Retrospektiva Dagmar Hochové, kterou právě představuje GHMP v Domě fotografie, znovu otevírá otázku, proč je tato významná fotografka stále spojována především s dětským světem.

Kurátor Jiří Pátek ukazuje, jak úzké a zavádějící toto klišé je. Hochová byla osobností, v jejímž díle se prolíná pozorování každodennosti s ostrým smyslem pro společenské změny, cit pro intimní situace s dokumentací dějinných zlomů. A přestože je výstavní prostor Domu fotografie velkorysý; pro širokou škálu témat fotograficky zachycených Hochovou je limitující. I když výstava umožňuje nahlédnout do autorčina díla v rozsahu, jaký dosud nebyl možný, stále se jedná jen o reprezentativní zlomek jejího rozsáhlého archivu, který čítal 130 000 negativů. Právě 150 původních zvětšenin snímků, které jsou na aktuální výstavě vybrané, může jen velmi zjednodušeně přiblížit celou šíři i kvalitu Hochové tvorby.

Jak je to ale s tím dětským světem jako svobodou?

Dagmar Hochová (1926–2012) prošla výjimečnou školou – učili ji tři zásadní osobnosti české fotografie: Jaromír Funke, Josef Ehm a Karel Plicka. Kombinace avantgardního vidění, technické preciznosti a humanistického přístupu v ní vytvořila tak silný základ, že jej dokázala přetavovat v osobitou poetiku po celý život. Výstava poprvé představuje i její rané školní práce, které překvapují formální odvahou a syrovostí, přestože se jednalo například o produktové fotografie.

Děti, s nimiž je často ztotožňována, nestojí v jejím díle jako idylický symbol, ale jako prostor svobody. V 50. a 60. letech byla Hochová režimem vnímána jako politicky nespolehlivá, což jí komplikovalo volné fotografování na ulici. Dětský svět byl téměř jediným prostorem, kde mohla pracovat bez podezření a dohledu. Její snímky nejsou sentimentální – nesou melancholii i drsnost doby, která dětem ponechávala překvapivě málo volnosti. Z tohoto napětí pramení síla jejích ikonických fotografií.

S fotoaparátem a empatií a v zásadní čas

Retrospektiva však ukazuje mnohem širší rozpětí. Silné zastoupení mají sociálně citlivé cykly z ústavů, venkovských komunit i prostředí stáří. Hochová fotografovala místa, kam nechodili novináři ani umělci, a dovedla otevřít situace, v nichž se lidé přestávali stylizovat. Její empatický, ale rozhodný přístup umožnil vznik fotografií, které dnes mají mimořádnou dokumentární hodnotu. V archivu se nově objevily soubory, jež doplňují mozaiku jejího celoživotního zájmu o život „na okraji“, a výstava je prezentuje vůbec poprvé.

Výraznou část tvoří politická reportáž. Hochová dokumentovala Pražské jaro 1968 i atmosféru následujících let, přičemž řada negativů vznikala se značným osobním rizikem. Ještě silnější jsou však její fotografie z roku 1989: z klubu Aurora, kde se konstituovalo Občanské fórum, i z prostředí České národní rady, kde později sama působila jako poslankyně. Záznamy z přelomu režimu, které výstava představuje v širokém výběru, nejsou jen reportáží – jsou vizuální esejí o rodící se demokracii, o energii i nejistotě okamžiku. „Myslím, že ocenění toho souboru teprve časem přijde,“ předpovídala Hochová ve vzpomínkové knize Narodila jsem se za bouřky (2008), v níž vyslovila přání, aby snímky jednou posloužily jako historický pramen ke studiu demokratické revoluce.

Hochová byla zároveň pozoruhodnou portrétistkou. Fotografovala spisovatele, výtvarníky i divadelníky s neokázalou přirozeností, která eliminovala pózu. Její portréty vznikaly často v soukromí nebo při práci portrétovaných, bez aranžmá a bez snahy o stylizaci. V mnoha z nich je patrná důvěra, kterou si uměla získat – podle pamětníků byla přímočará, někdy až drsná, ale vždy otevřená a lidská. Právě tato bezprostřednost jí umožnila pracovat v prostředích, kam by jinak fotograf neměl přístup.

Výstava v GHMP akcentuje zároveň to, oč se v posledních letech opírá odborné zkoumání: že Hochová byla fotografkou, která viděla společnost doslova „zevnitř“. Její dlouholeté působení v redakcích, znalost kulturních komunit i osobní kontakty jí dávaly možnost zachytit situace, které v oficiálním obrazovém archivu československé společnosti chybějí. Digitalizace její pozůstalosti navíc ukázala vazby mezi jednotlivými cykly – linie, které vedou od dětí k seniorům, od venkova k Praze, od intimních momentů k politickým zlomům. V jejím díle neexistují izolované ostrovy; všechno spolu komunikuje.

Právě komplexní práce s archivem umožňuje korigovat tradiční obraz Hochové jako autorky jednoho typu snímku. Vystavené fotografie dokládají, že byla kronikářkou moderní české společnosti v širokém slova smyslu. Uměla pracovat s humorem i s tragičností, s lehkostí i s napětím okamžiku. Její humanismus nebyl sentimentální; byl praktický, zakotvený v nutnosti dívat se přímo a nebát se toho, co je před objektivem.

Svědectví zásadních mezníků doby

Retrospektivní výstava představuje Dagmar Hochovou jako tvůrkyni, jejíž práce překračuje generační i společenské hranice. Její fotografie jsou svědectvím doby, ale zároveň nadčasovými obrazy základních lidských situací – radosti, nejistoty, soužití, konfliktu. Výstava zviditelňuje tvář autorky, kterou mnozí dosud nepoznali: pozoruhodně odvážnou dokumentaristku, schopnou vidět zásadní skutečnosti tam, kde se ostatní nedívali. Výstava je seriózně provedeným projektem, který by ale mohl při větší invenci nabýt širšího otevření se a srozumitelnosti i kosmopolitní společnosti tak, aby ukázal, že Hochová nebyla důležitá jen pro fotografii svého tematického a kulturního okruhu.

Dagmar Hochová
GHMP Dům fotografie (Revoluční 5, Praha 1)
7. 10. 2025 – 4. 1. 2026

Kutná Hora si z letošního Designbloku 2025 odváží významné ocenění. Fotografická publikace 1318 minut v Kutné Hoře, vytvořená k 30. výročí zápisu města na seznam UNESCO, získala prestižní IMPACT AWARD – cenu určenou projektům, které prostřednictvím designu vytvářejí kulturní či společenský přínos.

Publikace vznikla jako pocta městu, které je nejen historickým skvostem, ale i živým organismem plným kaž-dodenních příběhů. Zachycuje jediný den a noc v Kutné Hoře – 1318 minut, tedy symbolických 22 hodin, které může návštěvník prožít mezi gotickými památkami i obyčejnými okamžiky městského života. Název zároveň připomíná rok 1318, kdy byla Kutná Hora povýšena na město.

Autoři knihy – fotografické duo BoysPlayNice, textař Ondřej Horák a grafické Studio Milan Nedvěd – vytvořili dílo, které se pohybuje na pomezí umění, poezie a dokumentu. Nejde o turistického průvodce, ale o vizuální zážitek, který vybízí k novému pohledu na známá místa.

Kniha zaujala mezinárodní porotu vedenou Yoko Choy, šéfredaktorkou čínské edice magazínu Wallpaper, která ocenila jeho estetickou sílu i kulturní význam.

Kniha 1318 minut v Kutné Hoře bude veřejnosti představena 4. prosince ve Spolkovém domě v Kutné Hoře, kde návštěvníci uvidí i autentickou instalaci z Designbloku. Publikaci lze již nyní zakoupit v Informačním centru v Sankturinovském domě.

text: Michaela Kadečková

David Stejskal je fotograf, který nechce „jen zaznamenávat“. V rozhovoru vypráví, proč je pro něj důležitá možnost komplexního přístupu k vizuálu, umožňující komunikovat napříč celým projektem. Mluví o tom, jak ve své tvorbě uplatňuje konceptuální způsoby předávání myšlenek a proč mu vyhovuje práce v kolektivu.

Na Instagramu působíš hlavně jako fotograf, ale z tvé práce je zřejmé, že děláš i víc než jen fotografii. Jak bys dnes popsal, čemu se věnuješ a jak se tyto oblasti propojují?

Momentálně převážně pracuju s médiem fotografie a užitou fotografií pro různé klienty a subjekty, ať už jsou to festivaly, designéři, divadla, kavárny, nebo další, komerčnější firmy. Dřív jsem se označení „fotograf“ spíš vyhýbal, protože mě při práci zajímá celková vizuální komunikace, příprava scény i celkový vhled do projektu. V poslední době se mi navíc daří dostávat k projektům, ke kterým mohu přistupovat komplexně, nejen jako člověk, který ovládá zaznamenávající stroj.

Tenhle přístup úzce souvisí i s tím, jak fungujeme v našem čtyřčlenném týmu s Hankou Kubrichtovou, Filipem Sajlerem a Annou Vašičkovou na vizuální komunikaci brněnského HaDivadla. Jsme sice „dva fotografové a dva grafici“, ale role mezi námi nejsou pevně rozdělené. Na projektech pracujeme společně a komplexně.

Mohl bys popsat konkrétněji, co všechno máš na starosti při práci na projektu?

Záleží na projektu a na tom, kam až sahá moje působnost. Jeden z prvních projektů, kde mi bylo umožněno pracovat takhle komplexně a mít dohled nad celkovou vizualitou, byla vizuální identita pro album Hey Girl zpěvačky Marjari, na kterém jsem spolupracoval právě s grafičkou Annou Vašičkovou. Celý proces vypadal tak, že jsem si nejdřív po-slechl hudbu a nacítil se na ni. Potom jsme se o ní společně bavili a vznikl ústřední motiv – květiny. Ty se objevují na coveru alba, na fotografii coveru, v grafice, ve videoklipu i merchi.

U merche jsem přemýšlel nad tím, jak vytvořit něco jiného než klasický balíček plátěnky a trička. Namísto triček vznikly piny, které si můžeš připnout kamkoliv – na tričko, tašku nebo cokoli jiného. Z jakékoliv věci, na kterou připneš pin, se tak stává brand Marjari – dáváš tím najevo podporu její tvorby a zároveň je to i udržitelnější řešení. Do obalu LP jsme navíc vložili sušené květiny, takže když desku vyndáš, zavoní květinami.

Přemýšlíš ve své tvorbě o udržitelnosti?

Začíná mě to zajímat víc než dřív. Cítím větší zodpovědnost za to, aby se zbytečně netisklo moc materiálů, které se nakonec nevyužijí. Máme sklad, takže při koupi nové věci zvažuju, jestli tam půjde uložit a později znovu využít. Neřekl bych však, že jsem stoprocentně udržitelný.

Jak vzniká ústřední motiv vizuálu? Můžeš to popsat na konkrétním příkladu KEEP IN TOUCH 2024?

Většinou to vychází z reakce na zadání. Tématem porcelánového sympozia Keep in Touch v roce 2024 bylo Only Treasures Left to Last neboli Po nás zbydou jen poklady. Pracovali jsme na tom s Hankou Kubrichtovou. Začali jsme fotit jako skici různé věci, které by po člověku mohly zůstat. Ty „poklady“ jsme přitom chápali i jako naprosto obyčejné předměty. Zbydou po nás taky například i odpadky. Začali jsme se prostě rozhlížet kolem sebe, jako když uklízíš po někom pozůstalost.

Na jedné ze skic jsme vyfotili jablko, což se líbilo kurátorovi sympozia Kryštofovi Hejnému. Nakonec jsme se po domluvě s ním a s Antonínem Tomáškem rozhodli, že vizuál zúžíme právě na motiv jablka. Zúžili jsme to na jeden objekt proto, že jsme vizuálním zpracováním tématu nechtěli dávat návod na to, co mají účastníci vyrábět z porcelánu. Kdyby bylo na vizuálu více věcí, mohli by mít tendenci vytvářet to, co vidí. Jablko jsme fotili různě – okousané, vyřezané, vyřezané do tvaru labutě a podobně, ale každé to jablko je vyfoceno v jiném provedení. Tímto různorodým uchopením zobrazení jablka jsme chtěli podnítit účastníky, aby i oni téma ročníku pojali po svém a různorodě.

Vnímám v tvé tvorbě opakovaný prvek humoru nebo bizarnosti. Mohl bys popsat, jak o takových motivech uvažuješ?

Bizarnost mám rád, protože mi umožňuje víc experimentovat s formou, být „ujetější“. Můžu se víc rozmáchnout ve výtvarnosti, přidat do fotky víc prvků nebo přehnat stylizaci. Z mého pohledu je to i efektnější a vizuálně přitažlivější způsob, jak pracovat s tématem. A taky někdy pomáhá rozbourat vážnost situa–
ce. Popíšu to na příkladu práce na vizuální identitě pro UMPRUM Art Semestr 2024. Tím, že se akce koná na začátku léta, bylo vedro a fotili jsme zpocené lidi, rozteklou zmrzlinu atd. Ve vizuálu jsou proto obrázky plastových brček a pytlíků, což lehce tematizuje klimatickou krizi.

