Ve výstavě indického umělce Saheje Rahala Beyond the City of Time, která se do 10. května koná v Galerii Rudolfinum, vás čeká setkání s řadou roztodivných bytostí. Některé žijí v digitálním prostředí AI interaktivních simulací, jiné sídlí v multiplayerové kooperativní videohře, další na vás shlížejí z obrazů.

Při procházení galerijními sály, kdy dělají společnost také obří třínohé černé sochy vypadající jako starodávné bytosti, které v galerii zkameněly, návštěvníka napadá legitimní otázka: Do jakého světa, na jaký zážitek a k jakým úvahám se nás to „za hranice města času“ Sahej Rahal rozhodl zavést?

Pestrost používaných médií je jedním ze znaků vaší tvorby. Jak se projevuje ve výstavě?

Vytvořil jsem ji jako spojení jednotlivých prvků, jako labyrint plný hraček. Během své hry si návštěvníci mohou rekonstruovat, jak vznikají příběhy a jak příběhy formují nás a svět, ve kterém žijeme. Klíčovým tématem této hry se stává otázka jazyka a formy komunikace. Setkáváte se tu s kvazivnímajícími organismy, se kterými můžete v jejich virtuálních světech komunikovat a vytvářet s nimi nové formy jazyka, které místo slov používají pohyb, dotek a zvuk.

Shlukem takových organismů je i Atithi, interaktivní simulace umělé inteligence v podobě klubka tvorů působících téměř jako ekosystém, který se po velkoformátové promítací ploše pohybuje s chapadly bloudícími po opuštěném chrámu. Co se podle vás stane, když narazíme na bytost, nebo dokonce svět, který nemluví naším jazykem, jako je tomu u Atithi? Jaký to má na nás vliv?

Terén, na kterém jako lidé stojíme, je jazykový, ale také kognitivní. Pro komunikaci s Atithi nabízím návštěvníkům dotyk. Na to, jak mají s bytostí komunikovat, musejí ale přijít sami. Před instalací Atithi stojí dvě kovové desky ozdobené rytinami. Musíte si vyzkoušet, jak fungují. Když přes ně totiž přejedete rukama, tvor zareaguje, ale ne vždy stejným způsobem. Interakce je tak trochu jako hladit kočku, někdy se od vás může vzdálit, nebo se shluk začne točit, vytváří spirálovité tvary, nebo je trochu neukázněný a divoký. „Hlazení“ u tvora vyvolává také výrazné zvuky.

Dotyk je dost možná vůbec nejstarší formou komunikace, technologie tou nejsoučasnější. Jak je podle vás náš vztah k dotyku technologií ovlivňován?

Právě na to Atithi upozorňuje. Existuje představa, že díky dotykovým obrazovkám nebo mobilním telefonům máme svět doslova na dosah ruky. Výsledkem ale je, že se svět v podstatě promění v tlačítko, které lze stisknout, poklepat a přejet prstem. Jak víme, svět, ve kterém žijeme, je mnohem bohatější a složitější a vyžaduje trochu víc než jen pár poklepání, je do značné míry nejistý a technologie ho zkreslují.

Další z tajemných bytostí obývající svoji vlastní AI simulaci je Anhad. Spatříme ji na velkém plátně, kde tento pravěký třínohý „krab“ bloudí tropickým lesem, zpívá si hindustánskou melodii rágu a kolem něj se ve vlnách prohánějí bublinovité útvary. Jakým způsobem si s ním lze hrát a komunikovat?

Zvukem. Jakmile Anhad zachytí zvuky, které vydáváte, začne s vámi komunikovat, a to změnou svého pohybu i zpěvu. Program ovládající AI interaktivní simulaci zachycuje zvuky z vnějšího světa prostřednictvím mikrofonu a způsobuje přerušení pohybu bytosti i modulaci její písně. Asi třičtvrtěhodinový zpěv rágy nazpívané mojí kamarádkou jsem rozdělil na menší části a nastavil do programu, který jednotlivé části neustále přeskupuje. Výsledkem je nekonečně se měnící píseň. Někdy uslyšíte Anhad zpívat dvěma, nebo dokonce třemi hlasy. Jedním ze způsobů, jak lze o Anhad uvažovat, je hypotetický předpoklad, že zítra dojde ke kolapsu lidské civilizace a z nějakého důvodu někdo zapomene program vypnout, takže bude dál naslouchat a zpívat, dokud neuslyší poslední zvuky vesmíru.

Použití rágy pro zpěv Anhad není samozřejmě náhoda.

V písni rága jsou podle indického učení o kosmologii a filosofii umění spojené všechny aspekty bytí, rozprostírá se jakoby napříč prostorem a časem. Učení také říká, že lidstvo se od této písně odloučilo, když pojmenovalo věci, a toto odloučení je základem, který vedl ke všem formám civilizačního násilí páchaného člověkem nejen na člověku, ale i na světě, který obýváme. Úkolem veškerého umění je navrátit svět zpět k této původní písni.

Na rozdíl od řady jiných umělců si svá díla sám programujete včetně využití umělé inteligence. Jak ji vnímáte?

U Anhad jde v technickém smyslu o poslech. A také o reakci prostřednictvím zvuku, hudby a pohybu, což nakonec vede k jakémusi oddělení kognitivní vazby, kterou má jazyk na inteligenci. S rozšiřováním umělé inteligence, nebo spíše toho, co se popisuje jako umělá inteligence, se jazyk nyní dokázal oddělit od člověka, jazykové modely se mohou samy vytvářet a možná i myslet rychleji a efektivněji. Ze Silicon Valley je nám prezentováno, že AI vykonává tuto kognitivní funkci lépe než my. A já na to reaguji, protože cítím, že to vyvolává určitý druh tlaku, který se promítá i do všech aspektů bytí, jako by to odstraňovalo lidskost a lidská schopnost myslet také nakonec ustupuje, když je jakoby předána umělé inteligenci.

Jako hračku pro procvičení lidské schopnosti myslet jste pro návštěvníky vytvořil multiplayerovou kooperativní hru Distributed Mind Test (Test distribuované mysli). Jejím hlavním hrdinou je opět tajemná třínohá bytost.

Ano, hrát ji mohou až čtyři hráči-návštěvníci. Myšlenka hry spočívá v tom, že se hráči stanou fragmentovanými myšlenkovými impulsy, které ztělesňují hlavní bytost a společně řídí její pohyby. Jde tedy o sdílení komunikace a spolupráci. Hra se nás ptá, jak sdílíme myšlenky a jak se tyto sdílené myšlenky mohou projevit v herních prostorech. Například právě ve videohrách.

Výstava je tematicky mnohovrstevnatá, sám říkáte, že jí prostupuje také myšlenka předstírání. V čem se projevuje?

Když se podíváš kolem sebe, tak AI simulace předstírají, že jsou živé bytosti, obří sochy Walkers (Chodci) vypadají jako velmi těžké, ve skutečnosti jsou lehké, protože jsem je vyrobil převážně z montážní pěny. I obrazy ze souboru The Book of Missing Pages (Kniha chybějících stránek), vystavené ve dvou sálech, něco předstírají. Čerpají z tradice encyklopedických kompendií, jako jsou staré rukopisy nebo sady kodexů. Tyto knihy obsahují botanické kresby, hvězdné mapy a anatomické kresby zvířat, ale také obrazy imaginárních věcí jako fantastických druhů ptáků nebo krajin, které nikdo nemohl navštívit. Myšlenkou knih bylo sestavit a vytvořit souvislý příběh mezi skutečným a imaginárním a postavit je na stejnou rovinu. A tak se nás kresby a malby na výstavě vlastně snaží doslova přimět k nakreslení podobného rukopisu.

Na závěr mi prosím vysvětlete, proč mají bytosti v AI simulacích a sochy v místnostech tři nohy?

V přírodě ve skutečnosti nic nemá tři nohy, tak proto. (smích)

text: Maja Ošťádalová

Galerie Rudolfinum do 11. ledna 2026 prodloužila sólo výstavu Kateřiny Vincourové s názvem Skin Care. Je do určité míry přelomová nejen pro umělkyni, ale i pro galerii. Samostatnou prezentaci české umělkyně galerie nabízí ve své historii poprvé. Nutno dodat, že hovoříme o tzv. velké galerii instituce primárně zaměřenou na současné mezinárodní umění.

V dnes již neexistující Malé galerii vystavovala v roce 2011 Adriena Šimotová, která nabídku využít prostory horních velkých sálů tehdy nevyužila. Program Galerie Rudolfinum na příští sezony je nicméně příslibem, že po Kateřině Vincourové návštěvníky čekají samostatné výstavy dalších českých umělkyň.

Jak se vám, Kateřino, vyrovnávalo při tvorbě koncepce výstavy Skin Care s rozlehlými neorenesančními sály Galerie Rudolfinum?

Celá koncepce výstavy je založená na prostoru galerie. Nechtěla jsem v ní stavět nový prostor nebo zdi. Zamýšlela jsem se nad tím, k čemu ten prostor na samém počátku sloužil. Představila jsem si obrazárnu, kterou chodí lidé v kruhu a občas si sednou na nějakou lavičku a koukají na stěny, a vlastně jsem si řekla, to je to, co mě zajímá, ta procházka tímto prostorem. Chtěla bych, aby lidé procházeli skrze má vystavená díla nejenom fyzicky, ale i mentálně. A tím pádem jsem si říkala, že vytvořím jakési krajiny. Jsou tady krajiny velké a krajiny miniaturní a ty se v určitých místech protínají.

Krajiny utvářejí díla, o kterých hovoříte jako o prostorových kresbách. Řekla bych, že vaše označení návštěvníky osloví zejména u děl Artérie (2010–2011/2025) a Molekuly (2006/2025). První tvoří pružinky, šle a další pružné materiály, které se pnou do celé výšky a téměř i šířky jednoho z největších výstavních sálů. Molekuly zase tvoří vzájemně propojené ženské pružné stahovací prádlo a v něm umístěné černé, tělové a barevné míče, vše prorůstá celým prostorem sálu.

Molekuly stejně jako Artérie jsou mé starší práce, které jsou pro mne stále živoucí a zásadní v mé tvorbě. V prostorách Galerie Rudolfinum konečně dostaly možnost k naplnění svého potenciálu. Mé obavy z návratu k starším dílům se staly tudíž liché. Řekla bych, že právě zde jsem se se svou tvorbou více propojila, její hlubší porozumění mi tak umožnilo sblížení se se sebou samou. Ukázalo se, že doteď existující soběstačné práce Molekula a Arterie mohou jako základní stavební prvek reagovat na prostor a prorůst ho jako rozpínající se organismus či živá tkáň. Staly se tak dalšími krajinami svých vymezených prostor a snad i jejich samozřejmou součástí.

