč v zámku a odkudsi se vynoří skupinka turistů, jež si zvědavě prohlíží původní dřevěný strop a jen letmo jim pohled sklouzne i k fotografiím, načež se spěšně vydávají po další stopách historie. Stihneme si v té rychlosti dnešní doby ještě vůbec všimnout proměny našich světů? Může periferie ustát průnik moderního světa a zůstat tím, čím je, zachovat si to, čím je krásná a jedinečná? Anebo jakákoliv snaha přenést lidové tradice do moderního světa sklouzává k bizarnosti? Zánik rozbahněných cest do školy je nevyhnutelným procesem, změna se nedá zastavit, a proto aspoň doufám, že z tradičního folklóru nezbydou jen taneční vystoupení na pódiu při akcích na náměstích našich měst.

Přínos tvorby Pétera Kornisse je mimo jiné v tom, že si takového otázky klademe. Korniss není jen fotografem, jemuž se podařilo zachytit autenticitu a jedinečnost okamžiků, ale také vypravěčem příběhů. Příběhů lidí, na nichž lze silně vnímat proměnu světa během posledních padesáti let, světa, po němž si možná někteří zastesknou a budou přemýšlet, zda žijí takový život, jaký skutečně chtěli. A zda jim odchod z periferie a domovů přinesl to, co očekávali.


Péter Korniss: Touha po věčnosti
Staroměstské radnice (Staroměstské nám. 1, Praha 1)
3. 5.—28. 6.

Dne 9. 5. 2018 proběhlo v rámci vernisáže největší souhrnné výstavy fotografií z divadelního prostředí Česká divadelní fotografie 1859–2017 i vyhlášení soutěže o nejlepší současný český divadelní snímek. Vítězné a další vybrané fotografie jsou společně s těmi historickými k vidění až do 24. 6. 2018 v Obecním domě.

Soutěž byla vyhlášena v kategoriích Profesionální (Inscenace a Portrét v roli) a Studentské (Volné téma s divadelní tematikou). Vítěze vybírala z 1348 fotografií 121 tvůrců odborná porota složená ze zástupců různých profesí umělecké teorie i praxe spjaté s divadlem: fotograf Josef Ptáček, teatroložka Anna Hejmová, režisérka Kamila Polívková, fotograf Jaroslav Prokop a teatrolog Ondřej Svoboda. V každé kategorii byly uděleny tři hlavní ceny a několik čestných uznání, vybráno bylo téměř sto dalších fotografií, které jsou v Obecním domě prezentovány v samostatné části výstavy. Záměrem soutěže bylo především přinést divákovi globálnější pohled na současnou tvorbu a možnost porovnat ji s tím, jak vypadala estetika divadelní fotografie v době, kdy tvořili Miroslav Hák nebo Jaroslav Krejčí.

Co přivedlo k tak specifickému oboru, jako je focení divadla, autorku vítězné fotografie v kategorii Portrét v roli Adélu Vosičkovou? „První zkušenost s divadelní fotografií jsem získala před asi jedenácti lety, kdy mě oslovil Matěj Samec, fotila jsem hru Hráčský pud (režie L. Ferenzová), jeho dramatizaci knihy Hráčský instinkt. Nadchla jsem se a několikrát se pak zúčastnila workshopu divadelní fotografie v rámci plzeňského festivalu Divadlo pod vedením Josefa Ptáčka, Viktora Kronbauera a Jaroslava Prokopa. Přes den a večer jsme fotili foťáky obalenými mikinou, aby to tak necvakalo, v hotelovém pokoji navíjeli filmy do cívek zavřeni kvůli tmě ve skříni, sušili je kolíčkem zavěšené na lustru a do pěti hodin do rána odevzdávali na vrátnici, kde si je Jan Regal vyzvedl, vybrané fotografie nazvětšoval a pověsil na provázek, který procházel cik cak divadelním klubem. Hercům ráno u snídaně do kafe kapala voda z fotografií z představení, které večer předtím odehráli.“

Fotografie oceněných (dále např. Jakub Hrab, Jiří Drbohlav, Viktor Kronbauer nebo Petr Neubert) a vybraných autorů by suverénně stačily i na samostatnou výstavu. Posoudit to ostatně můžete sami, čas máte do 24. 6. 2018. º


