Výstava Steven Holl: Making architecture konající se v Galerii výtvarného umění v Ostravě (GVUO) představuje celkem jedenáct realizovaných projektů amerického architekta Stevena Holla, přičemž zdůrazňuje charakteristický proces jeho tvorby.

Putovní výstava děl Stevena Holla se poprvé uskutečnila v Muzeu Samuela Dorského v newyorském městě New Paltz. V současné expozici v ostravském Domě umění je kladen důraz na prezentaci osobitých procesů jeho tvorby od prvotních náčrtů a vizí až po modely jím navržených objektů a sofistikované rozmístění jednotlivých realizací. Významnou součástí výstavy je pak především představení Hollova dvanáctého projektu ostravského koncertního sálu, jenž je nyní v přípravné fázi.

Most mezi myšlenkou a světem prožitků
Hollovy realizace se nacházejí na čtyřech různých kontinentech a slouží k rozmanitým účelům. Holl navrhl zdravotnická zařízení, knihovny i muzea a centra umění. Každý jednotlivý projekt se vyznačuje propojením myšlení a praktického načrtávání funkční a esteticky krásné architektury. Sám Holl popisuje kreslení jako svou vlastní metodu myšlení, přičemž na začátku každého dne rituálně kreslí. Pomocí lidských rukou a osobních dotyků vytváří znamenitá, originální a důmyslná díla prodchnutá expresivitou. Hollovu podstatu architektury tvoří styk s prostředím a formou, tahy štětcem, barvy, materiálnost, vytváření modelů ze dřeva, plastů, skla, světlo či prostor. Holl se záměrně vyhýbá počítačové technice a digitalizaci užívané v dnešní době, jelikož podle něj prosté klikání myší a odměřený přístup u počítače nenahradí přímý dotyk s architekturou.

Thinking, building, reflecting
Prezentované projekty, mezi něž patří například The Kennedy Center Expansion ve Washingtonu D.C., dále Winter Visual Arts Center v rámci Franklin a Marshall College v Pensylvánii, Muzeum výtvarných umění v Houstonu, Nekropole Ťin­‑pao­‑san na Tchaj­‑wanu či Maggie’s Cancer Care Center v Londýně, jsou rozděleny do tří tematických kategorií. Thinking neboli Myšlenka představuje především barevné akvarelové skici plánů a praktických náčrtů a projekty drobných pracovních modelů vytvořených z různorodých materiálů. V této sekci je zachycen základ a prvotní tvůrčí exprese a ideje jednotlivých projektů. Expozici tvoří akvarelové kresby s poznámkami a vzory modelů umístěných na šesti stolech seřazených dle Hollových strukturovaných myšlenek, jak jím sám říká. Building, česky Stavba, zachycuje na velkoformátových propracovaných modelech proces tvorby a detailní prozkoumání staveb. Materiálové modely znázorňují rozmanité architektonické prvky s drobnými detaily, kdy součástí těchto projektů jsou i lidské figury či stromy a rozvržení světla. Po stranách objektů jsou pak na zdi prezentované černobílé fotografie pořízeny během výstavby budov. Ve třetí kategorii Reflecting neboli Reflexe jsou prezentovány Hollovy myšlenky a architektonické teorie a vize prostřednictvím mnoha spisů a textů. Součástí jsou také filmové záznamy s Hollovým oficiálním vyjádřením a autorskými komentáři včetně mediálních ohlasů na jeho tvorbu.

Pouzdro hudebního nástroje
Expozici uzavírá prezentace návrhu koncertního sálu v Ostravě. Holl projekt sálu citlivě propojil se stávající památkově chráněnou budovou Domu kultury města Ostravy postavenou v letech 1956 až 1961 na základě projektu architekta Jaroslava Fragnera. Dochází zde tak ke sloučení historické stavby ve stylu socialistického realismu s funkčním moderním a inovativním komplexem splňujícím technické i ekologické parametry dnešní doby. Prostory by měly sloužit orchestru Janáčkově filharmonii Ostrava, přičemž se v novém komplexu bude nacházet kromě koncertního sálu také komorní sál s variantním uspořádáním, hudebně zaměřené edukační centrum, nahrávací studio, divadelní sál, kino či restaurace. Projekt sálu z oceli a skla svým vzhledem příznačně připomíná pouzdro hudebního nástroje.