V mé práci se prolíná křehkost a jemnost s temnými momenty. Zrcadlí se zde síla s radostí, pomíjivost, zmar i naděje, která nás v životě provází. Možná i rozpor mezi koncem a nekonečnem, ale i jistá dávka dekadence jsou pro mne důležitou součástí. Artérie zobrazuje pomyslné systémy vztahů a jejich princip.

Mohou to být vztahy jak rodinné, tak politické, vlastně jakékoliv. Jejich provázanost, vzájemná podmíněnost, sounáležitost, rozpor a napětí, v kterém koexistují a které spoluvytvářejí, podmiňují jejich samotnou existenci a při zkolabování jedné z jejich částic se tak může zhroutit celý systém. Jak u žilního řečiště artérií, tak třeba i našich logistických systémů.

Černá barva míčů v Molekulách je symbolickým semínkem zlé předtuchy. Delší dobu jsem sbírala stahovací dámské prádlo (body), ale práci s ním jsem odkládala. Symbolizovalo pro mne společenský diktát toho, jak má žena vypadat a jak uměle formovat své neposlušné, avšak přirozené křivky. Naplnit tak daný kánon ideální formy ženy, jak by ji svět chtěl vidět, ačkoliv je to proti veškeré přirozenosti. To samo o sobě by bylo silným tématem, nicméně na díle jsem začala pracovat poté, co jsem já konečně otěhotněla a má velmi blízká kamarádka ve stejnou chvíli onemocněla rakovinou.

Pocit intimity prostupuje všemi sály a intenzivně se pojí s ústřední postavou výstavy – ženou ležící na podlaze, přikrytou šedou látkou, z níž návštěvníci vnímají jen její obrys. Co vyjadřuje situace, ve které se nachází?

Ano, je to žena ležící na zemi v klasické podobě, na boku, jak ji vyobrazují malíři a sochaři. Je to vlastně moje přítelkyně, kterou jsem si vytvořila v nějaké chvilkové nouzi, kterou jsem měla kdysi dávno v ateliéru. Rychle jsem ji poskládala z krabic, byla to spontánní akce, to, co tam bylo, tak jsem prostě použila, hodila jsem na ni nějaký prachobyčejný hadr a pak jsem ji za nějakou dobu vystavila v jiné konstelaci. V Galerii Rudolfinum leží v sále, který je obložen troskami. Jsou to sádrokartonové desky nebo jejich zbytky a z nich vyrůstají nebo na nich ulpívají jak zbytky domácností, které symbolizují domovní zvonky a vypínače, a v některých místech části těla jako například uši. Na zvonky se dá zvonit, což vyvolává dost alarmující situaci. O té ležící ženě říkám, že je to moje alter ego. Stává se zde symbolem dnešních dnů.

Nové dílo Ticho, které vzniklo v roce 2025, visí zavěšené a dominuje celému sálu.

Jedná se o velkou plochu, osm krát pět metrů, ale působí velmi křehce. Vidíme před sebou materiál, který nám připomíná kůži, jedná se o silikon. Zároveň vidíme reliéf, který zobrazuje obličeje, oči, ústa, které se rytmicky opakují. Kompozice jako celek připomíná ubíhající data, který v nás vzbuzuje naděje a obavy zároveň. Obličeje zachycují podobu nějakého člověka, ale zvláštní je, že není typově Evropan ani Asiat, není to ani žena, ani muž, a všechny ty oči a pusy jsou upřeny na diváka, ale neodehrává se žádný rozhovor, je tam jen echo. Zastavení, které nese tíži hrozby a zároveň je tam půvab a jemnost. Můžeme si klást otázky, odpověď nepřichází. Hledání identity těchto tváří se mi pojí s naší lidskostí a s ní spojenou touhou, aby AI nebylo pouhým čipem, ale nejlépe bytostí, která zná smilování.

Výstavou se dá procházet oběma směry a je to důležité právě u díla Ticho, kde by návštěvníky mohl zaujmout význam jejího názvu Skin Care. Co vás k němu vedlo?

V prvé řadě určitě název výstavy bude lidem evokovat Skin Care jako reklamní heslo, které můžeme najít na obalech kosmetiky, a tím pádem se pojí s mými staršími pracemi z 90. let, které kritizovaly nějakým způsobem svět konzumu, a v druhé řadě tento název obsahuje dvě slova kůže nebo pleť a péče a v mém případě se nejedná jen o péči o pleť, i když ve výstavě máme různé podoby kůže a abstrahovaných tkání, ale péče je věc, která mě dlouhodobě zajímá, která je obsažena v mé práci a s níž mám i osobní zkušenost.

text: Maja Ošťádalová

Pokud budete v nejbližší době pobývat v New Yorku, nevynechejte setkání s Dinosaurem, nikoliv starobylým ještěrem, ale pětimetrovou sochou holuba ve visutém parku High Line. Svoji realizaci pro High Line Art prezentující umělecký program na výstavním piedestalu u křižovatky 30^th Street a 10^th Avenue, tak nazval kolumbijský umělec žijící v Paříži Iván Argote.

A pokud jste vloni zavítali na Benátské bienále, mohli jste tam spatřit jinou Ivánovu sochu – Kryštofa Kolumba – rozpadlou do kusů na zemi a zarůstající zelení. Jak obě realizace souvisejí s výstavou Iván Argote: Radical Tenderness, zatím největší sólovou prezentací šestnáctileté praxe umělce, kterou připravila Galerie Rudolfinum?

Už při vstupu do galerie návštěvník znejistí. Když stoupá po schodišti, naskytne se mu průhled do první výstavní místnosti, Masarykovy pracovny, kde na velké promítací ploše spatří mladého muže, jak jazykem a jakoby i celým tělem vášnivě olizuje tyč v dopravním prostředku.

Video vzniklo v roce 2011, krátce poté, co jste se z Bogoty přestěhoval do Paříže, abyste pokračoval ve studiu umění na ENSBA. Proč jste ho nazval Altruismus?

Video jsem natočil v pařížském metru, je provokativní a vypovídá o mém přístupu k umělecké tvorbě. Pocházím z aktivistické rodiny, která vždy stála na straně chudších a slabších a svoji tvorbu chápu jako určitý experiment, díky kterému mohu navrhovat různé způsoby, jak přemýšlet a přehodnotit otázky, jako je náš vztah k historii, k ostatním, k veřejnému prostoru. Tyče v metru se všichni dotýkají, je tedy spojena s určitou mírou nedůvěry. Pro mne ale představovala objekt, který je nabitý energií všech těch lidí, tak proč jí za to nedat velkou pusu? Je to gesto důvěry vůči kolektivnímu, vycházím při něm ze svého přesvědčení, že všichni si zaslouží být milováni. Podobně pozitivně třeba vnímám sochy na Karlově mostě, kterých se lidé dotýkají pro štěstí, až místo vyhladí do lesku; je to jejich intervence. Video Altruismus je, myslím, dobrý začátek výstavy, je vtipné a zároveň odpuzující.

Váš přístup se velmi dobře odráží v názvu výstavy Radical Tenderness. Na jedné straně s radikálním, velmi silným s velkým politickým zázemím a aktivismem v základu vaší praxe, ale zároveň vždy s humorem, něhou a lidským citem přistupujete k velmi závažným tématům. Na výstavě odvíjíte ve fotografiích, videích, sochách obrazech i malbě své téma veřejného prostoru a otázky nejen koloniální minulosti. Jakým způsobem?

V Galerii Rudolfinum například poprvé vystavuji kompletní Turistas. Jedná se o sérii intervencí na sochách španělských panovníků a koloniálních postav umístěných ve Španělsku, Francii, Latinské Americe a Spojených státech, které jsem oblékl do ponč domorodých jihoamerických obyvatel. Stávají se tak turisty ve své vlastní zemi. Jak jsem už zmínil, myslím, že každý si zaslouží být milován a stejně tak si každý zaslouží, aby nebyl ponižován. Domnívám se, že některé sochy a památníky v našich městech některé lidi ponižují. Způsoby, jakým jsme se rozhodli připomínat historii prostřednictvím podobných památek, ve většině oslavují převážně mužské postavy, které v sobě nesou určitou tradici krutosti a dominance. Rozhodl jsem se čelit tomuto hegemonnímu druhu narativu a transformovat ho do sebekritičtějšího a také do zesměšňujícího gesta, kdy ve své práci uplatňuji humor. Nemám pocit, že bych nutně musel svojí prací tyto otázky odsoudit, pouze nabízím svůj kritický pohled a tím se lidem snažím nabídnout možnost zamyslet se a třeba projevit kritický postoj. Se sochou holuba do jisté míry souvisí série Horses, která vznikla v Paříži, když jsem viděl všechny ty jezdecké sochy glorifikovaných postav. A říkal jsem si „představte si, jak unavující musí být, mít někoho stovky let na hřbetě, tak co kdybychom nechali ty koně chvíli odpočinout?“ a digitálně jsem jim postavy odstranil. Vznikla tím i oslava rozdílného narativu. A vzniká tím i otázka, zda ve veřejném prostoru nemůžeme oslavit například i jiný živočišný druh, který tu s námi je tisíce, miliony let. To byla myšlenka, kterou jsem uplatnil i u sochy holuba a v jeho názvu Dinosaurus, když jsem byl požádán o vytvoření sochy pro New York.

Jak by tedy podle vás mohl vypadat veřejný prostor?

V největším sále Galerie Rudofinum jsme vytvořili zahradu, jakousi parkovou laboratoř, se živými keři, stromky, květinami a trávou, která moji představu ideálního veřejného prostoru zosobňuje, kdy imaginace funguje jako nástroj a zároveň akce a kde se odráží veškerá diskuse tématu monumentality. Jsou zde díla, která vyjadřují jiné narativy, jako malé sochy holubů, socha znázorňující dva jazyky, tedy odkaz na lásku, lavičky, které sedící vyzývají, aby našli společný balanc, nebo velký zlatý batát, socha oslavující nejen tuto plodinu, ale například i zemědělství. Vůbec poprvé se mi podařilo připravit takovou instalaci a myslím, že by mohla fungovat jako samostatné dílo. Je tu také propojení s instalací Descanso, kterou jsem vytvořil pro Benátské bienále v roce 2024. Šlo o sochu Kryštofa Kolumba, která ležela v několika kusech na zemi. Místo jsme osázeli různými rostlinami, místními i cizími druhy plevele, což jsme udělali i u zahrady v Galerii Rudolfinum. Mohli jsme pozorovat, jak vegetace postupně sochu zabírala a ke konci už si ji vzala téměř celou. Myslím, že jde o zajímavý způsob, jak koncipovat i pojetí pomníků ve veřejném prostoru. To, že jsem Kolumba přivezl zpět do Evropy, bylo významné gesto, něco jako „ok, my už ho nepotřebujeme, měli jsme ho dlouho, můžete si ho nechat“. Také název Descanso znamená odpočinek. Dejme sochu k odpočinku, nechme pracovat přírodu a sami si také odpočiňme. Jde o určitou poréznost a trvalost soch. Stále bereme jako samozřejmost, že symboly současného historického narativu jsou věčné. Možná si můžeme představit budoucnost, ve které si některé z těchto symbolů mohou odpočinout.

text: Maja Ošťádalová

Iván Argote: Radical Tenderness
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
12. 6. – 7. 9.