Veškeré info na www.divadelnifotografie.cz nebo www.facebook.com/divadelnifotografie

Výstavu pořádá Institut umění – Divadelní ústav (IDU) ve spolupráci s Národním muzeem


text: Kateřina Dušková

Přestože ve své vizuální tvorbě vychází Radek Brousil formálně i obsahově z média fotografie, nepojímá takový prostředek neměnně. Zejména v posledním období nastává u umělce zřetelné začlenění soustředěné práce s instalací a objektem, ale také širšího pole tvůrčích námětů směrem k společenským a kulturním problematikám.

Pro nesporně nadaného a mnohostranného umělce Radka Brousila (aktivně se věnujícího rovněž hudbě) byla po poměrně dlouhou dobu fotografie čímsi vskutku stěžejním. Pomineme-li vytříbenou řemeslnou úroveň jeho fotografické produkce a její převážně studiový charakter, vyvstává nám rovněž intenzivní reflexe samotného fotografování. Podobně jako v českém prostředí např. Hynek Alt nebo Alexandra Vajd tak notnou část svého analytického pohledu směřoval zprvu dovnitř, do vnitřního světa média.

Modrá luna v ateliéru
Brousil ve svém starším díle opakovaně prozkoumává charakteristiku fotografické činnosti. Námětem mu tak často je samotný materiál, s nímž při své práci dlouhodobě přichází do styku. Příznačné jsou v tomto ohledu především série Untitled a Studio Works. Ty obracejí pozornost směrem do fotografického studia a spočívají v portrétování a jistém estetizování atributů, které jsou umělcem užívány. Brousil uvádí své neživé společníky do rozmanitých kontextů a kombinací, jako když fotografickou odrazku opatřuje krytem syté, „yveskleinovské“ modři a umísťuje na dva stativy tak, že budí dojem jakéhosi zvláštního měsíce. Svou výpravu do hlubin fotostudia pak rozvádí o další portrét, který zobrazuje celou zmíněnou scénu z odstupu – čímž odhaluje rovněž například stativ, ze kterého byla původní konstelace zachycena, a ještě více obnažuje technologické pozadí fotografické tvorby. Z nezbytných, leč skrytých pomůcek se v Brousilových sériích stávají ústřední hrdinové umělcových děl, přičemž všechny snímky vykazují charakter precizně vyvážených, studiových, až reklamních fotografií navozujících atmosféru jisté aury.

Od skrytého náčiní ke skrytému rasismu
Pomyslným předělem v Brousilově díle budiž cenou Oskara Čepána oceněné dílo The Ultimate Norm. Jakkoli Brousil i v tomto případě vychází z fotografie, dostává se jejím prostřednictvím k široce uplatnitelnému společenskému tématu, kterým je rasismus. Umělcův přístup k problematice však není nijak prvoplánový či omílaný, nýbrž pramení z vnitřní perspektivy fotografického média a všímá si velice zajímavé skutečnosti. Tou je fakt, že firma Kodak jakožto jeden z ústředních výrobců fotografického materiálu až do devadesátých let vůbec nevyráběla filmy, na které by se dala uspokojivě zachytit tmavší barva kůže. Brousil tak například prostřednictvím třináctidílné variace na fotografické snímání černošské pokožky třímající jasně bílou rekvizitu za použití různých expozičních parametrů poukazuje na společenskou a kulturní podmíněnost technologických aspektů fotografického média.

Téma skrytého rasismu ve vztahu k fotografii potom Brousil rozvíjí i v dalších expozicích. Dráždivou hříčku se zobrazováním obsahuje Černobílá fotografie, ve které autora zaujaly výtvory českého etnologa a sochaře F. V. Foita. Ten během svého dlouholetého pobytu v Africe zpodobňoval místní obyvatele, jelikož však jeho zobrazení byla zhotovena ze sádry, měla trochu paradoxně bílou barvu. Brousil Foitovy sochy snímal a vyvolával způsobem, aby negativ co nejvíce přiblížil skutečné barvě domorodých afrických obyvatel.