Architektonická myšlenka Stevena Holla
Jeden z neuznávanějších amerických architektů současnosti Steven Holl se narodil v roce 1947 v Bremertonu ve státě Washington. Absolvoval studia nejprve na Washingtonské univerzitě v Seattlu a později studoval architekturu v Římě a na Architectural Association School of Architecture v Londýně. V roce 1977 založil v New Yorku své vlastní architektonické studio nazvané Steven Holl Architects. V roce 1989 začal vyučovat na Kolumbijské univerzitě a zároveň vydal knihu pojednávající o architektuře pojmenovanou Anchoring. Hollovy stavby představují jeho fascinaci vědeckými fenomény a propojením prostoru a světla spolu s využitím jedinečné hodnoty každého jednotlivého projektu. Inspirují jej pak geometrické tvary přírody, fyziky a trajektorie lidského pohybu. Hlavní ikonické stavby ze studia Stevena Holla se nacházejí v několika metropolích po celém světě.

Steven Holl: Making architecture
Galerie výtvarného umění v Ostravě
(Jurečkova 9, Ostrava)
22. 9.—5. 12. 

Aktuálně probíhající výstavou nazvanou Na cestě / On the Road nechává Galerie výtvarného umění v Chebu retrospektivně nahlédnout do díla konceptuálního umělce, performera a literáta Milana Kozelky (1946–2014) jdoucího proti proudu, tvořivého ducha, nesmlouvavě vzdorujícího minulému i současnému politickému režimu, rebela vzpouzejícího se samolibosti aktuálního společenského řádu. Pro Kozelku jakožto autora je charakteristická tvůrčí odvaha, kritičnost i solidárnost, vřelost i nesmlouvavost.

Kozelka se stal ústředním protagonistou alternativní scény během 80. let v čase normalizace, s jejímiž „normami“ se Kozelka svým svobodným a tvůrčím způsobem života dostával do křížku. Na vlastní kůži pocítil represivní povahu režimu a neunikl ani perzekuci. Tlak režimu se mu však nestal ústředním tématem. Tím nadále bylo myšlení a tvorba založená na svobodném výběru zdrojů a vzorů. To se zapsalo do jeho povahy a mohli bychom to označit jakožto odcizení všem pořádkům – minulým, přítomným i jakýmkoli virtuálně budoucím. Po zlomovém roce 1989 Kozelka-literát užívá ostrého jazyka a vrhá krutý pohled na plejádu kulturních a politických celebrit (Celebrity, Gulu-Gulu, 2004; Semeniště zmrdů, Teteliště zmrdů, JT’s nakladatelství, 2011, 2012). Nevysmívá se však pouze české malosti. Vrhá krutý pohled na bídu všeho lesku, kterým se lidé honosí jak v rodné zemi, tak Spojených státech amerických českým undergroundem nekriticky fetišizovaných.

Kozelka ve svém tvůrčím pohybu a ve svých osobních vazbách rozhodně překra­čoval nejen hranice regionu, ale cíleně vystupoval z uzavřenosti české kotliny, jak dokládá jeho literárně (i jinak) zachycená americká výprava (Život na Kdysissippi, Host, 2008). Zapojoval se do dění v metropoli (Setkání na tenisových dvorcích TJ Sparta, 1982), jakožto i rizomaticky šířil určité tvůrčí principy po místech mezi kterými osciloval a která tvořila síť jeho životního prostoru. Pohyboval se po způsobu poutníka na cestách a přátelských vláknech mezi Karlovými Vary, Olomoucí, Hradcem Králové a Brnem, nakonec ale unikal každé lokalizaci. Výstavou v Chebu se tak dostalo náležitého uvedení právě v jeho rodném Karlovarském kraji (narozen v Kyselce), který sice často musel opouštět, ale vazbu k němu jistě zachovával.

Kurátorský tým (Jana Písaříková, Vladimír Havlík, Pavlína Morganová) v součinnosti s chebskou GAVU touto exhibicí odvedl dobrou práci, a to hned ve dvou rovinách. První je v celku dobře charakterizující (i když rozhodně ne zcela vyčerpávající) výběr z Kozelkovy tvorby, který je působivě instalován v prostorách galerie. V další rovině je vypracování rozsáhlého knižního katalogu s množstvím archivních materiálů a přispěvovatelů, kteří byli s autorem spojeni.