Nová výstava v Galerii Rudolfinum Antony Gormley / Pavla Melková představuje prostorové instalace a sochy rámované kresbami světoznámého britského sochaře v souznění se slovy v poetických textech české architektky Pavly Melkové.

Oba autoři se snaží posílit naše smyslové vnímání míst, která obýváme, a prohloubit reflexi způsobů, jakými vyplňujeme prostor a jak reagujeme na předměty kolem nás. Výstava je pokračováním uměleckého dialogu obou autorů, který započal v Praze v roce 2018 a vyústil ve společnou publikaci Gravitační pole nevyslovitelného (kant, 2022). Gormley a Melková se tak nyní vracejí do města svého setkání. Témata jednotlivých sálů vycházejí ze společné publikace, přičemž výstava je koncipována jako jeden celek, skrze který návštěvníci postupně zažívají různé vrstvy vnímání prostředí. V premiéře budou procházet velkoformátovou instalací Orbit Field (2024), kterou Gormley vytvořil jako site-specific přímo pro Galerii Rudolfinum. V závěru výstavy mohou využít speciální čítárny s posezením navrženým Pavlou Melkovou a nabídkou textů vybraných oběma umělci. Výstava je prvním projektem galerie pod novým vedením Julie Bailey, která ji společně s Pavlou Melkovou i kurátoruje. Široký doprovodný a vzdělávací program včetně pop-up vystoupení hudebníků České filharmonie v cyklu Art Sounds, série přednášek Crash, komentovaných prohlídek nebo výtvarných dílen Ateliérovky naleznete na ww.galerierudolfinum.cz. Výstava probíhající do 5. ledna 2025 nabízí opět vstup volný, a to nejen do sálů, ale i na doprovodné programy.

text: Maja Ošťádalová

Antony Gormley / Pavla Melková
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
5. 9. 2024 — 5. 1. 2025

Když se chceme dozvědět něco o válečné situaci, zapínáme televizi, pročítáme internetové články, kontrolujeme vlákna na twitteru, posloucháme příběhy. Běžně z těchto důvodů nenavštěvujeme galerie. Umělecká tvorba však může překračovat horizont pouhé informovanosti, neboť utváří jiný typ sdělení založený na blízkosti a afektu. Co se ve vztahu k umění můžeme o válce a světě naučit, nebo lépe řečeno, co můžeme zakusit?

Tuto problematiku otevírá v souvislosti s válkou na Ukrajině Zhanna Kadyrova spolu s kurátorem Björnem Geldhofem (ředitel kyjevského Pinčuk Art Centra). Současná ukrajinská umělkyně po propuknutí ruské agrese v únoru 2022 našla útočiště před válkou v Berezově, malé vesničce v Karpatech, kde rozvíjela ukrajinské kulturní dědictví v konfrontaci s válečnou zkušeností. Zde, mimo ruiny měst, nalezla své místo ve válce, ve světě.

Výtavní prostor Rudolfina po umělecké intervenci metamorfuje v členité bitevní pole, v němž se střídají momenty násilí a klidu (po první místnosti plné proděravěných forem a zasažených cílů následuje mírnější estetika lidové světnice s naaranžovanými bochníky kamenného chleba – Paljanica). Prostřelený objekt se mění v prostřený stůl. Sálem v pravidelných intervalech zaznívají varovné sirény linoucí se z promítaného videa. Sterilitu galerijního prostředí nabourává tato úzkostlivá audiovizuální linka zpřítomňující hrůzu, ale i resilienci ukrajinského lidu a jeho kultury.

Extenzivní povaha války a umění
Kadyrova s tematikou války ve své tvorby nakládá často doslovně a přímo, avšak ve formách, na něž nemusí být diváctvo v tomto kontextu zvyklé. Namísto naturalistických vyobrazení či fotografické dokumentace, která dominuje zpravodajským sekvencím a novinovým plátkům (pomalu otupující naši centrální nervovou soustavu svou masmediální akcelerací, jak již popisoval teoretik nových médií Marshall McLuhan), mě konfrontuje s nefigurálními objekty a poměrně minimalistickou estetikou. Z nalezených materiálů dovezených z Ukrajiny skládá mozaiku destrukce a zmaru, která ve své konkrétnosti však ponechává velice málo prostoru pro vlastní imaginaci. Procházím nejprve „šrapnelovým údolím“ (Neškodná válka) tvořeným objekty geometrických tvarů z plechu (původně střechy a vrata ukrajinských domů), jejichž povrch prorazilo střelivo. Kadyrova tak navazuje na dlouhou výtvarnou tradici, kdy běžné předměty z každodenního života převádí do sféry umělecké percepce a recepce. Tento mechanismus ještě amplifikuje v díle Získávání údajů, jež sestává z obdélníkových výřezů asfaltové silnice deformované výbuchem (sejmuté přímo z parkoviště v Irpinu). Přestože se jedná o kusy asfaltu se stopami po explozích, vzniklý výjev svou estetikou a novým kontextem (umocněný pověšením na zeď jako závěsný obraz) evokuje modernistickou nástěnnou malbu. Konkrétní se zde misí a překlápí v abstraktní a já si kladu otázku, zda by měla být válka estetizovaná.

Galerie se stává jakousi extenzí válečné vizuality a zkušenosti, jež prosakuje do prostoru dírami v plechu, skrze rozbořenou zeď (Bez názvu) nebo kolísavý zvuk sirén. Bezpečí a celistvost Prahy zde v centru města narušuje transfer této trhliny neklidu a ztráty. Podobnou strategii zvolil například již v říjnu 2022 český umělec Maxim Velčovský, který v rámci Signal Festivalu na Mariánském náměstí instaloval hořící vraky aut dovezených z Ukrajiny. Obraz destrukce se najednou týká nás všech.

Kde končí můj starý domov a kde začíná nový
Vstoupila jsem do meziprostoru lemovaného zdánlivě nekonečným textovým polem. Destrukce přebírá lingvistickou podobu a obaluje tělo člověka lapeného uvnitř. Stěny jsou pokryty seznamem kulturních památek zničených nebo poškozených v důsledku ruské agrese. Vyčerpávající výčet přesahuje kognitivní schopnosti jedince pojmout během jedné (i vícero) návštěv veškeré objekty zasažené válečnou mašinérií. V hlavě mi mezitím krystalizuje dílo palestinské umělkyně Emily Jacirové z roku 2021 Pomník 418 palestinských vesnic, které byly zničeny, vysídleny a okupovány Izraelem v roce 1948, kde je celý povrch uprchlického stanu potažen názvy palestinských vesnic.

Nemohu se ubránit myšlence, zda bude jednou v Čechách výstavní prostor zaplněn jmény zničených a vylidněných lokalit v pásmu Gazy (k 7. březnu organizace UNESCO ověřila poškození desítek historických, galerijních a náboženských staveb), jako memento násilí a konečnosti zachycené a přenášené uměleckou praxí.

Konečnost života, ale i jeho odolávání a oddalování zániku spatřuji v poslední části výstavy, jež pracuje s motivem pokojových rostlin – s jejich reprezentací (rostliny zobrazené za pomocí lightboxů prozařující potemnělý sál) a s jejich samotnou přítomností (květináče dovezené z Ukrajiny ze zasažených oblastí). Fenomén uprchlictví se zde rozšiřuje o mimolidské entity, o něž je pečováno, a které jsou začleněny do jiného kontextu. Evakuované rostliny pak představují jeden kousek komplexní a dynamické skládačky životů, organismů a předmětů nucených opouštět své domovy a hledat si nové místo ve světě. ∞

Zhanna Kadyrova: UNEXPECTED
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
29. 2. — 30. 6.
.

Skutečnost pomalu ztrácí svůj třetí rozměr. Metamorfuje v obraz. Pozoruji její zploštění. Řečeno poněkud postmoderně: nežijeme v realitě, ale v jejích reprezentacích. Nic není mimo obraz. Co všechno nám pak mohou obrazy zprostředkovat? Jak s námi komunikují? Jak dokáží vytvářet a proměňovat prostor či konstruovat jeho iluzi?

Redefinicí obrazového média a prostoru ve vztahu k subjektu se zabývá poslední letošní výstava v Galerii Rudolfinum. Co-Extensive, projekt kurátora Filipa Šenka, sestávající z bohatého výběru představitelů a představitelek současné umělecké scény (Ann Veronica Janssens, Larry Bell, Michał Budny, Jaromír Novotný, Marion Baruch, Angela Bulloch, Simon Callery, Anthony McCall a Robert Šalanda) uzavírá nejenom letošní sezónu, ale představuje i finální expozici pod vedením Petra Nedomy, ředitele Galerie Rudolfinum. Na jeho místo od nového roku nastoupí britská historička umění a kurátorka Julia Tatiana Bailey.

Výstava citlivě ohledává vztahy mezi zobrazením a skutečností. Zvolená díla vyrůstají mimo jiné z minimalistických tendencí 60. let a k realitě přistupují formálně jednoduchým, abstrahovaným způsobem. Obrazové přesycení domnělými otisky reality, které v současné masmediální, postfaktické době zažíváme, naší zkušenost se světem deformuje. Ona skutečnost vyplavovaná z monitorů a obrazovek podléhá manipulaci a postprodukci, a člověk se tak ocitá spíše v hyperrealistickém světě simulaker. Abstraktní výtvarné projevy pak mohou tyto strategie obcházet a dostávat se skutečnosti hlouběji „pod kůži.“ Výstava akcentuje prostorové vztahy mezi objekty, zkoumá různé polohy obrazového a prostorového a jejich prolínání a vzájemnou komunikaci a nechává diváky a divačky aktivně vstupovat do komplexní sítě jevů.