Bluescreen pro Brokoffa a otroci předsudků
Souhrnnou studií na téma fotografie a rasismu je potom Černá a bílá ve fotografii, jež shrnuje autorův zájem o problematiku. Výstupy jsou zde rozšířeny zejména o zkoumání barokních soch Ferdinanda Maxmiliána Brokoffa. Proslulý český sochař tesal do kamene zpodobnění exotických Maurů na tzv. Královské cestě, tematicky vedoucí poblíž Coloredo-Mansfeldského paláce, ve kterém samotná Brousilova výstava probíhala. Brousil detailní snímky Brokoffových skulptur instaloval vytištěné na polystyrenových objektech, jež v různých vzdálenostech „plují“ před studiovým pozadím určeným ke klíčování – tzv. bluescreenem. Tímto postupem Brousil poukázal na možnost dosadit na pozadí Brokoffovy reflexe exotického kmene rozmanité kulisy a zvýraznil tak určitou nadčasovost problematiky přijímání Afričanů v Evropě.

Brousilova výstava pokračuje další společensko-kritickou narážkou nesoucí opět podobu fotografické série s proměnlivými parametry. Předmětem byla umělcovi tentokrát busta mladého otroka od portugalského sochaře Antónia Soares dos Reis. Námět odkazuje ke kořenům evropského kolonialismu, které sahají právě na nejzápadnější výspu kontinentu, kde byl ve městě Lagos otevřen první trh s africkými otroky. „Portugalská“ část celého souboru je ještě doplněna o fotografii, na níž je seskupením zrcadel zmnožená malba malíře z 18. století Joaquima Leonarda da Rochy. Ta zachycuje mladého afrického chlapce postiženého poruchou vitiligo projevující se ztrátou kožního pigmentu, přičemž se Brousil užitím svého symbolického zrcadlového labyrintu dostává právě do „hloubky“ zobrazování odlišných charakterů pokožky.

Z fotoateliéru směrem ven a stále dál
Radek Brousil se ve svém (již teď velmi výrazném) díle nepřetržitě posouvá a snaží se čelit novým výzvám. Poté, co vycizeloval své fotografické řemeslo a zkoumal jeho rozmanité vnitřní atributy, obrátil svůj precizně zaostřený objektiv směrem ke společenským a kulturním přesahům, aby souběžně s tím začal vystupovat z dvourozměrné podstaty fotografie a rozšiřovat ji o prvky objektu a prostorové instalace. Vzhledem ke stále poměrně nízkému věku (ročník 1980) bude zcela jistě vývoj tohoto umělce ještě mimořádně zajímavé sledovat. ∞

Československo, druhá polovina 70. let a období normalizace. Přesně do této doby jsou zasazeny fotografie Vladimíra Ambroze dokumentující řadu jeho performancí a akcí ve veřejném prostoru tehdejší socialistické společnosti. Pražský Dům fotografie nám nabízí možnost poznat krátké a téměř neznámé umělecké období tohoto brněnského architekta, a to do 29. dubna 2018.

„Překračování určených a předepsaných směrů, příkazů a zvyklostí je často posunem kupředu a směřuje k vysvobození ze schématu.“ Across, Brno, 1978.

Pokud se podíváte do životopisu Vladimíra Ambroze (* 1952), pochopíte, že je víc než absolventem brněnské fakulty architektury a zakladatelem ateliéru A.M.O.S. DESIGN, jenž stojí za rekonstrukcí vily Tugendhat. Do výčtu Ambrozových méně známých činností patří performance z let 1976 až 1981. Na fotografiích vystavených v pražském Domě fotografie se nám představuje při akcích, při nichž (sám i spolu s dalšími umělci) překračuje stanovené bariéry, narušuje prostor kolem sebe, do něhož tak zároveň samovolně vtahuje náhodné kolemjdoucí. Jsou to fotografie, ze kterých prosakuje energie, vzpoura vůči všednosti, kdy se i drobnost vymyká a oživuje svět okolo. Jsou to fotografie, které jsou víc než jen záznamem určité performance. Jsou uměleckým dílem, takovým, pro nějž je podstatný kontext a doba jeho vzniku. A právě proto návštěvníka výstavy Vladimír Ambroz: Akce nejdříve uvítá exkurz do doby minulého režimu. Jsem sice ještě dítě komunismu, ale již velice pozdního, takže informace, které na mě z černé plochy shlížejí, jsou jen zprostředkovaným povědomím z vyprávění a filmů a bohužel už méně z hodin dějepisu.

