Archeologie euforie – to je název 9. ročníku Fotograf Festivalu. Ten formou výstav, doprovodného edukativního programu a diskuzí představí transformaci společnosti z totalitního režimu do kapitalismu v letech 1985—1995.

Témata, která rezonují společností, jsou v dlouhodobém hledáčku Fotograf Festivalu. To letošní, vztahující se k třicetiletému výročí sametové revoluce, rekapituluje postupný vývoj přibližně od 80. let až po definitivní nastolení neoliberálního kapitalismu ve společnosti. Bohatý festivalový program odprezentuje ve více než desítce galerií domácí i zahraniční autory, ale i to nejzajímavější z archivů institucí.
„Na konci roku 1989 došlo v celém tehdejším východním bloku k pádu totalitních režimů, který radikálně předznamenal vývoj dalších desetiletí. Dosud převažující bipolární pohled na tehdejší politické změny přitom celou situaci často zjednodušuje. S dnešním dostatečným odstupem se nabízí možnost podívat se na celou problematiku politických a sociálních změn nikoliv perspektivou přelomu, ale spíše tání či přechodu,“ uvádí Pavel Vančát, kurátor letošního ročníku festivalu.
Zahájení festivalu proběhne 26. 9.
v Colloredo-Mansfeldském paláci u příležitosti vernisáže úspěšného mezinárodního výstavního projektu Orient V, který je meditací nad existencí východoevropské identity a „volně reprízuje vývoj posledních 30 let skrze sérii pocitů falešného osvobození“, jak uvádí Michal Novotný, kurátor výstavy.
V rámci festivalu vzniká také unikátní projekt Má historie, který má za cíl vytvořit online archiv amatérských fotografií z přelomu 80. a 90. let. Do projektu se může zapojit každý, a to na stránkách fotografestival.cz/ma-historie. Z archivu fotografií a osobních příběhů bude sestaven výstavní soubor, který bude představen v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze.

„Vidět a věřit“ je téma Festivalu Fotograf #4, v rámci nějž vznikl projekt, který chce ukázat Nádraží Holešovice doslova v jiném světle. Jedná se o úkol nelehký, protože prostředí nádraží k „dívání se“ příliš nevybízí, spíš vzbuzuje nutkání zrak odvrátit a když přijde na víru, přílišnou naději bohužel také neskýtá. Dokáže jedna netradiční výstava přehodit výhybku?

Výstava maloformátových fotografických snímků na holešovickém nádraží se snaží zachytit nálady tohoto utilitárního / všedního prostoru v portrétu, díky kterému jej diváci mohou poznat jinak, než je obvyklé. I když je myšlenka projektu bezpochyby originální, provedení bohužel trochu pokulhává, a tak si divák musí k výstavě hledat jinou cestu, než je mu předkládána.

V průvodním textu k výstavě přibližuje Aňa Šebelková způsob, jímž dosáhla abstraktní podoby Snímků – svou netradiční techniku práce s fotoaparátem. Při pořizování snímků cíleně narušovala integritu přístroje odstraněním objektivu či otevřením krytu tak, aby na film bylo zachyceno pouze světlo. Dle svých slov se snažila docílit spíše zobrazení nálady místa než konkrétních prostor a bezprostředního okolí Nádraží Holešovice. I když reálně je na fotce zachycený určitý úsek dokumentovaného místa, divák si může jen domýšlet, na jaké zákoutí přesně hledí. Výjimkou je pár snímků, které zachycují objekty klasicky, jak je u fotografie obvyklé, ty ale paradoxně působí v celkovém složení Snímků spíš rušivě.

Ztížené podmínky pro ponor
Když ale dojde na samotný akt prohlížení díla, situace se komplikuje. Myšlence na vytvoření soukromého abstraktního vesmíru, jenž má vzniknout na základě zhlédnutí výstavy, nahrává fakt, že divák, ať chce či nechce, vidí ve skle také svůj odraz. Jako by kurátorova slova platila v určité rovině až fyzicky, tedy že na základě projekce naší odražené siluety a fotografií, které vidíme ve vitríně, vzniká náš osobní svět, probuzený reakcí naší mysli na Snímky. Tím je ovšem kladen vysoký požadavek na divákovu schopnost představivosti. Malý formát kopií nastoupení cesty k bádání po jakémkoliv abstraktním vesmíru také neulehčuje. Je těžké se plně ponořit do obrázku, který má rozměr větší poštovní známky. Snaha nechat se pohltit rotujícím sledem barevných fotek je narušována i umístěním některých z nich na vitrínu zvenku, na divákovu stranu. Tím odpadá možnost vidět je v přímé kontinuitě s ostatními, umístěnými uvnitř. Technické těžkosti způsobené polofunkčním otáčecím mechanismem válců také situaci nezlepšují.