Na hranici rozměrů
Ve vystavených dílech vnímám posun od piktoriální iluze směrem ven do skutečného prostoru. Současně v některých případech dochází k upravení samotného prostoru na jasně patrnou iluzi. Tvorba Simona Calleryho osciluje mezi obrazem a prostorem. Třetí rozměr jeho objektů narušuje jejich povrchová plochost a situování paralelně se stěnou, čímž se posouvají do roviny závěsného obrazu. V této pozici člověk běžně recipuje obrazy, percepci pak dominuje optický režim. Vystoupením z plochy a vlivem měkkosti povrchu ke mně však objekty promlouvají i skrze své taktilní vlastnosti. Dostávám se tak na křehké pomezí dvou oblastí, dvou rozměrů. Na podobném principu fungují i zavěšené kusy textilu Marion Baruch, evokující svou estetikou jakési rozstříhané opony. Plošnou rovinu kompromituje množství rozsáhlých děr, nimiž do výjevu vstupuje skutečný prostor a z objektů se ozývá „spatialismus“ Lucia Fontany. Jiné vyjadřovací prostředky užívá Jaromír Novotný ve svých monochromatických plátnech, kde barva opouští materiální hranice rámu, který tím neguje. Namísto vpouštění prostoru do obrazu nechává obraz vystupovat ven.

Samotné rozmístění předmětů v prostoru dokáže podmínit režim vnímání, jakým je bude člověk uchopovat. Mimo výše zmíněnou tvorbu Simona Calleryho se tato skutečnost otiskuje do exponovaného díla Ann Veronici Janssens a Michała Budnyho. Formální mělkosti Budnyho Propasti, odpovídající plošnému médiu obrazu, rozporuje její horizontální umístění na podlaze výstavního sálu. Tím dramaticky zasahuje do prostoru, který si podmaňuje, strukturuje a vytváří napětí mezi mnou a zakoušenou událostí. Pokud by dílo bylo určeno k pověšení na stěnu (či o ní bylo alespoň opřené), nezdráhala bych se tolik nazvat ho obrazem. Položení na zem situaci komplikuje a očekávanou hloubku nahrazuje plocha. Volám do propasti a propast odpovídá iluzí.

Světlo jako obraz na kůži
Iluzivnost prostoru osobitě zprostředkovává světelné umění, které je na výstavě zastoupeno instalacemi Anthonyho McCalla a Angely Bulloch. V případě McCallovy instalace vstupuji do potemnělé místnosti, kterou protínají světelné paprsky budují iluzi kónických tvarů. Tma potlačuje původní půdorys sálu a spolu s promítaným světlem (jež zde vystupuje v kombinaci s mlhou) nechává vznikat novou zkušenost prostoru, v němž mizí tradiční orientační body, a který je z velké části imateriální. Subtilní linie bílého světla formují propustné membrány a na moment mě uzavírají ve svém nehmotném objemu. Obrazce světla ať už plošné (promítané na podlahu), nebo prostorové (ve formě iluzivních lumino-kuželů) utváří novou efemérní prostorovou situaci.

Na světelném principu dále operuje dílo Angely Bulloch v podobě skupiny kostek emitujících různé barevné variace RGB schématu. Podobně jako barva vystupuje z obrazového pole v pracích Jaromíra Novotného, i zde dochází k prolínání plochy s prostorem. Světelná záře uniká z fyzického rámu a obaluje prostor, jehož statičnost a materialitu narušuje. Počítačová úroveň zahrnující naprogramované míchání barev dodává jejím Devíti kostkám pohozených na podlaze novou časovou dimenzi, a posouvá vnímání minimalistického objektu. Svou „pohozeností“ v prostoru vytváří určitý terén, skrze nějž se může subjekt pohybovat. Světlo mi dopadá na kůži jako barva na plátno. Stojím vzpřímeně u zdi. Stávám se objektem v prostoru.

CO – EXTENSIVE
Galerie Rudolfinum Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
19. 10. 2023 ­— 21. 1. 2024

Odpovědět na e-mail. Doběhnout tramvaj. Stihnout uzávěrku. Naší dobu definuje rychlost. Rychlost informací ke vstřebání a analýze, rychlost technologického pokroku, rychlost pohybu skrze prostor i čas. Je vůbec možné se na chvíli skutečně zastavit?

Možnost úniku a zastavení nabízí výstava NAVE, Music by Brian Eno, An Installation by Jiří Příhoda v Galerii Rudolfinum, která kontemplativní charakter umocnila unikátní noční událostí – Nocí s Brianem. V pátek 18. srpna zůstaly dveře Galerie Rudolfinum celou noc otevřené. Kurátor Petr Nedoma ponechává výstavní prostory nezaplněné, hudební složka skladatele, výtvarníka a zakladatele ambientu a generické hudby Briana Ena (* 1948) se stává ústředním a scelujícím aktérem vedoucí nás prázdnotou. V posledním sále pak akustické milieu doplňuje monumentální instalace Jiřího Příhody (* 1966) z průsvitné látky, rozpínající se po téměř celé místnosti, kterou si tak vizuálně podmaňuje. Uzavřenost a statičnost objektu nabourává jemné světlo unikající z mezery nad zemí, čímž vzniká pocit odhmotnění a levitace.

Výstava NAVE v sobě snoubí dynamičnost, proměnlivost a imaterialitu zdánlivě nekonečné hudební stopy s na první pohled více statickou, neměnnou a materiální povahou éterického objektu, jehož jmenované kvality však kompromituje světelná složka. Dochází tak k audio-vizuální syntéze vybízející k meditaci v transcendentální galerijní krajině, která se před námi otevírá přímo v historickém centru Prahy. Moment vnitřního ponoru, splynutí s prostorem a proměnu vnímání uměleckého díla pak zesiluje noční pobyt v galerii, který byl návštěvníkům v kontextu Noci s Brianem umožněn.

Zranitelná těla
Ležíce na zemi cítím zranitelnost. Kartezián­ská hranice mezi divákem (subjektem) a dílem (objektem) se pomalu za zvuků Enovy atmosférické hudby rozpíjí. Spíše pasivní model konzumace vystavených děl založený na pohybu vzpřímeného těla skrze místnost, běžný v naší galerijní zkušenosti, nahrazuje prvek absolutního zastavení a vodorovného splynutí. Horizontála namísto vertikály. Jako hudba prorůstá prostorem a proměňuje ho, tak i mé tělo díky netradiční pozici na zemi srůstá s prostředím a transformuje jeho vnímání. Stávám se organickou součástí instalace, jakýmsi performerem ve vztahu k prostoru a k dalším subjektům v něm. Pociťovaná zranitelnost souvisí s obnažením vlastního těla, které míjí procházející návštěvníci, jejichž pohybu jsem si vědoma i se zavřenýma očima, neboť jejich kroky zanechávají v prostoru zvukovou kulisu. Nepředvídatelné zvuky vrzající podlahy se mísí s poklidně ubíhajícími skladbami a dokreslují prvek náhody typický pro generativní hudbu.

Do celkové percepce zasahuje i prvek pospolitosti, blízkosti. Nejenže se anorganická složka výstavy (hudba, světlo, prostor) propisuje do diváka, nebo lépe řečeno, aktivního účastníka události, sdílením tohoto prostředí s dalšími lidmi dostává intimní charakter (ve smyslu introspekce) komunitní rozměr. Ten se stává nejintenzivnějším v samém nitru Rudolfina ve spojitosti se zmíněnou prostorovou instalací, kde vlivem stísněných podmínek ležíme všichni vedle sebe. Takto meditativně koncipovaná situace osciluje mezi privátním zakoušením daného momentu a sociálním aspektem, díky němuž si hluboce uvědomujeme naší tělesnost a žitou přítomnost. Vzniká tak prostor pro důvěrné setkání jak s uměleckým dílem, sám se sebou, tak i s cizími lidmi.

Transcendentální čas
Další důležitý rys, obecně provázející tvorbu Briana Ena, představuje otázka času. Hudba již ze své proměnlivé a dynamické podstaty s časem úzce souvisí, přirozeně se v čase odehrává a jsme zvyklí jí v různých časových intervalech vnímat. Ambient tematizuje časovost jako jeden z ústředních prvků, charakteristický poklidným tokem, negací narace, absencí jasné struktury s momentem vyvrcholení a nespočtem časových smyček s cílem zklidnit posluchače a zpomalit každodenní proudění času. Toto pojetí nelineárního času se skrze hudební stopu otiskuje i do prostoru Rudolfina. Čas zde houstne, plyne znatelně pomaleji a odráží v sobě terapeutické, až duchovní přesahy. Staví se do protikladu k času mimo specifický galerijní prostor, kde ubíhá výrazně hekticky, protéká nám mezi prsty a zosobňuje chaos a rychlost dnešní doby. Určitou paralelu nacházím v percepci času v japonských zenových zahradách, které již inspirovaly nespočet minimalistických, konceptuálních či abstraktních umělců a umělkyň. Tlumené, umělé světlo interiéru pak kontrastuje s přirozeným slunečním svitem, a zatímco venku čas kvapí, slunce střídá měsíc, uvnitř se čas tak jak ho známe proměňuje, zpomaluje a my s ním.

Dle slov Briana Ena „umělec vytváří příležitost pro umělecký zážitek“, což demonstruje výstava NAVE, jejíž meditativní potenciál byl doveden do maxima jejím nočním zpřístupněním v rámci Noci s Brianem. Přímo v rušném srdci Prahy tak nechává vzniknout ojedinělý moment zastavení, úniku a usebrání upřednostňující pomalé tempo, odpočinek a vnitřní svět.

NAVE, Music by Brian Eno, An Installation by Jiří Příhoda
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
20. 7. — 24. 9.

Co je realita? A je realita jenom jedna? Nebo se nám nabízí možnost pohybovat se mezi různými verzemi a variacemi toho, co jinak považujeme za samozřejmé a popisujeme jako skutečnost?

V globální i lokální politice se v posledních letech často mluví o rozdělených společnostech, s předpokladem, že jedna strana odmítá poslouchat druhou a obráceně. Je snad možné, že každá ze stran žije v jiné realitě? A co potom rostoucí digitální svět? Můžeme ten považovat za reálný? Nebo toto privilegium necháváme fyzickému prostoru kolem nás, na který se můžeme dívat vlastníma očima a sáhnout na něj bez pomoci displejů, ovladačů nebo rukavic virtuální reality? S demokratizací možnosti osobní výpovědi skrz nástroje internetu a sociálních sítí se nám dříve více či méně kompaktní realita začala posouvat a vrstvit. Každý má právo a prostor zanechat v nekonečném digitálním světě vlastní názor, a tak role spoluutváření světa, která dříve náležela náboženství, politikům a filosofům, je teď k dispozici pro každého.