Realizací výstavy autora tohoto typu bylo učiněno dílčí splacení dluhu vůči osobnostem českého konceptuálního a akčního umění této generace, která pramenila historicky z komunitní kontrakultury a tvořila v intencích beatnické generace nejprve v kontextu undergroundu, který však v následujících desetiletích svou tvorbou přesahoval Kozelka, podobně jako například Milan Langer odmítl vstoupit na „piedestal undergroundu“ ve chvíli, kdy se stal adorovaný establishmentem.

Namísto spaní na vavřínech, díky své neklidné povaze, prováděl nadále celou řadu osobních, životních a tvůrčích transformací. Mimo jiné se na počátku století, s tehdy ještě politicky marginálními Piráty, kriticky opíral do dobové ideologie a její politické reprezentace. Kozelka tak projevoval tvůrčí vitalitu do druhého desetiletí 21. století. V jeho druhé dekádě však ve svém fyzickém těle dochází Kozelka na konec své cesty a opouští tento svět doslova uprostřed práce, ve stejné době, jako protagonisté této generace konceptuálního a akčního umění (kromě Kozelky také Jan Steklík nebo Milan Langer).

Díky takovým výstavám, jako je tato mapující tvůrčí dráhu Milana Kozelky, je zmírňováno riziko promarnění nemalého kulturního dědictví současné společnosti, které jí odkázala právě tato odcházející generace umělců.

text: Michal Tošner

Milan Kozelka Na Cestě / On the Road
GAVU (náměstí Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb)
1. 7.—19. 9.

Jeho práce nám prochází každodenně rukama již téměř třicet let. V jeho tazích poznáváme tváře Komenského, Palackého, Němcové i Klause. Oldřicha Kulhánka, autora českých bankovek i mnoha dalších grafických realizací, včetně poštovní známky s portrétem již bývalého prezidenta České republiky, je ale nutno představit v celé šíři jeho tvorby. Právě tak se tomu věnuje výstava Malá anatomie zdrojů v chebské Galerii výtvarného umění.

David Kulhánek, kurátor výstavy a zároveň syn Oldřicha Kulhánka (1940–2014), připravil první větší představení tvorby svého otce na půdě galerijní instituce a odkrývá tak díla z archivů, jež ukazují Kulhánka nejen jako precizního kreslíře a grafika, ale i jako autora současného a zároveň antimoderního, který dokázal propojovat nesourodé prvky v nečekaných souvislostech.

Ideově nebezpečný Kulhánek
Společně s grafikem Janem Krejčím, se kterým se úzce přátelil od školních let, na začátku své kariéry také vystavoval. Oba je pojila řemeslná mistrnost a právě kvůli ní byli ve své tvorbě od sebe často nerozeznatelní. Skrze provedení děl odkazovali k pozdně středověkému umění, ve kterém byl jednoznačným pilířem tohoto výrazu výtvarné zdatnosti Albrecht Dürer. Vlastní interpretace dobových událostí, vnitřní vize, realismus a symbolika pak byly dalšími vrstvami, které díla těchto dvou autorů nesla. Jako přátelé i kolegové se společně dočkali i výslechů. Kulhánka v roce 1968 začala stíhat StB za údajné hanobení představitelů komunistických zemí. Jedenáct grafik, které zobrazovaly deformované tváře Stalina, karikované budovatelské obličeje nebo perforované pěticípé hvězdy, byly označeny za tzv. ideově nebezpečné a Kulhánkovi přinesly měsíční vazbu a grafikám odsouzení ke zničení. Přátelům a rodině se ale podařilo původní matrice k těmto grafickým listům až do roku 1989 skrývat a o pár měsíců později z nich byla vytištěna limitovaná edice Prohibita. Paradoxem ale je, že původní grafiky nakonec zničeny nebyly, protože je měli údajně rozkrást soudci. Na právě probíhající výstavě jsou představeny zcela prvně také tři drobné skici z roku 1971, které se Kulhánkovi podařilo tajně nakreslit a z vězeňské cely propašovat.