Výstavu tedy rozhodně není lehké pojmout tak, jak byla podle poskytnutých informací zamýšlena. Pokud se divák oprostí od předestřených metafyzických očekávání, dokáže si pravděpodobně alespoň vychutnat vizuálně zajímavou kompozici snímků a náladu, kterou navozují. Ovšem zažít něco naprosto unikátního, na co se dá ještě dlouho vzpomínat, a nahlédnout díky tomu ošumělé holešovické nádraží v poetičtějším světle se bohužel s největší pravděpodobností nikomu nepovede.

A nádraží nenádraží, poetika nepoetika, přes to zkrátka nejede vlak. ∞


Aňa Šebelková: Snímky (Fotograf festival)
Galerie Projektplus (Nádraží Holešovice, Praha 7)
8. 10.—30. 11.

V posledních desetiletích se nárok fotografie na objektivitu soustavně odmítá. Sama záměrně a zcela běžně pracuje s manipulací reality, přesto máme stále tendenci chápat ji jako prostý výsek skutečnosti. Téma letošního ročníku je určitým klišé, jež v teoriích vizuální kultury rezonuje už velmi dlouho. Tím zajímavým je přenos tohoto tématu na sérii výstav mladší generace výtvarníků a fotografů, kteří se musí individuálně k danému problému postavit a ukázat, jak širokou diskurzivní plochu jsou na toto téma schopni odkrýt.

Fotografie svádí k tomu být chápána jako výsek objektivní reality už proto, že (na rozdíl třeba od malířství) není téměř závislá na stylovosti. Ve většině případů pracuje s realistickým vizuálním slovníkem, který není budovaný, je otiskem skutečnosti. Fotografie je vždy svědkem určité situace, platí za důkaz, že se tato věc skutečně stala. O to větší prostor pro manipulaci potom vzniká, protože ačkoliv je fotografie svědkem (a divák tento fakt většinou bere závazně), není už objektivní výpovědí o situaci (což už nemusí být tak často reflektováno, ono nezpochybňované svědectví může v dalším procesu vnímání ukolébat k nepozornosti). Susan Sontag píše, že i když jsou fotografové zaujatí třeba jen prostým zrcadlením reality, jsou stále pronásledováni nevyslovenými požadavky vkusu a svědomí. Platí to nejen pro diváka, ale i pro fotografovaného. Určitá krize identity, kterou při fotografování můžeme pociťovat, také ukazuje, že se stáváme součástí vizuální hry, do níž jsme vmanipulováni. Pokud fotografie začne s realitou polemizovat záměrně, stává se problém samozřejmě komplikovanějším i zajímavějším, může se obracet sám k sobě právě v podobě výstav i jednotlivých uměleckých děl.

Výstavy Fotograf festivalu se tradičně odehrávají v menších galeriích a v alternativních výstavních prostorách. Překvapivě často téma Vidět a věřit svedlo tvůrce k různým esoterickým a okultním tématům, od reflexí spiritistické fotografie přelomu 19. a 20. století až po různé new age praktiky postmoderního světa. Vedle toho stojí výstavy, které se k tématu obrací spíše teoreticko-analytickým způsobem a zkoumají fungování média fotografie jako takového.