Výstava Shifted Realities, kterou připravili kurátoři Eva Drexlerová, Jen Kratochvil a Petr Nedoma, si klade výše zmíněné otázky a doplňuje je o nespočet dalších, aby návštěvníkům Galerie Rudolfinum nabídla škálu možných návodů a náznaků vnímání, jak rozvětvené a košaté naše reality mohou být. Ať je to zájem právě o hranice mezi digitálním a fyzickým u Eda Atkinse, ohledávání nových vizí společenské rovnosti ve filmu Marwy Arsanios, posouvání hranic vnímání u Zacha Blase, konfrontování vnitřních světů s okolím ve světové premiéře čtyřkanálového videa Zákon času Adély Babanové, rozšiřování škály možných osobních identit v expozici Paula Mahekeho, nebo hledání společného jazyka u Leslie Thornton, všechna díla ve výstavě posouvají konvenční vnímání a ukazují bohatství jediné, ač rozvrstvené reality.

Shifted Realities
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží, Praha 1)
16. 3. — 11. 6.

Nová výstava v Galerii Rudolfinum s názvem Mezipaměť představuje česko-německý projekt postavený na vzájemné prostupnosti tradičních a nových médií. Mezipaměť vyrovnává otřesy, aby zabezpečila fungování lidského vědomí, ale také zahlazuje stopy po tom, co šok vyvolalo. Je to průběžný, řetězící se stav dialektického kontrapunktu, ze kterého lidské bytosti nemohou vystoupit. Proto ho musejí neustále reflektovat.

Kurátor výstavy, historik umění Petr Vaňous, vybral pro tento koncept díla pěti umělců. Tradiční média na výstavě zastupuje tvorba dvou německých malířů – Franka Nitscheho a před dvěma roky zesnulého Eberharda Havekosta. Trojice českých umělců Daniel Hanzlík, Adéla Matasová a Pavel Mrkus se prezentuje zejména svými projekcemi a audiovizuálními instalacemi.

„Tím, že tradiční a nová média sdílejí určité společenské podmínky a myšlenkové principy, generují zároveň příbuznou auru výpovědi a výrazově se přibližují,“ vysvětluje kurátor výstavy Petr Vaňous. „Zpravidla se jedná o analogický pohyb forem – statických či dynamických, které na jednu stranu modelově referují o ‚stavu věcí‘ prostřednictvím digitálních nástrojů, příkladem může být tvorba Pavla Mrkuse, a na straně druhé vrací tradičním výrazovým prostředkům, jakým je např. obraz, nové impulzy a odlišné způsoby ‚formátování‘, což nacházíme kupříkladu u Daniela Hanzlíka. Lidský zkušenostní potenciál se rozšiřuje o nové, čistě vizuální strategie, o čemž svědčí tvorba Eberharda Havekosta a Franka Nitscheho, nebo o emocionálně silné audiovizuální a fotografické explikace u díla Adély Matasové.“

Název projektu Mezipaměť, přejatý ze světa informatiky, reflektuje širší rozhraní procesu, který se odehrává v rámci vizuální kultury a přetváří zažité představy o povaze a zákonitostech času a prostoru ve vazbě na lidské úsilí a paměť. Evokuje představu latentně uchovávaných dat, k nimž se civilizace vrací v době osudových krizí a tápání. Zároveň odkazuje na zpochybněnou platnost vývojového modelu civilizace, která čím dál tím více podléhá sebevražedné akceleraci.

text: Maja Ošťádalová

Mezipaměť
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
26. 8.—31. 10.

Přibližuji se k oponě, skrze niž proniká hlasový záznam z prvního videa výstavy Compassion Fatigue Is Over a míjím paní, která mi s okázalou ironií sděluje, ať si výstavu užiju. „Nevydržela jsem tam ani deset minut,“ dodává. Vycházím po dvou hodinách a vracím se jiný den na další tři, ani to mi nestačí.

Výstava čítající několik uměleckých děl zapadá do dlouhodobého zájmu Galerie Rudolfinum o umělecká média založená na časovém toku (time­‑based), jak zdůrazňují kurátoři Jen Kratochvíl a Petr Nedoma. Řekněme, že deset minut je málo na to, abychom vůbec zjistili, o co se tady vlastně jedná. Jenomže lidé jsou netrpěliví, spěchají zpět k multitaskingu konstruujícímu jejich způsob života nebo nemultitaskují, a snad proto ve výstavě nespatřují hodnotu. Z mediálně a informačně přehlceného světa, pod jehož náporem je člověk permanentně přidušován (a lze se pouze dohadovat, zda dobrovolně či nikoliv), nabízí Compassion Fatigue Is Over východisko – to, co návštěvník po vstupu na výstavu zažívá, by se dalo přirovnat k flight modu.

Architektura pracuje s časem a ve výstavním prostoru nacházíme statická intermezza, která jednotlivé audiovizuální objekty obklopují, a poskytují tak návštěvníkovi prostor občerstvit se vjemy odlišného rázu, než které vycházejí z plynoucího video záznamu. Dojem z výstavy tak utváří geometrické fotogramy Aleksandry Vajdové, které rozvolňují dynamiku výstavy a zabraňují příliš těsnému nakupení v čase probíhajících video celků. Širší prostorové řešení provedla Vajdová ve spolupráci s Anet­tou Monou Chisouovou – umělkyně vytvořily barevné závěsy, které jsou jednotícím elementem, jakousi oponou lemující výstavu. Závěsy nacházíme ale i uvnitř výstavy, kde časová díla mnohdy přímo izolují, utváří pro ně privátní prostor. Uzavírají diváka do koncentrovaného prostoru, kde je nerušeně vystaven konkrétnímu videu. Na základě architektonického provedení se odvíjí i směr, jakým se výstava ubírá. Také se v něm promítá akcent na hlavní myšlenku – oproštění se od přehršle informací, které se navzájem překrývají a svou nedotažeností vlastně postrádají celistvou výpovědní hodnotu. Tento cíl se efektivně projevuje na konstrukci světa, který je návštěvníkovi galerií otevřen.

Neredukovatelné narativy
Nepřetržité přesycování mylnými fragmenty světa je únavné stejně jako soucit. Compassion Fatigue je původně psychologický termín spojený s povoláními více či méně založenými na soucitu, kdy každodenní nutnost jeho projevování vede k otupění této schopnosti. V době celodenní smrště zpráv se požadavek spolucítění přenáší i na širší masy a soucit paradoxně hyne. Přehnaný trénink tohoto orgánu vyúsťuje v jeho natržení a další a další námahou tkáň odmítá srůst. Výstava jako by se snažila poskytnout vnímání člověka a jeho myšlenkovým pochodům čas pro zotavení, zacelení ruptur, které nynější zběsilá doba uštědřuje jako na běžícím pásu. Díla jsou v takovém časovém formátu, aby mohl návštěvník plně zaměřit svou pozornost na jednotlivý fenomén a vystoupit z tísně, kterou pociťuje jsa sužován kvantitou notifikací beze smyslu. Odkrývají se mu narativy neredukovatelné na titulky zpravodajských webů či na texty nechávající povalovat předávaný význam na povrchu.

Jednotlivá díla nenesou na sebe navazující příběhy, ani nejsou vystavěna na obdobných motivech. Jedná se o rozmanitá témata, která pojí jejich nekonvenčnost v rámci celospolečenské debaty, mnohdy jsou tabu a tematizace jejich problematičnosti je v naší kulturní oblasti veskrze nová. Jedná se o otázku sexuální práce, genderu nebo chudoby rozvojových zemí v kontrastu k bohatství Západu. Reflektována jsou historická témata jako období totalitního režimu SSSR (Anna Daučíková) nebo události týkající se Hnutí nezúčastněných států (Naeem Mohaiemen).

Historik Vijay Prashad komentující omšelost gigantické La Coupole d’Alger Arena v Alžírsku. Osoba pátrající v archivech po fotografii z roku 1987, na níž je zachycena coby bondage modelka. Postava obkládající části svého těla skleněnými destičkami, fenomenologie tvaru, hmoty, těla. Odkrývání okolností života tanečníka, který participuje na technologickém experimentu. Zachycená ústa sexuálních pracovníků a jejich výpovědi, které jsou tímto úzkým záběrem zbaveny těla generujícího předsudky, jemuž je často věnována pozornost na úkor uchopení váhy projevu.

Nezúčastněné země, bondage, tělo­‑budova
Prashad ve snímku Naeema Mohaiemena skrze architekturu poukazuje na prázdné politické megalomanství zplozené touhou po autentickém místě v rámci geopolitiky druhé poloviny minulého století. Gesto, které má uměle konstruovat zdání silné národní pozice je manifestováno jako by však bylo zcela odtrženo od reality, která sestává z chudoby země a živořících obyvatel. Film je syntézou vyjádření intelektuálů, archivního materiálu nejen z jednání Hnutí nezúčastněných zemí, záběrů města a účastníků jejich proudění. Předávané obsahy vyrůstají na pozadí komplikované minulosti, která se neskrytě vpíjí do současnosti.

Hito Steyerl odkrývá historické a filozofické pozadí tradiční japonské bondage. To, co na první pohled působí jako pornografie, se jí vlastně stalo až v posledních dekádách. Film nastoluje otázku po tenzi mezi pornografií a uměním či pop­kulturou a filozofií. Nezávislost a závislost navzájem se podmiňující, self­‑bondage jako masturbace, povznesení, které je umožněno spoutáním, Spiderman, web design, ale i fakt, že každá práce je vlastně bondage, každý vztah, společnost, svět. Steyerl tak dává celistvě nahlédnout fenomén vyrůstající z japonských bojových umění i technik mučení, přitom jde o pojem, který má v dnešní době konotace primárně sexuální až pornografické.

Anna Daučíková připodobňuje lidské tělo k budově, jejíž hranice jsou flexibilní, dává prostor pro přestavbu, ale také stržení. Jedná se o konstrukt – a před divákem se otevírá otázka po definici, ohraničitelnosti a uchopitelnosti těla, jehož hmota může být bez vědeckých škatulek, kulturních a sociálních nánosů a deformujících kazajek ve skutečnosti fluidní. Zároveň navádí k promyšlení interakce těla s prostředím, ve kterém se pohybuje nebo existuje. Tak jako budovu utváří její kontext, je např. hodnocena s ohledem na to, jak zapadá do okolí, jak s ním koresponduje a jestli je vzhledem k okolnostem funkční, i tělo je determinováno vztahy s environmentem, ať už fyziologickým či sociálním. Poeticky vizuální znázornění zasazování těla do skleněných rámců vyvolává kontemplaci nad možnostmi tělesné hmoty vzhledem k vnějším vlivům a nad tělem jako výslednicí sil.