Je to způsob, jak zpracovávat problémy, které se nás týkají, ale ne vážnou formou, která mi není tolik vlastní. Vím, že klimatická krize se fotkou rozteklé zmrzliny nevyřeší, ale taková forma mi dává možnost tyto otázky zpracovat a reflektovat je i v užité tvorbě.

Zmínil jsi, že ve své práci na vi-zuálech přemýšlíš nad jejich komunikací s divákem. Přemýšlíš, jak bude tvoje umění interagovat s recipientem i při své volné tvorbě?

Napadá mě zmínit projekt, který vznikl během mého bakalářského studia na FUD UJEP. Projekt začínal jako site-specific prostorová instalace, jejímž cílem bylo oživit prostor školy, ale pak se různě obměňoval. Časem jsme ho pojmenovali Ping Pong Ping a vystavovali jsme ho několikrát, například na výstavě Pokoje. Postavili jsme v průchodové části školy pingpongový stůl, který nesloužil jen ke hře, ale symbolizoval i dialog. Míček představoval tu „flow“ komunikace – i když názorově stojíte proti sobě, je třeba si naslouchat. K tomu stolu vznikla tribuna, která umožňovala sezení. Nejsi omezený už vzniklými přátelstvími nebo kontakty, ale můžeš přijít a vytvořit si nové. Doprovázely to ban-nery s textovým a fotografickým zobrazením našeho manifestu, který zpochybňoval princip výhry. Chtěli jsme říct, že nejde o výhru, ale o samotnou hru – a o to, jestli tě to baví. Například na jednom bylo napsáno „Work Hard” a „Play Hard“ a vedle byla fotografie zapálené hráčky ping-pongu. Vedle toho byl další banner s fotkou trofeje.

Manifest, který jsme sepsali, byl do jisté míry naivní. Postupně jsme si uvědomili, že naše touha neustále něco dělat – „hrát“ – je spojena s naivní a optimistickou vizí práce, která může vést k vyhoření a vyčerpání. V dalších fázích Ping Pong Pingu, kdy jsme naposledy vystavovali na výstavě Pokoje, jsme proto začali zpracovávat téma vyčerpání a mentální hygieny. Skrze kritičtější pohled vznikl fiktivní energetický nápoj Recharger.

V tomto projektu využíváme estetiku a přístupy užitého umění a vi-zuál-ní komunikace, se kterými máme zkušenosti. Vytvořili jsme například kšiltovky „Never Stop Playing“ nebo šály „Work Hard, Play Hard“. Nošením tohoto brandu vyjadřuješ, že patříš do naší komunity, která sdílí stejné myšlenky.

Nyní pracuješ se svým čtyřčlenným uměleckým kolektivem na vizuální identitě HaDivadla v Brně. Jaké je pro vás tvořit společně na jednom projektu? Není to někdy náročné?

Baví mě práce v našem týmu, protože tam máme dobrou energii. A zároveň se mi líbí, že si dáváme feedback už v procesu tvorby a vedeme spolu dialog. Dialog je něco, co mě obecně hodně zajímá a baví. Rád slyším názory lidí, kteří uvažují jinak než já. Jsem zvědavý, když se někomu nelíbí to, co se líbí mně.

U HaDivadla je ta kolektivnost vlastně dvojnásobná – spolupracujeme jako náš tým s kolektivním vedením divadla, které tvoří Jana Vaverková, Jan Doležel a Justina Grecová. A máme vlastně dost podobný přístup k práci, je to takové indiánské hlasování. Není to demokratické hlasování, kde dva přehlasují jednoho. Hlasujeme a bavíme se o výsledku práce tak dlouho, dokud s ním nejsme spokojeni úplně všichni. Ten proces funguje jako přirozený filtr, díky kterému je výsledek podle mě silnější.

Jsi technický typ? Vyznáš se v tabulce expozice a v dalších technických věcech?

Mě technika moc nebaví. Nezajímá mě, jaký mám foťák ani kolik má fotka pixelů. Dokud splňuje to, co potřebuju, je mi to jedno.

text: Marija Furletova

Dva fotografické cykly, jedno místo a odstup čtyř dekád. Výstava HOMO FABER v galerii G18 ve Zlíně přináší pohled na proměny společnosti, motorismu a vizuální kultury mezi lety 1985 a 2025.

Za vznikem souborů stojí Jan Jindra, fotograf a pedagog, který představuje celkem čtyřicet snímků pořízených během pátečního odpoledne na jediném místě v Praze – u křižovatky Mezibranská a Žitná. Konceptuální přístup fotografa spočívá především v pevně zvoleném místě a úhlu pohledu, s vědomou rezignací na klasickou estetiku fotografie.

První soubor vznikl v rámci projektu Chalupáři na FAMU v roce 1985. Zachycuje vylidňování Prahy v okamžiku, kdy obyvatelstvo odjíždělo z ruchu hlavního města a hledalo útočiště na svých chalupách a chatách. Černobílé fotografie dokumentují nejen tehdejší automobily, ale také reakce posádek na přítomnost fotoaparátu.

Po téměř čtyřiceti letech se autor vrací se souborem barevných digitálních fotografií, které zachycují nový obraz – proměnu města, automobilů i jejich významu. Zatímco dříve auta sloužila jako prostředek k úniku z města, dnes jsou symbolem statusu, konzumu a osobní identity. Reklamní nápisy a sdělení na vozidlech odrážejí dnešní dobu plnou paradoxů i neklidu.

Dle kurátora výstavy Víta Jakubíčka jsou fotografické soubory také pozoruhodným svědkem doby, v níž vznikly. Ukazují proměnu reakcí lidí, kteří se neplánovaně ocitli před aparátem – od jeho ignorace až po neskrývaný úlek, který je nezřídka patrný na tvářích portrétovaných v 80. letech.

text: Karin Dugasová

HOMO FABER
Galerie G18 (Štefánikova 5670, Zlín)
25. 9. – 25. 11.

Tvorba fotografky a vizuální umělkyně Lenky Glisníkové se v posledních letech intenzivně věnuje zkoumání dopadů moderních technologií na člověka, společnost a širší ekosystémy, současně ji zajímá, jak tyto technologické transformace proměňují naše vnímání reality.

Na autorčiných posledních samostatných galerijních prezentacích – ať už šlo o dystopickou instalaci v Galerii Kostka (2023), nebo výstavu laureátů Ceny Jindřicha Chalupeckého v Plato Ostrava (2024) – vytyčila určitý myšlenkový i formální směr: organické a technologické motivy propojuje do nových, často až mimozemsky působících hybridních forem. Její práce nás vede k otázkám, jak technologie utvářejí naše tělo, čas a prostor, a jak se z těchto vlivů stává nová forma každodenní zkušenosti. Tuto svou aktuální tvůrčí linii rozvíjí i v nejnovější výstavě Sunken Streams, kterou připravuji v pražské Galerii NoD. Ta bude uvedena vernisáží ve středu 17. 9. v 18 hodin.

Lenko, tvá fotografická praxe se odvíjí několika samostatnými směry. V komerční rovině tvoříš především v oceňovaném a úspěšném duu Shotby.us s Karolínou Matuškovou, kdy se vaše tradiční dvojdimenzionální digitální fotografická tvorba, pohybující se na pomezí volného a užitého umění, vyznačuje určitou narativní poetikou a jakousi „funky“ estetikou. Ve své osobní umělecké však médium fotografie překračuješ a rozšiřuješ jeho možnosti o prostorovou tvorbu, instalace a objekty. Jak jsi k této výrazové poloze dospěla? Stala se pro tebe klasická fotografie vyčerpaná, nedostačující nebo je to pro tebe přirozený vývoj, který ti dovoluje artikulovat nová umělecká témata? Jinými slovy: tvoříš objekty, ale stále je pro Tebe fotografie základ Tvého uměleckého uvažování?

Už nad tím vůbec nepřemýšlím, je to pro mě naprosto přirozený postup, který jsem si osvojila. Cítím se jako fotograf i jako výtvarný umělec, přepínám mezi oběma rolemi nebo je kombinuji. V rámci svých postupů mě baví materializovat plochý obraz, který pak s sebou nese záznam zhmotňování ve fyzickém prostoru. Vidět fotografii/dílo/instalaci v měřítku, vidět, jak se natahuje a jde za roh, od podlahy až ke stropu, nebo když do „ní“ můžeš dokonce i vstoupit – to je pro mě důležitý druh zažívání, který s sebou nese větší intelektuální a emoční odezvu než fotka na obrazovce. Pro mě je důležitá ta fyzická aktivace diváka – jeho těla, svalů a očí. Jak se točí okolo své osy, v každém úhlu pohledu si odnáší jiný kus rámované reality, výřez, který si dělá on sám, chodí a má vlastní asociace a myšlenky.

Na mých snímcích, nebo chceš-li „kůžích“ objektů, se objevují zmutované náznaky fotografií po předchozích dílech, která jsem vytvořila. Líbí se mi ta cirkulace a recyklace obrazu, přenos informací, které se cestou modifikují, replikují, nebo můžou být i nečitelné, jako geny, které jsou předávány do nových těl.

V Galerii Kostka na výstavě Moment of Seclusion Over the Horizon („Chvíle samoty za obzorem“) jsi rozvíjela svou post-humánní imaginaci na pomezí digitálního obrazu a objektu. Instalace evokovala hybridní entity, průsvitné, fosilizované odlitky připomínající větvovité útvary či jakási – možná mimozemská – embrya neznámých strojů z neurčitých světů a budoucností. Výsledkem byl environment na hraně biotického a syntetického. Podobný námět byl principem i tvé autorské prezentace v rámci výstavy laureátů Ceny Jindřicha Chalupeckého You Could Feel the Friendly Stranger. Někdy si mohou lidé vykládat tvé práce jako odkaz na určitou „extraterestriální transbiologii“, tedy že tvé objekty odkazují na jakási „aliení“, xenomorfní, exobiologická těla. Domnívám se ale, že tvá intence směřuje jinam: že bytosti a kvazi-těla v tvých instalacích jsou veskrze pozemské. O jaké bytosti a jaký svět se tedy vlastně jedná? Je to náš svět „post-lidský“, „více-než-lidský“ nebo dokonce „post-apokalyptický“?

Myslím, že servíruji fúzi minulosti s její budoucností. Nicméně ta budoucnost je pouze spekulativní a v principu se dívá právě do naší přítomnosti. Pro obě výstavy jsem vytvořila objekty, do jejichž „bříšek“ a těl jsem vkládala nalezené předměty jako gumové hadice, kabely, počítačové myši nebo třeba telefonní sluchátko. Jsou to pro naši civilizaci příznačné odsloužilé věci, které zůstaly po našich minulých domovech, dílnách, kancelářích, jsou to předměty v pozastaveném stavu existence, mimo kontext svého primárního užití, transformovány do nových forem a zapečetěny do těch objektů jako jakési časové kapsle.

Tvoříš vlastně takovou archeologii budoucnosti: fosilní stopy dnešního lidského světa.

Ano. A kladu si při tom samozřejmě právě i otázky o vztahu člověka a současného materiálního světa. Coby tvůrce mě zajímá přetavovat ony známé objekty do nových materiálových forem, kdy získávají nové druhy jednoty: současné materiály se proměňují, degradují a vzájemně mísí a vznikají nové materiálové „symbiomy“. Tudíž mé věci jsou o světě, který primárně povstává z transformované materiality lidské civilizace, ale je už to svět, v němž se boří hranice mezi organickým a anorganickým a obé se vzájemně prostupuje.

Tvá práce se nechává volně inspirovat například také „new weird“ sci-fi literaturou. V průběhu prací na výstavě jsi několikrát zmínila například díla od Jamese G. Ballarda. Namátkou třeba román Crystal World (1966) nebo povídku Poselství ze Slunce (1981). Ty spojuje téma jakési epidemické katastrofy, která postupně zcela pohlcuje vše živé. Ballard o svých knihách také tvrdil, že zobrazují spíše psychologii budoucnosti nežli budoucnost jako takovou. Co tě zajímá více: představy posthumánní budoucnosti jako takové, nebo spíše její „emocionální terén“?

Tato literatura mi pomáhá s imaginací. Místo oblíbeného retrofuturismu a katastrof nabízí prostor pro téma duševního rozkladu jedince a jeho niterných existenciálních otázek. Zajímá mě ten moment, kdy se na horizontu událostí na první pohled neděje nic divného: tj. kdy ztrácíme schopnost postřehnout radikální transformaci světa a skutečnosti. Například v novele Poselství ze Slunce se objeví choroba, která se šíří po celé Zemi. Protagonisté upadají do amnézie a každý den do ní upadají o několik minut déle. Počítají si hodiny „ztraceného času“, až nakonec v tomto bezvědomém, vypnutém stavu tráví skoro celý den. Těch pár minut „našeho vnímání času“, do kterých se na konci povídky proberou, jim naopak přijdou velmi divné: a nakonec tak nereálné. Líbí se mi na tom ten motiv subjektivity vnímání reality – její převrácení – a vztah k času. Onen ubíhající čas, který neúprosně směřuje dopředu navzdory jakýmkoliv našim snahám, je pro mě hodně emotivní moment a motor mých děl.