Většina fotografií zaznamenává Ambrozovy performance v otevřeném prostoru, část z akcí se pak naopak odehrávala mezi čtyřmi stěnami. Z těch ve veřejném prostoru jsou nezapomenutelnými především ty, na nichž je Ambroz „zaparkován“ jako auto a vlastním tělem zabírá místa vyhrazená automobilům. I dalšími fotografiemi upozorňuje na to, kolik životního prostoru blokují parkující auta a kolik asfaltových ploch je určeno právě řidičům automobilů. Pro pořízení fotografie s názvem Highway se autor nebál lehnout si doprostřed silnice na dělicí bílou čáru, již nechal procházet sebou samotným. V souvislosti s těmito fotografiemi mě zaujala i ta s názvem Strom z roku 1976, kdy na dvoře před domem „vyrostl“ plastikový strom namísto toho živého, neboť ten ve městě nepřežil.

Hledání přírody a čistého vzduchu jsou dalšími motivy jeho akcí. Lidé uvěznění v betonovém světě, čekající na víkendové dny jako na příležitost k úniku a hledající odpočinek. Vladimír Ambroz s touto myšlenkou odešel na opuštěnou silnici, kde sám strávil víkend. Ten na popisku k záznamu akce označuje jako „typickou nemoc dnešního člověka.“ Přemýšlím nad tempem současného člověka žijícího ve městě, jehož život běží v rytmu „pracovní a víkendové dny“, čekáním na páteční odpoledne, které je vzpruhou a příslibem doplnění energie, a jeho touhou po zklidnění. Na zmíněných fotografiích z roku 1975 pak můžeme vidět autora, jak sedí na židli, kouří cigaretu v čtvercovém, bílou čárou ohraničeném prostoru, navíc viditelně označeném „dopravními“ značkami, neoznamujícími zákaz vjezdu, ale sedícího muže, jenž si ve městě vychutnává svoji chvíli klidu.

Televize a my
Akce, do kterých se Ambroz v sedmdesátých letech pouštěl, se odehrávaly i v prostoru soukromého bytu. Zajímavými performancemi, které jsou inspirativní i v dnešní době nových technologií a médií, jsou ty s názvem TV Piece a TV-LOOK. Přeci jen i v současnosti si televize jako médium ponechává svoji sílu, byť ne v tak masovém měřítku. Otázka konzumace obsahu vysílání tak stále rezonuje.

„Jsme skutečně schopni analyzovat obsah toho, co sledujeme na obrazovce? Nejsme ovlivněni do té míry, že to mění naše názory?“ Vladimír Ambroz sledoval sám nebo s dalšími umělci vysílání Československé televize, která s ohledem na tehdejší situaci přenášela třeba stranické konference KSČ, a i když jsme v dnešní době těchto přenosů ušetřeni, je otázka vnímání mediálního obsahu a jeho vlivu na nás a naše rozhodování bolestně aktuální. Stejně tak jako otázka jeho kvality, kdy i přes vypuštění politické agitace je představa celodenního sledování televizního programu (zvláště soukromých televizí) jemně řečeno nelákavá. A tak proč nevypnout zvuk, nenasadit si na nos černé brýle a jen tak nesedět před obrazovkou? A namísto toho, abychom se nechali ovládat televizním programem, oddáme se vlastním představám a fantazii (TV-LOOK, Brno, 1977).

Energie zůstává
Výstava s názvem Vladimír Ambroz: Akce je víc než jenom zpřístupněním fotografií z archivu tohoto brněnského umělce. Je zároveň představením jeho dosud téměř neznámé činnosti odehrávající se během minulého režimu a seznámením s dílem, které je i po čtyřiceti letech srozumitelným a aktuálním přesto, že se akce a performance odehrávaly ve zcela odlišné společenské atmosféře. I tak ona energie ve veřejném prostoru, jenž se dávno proměnil, stále funguje a umí působit i na návštěvníka, který vystavené fotografie vnímá optikou člověka žijícího ve svobodné, rychle se vyvíjející a propojené společnosti. ∞


Vladimír Ambroz: Akce
GHMP – Dům fotografie (Revoluční 5, Praha 1)
30. 1.—29. 4.