Spiritismus a surrealismus
Američan Sam Ashley, jenž je označován jako umělec-mystik a šaman, prezentuje na výstavě s názvem Z podstaty v Galerii SPZ fotografie, které pořídil v oblasti Amazonky, kde zkoumal léčebné praktiky šamanů. Rozhodl se ale tyto fotografie vyvolat až po 30 letech. Filmy nijak nechránil, zůstávaly citlivé, a všechny změny, které na nich za 30 let proběhly, považoval za součást experimentu se spiritistickou rovinou fotografie s nadějí, že výsledné změny na vyvolaných snímcích mohou znamenat víc než pouhé stárnutí chemických emulzí. Podobné pokusy mi však přijdou podobně naivní jako třeba pokusy prováděné s fotografií v 90. letech 19. století Augustem Strindbergem, který pokládal citlivý papír pod noční oblohu a představoval si, že na něj zachytává hvězdy a kosmos (přitom jediné, co se na fotografii promítlo, byl prach a špína, jež na ni během noci usedala). Ovšem výsledná vizuální stránka (připomínající díla informelu) i automatický postup tvoření ve své radikálnosti daleko předběhly svou dobu, Ashleyho radikalita spočívá ve zmíněném 30letém prodlení mezi pořízením snímku a jeho vyvoláním. Práce Áňi Šebelkové v galerii Projektplus na Holešovickém nádraží zachycují prostředí, v němž jsou vystaveny, bez použití objektivu přímo do plochy filmu. Na něm je tak zachyceno pouze světlo, barevné spektrum prostředí bez předmětného zobrazení. Díla tudíž deformují své okolí, které na fotografiích je i není zároveň, je překódované do barevné abstraktní hry. Obě výstavy se podle mého názoru příliš upínají k defektu technického prvku, jemuž mají tendenci přisuzovat funkci jakéhosi vstupu „za zrcadlo“ běžné reality.

Jako emblematický styl tématu festivalu, který nás ze své podstaty mate v tom, co vidíme, můžeme chápat surrealismus. Tento styl vždy relativizoval viděné nějakým podvratným prvkem. Surrealismus je proto připomenut výstavou v Archivu výtvarného umění v galerii DOX, jež prezentuje fotografie Emily Medkové a Pavla Nešlehy. Podvojnost viděného se zde objevuje v klasickém surrealistickém modu.

Kombinace některých prvků surrealismu a spiritismu se objevují na fotografiích Terezy Zelenkové, která v rámci festivalu vystavuje v galerii Jelení. Objevují se zde fotografie dívek spolu s tajemnou „okultní“ krajinou. Autorka tematizuje zejména podvojnost vnitřního a reálného světa, snahu o produchovění formy individuálním mystickým vnímáním. Inscenované fotografie dívek (vystupují zde jako médium) vychází z jedné skutečné spiritistické seance z 19. století, krajiny se zase vztahují ke skutečným mysticky vnímaným místům naší krajiny. Vyjádření mystického místa (krajina) i mystického času (inscenované fotografie) vytváří celek, kontrastní ke konvenčnímu vnímání fotografie jako prostého „transferu času a prostoru do statického obrazu“.

Formální přístupy
Mezi projekty, které se k tématu obrací bez romantizujícího prvku, patří instalace Richarda Loskota a Marka Štima v galerii etc. s názvem Časoprostorová mřížka. Tato mřížka je promítána přes instalované objekty i přes video pohybujícího se člověka, případně prolétajícího papouška. Mřížka se dá chápat jako základní nástroj k traktování reality. Pokud máme vidět a věřit, musíme i analyzovat a pochopit. Mřížka byla vždy nástrojem toho, jak se analyticky obracet ke světu (autoři zmiňují třeba pokusy renesančních malířů, můžeme ji ale také zmínit jako základ realisticky orientované malby, kdy se na plátno přenáší políčko po políčku). Inspirující byla i ve 20. století. Přiložením mřížky přes nediferencovanou amorfní hmotu ji artikulujeme, což mělo vliv třeba na strukturalisty. Podle Wittgensteina tvoří všechny předměty jakousi neviditelnou síť (logický prostor), ve které se věci mohou v různých situacích vyskytovat a mimo ni nemají smysl. V působivé instalaci Loskota a Štima mřížka také vymezuje jakýsi „logický prostor“ pro experiment s časem, pohybem a prostorem. V galerii Kvalitář experimentují Petr Dub, Marek Habr a Zdeněk Porcal s výtvarným objektem a s jeho následujícím životem v podobě fotografické reprodukce. Zde jsou tyto objekty zabudovány do fotografií krajin, počítá se s jejich fotografickou podobou, aby nedocházelo ke zkreslujícímu vnímání objektů jako reprodukcí.

Stručný popis několika výstav nemůže obsáhnout celou šíři možných přístupů, která je koneckonců doplňována přednáškami a diskuzemi. Jde spíše o nastínění několika málo témat a jejich možných kontextů. Některé výstavy se přikláněly více ke hře s divákem a k tomu, čemu všemu je ochotný věřit. Některé tuto ochotu věřit ironizovaly a některé analyzovaly pouze mechanismy vidění tam, kde věřit není zdánlivě potřeba. ∞


Fotograf festival
probíhal na různých místech Prahy
od 1. do 10. října