Ta otázka časovosti se propisuje právě i do samotného názvu výstavy: Sunken Streams, tedy „potopené proudy“, tj. něco, co plynulo a možná stále plyne, současně ale již podlehlo i nějaké kategorické změně. Jak jsi k názvu dospěla a co pro tebe znamená?

Pro mě je to nejvíce o nějakém pohybu krajinou a myslí zároveň. Je to proud věcí, živin, myšlenek, ale i odpadu, který je v jeden okamžik jasný, zřetelný, známý a konkrétní, aby se však hned za chvíli rozmělnil, „rozplizl“ a úplně vytratil. Ten název tak pro mě skrývá něco univerzálního, možná až archetypálního: pohyb a zanikání – a tedy právě i čas.

text: Pavel Kubesa

Lenka Glisníková: Sunken Streams
Galerie NoD (Dlouhá 33, Praha 1)
18. 9. – 15. 10.

Přestože je tento výrok v nadpisu připsán fotografce Libuši Jarcovjákové, mohl by být vlastní i režisérce Kláře Tasovské. Není proto náhodou, že obě vytváří jeden celek a to výrazným způsobem aktuálně rezonující filmové dílo Ještě nejsem, kým chci být. Nejen o něm jsem si s oběma povídala.

LJ: Mám takové dva zážitky, kdy se mi zdály dvě takové neuvěřitelné fotky. Byly to spíš magické portréty. Probouzela jsem se s pocitem strašné lítosti, že už to někdo vyfotil. A zjistila jsem, že to byl sen. A že to není vyfocené. Tak to byl jeden zážitek. U toho druhého jsem seděla nějak tupě u počítače a ten screenshot mi udělal takovou prezentaci z fotek. Dívala jsem se na to a říkala jsem si, kdo to udělal, to je dobrý a to byla slideshow z mého archivu.

BAK: Což je v podstatě předzvěst právě vašeho aktuálního filmu Ještě nejsem, kým chci být. Nevznikla jeho forma právě na základě tohoto snu?
KT: To ne, ale bylo zajímavé, když jsem si četla všechny ty Libušiny deníky, tak někdy v 90. letech nebo později, tam Libuše má zápis, že chce rozpohybovat Berlín. Byl to náznak scénáře v podstatě. Měla jsem už svůj a tím se mi jen potvrdilo, že nedělám nic proti, že jsem se vydala správnou cestou. Libuše měla zapsáno, jak to chce rozpohybovat, dokonce se učila pracovat se střihačskými programy. Byla jsem ráda, že ty její fotografie chtěla takto oživit. Ty její fotky se k tomu nabízí. Kdyby neměla takové množství autoportrétů, tak by se mi to nechtělo dělat, ale ta její přítomnost právě v té její fototvorbě je pro mne velmi důležitá. Stala se tak takovým průvodcem celého filmu. Je tam zaznamenaný celý vývoj, dospívání. I skrze sekvenční focení, kdy si Libuše vyfotí nohy, to by desetkrát jen tak někdo nedělal. Jasno ve formě filmu přinesl taky covid, protože bylo najednou zřejmé, že nikam nevycestujeme, a že budeme v izolaci. Libuše právě začala skenovat to Japonsko a já jsem uviděla, jak krásně popsala ten jiný svět a tu osamělost tam. Pak jsem si byla stoprocentně jistá, že to půjde.

LJ: Zrovna v tom Tokiu jsem se cítila kulturně vyděděná a začalo se mi velmi stýskat po Evropě, jakékoli.

BAK: V Tokiu jste vytvořila specifické fotografie, vašemu dokumentárnímu přístupu se vymykají.
JL: Zcela jsem zapomněla, že jsem tam pracovala se stativem, samotnou mne to překvapilo. Seděla jsem na posteli, měla jsem dlouhou drátěnou spoušť, udělala jsem kresby světlem a pak jsem po přetočení filmu do snímku udělala druhou expozici. Myslím, že to byla nějaká Yashica. Vždy jsem hrozně ráda experimentovala a nemusela jsem nutně vědět, jak se to dělá a proč. V Tokiu jsem filmy vyvolávala hned, tak jsem také hned viděla, jak to dopadlo.

BAK: Stylizace vám ale není nejbližší?
LJ: Mám cyklus fotografií, které skoro nikdo nezná a ani se nevešly do Národní galerie, jsou to takzvaná Papírová zátiší. Než jsem začala učit na Hellichovce, asi tři čtvrtě roku jsem fotila na papírové negativy s dlouhou, několika minutovou, expozicí různá zátiší. Tam jsem mohla měnit předměty a různě s nimi hýbat. To je zcela odlišný cyklus, který je dost zajímavý, řekla bych.

BAK: Měla jste období, že jste nemohla foťák ani vidět?
LJ: Určitě ne. Ale měla jsem období, kdy jsem toho moc nenafotila důvodu hluboké deprese. Jednu tu depresi mám i obrazově zaznamenanou skrze obrazové deníky z léčebny. Měla jsem nejtěžší deprese někdy v letech 2005–2008, kdy mi díky tomu vymizely a od té doby to neznám jako intenzivní problém. Tam jsem nakonec také fotila. Takové vstupy do keřů, kdy na vás ty keře úplně padají. Jsou mezi záběry i autoportréty. Byla tedy i období, kdy jsem nefotila, ale byly to spíš měsíce, kdy jsem si ani nevzpomněla, že mám fotit.

BAK: Z vašeho fotografického přístupu nevnímám, že byste analyzovala, kdo jak fotí, nebo že byste se chtěla kultivovat skrze práce jiných autorů, jako vás to nutí škola. Škola vás nutí nakoukat velké množství prací a přístupů jiných autorů a téměř vám tak může změnit vaši autentičnost a intuitivní přístup.
LJ: Díky časopisu Camera, který se sem v 80. letech dovážel, jsem objevila dva autory – Roberta Francka a Diane Arbus. To mne absolutně učarovalo. U Francka jsem pochopila, že ne všechno musí být ostré. Že to není o tom, že to musí být vyrýsované a přesně dané a že ten kánon je mnohem volnější. U Arbus jsem viděla, co jí dali ti lidé – ty výrazy. Člověk si pak klade tolik otázek. Co si ti lidé myslí, co prožívají… To bylo hodně důležité. Přestože je mi stále předhazovaná Nan Goldin, zůstala mi úplně skrytá až do nedávné doby, kdy jsem si koupila tři knížky. Neznala jsem ji. Nebyla to ignorace. Ale protože jsem téměř kontinuálně od 92. roku učila a že jsem viděla pravidelně velké množství studentských prací a čistě z povahy věcí musí člověk sledovat trendy, tak mne jiní autoři naštěstí moc neovlivňovali. U některých se mi líbila mystika, cítila jsem ty vibrace, ale nenapadlo mne, že to mám zkoušet také.

BAK: Kromě filmu, který právě běží v kinech, je také k navštívení vaše výstava v Národní galerii. Vystavit fotografii není jednoduché, právě z toho důvodu, že se vystavuje stále stejně – je to plochý obraz.
LJ: Říkám, že jsou to dřevěný korále na kůži. Protože není nic horšího, než když přijdete na výstavu, kde jsou skvělé fotky, a jdete a teď ta šňůra je čím dál těžší a delší a všechno stejný formáty a to mne nebaví. Fotografie je stále braná velmi klasicky a ty šuplíky, který tady pořád ještě panují, jsou zavádějící a neumožňují příliš rozvinout tu dynamiku, kterou fotka může mít. Jsem strašně šťastná za tu spolupráci s Lucií Černou, protože ona má vizi.

KT: Libuše se nebojí ten svůj materiál svěřit do dalších rukou – třeba například kniha T-club je také hodně posunutá – jsou to výřezy.

BAK: Jsou to i výřezy? Nemáte problém s výřezy u fotografie?
LJ: Nemám, a to z prostého důvodu – konkrétně na těchto snímcích je strašně moc paralelních dějů, které najednou, ve velkém výřezu, ukážou divákovi tu velkou kontaktnost a takové ty skryté vazby. Vystudovala jsem klasickou fotografii, byla to ta česká dokumentární škola a umím fotit v plném formátu, rozhodující okamžik. Ale pro mne je to trochu málo, resp. dá se jít dál.

BAK: Fotografie má mnoho vrstev a každý divák je jinak citlivý, někdo může vidět celek, ale když výřezem rozkryjete nějaký detail, navedete ho zase do jiné hloubky sdělení ve snímku, ukážete další možnost vyprávění. Je dobré ovládnout řemeslo se svými principy a poté hledat vlastní cestu, jak z toho vystoupit nebo je posunout.
LJ: Měla jsem to trochu paralelně. Už překvapivě věci, které jsou z 68. roku, kdy mi bylo 18 a to byly fotky, který jsem věděla, že nemůžu odevzdat ve škole, protože by mne s nimi vynesli v zubech, ale zároveň jsem věděla, že se mi líbí, tak jsem si je nechala. Nebyla jsem naštěstí hloupá je vyhazovat, a když mi někdo řekl, že to nestojí za nic, myslela jsem si své. Je velmi jednoduché ztratit tu svojí cestu. Když vás neberou a dávají vám najevo, že nestojíte za nic, nic jiného vám nezbyde než se starat sama o sebe – v tom slova smyslu, že chcete naplnit vnitřní potřebu se vyjádřit obrazově.

BAK: Jaká míra programového přístupu prostupuje vaší tvorbou? Volíte si témata a pak je jdete takzvaně zpracovat, nafotit nebo vám snímky určuje způsob život, jaký žijete?
LJ: Můj proces je značně intuitivní, ale ne jenom. Nějaké koncepty Lucie objevuje, když mou tvorbu zkoumá jako celek. Úplný koncept byl Berlín. Tam jsem odešla s tím, že budu psát a fotit, ať se děje cokoli. To stejné se týkalo mámy, když ochrnula. Po třech týdnech jsem zjistila, že tu situaci bez nějaké tvůrčí činnosti nedám. Že potřebuji mít něco, co situaci povýší alespoň na umělecké dílo. Protože byla malířka, bylo to vlastně příjemné pro nás pro obě, byť to byla strastiplná cesta ke smrti.
Pravda je, že mne ta fotka velmi často pomáhala jako terapie. Tím byl například právě cyklus Vražedné léto, kdy to bylo o tří měsíčním zničujícím vztahu s jednou ženou, kdy to vedlo jen do pekla. Vyloženě jsem cítila, že mně to léčí. Obdobné to bylo i s tou tiskárnou. Najednou jsem viděla ty fotky a viděla jsem, kde že to jsem. Ten terapeutický bod byl velmi důležitý.

BAK: Když pohlédnete na fotografii na sebe samu skrze autoportrét, poznáváte se, že tohle jste byla vy, nebo naopak zkoumáte, kdo jste to vlastně byla vy?
LJ: Jsem překvapená, jak mi to často hrozně sluší a jindy zase strašně nesluší, a úplně jiné pocity jsem měla v tu přítomnost. Těmi autoportréty jsem se zpřítomňovala. Umisťovala jsem se do prostorů a do časů nějakým způsobem. Lucie mne přesvědčila, že se mám fotit dále.

KT: Má to nejen výtvarnou, ale i obsahovou vrstvu. Nelze ukazovat jen hezké věci, ale i kontinuitu té práce. Také jsi se fotila v depresích.

LJ: V těch depresích jsou to velmi důležité momenty. To je přesně hledání místa, času a bodu, kde člověk je.

KT: Přijímání těla a stárnutí je také strašně důležité.

BAK: Kláro, studovala jste AVU a poté jste se přesunula studovat na FAMU. Proč tento vývoj vaší cesty?
KT: Na AVU jsem začínala v ateliéru Monumentání tvorby, dělala jsem objekty a sochy. Moc mi nevyhovoval ten hierarchický přístup a vedení. Necítila jsem se tam dobře. Zároveň jsem věděla, že nechci dělat výstavní díla, že galerijní provoz mi nevyhovuje. Postupně jsme přešla od Aleše Veselého k Veronice Bromové, kde jsem byla rok a tam jsem pocítila úplnou svobodu. Mohla jsem se najít a zjistit, co a jak. Pak jsem přešla do ateliéru Nových médií k Michaelu Bielickému a školu jsem dokončila, ale zároveň jsem během toho začala točit nějaký, jak se tehdy říkalo videoart, ostatní říkali, že je to spíš dokument. Když jsem tehdy končila poslední ročník, přemýšlela jsem o tom, čím bych se mohla dál živit, a na AVU mi to přišlo velmi uzavřené a neuměla jsem vykročit do nějakého provozu. A zároveň jsem to brala také auto terapeuticky, začala jsem točit své malé filmy s lidmi, začala jsem se dostávat do různých prostředí a hrozně mě to vyhovovalo. Přihlásila jsem se na FAMU. Studium tam mi pak velmi vyhovovalo, dostali jsme nějaký rámec, rozuměla jsem systému, který tam panoval. Na AVU to bylo takové bezčasí, tehdy tam ještě nebylo ani moc přednášek, nikdo nic nevyžadoval, takže člověk tam mohl tak lehce proplouvat. A tehdy už jsem měla vytvořený odstup k autoritám, takže jsem jim moc nedůvěřovala. Na té FAMU bylo stěžejní, že člověk poznal spolupracovníky, se kterými pracuji doteď.