Lenka Bláhová (* 1977) se narodila v Brně. Absolvovala magisterské studium na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. Tvoří samostatně vypovídající fotografie v uzavřených souborech, jejichž nejčastějšími náměty jsou poznamenané lidské osudy. Tato témata ztvárňuje citlivou výtvarnou formou empatickým a intimním způsobem. Ve svých souborech směruje pozornost k sobě samé a skrze autoportréty zobrazuje témata, která se jí bezprostředně dotýkají. Souborem Excusez-moi otevírá téma každodenního boje s panickou atakou a agorafobií, strachem z otevřeného prostranství. Ve fotografiích představuje prožívané pocity a obavy, ale snaží se zobrazovat i řešení, jak se dá s touto diagnózou pracovat i žít. ∞

Markéta Magidová je osobnost svým způsobem nespoutaná. Během své studijní cesty prošla hned několika ateliéry na různých školách, ale zároveň i nejedním oborem humanitním. Podobně není vyhraněná co do prostředku uměleckého vyjadřování – její tvorba se rozpíná od fotografie přes videoinstalace až po text či divadelní představení nebo performance.

Často pak výše zmíněná média nechává ve svém díle přímo prolínat. Je ovšem pravdou, že prvek, který by pro Magidovou byl do jisté míry vystihujícím a její činnost by spojoval, přeci jen možná označit lze. Snad by se jím dalo jmenovat podrobné zkoumání vlivů, které působí na lidské chování, a to zejména na společenské úrovni. Adresněji lze předmět zájmu české výtvarnice popsat jako střet osobního, jedinečného na jedné straně a úředního, oficiálního, formálního či typizovaného na straně druhé. A takový konflikt odhaluje Magidová i v místech, kde si jej běžně třeba ani neuvědomujeme.

Význačnou je v této souvislosti (ať již jde o propojování prostředků v jednom výstupu či obsah komentující vybrané charakteristiky společnosti) už například jedna z posledních prací – dílo Překlepy a přehmaty. Jde o videozáznam vycházející z performance v prostorách bývalých Elektrických podniků. V něm vystupovala tanečnice představující tři různorodé osobnosti ucházející se o zaměstnání. Jejich snažení je ve snímku doprovázeno přednesem e-mailové korespondence v podání vedoucího podniku. Dopisová výměna mezi ním a aspirantkami překypuje překlepy odkazujícími na tlak, jemuž je jedinec ve společnosti běžně vystavován. Podobně se situační nápor podepisuje i na stále krkolomnějších pohybech tanečnice. Celá situace ústí až do absurdního závěru, ve kterém končí jednotlivé postavy zcela opuštěny v prostorách prázdných chodeb a vysídlených kanceláří, ponechány napospas institucionálnímu molochovi.

Markéta Magidová sahá nejen po příkladech čistě společenských, jako je například právě nadsázkou zvýrazněná realita pracovních pohovorů, ale také po ukázkách z oblasti technického světa. Za účasti polského básníka a performera Romana Boryczka dala Magidová dohromady výtvor Odeslané. Ve videozáznamu se poetická próza prolíná se vzpomínkovými a jinými výjevy mísícími původní a virtuální realitu. Hranice jsou postupným způsobem důmyslně stírány, až je nakonec téměř nepoznatelné, co je skutečné a co domnělé, ani co je přítomnost a co minulost. Důraz je kladen také na pohyby herce, jejich skutečná podoba je prostřednictvím střihu a úprav podvratně zkreslena.

Otázkou původnosti a okruhem problémů s ní spojenými se Magidová pro změnu zabývá v zajímavé práci Literární zážitek č. 2. Video se skládá ze dvou příběhů. První je vyprávěn bezprostředně postarším člověkem, jenž obsah skutečně zažil a reálně se na něj rozpomínal. Druhé vyprávění je prostým napodobováním příběhu prvého v podání samotné výtvarnice. Interesantní prvek představuje gestikulace, v kopírované verzi naplno vynikne prázdnost její nepůvodnosti.