Estetika zkušenosti
Tento text nechť je nastíněním povahy Compassion Fatigue Is Over. Zachycuje pouze několik střípků vydatného komplexu, který nabízí jedinečný typ zkušenosti a jistě se vyplatí jej probádat osobně. Domnívám se, že ohled na divákovu perspektivu a apel na jeho zkušenost, respektive důraz na průnik výstavního bloku s jejím pozorovatelem, má mít v současné galerijní praxi přirozeně místo. Jedná se však stále o fenomén, který není pochopitelný pro všechny. Za zásadní považuji zdůrazňovat originální zkušenost, která leží v jádru interakce člověka s uměním, jako podstatu návštěvy galerie. Projekty, jako je tento, cílí přímo na člověka, který do galerie zavítá – má zájem na tom, vztáhnout se k němu osobně, a to na pozadí globální či kulturní (ne)zkušenosti.

V tomto případě byla zkonstruována krajina, která před člověkem nechává rozprostřeny louky a lesy buď zatím zcela nepovšimnuté, nebo jen zahlédnuté a míjené při každodenním spěchu za cíli. Možnost uchopení nám povědomého, ale nikdy hluboce zakušeného, její vědomé přijetí a využití je vzácnou událostí, za kterou je třeba děkovat také současnému umění. Jak je zjevné z této výstavy, velký podíl na takové události má však svědomitá kurátorská práce, která je za ni mnohdy přímo odpovědná. Za případnou komplikaci pro některé z návštěvníků ovšem považuji absenci českých titulků. Zato příležitost výstavu kdykoliv opustit a díky volnému vstupu se také snadno vrátit, podnikat nerušeně expedici do jejích rozmanitých koutů, je základem pro předpoklad zakoušet svět jinak.

Compassion Fatigue Is Over
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
18. 5.—8. 8.

Dokážeme najít a definovat, jaké limity má náš soucit? Diskuse o limitech soucitu nabrala v posledních letech značné obrátky.

Naše pozornost je neustále uzurpována nekončícím proudem zpravodajských relací. Psychická a mentální kapacita člověka je vnímat má ale své jasné hranice. Požadavky, které od nás informovanost očekává, jsou doslova nadlidské. Přesto cítíme nutnost být stále v obraze a aktuál­­ní zprávy považujeme za nezbytnost. Proto mnoho lidí hovoří o tzv. únavě ze soucitu, tedy stavu mysli, kdy každou další palčivou zprávu vnímáme už jen s vyčerpanou rezignací. V protikladu ke křiklavé vtíravosti každodenní mediální reality nabízí výstava Compassion Fatigue Is Over v devíti filmech a videích prostor pro klidné strávení interpretací daných témat skupinou renomovaných mezinárodních umělců. Koncept instalace výstavy je rámován nově vzniklými místně specifickými architektonickými intervencemi společně se sérií barevných fotogramů. Umožňuje tak divákům úplně jiný typ pozornosti a pomalejšího vnímání, než je možné v běžném denním spěchu mimo bezpečný prostor galerie. „Jako součást širší dramaturgické linie Rudolfinum_Time-Based reflektuje výstava Compassion Fatigue is Over množinu klíčových témat současnosti, jakými jsou rasová nesnášenlivost, pracovní vykořisťování, přehodnocení historických narativů, sexuality, genderu, padlých i znovu nalezených utopií nebo abstraktního myšlení coby nutné podmínky pro jakoukoli racionální soudnost,“ vysvětluje k tématu výstavy ředitel Galerie Rudolfinum Petr Nedoma, který sérii filmů a videí kurátorsky připravil společně s Jenem Kratochvilem.

Compassion Fatigue Is Over
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
18. 5.—8. 8.

text: Maja Ošťádalová

Galerie Rudolfinum vystavuje Michaëla Borremanse. Autora, jehož plátna promlouvají na univerzální témata, která specificky rezonují se současným chápáním, přičemž
jeho dílo je charakteristické znepokojivě silným psychologickým momentem.

Michaël Borremans The Duck
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
22. 1.—12. 4.

text: Maja Ošťádalová

Papírová věž je názvem výstavy Daniela Pitína, která je právě k navštívení v Galerii Rudolfinum. Jeho obrazy jsou přiléhavě představeny v podzimním období zklidnění a rozpoložení pro rozjímání. V takovém kontextu je Pitínova tvorba hlubokým dialogickým partnerem.

Obrazové vyjadřování je jedním z prvních lidských nástrojů komunikace. V závislosti na kontextu se proměňuje jak prostor, na které je sdíleno, tak obsah, který souzní s jeho autorem. V neposlední řadě pak rukopis autora, jemuž právě prázdný prostor vytváří nepopsanou desku, na které se může vyjádřit.

Nezpochybnitelnost média malby jakožto stále živého prostředku vyjadřování, s možností naprosto subjektivní modelace výtvarného jazyka, je už naštěstí konstatováním, nepochybujeme. Pitínovy obrazy nás ale pochybovat nutí. Předkládají něco zdánlivě rozpoznatelného, možná známého, uchopeného zneklidňujícím a matoucím výrazem. Tvář odkazující k zachycení konkrétního člověka, je rozostřena a narušena ostrými geometrickými prvky. Rostliny, jejichž listy a květy jsou bezbrannou krásou, najednou bodají. Místa a prostory, které přes svou rozlehlost prázdnotou probouzejí úzkost. Realistické propojené se syntézou subsvětů, mikro- a makrovhledů, zdánlivá rozpracovanost, dořečenost fragmenty. Pitínovy obrazy nás nutí pochybovat sami o sobě.

V úvodním sále Galerie Rudolfinum je představen obraz Bazén (160 × 240 cm, 2019). Divákovo oko přirozeně zacílí na to konkrétní rozpoznatelné, čímž je hlava ženy. Poloha těla, kterou obestupuje modrá barva asociující vodu, ale začne záhy zneklidňovat. Předlohou pro tento moment se stal záběr z filmu La Piscine (1969), ve kterém se idylická koupel v bazénu změní v místo vraždy. K docílení posunu měřítka a pocitu intimity kontrastovaného větším celkem Pitínovi sloužila fyzická předloha kartonového divadla. Malování na základě viděné reality, stejně tak jako práce s fotografií jsou dalšími vrstvami autorových obrazů, které jejich kompozičnímu řešení předcházejí. Vzhledem k práci s těmito dalšími atributy už je zcela pochopitelný krok k filmovému uchopení Pitínových sdělení. Na výstavu kurátor Petr Nedoma kromě obrazů zařadil také videoinstalace. Jsou jimi Rotace (2019), která v sedmi a půl minutách v naproti sobě umístěných projekcích prolíná svět fikčního hyperrealismu s tenzí nedořečeného a Broken Windows (2019), jehož umístění v samostatné kóji navazuje pocit vtažení diváka do další vrstvy příběhu v možnosti poodstoupit ve výstavním sále dál od projekce a nový celek vytvořený přítomným momentem tak skrze jednotlivé vrstvy vnímat ještě jako divák sledující diváky, kteří sledují postavy ve videoinstalaci.

Důraz na sebe samého
Obraz je odrazem svého diváka. Ale také vkladem svého autora. Témata, která Pitín zpracovává, se týkají společenského a politického dění, ale i podoby jedince ve společnosti. Častý motiv samostatné postavy v jeho dílech přivolává pozornost právě k jednotlivci a tomu, kým dnes je a jak se cítí. Odosobněnost a osamocenost nabývá poloh přehnané kompenzace sebeprezentace na sociálních sítích. Prostorem člověka není fyzický svět, ale ten digitální. Oddělení se od společnosti už nenabývá pocitu osamění, protože osamělost je fikčně vyrovnávána vztahy v digitálním světě a tato podoba je širokou vrstvou společnosti nekriticky přijímána. Otázkou je, do jaké míry ji lze odmítnout a do jaké míry jsme tímto prolínáním světů ovlivněni bez možnosti jejich rozvrstvení v našich životech korigovat. Není společnost, je jedinec a ten klade důraz na sebe samého.

Syntéza Pitínova nazírání na vybraná témata a její tvarování do autorské estetiky má rozpoznatelné pilíře. Daniel Pitín (* 1977) studoval konceptuální umění u Miloše Šejna a klasickou malbu u Zdeňka Berana na Akademii výtvarných umění v Praze. Ovlivněn skrze množství dalších děl přiznaně apropriovaných tak vytváří specifický vizuální svět, který svými hranami a sužující prázdnotou zneklidňuje diváka bez ohledu na zvolený formát.
Jestliže byla babylónská věž po potopě světa vystavěna, aby lidi sjednotila a skrze jeden společný jazyk propojila, pomyslně tak může být Papírová věž před další potopou světa metaforou k dnešním dnům, ve kterém si sice dokážeme skrze zjednodušení jazyka lépe porozumět, ale od pospolitosti nás dělí uzavření ve vlastních narcistních stáncích. Teď už jen doufat, že potopa nepřijde, protože věž z papíru její vlny neustojí.


Daniel Pitín: Papírová věž
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
26. 9.—29. 12.

Druhá polovina ledna otevřela výstavní sály Galerie Rudolfinum americkému režisérovi, kameramanovi a umělci Arthuru Jafovi. A otevřela zároveň výstavu, se kterou se tuzemský divák jen těžko ztotožní. Co mu má sdělit?

Přestože nás vizuální umění oslovuje primárně skrze zrak, filmy, fotografie i objekty Arthura Jafy nesou více vrstev nejen estetické hodnoty. Předkládají množství společenskovědních témat, tedy dalších vrstev, jejichž přítomnost je současnému umění vlastní. Jafova výstava je pro tuzemského diváka ale obzvlášť náročná a nesnadno uchopitelná. Kromě mnoha témat vztahujících se k afroamerickému etniku, nás konfrontuje především s něčím, co je nám vzdálené a s čím se nemůžeme identifikovat. Výstava tak nutí přemýšlet, nebo odejít. A když se rozhodneme zůstat, zjistíme, že rozšiřuje rádius vnímání celistvosti světa daleko za hranice našeho každodenního stereotypu a témat s ním spojených.

Černá sopka
Žijeme v přítomnosti a pilíře naší identity modeluje historie. Skrze dostupné prameny můžeme vidět, kdo jsme nyní, protože můžeme dohledat, co nám předcházelo. Skrze prostředí, které jsme vytvořili a které formovalo nás – stavby v něm, věci a cokoli dalšího, co mohlo vzniknout na konkrétním místě a tam často i zůstat. Kulturu jsme nevytvořili ale jen skrze architekturu, je zhmotněna čímkoli viditelným či hmatatelným. Zúžím-li tento pohled pouze na naši republiku, je pro nás snadné číst kontext podoby naší současné společnosti, protože máme možnost vidět, co její vývoj ovlivňuje a ovlivnilo. Skrze dochovanou architekturu můžeme číst množství informací o způsobu bydlení, kulturní úrovni, podobě estetiky, přístupu k udržování staveb, z nichž většinu z nich můžeme doposud i užívat.