BAK: Sledovala jste v tvorbě různé jiné autorské přístupy?
KT: Ano, pro mne to bylo důležité. Čistě dokumentární přístup, kdy je režisér viditelný, kdy vystupuje před kamerou, mi nevyhovoval. Velmi se mi ulevilo, když jsem v zahraničních dokumentech a jejich přístupech mohla sledovat, že se to dělá i jinak. Přišlo mi osvobozující, že to tak být nemusí. A tyto tendence tady nyní jsou. V Uherském Hradišti mi jedna historička řekla, že mne v tom filmu Libuše úplně převálcovala. Odpověděla jsem jí, že to byl přeci záměr, udělat dokument o ní a ne o mne… Tady panuje stále, že režisér má být někdo nad tím vším, s čímž já vůbec nesouhlasím. Přijde mi stěžejní pro ten film, když se někdo dokáže rozpustit a dát ten pohled někomu jinému.

BAK: Zvukovou estetiku filmu jste měla možnost ovlivnit? Jak vznikla spolupráce například s Amelii Sibou?
KT: Celý film vznikal ve střižně, kam jsem se na dva roky zavřela se svým střihačem Sašou Kashcheevem a celou koncepci jsme tvořili spolu. Hlavní autor zvukové složky je Saša. Začínali jsme tak, že jsme měli pár zápisků z deníků čtených Libušiným hlasem. Tenkrát jsme měli asi sedmdesát tisíc fotek, ze kterých jsme museli vydolovat tu finální podobu. Zvuky jsme si museli dodělat, vyhledat nebo donahrát. Chtěli jsme, aby byl ten příběh dynamický, aby montáž chytila flow právě v rámci té hudby a zvuků. Chtěli jsme sestřihat to „Téčko“ a našli jsme cover písničky Neckáře a Hurychové, která v té době mohla v Téčku hrát. Je to předělávka od Olivera Torra, což nám do filmu sedělo, proto jsme ho oslovili, jestli by nechtěl spolupracovat i na další hudbě, a protože jsme to chtěli mít ještě více dynamické, oslovili jsme další tvůrce, DJ Gäpa nebo Amelii Sibu. Byl to takový kolaborativní proces, kdy jsme zkoušeli a hledali různé polohy.

BAK: Film říká tolik, že není potřeba něco doříct tečkou, ale vypovědět to právě tou otevřeností.
LJ: Ve fotografii nedělám chyby úmyslně, ale častokrát vznikají. Fotografická chyba je úžasný fenomén, který je vítaný. Ptali se jednoho autora, jestli je vizualista, nebo spíš analytik. Napadlo mě, že to je vlastně docela hezké dělení; koncept přes hlavu je ta analytická část. Já se považuju fakt za vizualistu. Za člověka, který vizuálně zobrazuje svoje vjemy a atmosféru a už mi nejde vyloženě tolik o sledování nějakých témat, ale spíš o zachycení esence.

Ještě nejsem, kým chci být
režie: Klára Tasovská
Česko, Slovensko, Rakousko, 2024, 90 min

Festival současného umění Prostějov nabídne během čtyř festivalových dní pestrý průřez tvorbou současných českých i zahraničních umělců různých generací.

Akce se koná od čtvrtka 5. do neděle 8. října v galerijních i negalerijních prostorách v centru města Prostějova a budou zde k vidění umělecká díla z oblasti malby, grafiky, fotografie, sochařství, ale i videoartu či performance.

V minulých letech festival nabídl návštěvníkům výstavu Veroniky Šrek Bromové, Jindřicha Štreita, Vladimíra Havlíka či Jakuba Jansy. Letošní ročník návštěvníkům představí českého umělce a laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého Marka Thera, který ve spolupráci s kurátorem Mirou Macíkem v rámci výstavy V hedvábí v Muzeu a galerii v Prostějově nabídne reinterpretaci zdejší umělecké sbírky. Festival představí ještě dalšího laureáta Ceny Jindřicha Chalupeckého, Michala Pěchoučka. Ten společně s Rudy Kovalem, se kterým působí v uměleckém duu s názvem Unconductive trash v Galerii současného umění připraví výstavu věnovanou tématu fotbalu, kterou jako happening oživí i fotbalové utkání. Mezi umělci bude zastoupena i mezinárodní scéna, polská umělkyně Marta Pogorzelec představí výstavu vzniklou v kurátorské spolupráci s bývalým děkanem Fakulty umění v Ostravě Zbyňkem Janáčkem.

Návštěvníci letos budou mít také jedinečnou šanci podívat se do prostor kláštera Milosrdných bratří, který je běžně veřejnosti dlouhodobě uzavřen. K vidění tam bude například výstava malíře Oskara Hořánka či fotografa Lukáše Procházky. Umění na festivalu doprovodí hudební program či videoart ve foyer Kino Metro 70.

text: Mira Macík

Festival současného umění Prostějov
5.—8. 10.

„Odejdi. Jeď. Běž. Dojeď tam. Zůstaň tam delší dobu,“ odpověděla Catherine Kramer Johnu Wehrheimovi, když se jí zeptal, jakou radu by dala sama sobě, kdyby byla o něco mladší, než když jí bylo osmnáct let a poprvé navštívila Taylor Camp.

Kdyby dnes existoval Taylor Camp, bez váhání by tam Catherine zase šla. A nebyla by jistě jediná. Co je to za kemp, který budil takové silné reakce? V roce 1969 se třináct hippies usadilo na ostrově Kauai na Havaji. Společenství se postupně rozrostlo až do komunity. Její základ tvořili mladí Američané z pevniny stíhaní za potulku a pak také surfaři, volnomyšlenkáři, veteráni z Vietnamu a jiní podobní lidé, kterým sešněrování tehdejší většinové společnosti bylo úzké. Na havajském pozemku Howarda Taylora, bratra herečky Elizabeth Taylorové, se komunita rozrůstala celých osm let, než se v roce 1977 místní vláda rozhodla tuto utopickou vesnici lidí, kteří povětšinou bydleli v domech na stromech, zlikvidovat vypálením.

Země Nezemě, domy na stromech
Americký fotograf a filmař John Wehrheim (* 1947) zachytil tento ztracený ráj komunity o sto dvaceti lidech na sto třiceti černobílých fotografiích v souboru Paradise Lost. Jak velmi silná je fotografie právě ve svém dokumentárním aspektu, je Wehrheimovo dílo důkazem – vtáhne zpátky do Taylor Campu 70. let a umožní prožít pobyt v tomto již neexistujícím místě s jejími autentickými obyvateli. Skrze vzpomínky jednotlivých z nich v podobě citací, které výstavou prostupují, tak tento pozoruhodný kemp plný dlouhovlasých polonahých lidí s jiskrou v očích a klidným výrazem opět ožívá. Díky Wehrheimovo skvělým fotografickým kompozicím a topologickému zpracování námětu divák velmi lehce vpluje do příběhů jednotlivých obyvatel komunity. Wehrheim se k portrétovaným dostal tak blízko, že má divák při prohlížení fotografií pocit, jako by mezi nimi sám žil a důvěrně je znal. Právě v takovém pocitu, který fotografie vyvolávají, tkví vrcholný um citlivého dokumentárního přístupu. Díky němu autor může diváka vtáhnout do zpracovaného tématu. To se Wehrheimovi opravdu podařilo a sugestivita jeho práce je impozantní. Výstava je rozprostřena ve dvou patrech Domu U Kamenného zvonu a kromě fotografií nabízí ke zhlédnutí i celý dokumentární film Taylor Camp (2010), ve kterém jsou doplněny také výpovědi jednotlivých obyvatel. Výstavní projekt vznikl díky setkání producenta a promotéra Adama Ligase, který na havajském ostrově Kauai prožil jeden rok a právě tam se s fotografem Johnem Wehrheimem seznámil a společně s dokumentaristou a producentem Martinem Řezníčkem a ředitelkou Galerie hlavního města Prahy Magdalenou Juříkovou připravili tento ojedinělý výstavní projekt unikátní výpovědní hodnoty, poprvé v Evropě vystavený.
Zvlášť inspirativní může být tento vhled do historie pro dnešní společnost – komunita žila skromně, bez civilizačních výdobytků, pospolitě a spokojeně. Jak pronesla Fran Pearson, Taylor Camp ji dal dvě velké lekce – naučil ji zachovat si radost v srdci a osvětlil, že myšlenka má vliv na hmotu.

Jediný pravý ráj je ten ztracený, jak napsal už francouzský prozaik Marcel Proust. A v případě Taylor Campu to ráj skutečně být musel, protože netrval věčně a zanikl.

John Wehrheim: Paradise Lost, Fotografie
GHMP Dům U Kamenného zvonu
(Staroměstské náměstí 13, Praha 1)
12. 10. 2022 — 8. 1. 2023

„Před každým focením mám strach, protože předem nikdy nevím, jestli se mi podaří najít klíč, podle kterého danou situaci nejlépe zachytit,” říká pokorně fotograf Vojtěch Veškrna. Přestože dlouhodobě spolupracuje s českými designéry, návrháři či architekty, je v současné době nejvíce vidět skrze svou fotografickou a kameramanskou práci pro zpravodajský web Seznamzpravy.cz. O tom, jak se jeho kniha dostala do newyorské MoMA, jaký vliv má na jeho práci partnerství s módní návrhářkou nebo jaké to podle něj je, fotit během krize, se dozvíte v následujícím rozhovoru.

Tvoji fotografickou dráhu už nějakou dobu pozoruji. Musím říct, že upřímně obdivuji, s jakou citlivostí dokážeš zachytit atmosféru daného okamžiku, ve tvých fotografiích nalézám cosi specifického, takový tvůj otisk. Jaká byla tvoje cesta k fotografii?

Jak ten příběh pokračuje? Ty jsi pak fotografii i studoval, a to nejen u nás, ale i v Polsku. To musela být zajímavá zkušenost. Jak se stalo, že tě život zavedl za hranice Česka?
Studoval jsem nejdřív ve Zlíně reklamní fotografii, potom fotku na FAMU. Ještě jsem chvíli studoval grafický design na stáži v Katovicích a na UMPRUM, to byla inspirativní zkušenost. Diplomku jsem psal o polském fotografovi Rafalovi Milachovi. Jeho práce se mi vždy nějakým způsobem líbily. To, co dělá, mě oslovilo, i když nedokážu popsat, jak přesně. Za jeho tvorbou jsem vycítil nějakou energii. Věděl jsem, že jediný způsob, jak můžu pracovat, je psát o něčem, co mám opravdu rád. Rychle jsem ucítil, že mu musím zkusit napsat, i když jsem nevěděl, jak to dopadne. Odpověděl mi, ať přijedu do Polska a dělám mu asistenta. Řekl jsem si, no dobře, a přijel. Nakonec jsem tam byl tři roky, protože se ukázalo, že si sedíme.

Zajímalo by mě, jaké to je, být po boku někoho, kdo mě opravdu inspiruje…
Tohle je asi sen každého fotografa. Nešlo jen o to koukat mu pod ruce, ale pochopit, jaký je člověk, poznat jeho osobnost. Díky tomu, že jsem mu pomáhal nejen při práci, ale i při běžných každodenních úkonech, jsem byl schopen nahlédnout do jeho způsobu myšlení, a tím se mi pak odkryla i jeho fotografická osobnost. Největší zlato toho, když někomu děláš asistenta je, že zažiješ záblesky osobnosti člověka, který tě fascinuje.

Když ještě chvíli zůstaneme u těch studií, tvůj diplomový projekt z FAMU získal dokonce mezinárodní ocenění. Čemu ses ve fotoknize My Air Force věnoval a jak vznikala?
V knize jsem zpracoval jedno z témat, které miluju – letadla. Ani nevím proč, ale tu techniku mám rád, letadla i létání. Možná proto, že můj děda pracoval na letecké základně. Letadla mají krásný tvar, a to nejkrásnější na nich je, že takhle vypadají proto, aby vůbec mohla létat, jiný tvar mít ani nemohou. U každého tématu, které zpracovávám, pro sebe potřebuji najít určitou šifru, podle které dané téma zpracovat. U tohoto projektu to nějakou dobu trvalo, dlouho jsem shromažďoval a třídil materiál, ale pak se najednou něco stalo a bylo to tam. Pro mě ta kniha pak najednou fungovala, a proto si myslím, že promlouvala i k jiným a vyhrála tu cenu.