Tváře, oči, ústa, ruce, nohy
Malá anatomie zdrojů je výstavou sestavenou hlavně z výtvarných děl z období 60. až 80. let 20. století zanechaných Kulhánkem ve svém ateliéru. Vystavenou tvorbou výrazně prostupuje princip koláže, k vidění jsou známější grafiky – lepty a litografie, ale také množství skic a kreseb, které autora uváděly do jeho umělecké praxe. Rozsáhlé Kulhánkovy archivy předávají i množství nejrůznějších výstřižků z tehdejších novin a magazínů, často reportážních a zahraničních. Ty se staly základem pro výběr motivů kolážím, které Kulhánek soustavně vytvářel a které jako technika v souvislosti s rozšířením fotografie a tištěných médií byly oblíbeným dobovým tvůrčím žánrem. V redakci časopisu Reportér krátkou dobu sám zakusil práci jako grafik a obrazový redaktor, po dvou vydaných číslech již ale ve spolupráci nepokračoval. Kolážím se ale věnovat nepřestal.

Opulentní vizuální hostina
Kulhánkovo představené dílo je skutečně opulentních rozměrů a vstřebat jeho obsáhlost není v rámci jedné návštěvy galerie zcela možné. Kulhánka je potřeba trávit – množství vrstev a detailů v každém díle, odkazy k surrealismu míseného s fantastickým realismem, ozvěny pop-artu i prvky komiksu a jeho stylizace s kompozičním členěním jsou specifika hutného díla, ve kterém se zároveň nevyhýbal krajnostem a zobrazování motivů násilí i pornografie. S kritickým komentářem, akcentováním absurdity i krutým humorem. Kulhánka je potřeba strávit. A jen se divím, že takto výrazné životní dílo nadčasových kvalit a perfektní řemeslné techniky je ve své obsáhlosti představeno teprve až nyní.

Oldřich Kulhánek. Malá anatomie zdrojů
GAVU (nám. Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb)
25. 6.—30. 8.

Opona je spojována s představou těžkého sametového závěsu, který odděluje jeviště od hlediště. Rozmanitost jejích podob představuje výstava divadelních opon v českých zemích 19.–21. století Velký obraz.

Prvotní asociace černého nebo červeného sametu oddělujícího prostor pro diváky od toho pro herce je skutečně zjednodušenou. Role tohoto velkoformátového předělu je mnohem rozmanitější. Skrýt to, co nastane, vytvořit napětí, uchovat tajemství scény, než jej hodina zahájení představení nechá odhalit. To jsou jedny z funkcí hutného materiálu divadelního světa. V neposlední řadě je to ale identita konkrétního představení, byla-li opona vytvořena přímo k němu, nebo rovnou divadla, zůstává-li opona fixní součástí scény. Opona může být také uměleckou vizí, programem, který ukazuje ideál nebo hodnoty a nese jej širokému publiku. Umístění právě v prostoru divadla, které jako veřejná instituce zažilo svůj největší rozvoj v 19. a částečně i ve 20. století, jí dává možnost oslovovat širokou společnost napříč jejími vrstvami.

V Galerii výtvarného umění v Chebu je k vidění množství přístupů, jak lze oponu ztvárnit. Výstavu kurátora Milana Kreuzziegera uvádí návrh opony Josefa Berglera ml. pro Stavovské divadlo v Praze z roku 1803 a Gareisův návrh pro Prozatímní divadlo v Praze (70. léta 19. stol.) a přes množství soutěžních návrhů, náčrtů, studií nebo reprodukcí se skrze chronologickou časovou linii dostává představení různých pojetí až k podobě, jak s oponou jako tématem pracují současní umělci. Konkrétně přístup k médiu opony autora Romana Štětiny (* 1986) v práci Stereo Auditorium (2014) představuje rekonstrukci závěsu, který visel v budově plzeňského Českého rozhlasu mezi lety 1965 a 1980. Závěs, původně v pastelových barvách, se nacházel ve stereoposluchárně, která byla používána uměleckou radou Československého rozhlasu pro poslech a schvalování stereofonních rozhlasových programů, stejně jako pro testování reproduktorů. Ty byly umístěny za průzvučným, ale neprůhledným závěsem, takže výrobce testovaných reproduktorů zůstal anonymní. Podle svědectví se závěs nezachoval a jeho autor není znám. Znovu zhotoven byl na základě černobílých archivních snímků, a proto je i výsledná podoba závěsu černobílá.