Afroamerický národ, který pevný bod pro svůj rozvoj dlouhodobě neměl, si svou historii nese v sobě. Každý je svou zpřítomněnou historií. A to je zásadní rozdíl, který rozkrývá Jafova výstava a rozšiřuje tak zorné pole tuzemskému divákovi, který by se k takové myšlence bez konkrétní konfrontace jen těžko dostával.

Nová konfrontace
Už kmotr videoartu Nam June Paik vyřkl myšlenku, že přežije jen kultura, kterou si poneseme v hlavě. Přestože byla africká kulturní tradice bohatá na architekturu, malbu i plastiku, historické události související s převozy otroků ji nedovolily uchovat. Historii tak přenáší každý Afroameričan v sobě skrze zakódované informace v nervovém systému a sděluje ji především slovy, tancem a hudbou. Na hodnotu právě hudebního kulturního odkazu Jafa poukazuje a rozvíjí tak myšlenku hudby jako kulturního artefaktu. Obsáhlost výstavy je velkorysá svou možností prozkoumat po tři desetiletí vznikající Jafovu tvorbu a pochopit, že i o to zdánlivě vzdálené bychom se měli zajímat, abychom kulturu neoddělovali na jednotlivé segmenty, ale pochopili ji v jejích souvislostech. Výstava nechává nahlédnout, přímě a naturelu Evropana až agresivně, na historický vývoj rasy a etnika, včetně zobrazení syrové reality, frustrace, energie, zemitosti a temperamentu, které z Jafových děl v kultivované estetické formě vyvěrají. Díla se ale netýkají pozitivní diskriminace ani nejsou myšlena rasisticky. Rozvíjí otázku identity černošské kultury v médiích a myšlení Jafovi vlastním. ∞


Arthur Jafa: A Series of Utterly Improbable, Yet Extraordinary Renditions
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
17. 1.—31. 3.

Už se pomalu stává zvykem, že prostory Galerie Rudolfinum mění svůj vzhled s každou novou výstavou. Tentokrát světlo ustoupilo tmě, aby pozornost návštěvníků upoutalo šest videoartových projekcí. Vítejte na výstavě Domestic Arenas.

Architektura výstavy je rozdělena do jednotlivých prostorů označených jako A, B, C, D, E a F. Tím schopně ilustruje samotný název celého projektu a otevírá pro každé dílo svojí domácí arénu. Zdánlivě přísná struktura plní funkci pouze orientační. Sám kurátor výstavy Petr Nedoma zdůrazňuje: „Každé dílo je samostatné, není vázané na ostatní vystavené práce, je možné ho shlédnout v jakémkoliv pořadí a v jakémkoliv počtu…“

Kurátorský úmysl seskupit pod jednu střechu šest odlišných videoartových projektů, jejichž kořeny jsou silně zapuštěné ve vzdálených kulturních a etnických končinách, je sympatickým pokusem o osvětu skrze nová média. Prezentovaná díla nepředstavují ve středoevropském kontextu palčivá témata, ale při hlubším pohledu vyplouvají na povrch souvislosti, které skrze regionální – domácí prostor hovoří o naší zodpovědnosti víc, než si myslíme. Některá z nich zpřítomňují důsledky evropského kolonialismu, otroctví a traumata z války na Blízkém východě. Pestrá přehlídka autorských počinů, kdy každý sebevědomě představuje svoji domácí arénu, je dramaturgicky spojena hudební složkou. V některých případech je i ticho hudbou.

Nesourodné jen na první pohled
Pokud se výstavou vydáme podle předepsaných not, naše pozornost nás v prvním případě přiměje se posadit před videoinstalaci Shimona Attie s názvem Stateless. Obrazová sekvence v hypnoticky pomalém tempu sleduje několik mladých Syřanů v elegantních róbách při hře rulety. I když hra rulety není ruská, samotná metafora je funkční i v podobném příměru. Nepřítomné výrazy, minimalistická zvuková složka a samotná situace postupně odpadajících hráčů citlivě odkazují na rizika spojená s životu nebezpečnou migrací do Evropy. Projekce je ozvláštněna hracím polem s čísly. Divák se tak stává žetonem na hrací desce.

V následující aréně ovládá prostor Stan Douglas s dokumentárním filmem Luanda – Kinshasa. Slavné newyorské studio Columbia 30th Street records, přezdívané „The Church“, se stalo předmětem rekonstrukce, do které umělec zasadil fiktivní multikulturní kapelu ze 70. let. Sofistikovanou střihačskou prací autor docílil zdání nekonečného (šestihodinového) hudebního jamu. Splynutí několika kulturních stop společně vytváří novou autentickou podobu hudby jako důsledku vývoje ke kosmopolitní společnosti. Skrze jazz, funk a afrobeat v jedné nádobě nalezneme témata otrokářství, migrace, která se jako živoucí organismus přizpůsobují a vyvíjí v nový, bohatý kulturní prvek.

Aréna s označením C prezentuje filmovou instalaci s názvem m.A.A.d. od Kahlila Josepha. Tvůrce, který se rekrutuje z prostředí populární hudby a komerční sféry, má ve svém portfoliu tvorbu hudebních videoklipů pro Beyoncé a reklamní spoty pro O2 a Kenzo. Vystavované dílo v Galerii Rudolfinum originálně kombinuje estetické prvky popové kultury a intimních archivních záběrů pouličního gangu pořízené strýčkem Kendricka Lamara. Osobnost jedné z nejvýraznějších postav hiphopové scény je přítomná hudební složkou a názvem díla, které je inspirováno albem good kid, m.A.A.d city. Kahlil Joseph pro svůj specifický portrét čtvrti Compton využívá střihovou skladbu jako hlavní klíč v tvorbě atmosféry a rytmu, které v komplexní koláži důrazně promlouvají o současné afroamerické kultuře.

Při následném postupu galerií divák narazí na výrazně narativní snímek Continuity Omera Fasta. Ten svojí formální stránkou hovoří filmovou řečí. Téma navrátivšího se syna s posttraumatickým syndromem v několika variantách je sondou do duše individua, které se potýká s nezhojitelnými jizvami. Autor naznačuje, jak silný je otřes, jenž je způsoben střetáváním kultur ve válečném konfliktu.

Země vzdálené
Pravděpodobně nejexotičtější videoinstalace celé výstavy nese jméno Bom Boms Dream. Fiktivní příběh japonské tanečnice, která na Jamajce v agresivním a stylově těžko definovatelném tanci ve finále vítězí jako elektrický větrák, má na svědomí Jeremy Deller a choreografka Cecílie Bengoleo. Dílo připomínající verzi Alenky v říši divů na LSD využívá estetiku videoklipů devadesátých let. Pod absurdním povrchem, v němž hlavní roli vypravěče zastává chameleon, se autoři pokoušejí komentovat význam rituálů v souvislosti s popovou kulturou. K tomu je ale nutná velmi silná trpělivost, aby se v kadenci bizarních obrazů spojily myšlenky tohoto tématu se týkající.

Posledním dílem v přehlídce Domestic Arenas je film Johna Akomfraha Tropikos. Epicky vizuální snímek je odkazem na první kontakt evropských kolonizátorů s místními africkými domorodci. Příběh vyprávěný pomocí symbolů a citací Shakespeara a Miltona se pokouší nastavit zrcadlo naší historii. Tento opulentní výlet do dob minulých však ztrácí na intenzitě uměle kalkulovaným obrazem.

Odvaha odhalovat
V konečném důsledku je výstava Domestic Arenas přehlídkou témat, které je nutné v rámci globalizovaného světa připomínat. Odvahu prezentovat myšlenky, k jejichž pochopení je potřeba aktivního diváka, je nutné ve středoevropském kontextu zdůrazňovat. Forma videoinstalací, kde velkou roli hraje hudební složka, tento princip plní lépe než dvě solitérní filmové projekce. To však nikterak nesnižuje jejich kvalitu. Galerie Rudolfinum se v první kapitole nově se rodícího dramaturgického konceptu nebojí potvrdit, že lze odhalit témata vzdálená, aby výrazně rezonovala domácí arénou. ∞


Domestic Arenas
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
19. 1.—18. 3.


text: Jakub Kučera

Posledních pět let tvůrčí práce Krištofa Kintery a na dvě desítky soch, instalací a interaktivních objektů představí výstava Nervous Trees.

Výstava Nervous Trees odkazuje ke stejnojmenným objektům, které se budou nervózně pohybovat v hlavním výstavním sále; v dalším se návštěvník bude prodírat mezi sokly z polystyrenu, důvěrně známého zateplovacího materiálu, byť jeho fragmenty poletující galerií evokují spíše nepříjemnou vánici.

Krištof Kintera (* 1973) patří k nejznámějším současným českým umělcům pracujícím v různých médiích. Moment pohybu, interakce a sociálně kritický přesah je odrazem propojování výtvarného umění, performance a divadelní scénografie.

Výstava, která je v Galerii Rudolfinum právě stou od svého založení v roce 1994, akcentuje důležité procesy spolupráce, zdánlivě velmi banální, ale ve své podstatě esenciální pro fungování a rozvoj jakéhokoliv složitějšího systému. Zároveň však poukazuje na křehkost, na které vztahy mezi jednotlivými aktéry systému stojí a padají. Kintera říká, že si nesmírně cení intimních chvil v ateliéru o víkendech, kdy je tam sám se sebou a kdy se může oddat jinému druhu soustředění.

V rámci výstavy uvádí Galerie Rudolfinum premiérově film s názvem Hands – Tools of Brain, hodinový sestřih přibližně sedm let pořizovaných záznamů rukou, které v ateliéru vytváří a ničí, testují materiály a postupy, vyrábí a sestavují jednotlivé prvky budoucích soch a instalací. Nová sezóna už na vás nervózně čeká. º


Krištof Kintera – Nervous Trees
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
7. 9.—26. 11. (vernisáž 6. 9. 18:00)


autor: Alexandra Třešňová

Jak může jeden film ovlivnit různé umělecké žánry? A jak se projevují jeho odlesky v obrazech, kresbách, fotografiích nebo na videu? Galerie Rudolfinum přišla se zajímavým konceptem „film jako umění“. Výstava Loni v Marienbadu se ho snaží ukázat a prozkoumat jako dialog s vizuálním uměním. Ukazuje díla výtvarníků, kteří se inspirovali snímkem režiséra Alaina Resnaise.