Četla jsem, že tento tvůj projekt posbíral celou řádu ocenění. Dokonce se kniha dostala až do newyorské galerie MoMA. To je podle mě docela velký úspěch.
Fotokniha My Air Force získala ocenění Dum­­my Contest (fotokniha v procesu) v rámci festivalu v Rize. Do té soutěže vlastně všichni pošlou makety, nejedná se ještě o finální verzi, potom se to ještě upravuje. Moje kniha nakonec to ocenění vyhrála a cenou byl fotografický workshop. Díky tomu, že je to světový festival, byla i porota složená z lidí z mnoha zemí. Výtisků té knihy jsem měl hrozně málo, sám jsem tomu říkal limitovaná série. Všech padesát se ale prodalo a teď jsou různě ve světě. Tak se takovým hezkým způsobem ta knížka dostala do světa. Potom ještě posbírala i další ceny, například díky umístění v rámci The Anamorphosis Prize je nyní jeden její výtisk uložený v archivu MoMA v New Yorku, to je krásný pocit.

Jako kunsthistorik si mezi tvými fotografiemi všímám různých témat a poloh. Objevuje se tam hlavně dokumentární fotografie, ale také portréty, produktové fotky, móda i interiér. V čem se ty sám cítíš nejlépe, jak se po této stránce vnímáš?
Já jsem dokumentární fotograf. Vždycky, když o tom přemýšlím, vnímám se nejvíc takto. Ať už dělám cokoliv, ať už to vypadá jako reklama nebo portrét, všechno je to založené na pozorování, které má nejblíž k dokumentární fotografii. Asi záleží i na definici dokumentární fotky, která taky není rigidní. Pro mě to znamená dlouhé citlivé sledování nějaké věci, osoby, příběhu. Všechno je to pro mě uzavřené v tom dokumentování, které je pro mě takovou pevnou kostrou, drží mi pohromadě to téma. Takové mantinely, ve kterých se pohybuji, ať už jde o jakýkoliv objekt. Třeba v módě je hodně trendů, kdy se modelky různě nastavují, já ale nerad do situací nějak intervenuji, raději se dívám, svými instrukcemi se snažím pouze podpořit výsledné vyznění. Nikdy nejsem v roli režiséra, jsem jen pozorovatel. Když bych měl říkat prostředí a lidem, co mají dělat, byl bych nešťastný, protože by se to dělo uměle.

Tomu rozumím, na módních fotografiích velmi často modelky přirozeně nevypadají, pak se z toho podle mě vytrácí i kvalita fotky samotné. Když jsme nakousli tohle téma, tak se musím zeptat, jak ses k „fashion fotce“ dostal?
Nevím proč, ale vždy jsem měl touhu fotit módu. Když se nad tím zamyslím, ztělesněním módy je pro mě člověk, který má charisma a dokáže rozhodnout o tom, co má a nemá rád, a podle toho si i obleče něco, co mu dělá radost. Móda vlastně nemusí být krásná a ani sami lidé nemusí být nutně krásní, ale obojí se musí vzájemně respektovat. Móda musí respektovat tělo člověka a ten si zase musí uvědomovat, co má na sobě vůči okolnímu světu, jak se prezentuje. Tohle mě fascinuje.

Moje přítelkyně je navíc návrhářka a díky tomu objevuji módní fotografii sám pro sebe ve věcech, na kterých spolupracujeme. Není to vždy jednoduché, často se musí dojít ke kompromisu, aby fotka současně také daný produkt prodávala. Na člověku, který není uvědomělý ve vztahu k focenému produktu, se fotí obtížně, a pak jsem nešťastný. Spolupráce s modely je někdy komplikovaná. Nejraději mám lidi, kteří vědí, co dělají. Nejsou tam náhodou, mezi sebou jsme si rovni. Když se vzájemně respektujeme, pak se dá hezky ukázat, jak se ty věci nosí. Hrozně záleží na tom, aby se všechny drobné nuance sešly, a když se to podaří, pak je to krásné. Přál bych si pracovat pro velké časopisy a dělat přesně tohle.

Ovlivňujete se vzájemně s partnerkou ve své práci? Kombinace fotograf a módní návrhářka, potažmo designérka musí být kreativně velmi zajímavá.
Myslím si, že se ovlivňujeme hodně. Teď například daleko víc fotím černobíle, protože v tom nacházím klid. Terezka dělá barevné věci a barvám i hodně rozumí, umí je krásně kombinovat vedle sebe. Na sobě naopak vidím, jak jsem barevně povrchní, nemám to navnímané a neumím to. Barvy mohou být hrozně krásné, jen stačí zvolit správný odstín. Tohle jsem začal víc vnímat až skrze naši spolupráci. Já jsem takový minimalista, barevné věci a myšlenky mi do života přináší Terezka.

Tuhle otázku si nemůžu odpustit, jak jsi fungoval během jarní koronavirové krize? Jako fotograf pro Seznamzpravy.cz jsi asi měl docela napilno…
Během první vlny koronakrize jsem nemusel hledat témata k focení, všude bylo co fotit. Najednou jsem věděl, co mám dělat a jak to mám dělat. Fotil jsem jak blázen. Přitom jsem kolem sebe neviděl moc dalších dokumentárních fotografů, co by to taky dělali. To mě inspirovalo k tomu fotit ještě víc, abych to téma pak mohl ještě dál nějak zpracovat a pozvednout. Jako pro dokumentárního fotografa pro mě byla tahle situace naprosto jasně čitelným signálem volajícím po zpracování. Najednou jsem cítil určité zastavení, díky kterému se mi lépe soustřeďovalo. Ta krize pro mě byla z tvůrčího hlediska strašně důležitá. Jednak jsem dělal hrozně zajímavé věci pro Seznamzpravy.cz, ale dostal jsem se i k focení věcí a osob, na které se jinak nedostává čas.

Fotografovat během krize ale musí být zároveň i velmi náročné…
Dokážu to dělat, jen když to chci dělat. Často musím v rámci práce fotit i věci, co bych sám zpracovávat nechtěl. Pak si v daném zadání musím najít tu realitu pro sebe tak, abych to zachytit chtěl. Věci mají hodně vrstev, a když se člověk hodně dívá a soustředí, dokáže vytvořit i ze zdánlivě beznadějných situací něco krásného. A to mě na tom baví.

Plánuješ nějak zpracovat tvorbu s touto specifickou tématikou?
Akademie designu ČR, která každoročně udílí ceny Czech Grand Design, se letos kvůli téhle situaci rozhodla vypsat grant s názvem Můj sen. O grant se měli hlásit tvůrci, kteří kvůli situaci buďto nemají dostatek financí, nebo času na provedení svých projektů. Výhrou byla finanční podpora 33 tisíc korun na realizaci a tyto projekty byly potom představeny v rámci Designbloku. Mně se podařilo umístit mezi třemi vybranými a tento grant získat. Původně jsem chtěl pro Designblok vytvořit dokumentární knihu z fotografií z první vlny koronakrize, ale nakonec jsem přistoupil ke konceptuálnímu ztvárnění tohoto tématu.

To se mi těžko představuje, popiš mi prosím, co tvá prezentace na Designbloku obsahovala…
Vyrobil jsem noviny, které jsou do jisté míry návodem na umývání rukou. Snahou ale bylo, posunout to někam dál. Tyhle letáčky s návody teď byli a jsou všudypřítomné a mě přišlo zajímavé zkusit si je sám vytvořit a doplnit je mými fotografiemi. Vždy jsem si přál dělat kreslené ilustrace, ale nemám s tímhle typem vyjadřování žádné zkušenosti. Takhle jsem si tento svůj sen mohl splnit. Do novin jsem vložil jenom jeden text. Je to anglická písnička pro děti, která jim má připomenout, aby pamatovaly právě na umývání rukou. Ve srovnání s každodenními naléhavými zprávami a pokyny, které se na nás valí ze všech stran, mi to přišlo jako takové pohlazení bez bodavé informativnosti. Na samotný Designblok jsem pak připravil místnost, ve které si člověk může odpočinout od okolního světa a trávit čas jen se svými myšlenkami, tak jak je mnoho lidí nuceno během nouzového stavu.

Jaká vede cesta od komerčního focení k vypravování lidských příběhů? Fotograf František Konopa začal profesionálně fotit již ve svých čtrnácti letech. Od té doby uplynulo devět let a Františkův pohled na fotografii se úplně změnil. Co stálo za vznikem velmi emotivních fotografických sérií, se kterými se v Česku proslavil?

Jaké byly tvé první momenty s foťákem v ruce?
První zkušenost s focením byla taková, že jsme se s rodiči vraceli autem z dovolené a oni nám dali na zabavení foťák, abychom si prohlíželi fotky. Mně bylo tehdy asi sedm a vůbec jsem nerozuměl tomu, jak foťáky fungují. Tak jsem začal na všechno klikat a nechtě se mi podařilo zformátovat celou kartu, takže jsme přišli o všechny fotky z dovolené.

Již ve čtrnácti letech jsi začal fotit pro reklamní agenturu, jak ses k této práci dostal v tak nízkém věku?
Bývalý přítel mé sestry si všiml, že mě baví focení a zeptal se mě, zda bych mu nenafotil restauraci. S výsledkem byl spokojený, a tak mi domluvil práci v reklamní agentuře. Záhy se k tomu přidalo rovněž focení hotelů, maturitních plesů nebo svateb. Pro patnáctiletého kluka byly takové peníze rajskou zahradou, a proto se tehdy staly mou hlavní motivací.

Jaká vedla cesta od komerčních zakázek k fine art fotografii, které ses věnoval několik let?
Když jsem se rozhodoval, na jakou střední, zvítězila blízká vzdálenost Střední školy uměleckoprůmyslové keramické a sklářské. Mám ji doslova 45 sekund od domu. V té době mi šlo převážně o to fotit, co se líbí lidem, proto jsem se začal věnovat fine art. Chtěl jsem lidi šokovat. Mé fotky byly, dá se říct, takové vizuální porno, byly postavené primárně na barvách a atmosféře. Nevědomky jsem se tak svezl na vlně fine artu, která byla zrovna ve světě trendy.

Kdy ses rozhodl, že už nechceš fotit za peníze a dáš přednost vlastním věcem?
Fine art fotce jsem se věnoval asi tři roky během střední školy, do toho jsem souběžně fotil i komerční věci. Byl to dost zápřah, zvlášť na tak mladého kluka. Především mě postupně přestalo bavit, že jsem dostával zaplaceno za to, že nade mnou někdo stál a říkal mi, co mám dělat. Chtěl jsem být sám sobě pánem. Nakonec to vygradovalo tak, že jsem k focení začal mít absolutní odpor a přestal jsem fotit asi na rok a půl. V Karlových Varech, kde žiju, mě všichni znají jako „toho kluka s foťákem“, protože kamkoliv jdu, mám ho s sebou. Když jsem tehdy začal chodit bez něj, lidi kolem mě se začali ptát, co se děje. Snažil jsem se jim to vysvětlit, ale nikdo to nechápal. Říkali mi, že jsem byl na dobré cestě a našlápnutou kariéru jsem vzdal zbytečně.

Jak jsi pak znovu získal chuť fotit?
Po maturitě jsem si dodělal pedagogické minimum a opět se vrátil na svou střední školu, tentokrát však jako učitel. Chtěl jsem být pro své studenty vzorem, ne učitelem teoretikem, za kterým nejsou žádné výsledky. Tak jsem se opět vrátil k focení. Koupil jsem si nový foťák a domluvil si slečnu na focení. Původní plán byl nafotit pár portrétů venku. Výsledné fotky jsem dal do facebookové skupiny Fotograf roku. Jedna paní mi pod ten příspěvek napsala – „hezká série“. V tu chvíli jsem si řekl, proč by ty fotky vlastně nemohly mít nějaký příběh. Tak vznikla myšlenka focení sérií, za kterou vlastně vděčím neznámé paní.

V čem nalézáš inspiraci k příběhům?
Když bych měl své série rozdělit, tak jsou to dva typy – vizuální a příběhové. Vizuální nemají silný příběh, spíš cílí na divákovo oko. V poslední době ale převažují spíš ty příběhové. Myslím si, že není důležité kvůli fotkám cestovat někam daleko. To se snažím naučit i své studenty. Říkám jim, aby se podívali, co mají kolem sebe. Obyčejné věci jsou nakonec ty nejinspirativnější. Emoce musejí vycházet z místa, kde žiješ a kde to znáš.

Ve své tvorbě kladeš důraz na emoce a příběhy. Reflektuješ aktuální témata ve společnosti nebo tvá smyšlená?
Dřív jsem si tvořil vlastní příběhy a moc mě nezajímalo, co se děje ve světě. V poslední době začínám více reflektovat aktuální témata. Myslím, že už jsem musel pokročit z „hraní na emoce“ k něčemu reálnému. Začalo mě to i víc motivovat a bavit. Paradoxně mi v tom hodně pomohla právě karanténa, protože šlo o dost citlivé téma pro celý svět a vzniklé fotky lidi hodně bavily.