Umělecká skupina Rafani je na výstavě zastoupena oponou z roku 2017 Ballance of New, která je jazykem skupině vlastním poukázáním na velké divadlo historie a politiky, kdy není jasné, kdo je herec a kdo jen lhář.

Následující místnosti galerie představují přípravné kresby pro oponu Státní opery Praha Antonína Střížka z roku 2002, návrh opony k inscenaci Cossi fan tutte Petra Kolínského pro Janáčkovo divadlo v Brně, skicu opony pro operu Rusalka Daniela Dvořáka nebo jeho návrh pro inscenaci Světáci pro Klicperovo divadlo v Hradci Králové a další.

Bez ohledu na velikost města nebo divadla vznikalo množství opon jak pro profesionální divadla, tak pro ochotnické spolky, které nacházely svá divadelní prkna v sokolovnách nebo orlovnách. Jednou z takových je v podobě reprodukcí na výstavě přítomna i opona Václava Boštíka (1913–2005), zachycující ve vtahující letní atmosféře čtoucí múzu básnictví a komedie Thálii. Opona byla vytvořena pro spolek místních ochotníků a slavnostně byla zavěšena 18. července 1937 v Orlovně v Poříčí na Litomyšlsku, kde výtvarník působil. Postavy jsou podané plasticky, v duchu figurální tvorby ze 30. let. Nelze nespatřit vliv tvorby Jana Preislera, kdy divák v levém rohu opony vidí archetyp zamyšleného muže, jakoby si sem z Preislerova Jara odskočil pro pár veršů. Jedná se o Boštíkovu ranou tvorbu, která dokresluje vývoj českého malířství před druhou světovou válkou a významně rozšiřuje poznání Boštíkovy tvorby. Ten o své rané práci příliš nehovořil, takže se o oponě dlouho nevědělo.

Další část výstavy ukazuje opony vytvořené pro jedno představení v rámci celkového řešení. Jednou z nich je návrh surrealistické opony od Vladimíra Sychry z roku 1938, které k divadelním inscenacím a večerům poezie nechal zhotovovat Emil František Burian pro své brněnské „Déčko“, tedy divadlo D 34, které koncem roku 1933 založil. Každý další rok název divadla posouval o jedno číslo až do roku 1941, kdy byl zatčen a celý zbytek druhé světové války prožil v koncentračních táborech. Po válce založil ještě divadlo D 46 a D 47. Roku 1951 poté, co hrozil bezprostřední zánik jeho divadla, převedl své D 51 do svazku Československé armády, a to se pak stalo Armádním uměleckým divadlem. V roce 1955 z armády odešel a divadlo přejmenoval opět na D 34.

Samozřejmě na výstavě nechybí – pochopitelně v podobě reprodukce – proslavená opona Vojtěcha Hynaise z roku 1883 Národního divadla v Praze, která byla instalována po požáru a rekonstrukci divadla. Stejně tak jsou přítomny i soutěžní návrhy pro první oponu Národního divadla vzniklé v letech 1879–1880. Soutěž vyhrál František Ženíšek a požárem byla zcela zničena. Další dochované návrhy od Mikoláše Alše, Maxmiliána Pirnera, Felixe Jeneweina, Emanuela K. Lišky, Petra Maixnera nebo Adolfa Liebschera ukazují, jak se se spektakulárním „velkým obrazem“ vyrovnávali tehdejší malíři u nás i ve střední Evropě.

Divadelním oponám a jejímu průzkumu se v posledních letech věnuje značné množství odborníků. Po výstavě ve Státní opeře v Praze v roce 2002 s touto tématikou vyšly specializované monografie a vznikla veřejně přístupná obsáhlá databáze. Poznávání této specifické umělecké kategorie je ve svých začátcích, ale zájem o ni značí, že by se „oponologie“ mohla stát uznávaným studijním oborem. ∞


Velký obraz
GAVU – Velká galerie (nám. Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb)
4. 10.—30. 12.