Šedesátá léta se nesla v rytmu experimentů. A to nejen v hudebním průmyslu. Režisér a spoluzakladatel francouzské nové vlny Alain Resnaise se ve svém filmu Loni v Marienbadu z roku 1961 snažil specifickým způsobem zachytit avantgardní příběh muže a ženy. Film se proslavil hlavně svou nejednoznačností. Není totiž vždy jasné, v jakém pořadí se zobrazené události staly a kde se děj odehrává. Ve snímku autor použil netypické kompoziční postupy. Opakoval například několikrát za sebou stejné záběry, střídal dlouhé a krátké smyčky. Snímek se tak stal průkopníkem nových postupů a inspiroval mnoho výtvarníků, kteří jej dál parafrázovali. Jakým způsobem se nechali ovlivnit, je k vidění v Galerii Rudolfinum, kde se kurátoři snažili zachytit tento fenomén.

V druhém úseku výstavy se kurátoři zaměřili na dokumenty mapující průběh natáčení, přeškrtané skripty, vyřazené snímky, propagaci v časopisech nebo plakáty. Ve vitrínách si divák může prohlédnout část původního scénáře filmu, jenž není psaný klasickou formou. Jedná se spíš o fotografický deník, mapující jednotlivé scény a přesné popisky, co se má kdy odehrát. Tyto dokumenty doplňuje svými uměleckými fotografiemi z natáčení fotograf Georges Pierre. Pro výstavu jsou vybrány ty, které zachycují nejznámější scény, jež vnikly do povědomí propagací na plakátech.

Mimo světové špičky jako je Bruce Nauman, Karl Lagerfeld, Jeff Koons či Gerhard Richter může návštěvník Rudolfina vidět kresby Marca Brandenburga nebo Marie Harnettové. První ze zmíněných umělců tvoří speciální kresby tužkou. Používá k tomu fotografie a výstřižky z časopisů. Pomocí grafických programů je v počítači přetvoří na negativy a ty pak precizně překresluje. Druhý rozměr ukazuje i v kresbách, ve kterých obraz protahuje do stran a pokřivuje tak realitu. Kreslířka Marie Harnett oproti tomu překresluje filmová okénka z filmu na speciální formát papíru 4,5 × 10,4 centimetrů. Na takto velkém prostoru vypadá detailní kresba jako fotografie. Je neuvěřitelné, jak jsou tyto detailní cykly extrémně malých kreseb slavných filmů ohromující.

Na výstavě můžeme vidět více než čtyřicet umělců tvořících v posledních třiceti letech. Ukázky prací jistě zaujmou široké publikum, jelikož si každý může najít to své. Různorodost nelze přehlédnout, ačkoliv společnou poetiku lze odpozorovat. Kino Rudolfinum k příležitosti celé expozice připravilo promítání a v průběhu trvání výstavy bude pouštět mimo hlavního snímku Loni v Marienbadu i další klasiky. Společně s vernisáží výstavy proběhlo i otevření Artparku v prostorách galerie. Tento projekt se snaží interaktivní formou prezentovat historii i současnost umění, ukazovat výstavy, které již proběhly, a zapojit diváka do akce. Díky Nadačnímu fondu AVAST je vstup do Galerie i Artparku po celou dobu výstavy zdarma. ∞


Loni v Marienbadu (Film jako umění)
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábřeží 12, Praha 1)
8. 9.—27. 11. • vstup zdarma

Fádní recenze o výtvarném umění rychle omrzí. Mnohem zajímavější může být proniknout do zákulisí výstavy, jež teprve vzniká a u které ještě není vůbec jisté, jak dopadne. Umělec a pedagog pražské UMPRUM Jiří Černický mi během příprav své výstavy „Divoký sny“ poskytl krátký rozhovor.

Koncem ledna vám začne výstava v pražské Galerii Rudolfinum (rozhovor při instalaci výstavy – pozn. red.). Co vystavujete? Slyšela jsem, že má jít o retrospektivu.
Výstava je retrospektivní, ale ne v tom smyslu, že ukazuji lidem práce, které už znají. Jsou to samé nové věci, které zatím nikdo neviděl. Retrospektivou jsou v tom smyslu, že vystavená díla vznikla podle plánů a projektů, na nichž pracuji od počátku devadesátých let. Těchto kreseb je celkem čtyřicet pět a mají povahu takových utopií. Já jim říkám neutopické, protože jsou utopické v rámci regionu. To znamená, že jsou nerealizovatelné z různých důvodů v místech, kde žiji nebo kde působím.

Jak by podle vás měla v ideálním případě dopadnout instalace?
Budova Rudolfina pochází z devatenáctého století a mé kresby mají jakýsi anachronický charakter a bezčasovost, což jde dobře dohromady. V rámci toho vznikla idea takového kvazi muzea, charakterově se vztahujícího například k muzeu přírodních věd nebo k technickému muzeu. Primárně jde o vhodnou prezentaci mých idejí, které jsou už na hraně umění a jsou bližší vynálezectví, přírodním vědám, dějinám nebo historii jako takové, nikoliv pouze dějinám umění.

To je přístup, který se poměrně liší od prací, kterými jste se doposud prezentoval. Jak tuto část své tvorby vnímáte?
Tvorba jako taková vás dovede někam, kde se najednou ocitáte opravdu na hraně. Už jsem se nezabýval uměním jako takovým, ale řešil jsem věci technického charakteru, nebo jsem se zabýval architekturou. V rámci technologie vznikla nějaká zařízení, která jsou blízká uměleckému světu. Jedna idea se pojí s tím, že rád lyžuji. V důsledku globálního oteplování přibývají kryté sjezdovky, na kterých je pak možné lyžovat třeba i někde v tropech.

To znamená, že jste navrhl vlastní sjezdovku?
Kdysi jsem vymyslel sjezdovku, která by nemusela být krytá. Je to nekonečně dlouhá sjezdovka bez lanové dráhy, která udržuje stálou nízkou teplotu a na které netaje sníh. Dostal jsem nápad, jak ochlazovat sjezdovku, aby vydržel sníh i v tom největším vedru. Sjezdovka zároveň rozvádí aktuální tendence land-artu. Není to ale jen land-artový projekt, který má estetické kvality, je i funkční.

Prozradíte nám její tajemství?
Jedná se o kopec, nebo spíše ledovou kouli, otáčející se přiměřenou rychlostí na hřídeli, tak aby nestihla roztát. Ochlazuje se v podzemí a kolem dokola je skejťácká rampa, která chrání před pádem ze sjezdovky. Celé se to otáčí a vy jenom do nekonečna jedete na straně koule, která vás vynáší nahoru. Sjet dolů se dá sklouznutím či zvýšením rychlosti.

Je pravda, že také vystavujete sochu vyrobenou z extáze?
Ano, potřeboval jsem z ní vytvořit bohyni lásky Afroditu. Nechal jsem si z Louvre v Paříži dovézt a následně odlít malou sošku a teď ji potřebuji vyrobit z extáze. Láska je s extází spojená. Ale to teď nebudu rozvádět, na výstavě to má ještě jiné významy.

Spíše by mne zajímalo, kde lze přijít k takovému množství extáze?
Samozřejmě to v mém případě muselo být legální cestou, což bylo poměrně problematické. Musel jsem se přes instituci Galerie Rudolfinum obrátit na Policii ČR. Nakonec panu Nedomovi vyhověl šéf protidrogového oddělení, a tak mám pytel extáze, který pak musím vrátit. To znamená, že socha hned po výstavě zanikne. Ještě budu řešit technický proces, protože nevím, jak se bude daná látka chovat v průběhu výstavy.

Zní to vcelku náročně. Jaký model bylo nejvíce komplikované zrealizovat?
To se nedá takhle říci. Všechny jsem nevytvářel já. Řadu modelů jsem nechal vyrobit kvůli nedostatku času. Nejvíce náročné bylo zrealizovat projekt „divadlo“. To je divadlo, které nesete na těle. Většinou je divadlo statická kamenná budova, ale v tom mém jste vy „personifik“ a vytváříte prostředí pro performance. Jste vidět, ale jste někdo, kdo používá technické zařízení „divadla“. Tedy jste „pouliční štychař“. Máte počítač se softwarem, který ovládá reflektory, ventilátor, přístroj na mlhu, mikrofon, zvuk a tak dále. S mým divadlem si můžete kamkoliv stoupnout, namířit přístroj na kohokoliv a vyrobit jakoukoliv atmosféru. Když budete sedět v parku na lavičce, tak vám z ní udělám divadelní scénu a vy nemusíte vůbec nic dělat. Postavím se před vás, pustím sentimentální píseň, nasvítím vás, přidám mlhu… A najednou se ocitnete v atmosféře, která je blízká divadlu. Ale vzhledem k tomu, že se toto „divadlo“ nosí na těle, byl hlavní problém, jak uživit energii všech zařízení tak, aby nebylo nutné za sebou vést kabely. Musím se „divadlo“ naučit i ovládat, protože to je čistě technické zařízení, používané skoro jako hudební nástroj. To vyžaduje trénink a také rychlou reakci na danou situaci.

Máte při realizaci víc takových technických obtíží?
Podobně technicky náročných děl je na výstavě spousta. Například ve středním sále Rudolfina na stropě jsou takové florální motivy. Napadlo mne udělat rekonstrukci fantaskní rostliny, která se bude popínat až k oné malbě pod strop. Původ rostliny z ornamentu jsme řešili na katedře biologie s botanikem. Dohledávali jsme, čím se inspiroval umělec při vymýšlení onoho ornamentu. Vyšly nám kombinace dýně, kapradí, vína a ještě něčeho. Na základě toho jsem udělal co nejvíce narativní vědeckou kresbu v duchu 19. století, která má dodat rostlině na důvěryhodnosti. Předlohu jsem pak dal floristce, která měla za úkol naklíčit rostliny dohromady a vypěstovat liánu, která se bude popínat po galerii a zarůstat do ornamentu. Pak v poslední místnosti před knihkupectvím, kde jsou plakety s výjevy z antiky, se nachází „Tři grácie“. Nechal jsem vybrousit ze skla mísu a pak do úplně hladkého skla ty tři grácie ve velikosti fresky, která je součástí výstavního prostoru. Následně je vše zalito černou magnetizující látkou. Přistoupíte-li, látka se začne přelívat přes sklo s gráciemi a vzniká zde efekt pohyblivosti, roztančí se. Je to taková fluidní malba, řízená magnety, schovanými pod sklem. ∞


Jiří Černický: Divoký sny
Galerie Rudolfinum (Alšovo nábř. 12, Praha 1)
27. 1.—10. 4. • 120 / 70 Kč