Překládané zážitky
Zájmy Markéty Magidové velmi dobře odráží také přemítání nad jazykem jakožto zásadním médiem lidské komunikace. I při práci s tímto nástrojem informační výměny zkoumá česká umělkyně hlubší souvislosti s ním spjaté. Uvědomuje si podstatu jazyka, kterou je jakýsi kódovaný systém, mřížka, skrze kterou se vyjadřujeme. S fenoménem jazyka pracuje autorka v díle Domácí slovník, jenž je souborem hesel, jejichž vznik je podmíněný důvěrným prostředím blízkého rodinného kruhu. Řeč je tedy o jakémsi velmi určitém nářečí, které je logicky srozumitelné opět jen velmi nepočetnému množství navzájem propojených jedinců. Magidová tak dala vzniknout jakémusi rodinnému albu slov.

Autorka citlivě poukazuje na problematiku lidské komunikace také v knize Překlad. Titul je souborem povídek, ve které překlad ve svých všemožných variacích hraje stěžejní roli. Publikace se dotýká také lehké absurdity vědeckého vyjadřování, které tu je záměrně nadsazeno do takřka neporozumitelných poloh.

Psanému textu se Magidová věnuje rovněž na teoretické úrovni, mimo jiné je editorkou sborníku studií a děl konceptuální literatury zaměřeného na oblast střední a východní Evropy pojmenovaného Třídit slova.

Co je a co není dáno
Přehodnocováním pro umělkyni sporných schémat se Magidová zabývala v rámci výstavy Tertium non datur. Název odkazuje na výrok z logiky „Třetí není dáno“. Jde tedy o vyloučení jiné možnosti než černé nebo bílé. Umělkyně vytvořila soubor děl, která, ať již přímo či docela skrytě, odkazovala na přítomnost třetí strany a jejichž charakter se tak vymykal pouze dvojčlennému náčrtu. Samotné vystavované objekty tak odkazovaly na novější myšlenkové sklony kritičtějšího náhledu na svět – bez prostého podléhání jednoduchým vzorcům.

Markéta Magidová se ve svém rozmanitém díle přemýšlivou cestou dotýká věčného tématu – svobody. Je současná, má bohaté humanitní zázemí a z těchto vlastností může při své umělecké činnosti těžit. Pomocí svého umění, obsahujícího jemnou ironii, místy i grotesknost, nám ukazuje, že spousta věcí může být ve skutečnosti složitější a hlubší, než při běžném náhledu působí. ∞

Nikon Photo Gallery uvádí do konce října výstavu fotografií vítězů mezinárodní fotografické soutěže Nikon Photo Contest. Ta patří mezi ty nejvýznamnější už od roku 1969.

V několika kategoriích přinese vítězné snímky od profesionálních i amatérských fotografů z celého světa. Hlavním tématem „Celebration“ (Oslava) připomíná 100. výročí založení, které společnost Nikon slaví právě letos. V komorním prostředí galerie si můžete prohlédnout třeba fotografii vítězky soutěže Annamarie Bruni Pozdrav slunci: „Touto fotografií vzdávám jakýsi osobní hold mému milovanému Egyptu, který je dnes již přes 10 let mým domovem. Záměrem této fotografie bylo vyjádření klidu a míru jakožto »oslavy« prostřednictvím obrazu ženy modlící se před oknem,“ popisuje autorka.

Být umělcem neznamená jen sklízet obdiv. Být umělcem znamená v první řadě trpět. Často si připadat nepochopený, zbytečný, nevnímaný. A v takovém rozpoložení navíc vědomý toho, že je co společnosti říct. Že nutně musíte sdělovat. Tvořit umění je konfrontace se sebou samým. Hledání osobního tématu a tříbení formy. Sdělení obsahu způsobem, který je univerzální a nedořečený.

Vizuální projekt Daily Portrait je přesně takovým sdělováním. Ve své mozaice současné společnosti ukazuje člověka. Takového, jakým dnes skutečně je. Bez tendenčního výběru nebo kritérií médií. Bez preference rasy, dokonalosti nebo orientace.