Tramvaj plná cestujících držících se madel s výrazy únavy a nevole. Výlohy v obchodních centrech lákající na sezónní slevy a před nimi ženy s odhodláním lovkyň, pohled skrze vitrínu do barber shopu, kde je s milimetrovou přesností vytvářen vzhled dnešního muže, přátelé v parku grilující maso na šťavnaté burgery, kavárny s nepřeberným množstvím druhů kávy a způsobů její přípravy – to vše jsou náměty, které by zachytila čočka fotoaparátu během všedního dne v metropoli 21. století. Galerie výtvarného umění v Chebu rozprostírá takový den ale ve zcela jiné podobě.

Výstava Všední den v české fotografii 50. a 60. let 20. století dává divákovi možnost nahlédnout do běžného života, ve kterém nebylo trendem nestíhat a být neustále zaneprázdněný. Vrací jej do světa černobílých zvětšenin klasické fotografie a otevírá vnímání plynutí času zcela odlišného tomu současnému.

Jinakost tehdejší všednosti
Vhled do výseků doby, ve které se zdánlivě nic neděje, připravil Lukáš Bártl. Ten se tématu poezie všedního dne ve fotografii věnoval už ve své doktorské práci obhájené na Univerzitě Palackého v Olomouci. Vybrané fotografie, a zejména jejich autoři, tedy nejsou dílem nahodilosti, ale dlouhodobě zkoumaného fenoménu v historii nejen fotografie, ale přístupu k obrazu skrze kameru v určitém období obecně.

Zájem zaznamenat věšení prádla, rodinné momenty, klid v ulicích města, nebo pracovní zátiší, se zrodil – zcela jednoduše řečeno – z technologické možnosti. Rozvoj fotografické techniky už doslova netížil fotografa pracujícího s velkoformátovými aparáty s nutností plánovat a promýšlet každý záběr, ale díky dvouokým středoformátovým zrcadlovkám, nebo více pohotovým kinofilmovým přístrojům, se zaznamenávání takřka čehokoli stalo součástí zájmu nejširší společnosti. Fotograf už nebyl tím, který jde ven fotografovat, ale tím, který jde ven a fotografuje. Tato drobná nuance, ale zásadní změna v přístupu, zapříčinila právě to, že se fotografování stalo společenskou zálibou už ve 20. a 30. letech dvacátého století. Nejen nové možnosti na poli technickém ale nechávaly vzniknout množství obrazových svědectví – nutnost dokumentovat přinesl i fakt vzniku Československé republiky a tedy i lačnost uchovat vše nové, sebevědomé a svobodné.

Stejně tak prohluboval fotografii zorné pole zájmu rok 1926, kdy začal vycházet časopis Pestrý týden, který byl z velké části právě na fotografických snímcích založen. Řadu dalšího prostoru pro publikování pak přinesla periodika Salon, Eva či Ahoj na neděli, kde fotografie tvořily pro tyto – jazykem dnešního žánru – lifestylové časopisy stěžejní obrazový doprovod. Právě ilustrační snímky všedního dění byly hlavními vypravěči.

Blahobyt ale netrvá věčně a relativní bezstarostnost doby kolem roku 1930 byla nahrazena nastupující hospodářskou a politickou krizí. Kontext doby si vyžádal zcela jiná témata a jen několik autorů poezii všedního dne uchovalo a přeneslo přes druhou světovou válku až do padesátých let. Za takové se dají považovat hlavně autoři Jiří Jeníček (1895–1963) nebo Václav Jírů (1910–1980), jejichž snímky dostaly na výstavě v chebské GAVU nepřehlédnutelný prostor.

Jírů jako popisnější fotograf scén s konkrétním děním přesto nepřinášel ve svém obrazovém svědectví jen informace, ale s citem pro balanc mezi patetičností a lyrikou přecházel i k odlehčeným až humorným záběrům. Nutno podotknout, že fotografické obci nepřispěl pouze svými snímky, ale roku 1957 i založením časopisu Fotografie – odborná revue výtvarné fotografie, později přejmenovaného na Revue Fotografie, jehož šéfredaktorkou se pak od roku 1972 stala Daniela Mrázková (* 1942).