Tvé série z karantény získaly na sociálních sítích velký ohlas. Byla to tvá forma, jak se s novou situací vyrovnat?
Má prvotní motivace byla nějak se doma sám zabavit. Jsem hodně extrovertní člověk a když jsem se najednou nemohl s nikým potkávat, začal jsem aspoň fotit. Mám hodně improvizační styl myšlení, takže jsem si tak chodil po bytě a co mě napadlo, to jsem vyfotil. Přemýšlel jsem nad tím, jaké všechny aktivity můžu dělat sám. Tak vznikly série, ve kterých hraju sám se sebou poker, dívám se do zrcadla, které sám držím nebo vyjadřuju emoce plynoucí z náhlého „uvěznění“. Spíš to byla taková hra, kterou jsem si užíval.

Jak jsi začal s autoportrétem, který je pro tvou tvorbu poměrně typický?
Když mi bylo patnáct, pracoval jsem jako model pro Pure Model, což je asi třetí nejznámější česká modelingová agentura. Tehdy jsem si řekl, že bych mohl zkusit fotit i sám sebe. Někdy se mě začínající fotografové ptají, jak začít s autoportrétem, protože se stydí. Vždy říkám, že s tím nejde začít hned. Člověk se musí prvně smířit sám se sebou, musí sobě rozumět a začít fotit. Já jsem se to naučil právě během modelingu a pak jsem do toho naskočil skoro automaticky, když jsem sám začal fotit. Kdybych měl fotit sám sebe nebo někoho jiného, tak si vyberu sám sebe. Sobě totiž nejlépe rozumím, mám na focení klid a nikam nepospíchám.

Jaká vedla cesta k tomu, zvládnout vypovědět příběh v deseti fotkách, a jak se ti je daří vybírat?
K tomu mě donutil Instagram, protože tam nemůžeš nahrát víc než deset fotek. V podstatě je dobře, že mám takovou hranici, protože to aspoň pak není zbytečně dlouhé a nudné. Samozřejmě občas mám problém ten příběh obsáhnout v deseti fotkách a říkám si, že bych potřeboval ještě aspoň dvě. Ono obecně selektovat fotky je podle mě vůbec nejnáročnější a nejdůležitější práce fotografa. Stačí totiž jediná chyba a příběh se může úplně změnit.

Máš nějaké umělecké vzory?
Z českých fotografů mám rád třeba Martina Stránku nebo Martina Faltejska. Dále se mi hodně líbí ruští fotografové, např. Dmitrij Rogožkin. Rád sleduji práci významných portrétních fotografů, ale snažím si pořád udržet svůj styl a věnovat se sériím, protože oni takto nepracují.

V jednom z rozhovorů jsi uvedl, že sociální sítě degradují portrétní fotografii. Můžeš to více rozebrat?
Sociální sítě otevírají obrovský svět a jsou plné lidských portrétů. Myslím si, že je obrovský problém v tom kvantu fotek najít něco kvalitního a často vlastně i ztratíš chuť něco takového hledat. Řada českých fotografů fotí portréty stejným stylem. Hezký člověk na hezkém místě. Najednou si říkáš, je tu někdo, kdo umí něco jiného? Neříkám, že tady nemáme i skvělé fotografy, ale převažuje spíš tento styl. Chybí mi originalita.

Je ti 23 let, na kontě máš řadu výstav a ocenění, myslíš si, že jsi úspěšný? Co pro tebe znamená úspěch?
Já si užívám to, co je právě teď a nekoukám na to, jestli jsem slavný. Přijde mi, že se dnes měří úspěch hlavně přes čísla. V poslední době vnímám spíš jako úspěch, když se s lidmi osobně potkám na své vernisáži. Kliknout na srdíčko je hodně jednoduché, ale přijít někomu na vernisáž už je přece jen investice do vlastního času.

Kdybys měl dát začínajícímu fotografovi jednu jedinou radu, jaká by to byla?
Foť, protože to miluješ a baví tě to. Myslím si, že stejnou větu řeknu i za padesát let, protože to je ten hlavní smysl a cíl. Je důležité nenechat si zkazit radost hatery nebo prachama. V dnešní době to ale není tak jednoduché. Demotivace na nás číhá na každém rohu. Už jen šílená konkurence na sociálních sítích může člověka velmi rychle srazit na kolena. Pokud to ale člověka nebaví a musí se do toho nutit, výsledná práce nebude nikdy kvalitní.

Česká fotografka a umělkyně Marie Tomanová žije v New Yorku již osmým rokem. Do povědomí newyorské umělecké scény se dostala především díky sérii fotek Young American a také svými intimními autoportréty, které zachytila v americké krajině. Za sebou má již více než dvacet výstav a její fotografie byly otištěny v časopisech The New York Times, New York Magazine, Vice či Dazed. Co ji inspirovalo v uměleckých počátcích? Jaký význam pro ni má nahota ve fotografii? A proč nejraději pracuje s formou portrétu?

Čím jsi chtěla být jako dítě? Mělo to něco společného s tvou současnou prací nebo právě naopak?
Já jsem si už odmalička pořád něco kreslila, v každé volné chvíli. Myslím, že jsem chtěla být umělkyní už jako dítě. Jen jsem tehdy neměla reálnou představu, co to vlastně obnáší. V mých rodinných kruzích se nikdo umění nevěnoval, takže jsem měla o umělcích velmi zidealizovanou představu.

Jak tedy vnímáš umělce dnes? Co pro tebe znamená být umělcem?
Pro mě se ve slově umělec kloubí hned několik kreativních procesů a přístupů, od samotného tvoření – focení, koncipování výstav, realizování instalací ve fyzickém prostoru až po vydávání knih. Představuje to pro mě obrovskou svobodu, dělat to, co mě baví. Na druhé straně ovšem stojí praktičtější problém, a to, jak se uměním uživit, obzvláště v New Yorku. Myslím, že být umělcem už dnes neznamená pouze sedět zavřený v ateliéru a tvořit, ale je za tím také spousta jiné práce. Od cíleného setkávání s kurátory, kritiky a networkingu po nevyhnutelné papírování, podávání grantů a klasický business management.

V několika rozhovorech jsi uvedla, že tě k fotografii přivedla výstava fotografky Francescy Woodman, kterou jsi zhlédla v Guggenheimově museu v New Yorku. Co tě v její tvorbě natolik zaujalo, že to byl impuls začít s fotografií?
Výstava Francescy Woodman byla jedna z prvních, kterou jsem po příjezdu do New Yorku viděla a velmi silně mě to ovlivnilo. První rok v Americe jsem strávila v Severní Karolíně, kde jsem se intenzivně věnovala psaní deníků. Prožívala jsem silný kulturní šok, který byl ale hodně pozitivní. Byla to vlastně neuvěřitelná změna, odejít z rodného Mikulova a Brna, kde jsem studovala, opustit kruh přátel, rodiny, zajetý rytmus stejných situa­­cí a míst a vkročit do úplného neznáma. Objevovat Ameriku pro mě byla úžasná změna a nabíjelo mě to energií. Jsem typ člověka, který potřebuje nové výzvy a dobrodružství a myslím, že právě proto jsem si Ameriku, a posléze New York, tak zamilovala. Prvních několik let bylo nabitých neustále novými situacemi a zážitky, které jsem filtrovala a zaznamenávala psaním deníků. Proto pro mě byla výstava Francescy Woodman tak důležitou – spolu s jejími fotkami byly vystaveny také záznamy z jejích deníků a silně to se mnou rezonovalo. V ten moment jsem si uvědomila, proč jsem vlastně nikdy nezkusila fotku? A pár týdnů na to jsem se zapsala do večerních kurzů fotografie na School of Visual Arts na Manhattanu a začala fotit.

Když jsi začala v New Yorku chodit do večerní školy na fotku, musela jsi předkládat i svou tvorbu. Jak jsi již v předchozích rozhovorech uvedla, neměla jsi tehdy kolem sebe lidi/kamarády, které bys mohla využít jako „materiál“ pro focení, a tak ses vydala cestou autoportrétu. Často ses fotila nahá, v přírodě. Byla to ta doba, kdy tě nahota ve fotografii začala zajímat? Jaký význam pro tebe nahota (v umění) vlastně má?
První dva roky v Americe jsem strávila jako au-pair a rodina, pro kterou jsem pracovala, mě často brala s nimi na výlety. Měla jsem tak příležitost procestovat různé části Ameriky. Bylo to inspirativní a kdykoliv byla volná chvíle, brala jsem foťák a stativ a šla do terénu. Ze začátku jsem se fotila v oblečení, bylo to jednodušší, neboť jsem se pohybovala většinou v zalidněném urbanistickém prostředí. Postupně jsem však začala sama plánovat cesty do přírody a opuštěných míst a dostala tak větší prostor experimentovat. Myslím, že pro mě na začátku bylo hodně důležité mít celkovou kontrolu – být za foťákem, před foťákem, zjistit, co pro mě ve fotce vizuálně funguje. Byl to velmi definující proces, který zpětně vidím jako důležitý hlavně z pohledu hledání vlastního místa v americké krajině. Vidět se na fotkách v prostředí, kde jsem se několik let cítila jako cizinec, zásadně přispělo k pocitu patření. Zároveň to pro mě bylo navrácení k vlastním kořenům, útěk do přírody a vzpomínkám z dětství, kdy jsme se sestrami nahé skákaly do rybníka po celodenní práci na poli… Nahota v mých fotkách není míněna jako prostředek k šokování, ale jako nejpřirozenější forma bytí, která je hravá a spojená s přírodou. Lozit po stromech, ponořit se do mokrého a měkkého mechu, cítit ostré hrany lávových kamenů, ležet na vyhřátých oblých kamenech na pobřeží Mainu, běhat po jehličí v lese. Vše to jsou silné zážitky, které jsou vlastně dost nostalgické.

Na fotkách ti tedy šlo o zachycení autentického prožitku, který jsi měla v daném čase a na daném místě. Návštěvníkům výstavy však z fotek jen těžko zprostředkuješ stejný zážitek, který jsi cítila při focení ty.
To je pravda, ale nešlo jen o autentický prožitek. Důležitým aspektem mých autoportrétů bylo také definovat a uchopit můj vlastní obraz, identitu a prezentaci mého těla. Vystavovat autoportréty má ovšem limitující hranice ve smyslu propojení s publikem. Je to velmi subjektivní záležitost. I proto pro mě byla výstava Young American (České centrum New York, červen 2018) tak důležitá a cenná. Na výstavě byla kromě tisků také velkoformátová projekce, která obsahovala přes 300 portrétů. Takže na vás hleděly obrovské oči desítek a desítek lidí, byla v tom velká síla. Spousta z těch lidí se přišla podívat na vernisáž a byla tam úžasná energie oslavující lidi přesně takové, jací jsou, bez retušování podle zajetých ideálů krásy, bez předsudků, bez zajetých škatulek genderu, barvy pleti či identity. Bylo poznat, že pro spoustu z těch mladých lidí to byl důležitý moment, že můžou být tím, kým jsou. Bez jakéhokoliv zkrášlování, s individualitou jim vlastní.

Tvá první kniha a rovněž i výstavy, jež proběhly v New Yorku a v České republice byly pojmenovány Young American. Fotky však zobrazují mladé lidi v NY. Život v NY je však velmi specifický a nedá se tedy říct, že by mládež v NY byla obrazem celé Ameriky. Proč sis zvolila tento název?
Portréty v sérii Young American jsou převážně focené v New Yorku, jsou to ale portréty lidí, kteří přišli do New Yorku z různých částí Ameriky, aby si tu splnili své sny stejně jako já. Když jsme s art historikem Thomasem Beachdelem, který kurátoroval mou první výstavu Young American přemýšleli o názvu, byla v tom také inspirace jak z Bowieho písní Young American, tak mým snem rovnocenně patřit do americké společnosti jako imigrant.

Jak jsem již zmínila v předchozí otázce, loni jsi vydala svou první knihu Young American u Paradigm Publishing. Když se nyní, skoro rok poté, ohlédneš, co pro tebe tato zkušenost znamenala?
Držet poprvé v ruce vlastní knihu je strašně krásný moment. Byla to úžasná zkušenost a vlastně se mi tím splnilo více, než jsem si kdy dovolila snít. Kniha vyšla u amerického nakladatelství Paradigm Publishing, které mi dalo absolutní svobodu, Thomas Beachdel knihu editoval a napsal rozsáhlou esej mapující celou mou fotografickou práci od počátku. A fotograf Ryan McGinley, který je mou obrovskou inspirací, ke knize napsal předmluvu. Byl to vlastně takový zázrak, držet knihu v ruce a pokřtít ji v ikonickém knihkupectví Dashwood Books na Manhattanu. Knihu jsme poté pokřtili v Dover Street Market v Los Angeles, na AFU v Olomouci, v Galerii EEP Berlin, v Print Center ve Filadelfii a nakonec v létě ve světoznámém knihkupectví Daikanyama Tsutaya Books v Tokiu. Tam se prodaly poslední výtisky a kniha je oficiálně vyprodaná. Paradigm Publishing dělají pouze první edice, takže dotisk se neplánuje. Je šílené vidět, jak teď kniha žije vlastním životem. Já jsem ji prodávala za čtyřicet dolarů a pár kopií teď někdo prodává na internetu za tři sta padesát dolarů. Stal se z toho sběratelský kousek.