Dnešní doba ovládaná sociálními sítěmi definuje, kým máme být, jak bychom měli žít a jak bychom se měli cítit. Jsme zaplaveni ideálem krásy definovaným reklamními kampaněmi a filmy, který se promítá do pořizování stylizovaných selfies. Každý dnes musí být krásný a mít krásně zařízený byt, když ne v realitě, tak alespoň na profilu sociální sítě. I přes počet likes ale k pocitu štěstí nedochází. Proč?

Fotografie projektu Daily Portrait Berlin na rozdíl od těch na sociálních sítí nelže. Nelže v rukou 381 autorů, kteří se podíleli na projektu a společně tak vytvořili mozaiku skutečných příběhů lidí žijících v Berlíně. Lidí, kteří ztratili veškeré předsudky a strach a svlékli se před zcela cizím člověkem. Lidí, kteří se zapojili do uměleckého projektu a poznali tak vzrušení z nové zkušenosti, která je navždy zaznamenána v knize Daily Portrait Berlin. Lidí, kteří obnažili sebe a svůj intimní prostor celému světu a ukazují otevřenost a sílu vlastní osobnosti, která si dovoluje být pravdivá.

Vše začalo prvním ročníkem Daily Portraitu, který vizuální umělec Martin Gabriel Pavel zrealizoval skrze médium fotografie. Zachycoval ve svém smíchovském ateliéru kohokoli, kdo chtěl být součástí projektu. Mladí, staří, hezcí, oškliví. Od pasu nahoru, ve spodním prádle. A všichni s otevřenou myslí. Vznikla první mozaika Člověka současného. Další rok se projekt rozšířil do ulic Prahy. Zmapoval tak nejrůznější místa v jejich autentické podobě. Médiem pro záznam této další mozaiky se stala kamera pro instantní fotografii Polaroid. Barevné obdélníkové snímky byly několikrát vystaveny na Martinově samostatné výstavě a druhý ročník byl zakončený vydáním publikace. Kvádru plného kopií všech originálních polaroidových snímků. Martin přesunul svou pozornost na další město a spolu s Markem Kučerou nechali vzniknout Daily Portrait Berlin. Obsese každodenního zachycování tak vyústila v další ročník, jehož výsledná podoba má právě po více než půldruhého roku trvající práci svou hmotnou formu. Velkou knihu se signifikantní sytě žlutou barvou, která teď může být dominantou i vaší knihovny. ∞

OstravaPhoto opětovně rozbalí v centru Ostravy na 16 dní festivalový program pro všechny, koho baví fotografie, kdo se rád zamýšlí nad tématy doby a koho zajímá společenské dění s přesahem.

Festival nabídne 15 výstav, 11 přednášek a besed, 6 komentovaných prohlídek, portfolio review, workshopy, burzu a afterparties. Z české tvorby určitě zaujme Libuše Jarcovjáková nebo Iren Stehli. Z řečníků vystoupí např. Jan Sokol, Marek Hrubec a další. Letos je festival součástí Česko-německého kulturního jara, proto se zaměří také na německý společenský diskurz s ukázkami umělecké tvorby. Ze zahraničních účastníků jmenujme např. fotografa Hosama Katana, který pochází ze syrského Aleppa, či německého orientalistu Michaela Lüderse. Festival bude zahájen čtyřdenním vernisážovým maratonem, obohaceným o doprovodný program, a to vše v příjemném tempu letních dní od čtvrtka 15. června do neděle 18. června 2017. Přítomni budou jak autoři, tak lidé z oborů humanitních jako sociologie či filozofie. A kde to vše bude k vidění? Už tradičně v prázdných komerčních prostorech rozesetých po centru a bude na co koukat i co se týče exkluzivních zapůjčených interiérů. Připravte si navigace! Cílem festivalu je totiž také město oživit a upozornit na prázdná a bolavá místa. Pokud nestihnete zahajovací víkend, určitě stojí za to navštívit Ostravu i ty dva následující festivalové týdny od 19. června do 30. června 2017, kdy budou výstavy otevřeny veřejnosti a paralelně budou probíhat ostatní přednášky, komentované prohlídky a workshopy. A počítejte i s konkrétním tématem – jak už sama ilustrace Marka Ehrenbergera udává, letos chce tvůrčí tým jít opravdu do sebe: „Jinýma očima – mezi jistotou a nejistotou“. Více na Facebooku nebo www.ostravaphoto.cz. º