Loňský rok byl pro tebe přelomovým ve smyslu otevření tvých prvních výstav v Česku, konkrétně v Olomouci a Praze. V doprovodném textu ke tvé výstavě, která proběhla na podzim v Pragovce, napsal kurátor Thomas Beachdel, že si přeje, aby lidé viděli ve vystavených portrétech sami sebe, stejně jako se v nich zrcadlíš ty jako autorka. Máš pocit, že se toto přání vyplnilo? Jaké byly reakce lidí na tvé první výstavy na domácí půdě?
Nejčerstvější reakce jsou z výstavy v Pragovce, která pro mě byla poslední velkou výstavou roku 2019. Byla jsem moc mile překvapena pozitivní a hodně silnou reakcí jak z publika, tak od médií. Výstava vyvolala velký zájem a myslím, že rezonovala především díky upřímnosti, reálnosti a lidskosti, která z fotek vyzařuje. Na výstavě v Pragovce za mnou chodili nejen mladí lidé, ale i generace mých rodičů a prarodičů, kteří byli výstavou nadšeni a z fotek cítili obrovskou naději. Bylo to poprvé kdy výstava tak silně zapůsobila i mezigeneračně a mám z toho velkou radost.

Na závěr mi nedá se nezeptat, jaké plány máš v letošním roce?
Rok 2020 pro mě bude ve znamení výstav a cestování. V březnu odstartuji svou výstavní sezónu v galerii 35 m2 na Žižkově, v dubnu budu vystavovat v newyorské Chelsea galerii C24, léto strávím na Mikulovském sympóziu Dílna a poté otevřu první sólo výstavu v Oslu v Norsku. A na podzim mě čeká moje zatím nejrozsáhlejší výstava, která bude v Českém centru v Berlíně během Evropského měsíce fotografie.
A už teď intenzivně pracuji na druhé knize, která vyjde ve skvělém americkým nakladatelství, jehož jméno ještě nemůžu prozradit. Ale už teď víme, že kniha bude větší, obsáhlejší a plná nových portrétů!

Elizabeth Haust (* 1992) se narodila v Moskvě. Fotografii studovala na Gerasimovově všeruské státní univerzitě kinematografie a absolvovala na pražské FAMU. Její fotografie jsou vybranými momenty dlouhých příběhů s vnitřní tenzí. Niterné odrazy zachycené ve výtvarných scénách vytvořených skrze fotoaparát. Jediný záběr rozehrává v divákově fantazii širší příběh, kterému děj buď poodkryje další záběr nebo jej nechá příběh rozepnout dle své fantazie. Postavy vybrané do autorčiných záběrů kypí vnitřním neklidem, duševním rozpoložením, které vtahuje do tenze a bez servítek jimi opanuje divákovu představivost. Fotografie invazivně, a přesto s výsostnou autorskou estetikou v jednom zachyceném momentu, rozechvívají a napínají diváka očekáváním, co se to vlastně děje – přítomný moment, který jediný fotografie dokáže zachytit, Elizabeth právě jeho konkrétním výběrem zhutňuje do blízké minulosti i budoucnosti a představuje vybraný snímek jako jeden okamžik, kterému patří množství dalších snímků skrytých už jen pod divákovými víčky. Autorčiny fotografie jsou fotografickými obrazy temných krajin duše, které se symbolicky zobrazují ve skutečných krajinách – ať už exteriérových nebo interiérových. Postavy svými výrazy sdělují více, než kdyby jejich ústa mluvila a přesto jakoby divák skutečně očekával, že brzy skutečně ožijí. Svou tenzí vzbuzují často strach či nepochopení a možná proto je dobře, že jsou navždy uzavřeny právě v daném okamžiku momentu a nestane se nic víc předtím ani potom.

Fotografie Aleny Šourkové na první pohled vyjadřují touhu po klidu, smíru a prostém obyčejném lidském štěstí. Autorka chtěla však svými snímky vyjádřit mnohem více emocí a zasáhnout do hlubších kořenů. Sama si prošla nelehkou válečnou zkušeností, její rodiče byli odvlečeni do koncentračních táborů a kvůli židovskému původu své maminky měla sama dost problémů.

Havířovská Galerie Krystal přináší unikátní výstavu nově objevených fotografiích z padesátých a šedesátých let minulého století. Na snímcích lze pozorovat portréty známých osobností, pouliční existenci a život na vesnici. Typickým rysem autorčiny tvorby byl pohled na rutinní život obyčejných lidí, jejich každodenní interakce a běžné všednosti ponořené ve ojedinělé zvláštnosti.

Rozcvička, herečka, lov bažantů a holčička z Moskvy
Fotografka a šéfredaktorka Šourková svými černobílými snímky spojovala svět amatérské a profesionální fotografie. Ve své době patřila spolu s Dagmar Hochovou a Danielou Sýkorovou mezi přední ženské protagonistky na poli fotografie. Významně přispěla k tvarování poválečné fotografie v Československu díky svému působení v redakcích novin a časopisů. Věnovala se především humanistické fotografii, stejně tak zásadní byl pro ni projekt amerického fotografa a malíře Edwarda Steichena s názvem Lidská rodina (The Family of Man), který ji velice ovlivnil a inspiroval. Svůj um zaměřovala na lidi, především na ženy a děti. Před objektivem jí pózoval i Jan Tříska, Josef Sudek, Jana Brejchová či Jiří Suchý.

Vůbec první výstava
Expozice předvádí poprvé za celou dobu působení Aleny Šourkové nejlepší kousky z její dílny. Fotografka nikdy svou autorskou výstavu neměla, nicméně ani o ni nejevila výrazný zájem. Byla spokojená v ústraní, nechtěla se zviditelňovat. „Když pak moje fotky vyšly v časopise, tak to bylo přesně to, co mě uspokojovalo. Tehdy jsem považovala svou práci za hotovou,“ cituje v rozhovoru Alenu Šourkovou Oldřich Malachta.

Vzdání díků
Výstava se uskutečnila díky autorčině dceři Magdaleně Bláhové, jež je taktéž fotografka, jejímu manželu Václavu Bláhovi a Oldřichu Malachtovi, který je zároveň kurátorem celé výstavy. Malachta vypracoval v rámci své bakalářské práce stručnou biografii Aleny Šourkové, ve které se věnoval právě i její fotografické činnosti. Jeho přáním bylo uspořádat Šourkové první samostatnou výstavu, a to se mu nyní povedlo. Děkuji. ∞


Alena Šourková: Poetika všedního dne
Galerie Krystal (Dělnická 18, Havířov)
7. 2.—4. 4.

Martin Tůma (* 1981) se narodil v Rožnově pod Radhoštěm. Absolvoval v Ateliéru reklamní fotografie Fakulty multimediálních komunikací Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně. Stejný ateliér absolvoval i Jakub Skokan (* 1985), který se narodil ve Znojmě. Studio BoysPlayNice založili oba fotografové v době studií na UTB. Od počátků fungování studia se jeho zaměření profilovalo na fotografii designu a architektury. Přístup Martina Tůmy a Jakuba Skokana zahrnuje vytváření kreativních konceptů založených na fotografii, ve kterých jsou pro každý projekt hledány unikátní metody, pracuje se s originálními znaky, které jsou rozvíjeny v širších sériích, ve kterých vytváří příběh. Přestože jsou snímky často uspořádány do sérií, jsou zároveň svébytnými solitérními záběry, které obstojí jednotlivě. Precizní technické zpracování je základním pilířem jejich tvorby a rozvíjení možností fotografického obrazu další součástí vizuálních výstupů. Autoři posouvají zažité stereotypy v prezentaci architektury a hledají nové přístupy. Za fotografii architektury získalo studio BoysPlayNice několik nominací Czech Grand Design a ocenění Fotograf roku 2015. ∞

Tomáš Zumr (* 1980) se narodil v Havlíčkově Brodě. Studiu fotografie se věnuje v magisterském programu Institutu tvůrčí fotografie v Opavě, aktuálně působí jako dílenský mistr v Ateliéru fotografie II Václava Jiráska a Štěpánky Stein na UMPRUM. Jeho přístup k fotografii je výtvarný a konceptuální. Propojuje aktuální společenská témata a historické odkazy ve spojení s tradičními postupy klasické fotografie, přesahuje i do technického a intelektuálního experimentu. Součástí autorského díla jsou nejen fotografické projekty, ale také kurátorské výstavní spolupráce a teoretické písemné práce zabývající se otázkou hledání pomyslné hranice mezi pravdou a lží, hranicí mezi subjektivitou a objektivitou ve fotografii. V posledních dvou volně navazujících projektech Narcis, 2016–2017 a Blue Death, 2018 se zabývá tématem výzkumu virtuální reality. Dostává se od klasické formy portrétu se zátiším a antického předobrazu k obrazové abstrakci a prezentaci syntetického programovatelného světa jako nového vizuálního symbolu a nové oblasti dokumentárního zájmu. ∞

Dobrý fotograf se dívá na svět jinýma očima. Vykročí za hranice našeho světa a zavede nás do nových koutů. A skutečně: při návštěvě výstavy Jolany Havelkové má divák pocit, že ačkoli fotografované skutečnosti zná, vidí je takto poprvé v životě.

Na výstavě Jolany Havelkové Nemluv na mne tak složitě v Galerii Středočeského kraje můžeme vypozorovat minimálně dvě zásadní tendence: tou první je soustředěnost na detail, přesněji na výřez viděné skutečnosti, tou druhou práce s fotografií jako s grafickým listem nebo malířským plátnem. Obě tendence se protkávají v působivé symbióze.

Přístup akcentující detail nebo výřez spatřeného světa zastupují cykly inspirované např. architekturou (Původní plán, 2008–2010) nebo stopami bruslí na zasněženém ledě (První bruslení, 2008–2009) nebo hyperrealistické fotografie plastových obalů (Šperky, 2015–2018). Zároveň je tu důležitý úhel pohledu – výhradně shora nebo zdola. Zobrazením architektury z podhledu se vyruší urbánní pozadí a fotografka může rozehrát působivou skladbu křivek, linií a kontrastů světla a stínu na vyhlazených plochách stěn. Detaily budov najednou působí jako fotografie modelů z konstrukčního ateliéru. Jsou precizní, vyrovnané, bez jediné pihy – pro nás smrtelníky nedosažitelně dokonalé, vzbuzují úctu, zastavují dech, překvapují svou přesností a svou čistotou. Práce Jolany Havelkové s fotografiemi architektury vnímavého diváka zasahuje.

Věci, které Jolana Havelková fotografuje, jsou často výsostně intimní povahy. Ač se to nezdá, bývají to entity povrchové, krycí, obalující či ochraňující: například oděvy, nebo jako v případě cyklu Šperky plastové obaly. Prázdné umělohmotné přihrádky jsou strojově vytvarovány do zaoblených misek s půvabně prolamovanými dny. Při vhodném osvícení prosvítají jako ze skla, polykají chladné ocelové odlesky a vypadají jako sbírky vyleštěných drahokamů, opálů nebo šperků ze zlata. Na obraze oscilují mezi tušenou křehkostí a na odiv stavěnou silou, hladkostí odlitku, jistotou výbrusu a pevností celku. Není rozhodující, co je nahoře, co dole, co uvnitř vaničky, co na okrajích. Iluze je dokonalá. Z plastových výlisků učinila fotografie Jolany Havelkové tvarované cihličky zlata – jiný naopak vnímá hluboké prázdno.

Tendenci tíhnoucí k výtvarnému uchopení fotografie představuje cyklus partitur Kmochových písní se zřetelnými grafickými úpravami obrazu (Návrh na změnu partitury, 2005–2013). Zásahy do fotografie umožňují autorce zpracovávat snímky partitur kopírováním, vymazáváním, překrýváním a rozmanitým deformováním vybraných motivů. Z notových záznamů Kmochových písní už identifikujeme jen zlomky, ale o ty právě jde. Celý typografický systém notových značek a hudebního názvosloví i texty písní jsou fragmentarizovány a ve výběru nově skládány. Občas je černobílá předloha překlopena do zlaté nebo červené. Jednotlivé písně jsou graficky rozmanitě překomponovány, až se zdá, že hrát už se podle zpracovaných partitur nebude. Mnohem spíš připomínají technické nákresy elektroinženýrů, chemické struktury, secesní ornamenty nebo neznámé písmo. Ovšem i tato grafická kmochiáda je relativizována – tentokrát spoluprací s hudební performerkou Lucií Vítkovou, která spolu s autorkou cyklus partitur převedla do akustické podoby. V prostoru výstavy je slyšet hudba z jejich společného CD Návrh na změnu partitury (2013). Posluchač pak může rovněž sledovat promítání fotografií, které Jolana Havelková pořídila z průběhu nahrávání, z míst, kde František Kmoch působil, nebo také v kolínském muzeu, kde je uložena skladatelova pozůstalost.

„Malířsky“ ve smyslu fotografie místo barvy na štětci je k vytvoření obrazu užita fotografie např. v cyklu komprimovaných autorčiných archivů Možnosti paměti (2018) nebo také částečně v souboru poskládaném ze záběrů kontrolních kamer ve veřejném prostoru Citlivá data (2012–2017). Dominantním tvůrčím principem je kompoziční řešení celku. I tady přirozeně Jolana Havelková promýšlí každý krok do detailu. V monotónním pásu drobných, časosběrných snímků krajiny, měst a nejrůznějších periferií se objevuje sama autorka, která se nechává fotografovat skrytými kamerami, jež na tato území dohlížejí. Sledovaná si následně vždy záznamy z jednoho dne přisvojila a upravené snímky zkomponovala do vizuálně působivých celků. Tvůrčí intervence fotografky v cyklu Citlivá data není samoúčelnou diverzí, nýbrž zdařilým poukazem na rostoucí porušování soukromí.

V cyklu Možnosti paměti autorka používá jednotlivé fotografie místo barvy nanášené štětcem. Zkondenzované archivy tisíců převážně černobílých fotografií vytvářejí při zmenšení abstraktní rastrovanou kompozici. Autorka pak do obrazu vstupuje a umísťuje na plochu průsvitné fotografie postav, které se prolínají s jeho strukturou. Je to vlastně vždy fotografie, která byla uložena nahoře v krabici se starými fotkami a určovala tak její obsah. Zhuštěný archiv se stává pozadím pro jinou fotografii. Přitom obé je de facto nerozluštitelné, neidentifikovatelné. Obrazové sdělení tedy zůstává pouze v rovině náznaku. Vizuální vjem nese poselství nejistoty, iluze, prchavosti a nepřenosnosti.

Nový pohled si autorka dopřála i na své oblíbené krajiny (cyklus krajina 06, 2006–2007). Nedozírně ploché bělavé pláně z okolí Kolína jsou vnořeny do mlžného oparu; odtud prosvítají jen kostry holých topolů, obrysy vzdálených stavení, ploty, sloupy a opuštěné úvozy. Variace na téma hledání, odcházení, rozpouštění a odtékání krajiny sjednocuje vibrující struna horizontu. Osamělé motivy vypadají jako rozmazané kulisy, zachycené v posledním okamžiku před svým rozplynutím. Vše jemně rozostřeno, jako by malováno do sametu. A přesto ne úzkost, nýbrž pokorné odevzdání a zádumčivé rozjímání na hranici nekonečnosti a pomíjivosti. Tak chutná naděje? ∞


Jolana Havelková: Nemluv na mne tak složitě
kurátorky: Veronika Marešová a Adriana Primusová
architekt výstavy: Jan Hájek
GASK (Barborská 51–53, Kutná Hora)
27. 5.—28. 10.


text: Zbyněk Fišer

Představte si, že se nacházíte v galerii, na jejíchž stěnách visí poučeně komponované fotografie malebných výjevů z divoké přírody. Při rozjímání nad libými utichlými krajinami se dozvídáte informaci, že na každé z fotografii je schován samotný autor, přestože po takové skutečnosti chybí jakákoliv viditelná stopa. Nemůže se však nacházet nikterak daleko, neboť na úkryt měl pouhých deset vteřin. Tedy hodnotu, kterou předtím sám nastavil na samospoušti přístroje.

Ticho a bezčasí přírodních scenérií se tak rázem rozplývá a nerušenou kontemplaci střídá podezíravá ostražitost. Díla v duchu klasického žánru jednoduchým a skrytým, přesto však docela zásadním zásahem ztrácí svou původní důvěryhodnost.

Příběh číslo dvě. Nalézáme se opět v galerii a na bílých stěnách visí nám dobře známé krajinné výjevy. Jen jsou zachyceny o dva roky později a výhledu zčásti brání hořící originály scenérií. Za snímky postupně polykanými plamenem je tak k vidění prakticky totožný pohled, pouze o pár let mladší. Výtvarný umělec Tomáš Kajánek tak reaguje na znehodnocení svých původních fotografií v důsledku vlhkosti galerijních prostorů, a zejména na následný požadavek pojišťovny, aby byly originály před uhrazením vzniklé škody zcela zničeny. Obratně se však přitom s nápaditostí sobě vlastní dotýká samotné podstaty fotografického média i jeho vztahu k performativnímu počínání.

Kajánkův způsob tvorby dobře vystihuje kromě jiných práce Evidence of Performance – šestice snímků budících dojem civilních portrétů autora samotného. Jen je na nich cosi zvláštního – na všech fotografiích vykazuje umělcova tvář zjevné známky fyzického napadení. U každé z nich se potom skrze popisek dovídáme o okolnostech, jež útoku předcházely – jednou se umělec snažil v nádražní hospodě přesvědčit místní štamgasty, že Romové jsou kořením země, jindy se snažil přemluvit libeňské pasáky, aby byl tamním prostitutkám vyplácen spravedlivý podíl na výdělku nebo pro změnu odmítal uhradit svůj účet v pohostinství, přestože všichni okolo viděli, že disponuje tučným obnosem. Dílo jako celek nejenže míří na hned několik společenských stereotypů (obzvláště výrazných v tuzemském prostředí), ale opět se dotýká i citlivého vztahu performance a fotografie. Jediným a vlastně nepřímým důkazem umělcových akcí je totiž zpětná dokumentace aktéra, přičemž u jedné z fotografií je dokonce uvedeno, že autor své podlitiny pouze nalíčil podle tutoriálu z YouTube.

Povinnost nepracovat
Sklony ke zkoumání neobvyklých poloh uměleckého díla projevil Tomáš Kajánek už ve starší práci Painting for Nobody. Instalaci představovala olejomalba, jež však byla nasvícena reflektory tak intenzivními a rozměrnými, že nebyla ani trochu vidět. Mladý umělec tak svým jednáním podněcoval otázku, jaký význam má dílo, jež divák vlastně vůbec nespatří. Podobnou strategii krajní nadsázky uplatnil Kajánek rovněž ve videu That’s All for Today. Řeč je o extrémně dlouhém statickém záznamu autorovy pravé ruky, během kterého se umělec svou končetinou snaží co možná nejméně hýbat. Celý snímek trvá symbolických osm hodin – tedy v našich končinách standardní pracovní dobu. Kajánkův úkol však byl právě opačný – vydržet po daný čas nedělat vůbec nic. To se mu přirozeně nepodaří a polohu své ruky v průběhu videa velmi jemně, ale přece mění. V další rovině díla navíc umělec znovu odkazuje k problematice zprostředkování konceptuální akce – jediný způsob, kterým mohl svou (ne)činnost Kajánek doložit, je její prezentování jediným neměnným záběrem bez využití jakéhokoliv střihu.

Důkaz chytrosti
Naopak ke zvýraznění diskutabilních společenských jevů se Kajánek vrací v jedné ze svých nejnovějších prací – tou jsou velkoformátové fotografie krajně nezvyklých přístrojů, připomínajících jakési roztomilé malé robůtky. Ve skutečnosti se však jedná o něco dramaticky méně nevinného – funkční střelné zbraně, které si lze vytisknout na 3D tiskárně. Na jedné straně tak stojí polidštěná, přívětivá forma objektů (dlouhá osa a dvě drobné, od sebe vzdálené hlavně skutečně připomínají schéma lidského těla s obličejem a očima) a demokratizace jejich výroby zapříčiněná 3D tiskem a na druhé potom hrůzné poslání takových „hraček“ a právě jejich potenciální rozsah. Velmi intenzivní pnutí mezi zmíněnými vlastnostmi tak odkazuje k frekventované otázce vzájemného působení technologií a společnosti.

Tomáš Kajánek nepůsobí dojmem umělce, který by uzavřen v ateliéru plodil své výtvory izolován od vnějšího světa. Spíše než to, častokrát reaguje na okolní dění, svá díla uskutečňuje na nejrozličnějších místech a u nejrůznějších příležitostí, nechává jedním projektem podnítit další. Umění pro něj zdá se nepředstavuje ani tak řemeslnou činnost samu o sobě, jako spíše způsob přemýšlení a chování. Jeho tvorba může působit nenápadným dojmem, o to bystřejší se však při důkladnějším pohledu ukáže. ∞

Umění Lucii Scerankové působí jako jakýsi přirozený nástroj, pomocí nějž se mladá autorka vyrovnává s okolním světem. Ve svých výtvorech skutečnost rozličně přetváří a zachází s ní, aby zachytila své vlastní, specifické vnímání okolní reality.

Výsledné vstupy Lucie Scerankové často mají podobu fotografie či videa, přestože za nimi zpravidla stojí spíše rukodělná (a poměrně náročná) činnost. Práce v Praze a Londýně sídlící výtvarnice s sebou nese nejen jisté zhodnocování zmíněných uměleckých médií, ale zejména rovinu hluboké obrazotvornosti. Vstupme tedy do tajemných niter umělčiných vizuálních básní a nechme se pohltit jejich snovým charakterem.

O mnohém vypovídající je již Scerankové raná výstava Carte Blanche. Tu představují dva triptychy – jeden fotografický a druhý složený z videí, i v jeho případě se ale jedná spíše o zacyklené obrazy. Všechny přítomné výjevy vykazují silnou atmosféru, objevují se motivy luny či jezera, nádech scén je romantický, snad až baladický. Příznačná je přitom skutečnost, že Sceranková pro své koláže a celou magickou scénografii nevyužila (jak se stane jejím zvykem) ani v jednom případě digitální postprodukci a její imaginativní výjevy jsou tak vytvářeny prostřednictvím ručního zacházení. Umělčiny hravé světy vznikají za pomoci stříhání, lepení, vrstvení a přefocování scén. Určitá přiznaná naivita či jakási – byť velmi precizní – domáckost zde rozhodně není na škodu, ve skutečnosti dává vyniknout bezelstnosti umělčina charakteru.

Podobně imaginativní byla autorčina diplomová práce Zázrak je na inom mieste, nominovaná na cenu StartPoint. Charakteristická byla i v prolínání vnitřního a vnějšího světa – umělkyně promítla velkolepé přírodní výjevy do docela všedních a intimních zákoutí vlastního bytu. Jevištěm pro majestátní dobrodružství se tak stává například konferenční stolek, přes jehož okraj „přetéká“ divoké papírové moře, zatímco ve skrytu komody je pro změnu ukryt tajuplný močál.

Do povahy výtvarné tvorby Lucie Scerankové dobře zapadá také způsob, kterým se prezentovala v rámci tradičních medailonů u příležitosti finále Ceny Jindřicha Chalupeckého, v němž se autorka ocitla před čtyřmi lety. Umělkyně v něm uplatňuje svůj smysl pro hravost i uvažování o fotografickém médiu. V duchu barthesovkého „fotografie a film není rám, ale úkryt“ bylo pro přítomné diváky na věži ostravské nové radnice připraveno několik objektů zprostředkujících na základě principu camery obscury zmenšený a obrácený obraz tamní vyhlídky.

Všední a vznešené
Autorčin cit pro vrstvy a smysl pro hru ještě zdůrazňuje technika muchlání a mačkání. Sceranková při ní snímek různě deformuje, tak aby přehyby daly vzniknout nové podobě zobrazovaného, přičemž výsledný stav potom opět přefocuje a prezentuje jako fotografii. Vznikla tak především díla v rámci souboru Z druhé strany oblohy. V něm kupříkladu hrdina romantického černobílého filmu From Here to Eternitry vlivem zpřehýbání „ztrácí“ v proslulé scéně svou partnerku, s níž se právě spojil ve vášnivém polibku, nebo ve kterém je v reálu docela nepoddajná ocelová čepel nože několikrát elegantně ohnuta.

Příznačným je pro Lucii Scerankovou také kombinování různých měřítek, jež pro změnu umocňuje střet poetického, křehkého světa umělkyně s racionálním a světem okolo a také výtvarniččinu schopnost usouvztažňovat banální a prosté s majestátním a velkolepým. Až při bližším ohledání tak můžeme zjistit, že se divocí koně na jednom z jejích snímků neprohánějí po skutečné prérii, nýbrž po desce stolu posypané pilinami, nebo že nad mořem nezáří opravdové slunce, ale „obyčejná“ žárovka prostoupená prostřiženým původním obrazem, vytvářející „privátní“ západ slunce.

Ve své nejmladší tvorbě se Sceranková nevyhýbá ani přesahům k objektu. Ten reprezentuje práce například Rychlý sesun hmot, ve které má velkoformátová zavěšená fotka laviny přebírat roli jakési „komprimované sochy“, nebo po galerii rozeseté kamínky, jejichž povrch tvoří fotografie vody.

Silná obrazotvornost, prostorová citlivost a obratné zacházení s obrazovou reprezentací činí z díla Lucie Scerankové zvláštní, čarovný svět. Archetypální obrazy mladá výtvarnice rozvíjí do mnohovrstevnatých a tajuplných her, jejichž magii je velice snadné podlehnout. ∞