autor: Alexandra Bočková

Jan Durina (* 1988) pochází z malého města ve slovenských Tatrách, kde vznikla, a dodnes vzniká, velká část jeho děl. V roce 2014 ukončil studium na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě v ateliéru Intermedia a přestěhoval se do Berlína, kde dodnes žije a tvoří. Jeho práce obsahuje přesahy mezi instalací, performance, videem a zvukem. Nejvýraznějším v jeho tvorbě je ale fotografie, které se věnuje více jak deset let. Zachycuje zdivočelou slovenskou přírodu, ve které vyrůstal a ve které vznikaly jeho fantazijní světy, které dnes zachycuje. Hlavním tématem příběhů jeho fotografií je duše člověka. Zachycuje ji skrze své blízké přátelé, rodinu nebo sebe samého. Autorův citlivý a upřímný přístup činí z jeho děl intimní psychologické studie silných emocionálních stavů a prožívání. Divák se stává pozorovatelem, kterého autor zve ke vstupu do jeho světa a nechává ho prožívat vše spolu s ním. ∞

Legendární brněnskou fotografickou skupinu Epos představí nová výstava v Domě umění města Brna. V letech 1967 až 1980 tvořili Epos Rostislav Košťál, Jiří Horák, František Maršálek a Petr Sikula. Jejich inscenovaná fotografie si jako tzv. Brněnská škola aranžované fotografie vydobyla místo v dějinách československé fotografie. Četná ocenění sklízeli také v zahraničí.

Inscenované fotografie odráží svým elegickým chmurným laděním mentální nastavení vzdorné vlasaté „bigbítové“ mládeže sedmdesátých let. Neodmyslitelně je tvorba Eposu spjatá také s brněnskou uměleckou scénou přelomu šedesátých a sedmdesátých let, s kulturou tehdy perzekuovaných „mániček“, revoltujících v postupně se utužující normalizační atmosféře, i nastupující slavné herecké generace kolem Divadla na Provázku. Mezi modely fotografií patřili například Jiří Bartoška, Boleslav Polívka, Sonny Halas nebo Jana Švandová.

Na výstavě bude k vidění více než dvě stě dobových zvětšenin, fotografickou skupinu vztáhne také do širšího kulturního kontextu amatérské fotografie i brněnské kultury. O fenoménu aranžované fotografie se návštěvníci dozví na neformální diskuzi odborníků.

Fotografové skupiny Epos byli ve své tvorbě přímo či nepřímo ovlivněni veškerým kulturním děním 60. a 70. let. Snažili se sledovat to nejaktuálnější nejen u nás, ale i na západě. Čtyři zásadní filmy, které je zasáhly jak vizuální působivostí, tak příběhem, budete moci vidět v rámci doprovodného programu k výstavě. Dvoudenní filmovou přehlídku uspořádal Dům umění ve spolupráci s Kinem Art ve dnech 24. a 25. 10.

Nekonečný karnevalový rej, který zcela ignoroval nastupující normalizaci, to je snímek Slávnosť v botanickej zahrade Ela Havetty. Pestrý filmový děj je zasazený do prostředí vinařské vesnice, v níž rozehrává prostřednictvím často bizarních postav univerzální příběh o lidských obavách, snahách a nezdarech.

Druhým československým zástupcem filmových vlivů je Vláčilova Holubice, která bude v programu uvedena 24. října od 18 hodin, po projekci bude následovat beseda s autory fotografií.

Severská kinematografie bude mít na filmové přehlídce dva zástupce: jeden z nejklasičtějších a nejzásadnějších filmových příběhů o smrti a hledání podstaty bytí je Sedmá pečeť Ingmara Bergmana. A z koutů méně známých vykukuje finský titul S borovou šiškou pod zády. Komedie o dvou párech vysokoškoláků trávících léto kempováním u finských jezer je vrcholem přehlídky. º


EPOS / 1967–1980
Dům umění města Brna (Malinovského nám. 2, Brno)
28. 9.—13. 11.


autor: Petra Fujdlová