Svědectví o všedním dni v Brně přinášelo hned několik autorů. Byl mezi nimi Jan Beran (1913–2003), který se od klidných poetických sdělení přesunul k dynamické kompozici a zachycování výrazného momentu. Jeho citu pro kompozici snoubenou s výtvarným vyjádřením a práci se světlem si nelze nevšimnout snad v žádné z vystavených fotografií. Diváka téměř zamrazí z civilního, ale přesto výrazně výtvarně zachyceného portrétu Prodavač ledu.

Rovněž brněnským autorem, kterého jako Berana propojovala skupina Vox, byl Karel Otto Hrubý (1916–1998). Ten tematicky vyhledával civilní, až intimní momenty nejrůznějších vztahů – od rodinných po partnerské – napříč generacemi, do nichž uměl vložit atmosféru podobnou pečlivě nasvíceným filmovým scénám.

Do skupiny Vox také patřili autodidakti Vladimír Skoupil (1920–1989) a jeho žena Soňa Skoupilová (1920–?) či Miloš Budík (* 1935), na výstavě zastoupený množstvím výrazných fotografií v žánrové, kompoziční i atmosférické rozmanitosti. Dalším brněnským samoukem se zájmem o všednost, ztvárněnou například snímkem zívající ženy jdoucí s davem lidí po ulici, byl Bohuslav Burian (1922–1989).

Brněnskou fotografickou obec klene Jaroslav Vávra (1920–1981), který ve městě studoval a spojil s ním své tvůrčí začátky. V padesátých letech se ale přestěhoval do Olomouce, kde stál u zrodu skupiny Dofo. I jeho pojetí všednosti nevybočovalo z řady citlivých autorských pohledů na každodennost.

Zátiším z pracovních prostředí, kde nechyběl asfalt, ocel ani pracovní stroje, se věnoval Ivo Přeček (1935–2006), dělník v závodu Sigma Olomouc. Svými fotografiemi jeden z nejzajímavějších členů skupiny Dofo.

Snímky z dílenského prostředí, sdílení skupiny Dofo a výrazný tvůrčí přístup neslo jméno i Jana Hajna (1923–2006).

Do skupiny Dofo patřil také Rupert Kytka (1910–1993), oblíbené motivy deštníku, loděk nebo pouťových koníků, vybírané zcela jistě pro svůj výrazný rytmus a tonální možnosti.

Erich Einhorn (1928–2006), jedna z klíčových postav československé fotografie druhé poloviny 20. století, je na výstavě pochopitelně zastoupen nejen fotografiemi, ale i svými knihami. Jeho žena Milada Einhornová (1925–2007) vytvořila pravděpodobně nejcitovanější fotografii všedního dne nazvanou Není lehké býti otcem.

Ačkoli jsou fotografické začátky dalšího zastoupeného autora Pavla Diase (* 1938) spjaty s Brnem, stal se v roce 1964 vůbec prvním absolventem nově vytvořeného oboru fotografie na pražské FAMU. Do roku 1961 bylo možné věnovat se pouze studiu v oboru filmová kamera, a proto není divu, že většina tehdejších fotografů byli autodidakti, či prvotně filmaři.

Dalším ženským jménem tohoto fotografického období je Marie Šechtlová (1928–2008). Ta se tematicky věnovala hlavně světu dětí a jejich her. Nutno podotknout, že jemně a citlivě.

Výstava neopomíjí ani snímky Jaroslava Pacovského (1906–1964), nebo Borise Baromykina (1928–2008).

Od smyšlených k hmatatelným
Přestože do oboru fotografie pronikl pojem „poezie všedního dne“, užívaný především literární historií v souvislosti s mladými básníky druhé poloviny 50. let, nebyla cesta k těmto tématům tak přímočará a založená pouze na technických inovacích. Je třeba ještě zmínit a alespoň drobně nastínit období po konci druhé světové války. Dramatický vliv na domácí umění měl únor 1948, kdy se dostalo pod kontrolu tehdejší politické moci. Fotografie se stala mocným nástrojem komunistické propagandy a v nastalém období se tak musela podrobit dogmatům socialistického realismu, čemuž odpovídala zobrazovaná témata: dělníci a zemědělci, všelidové oslavy, příslušníci ozbrojených sil, nebo rekreace pracujících. Oficiálně publikované fotografie tedy naprosto zkreslily podobu a hodnoty života let 1950–1953. Fotografie přestala být vnímána jako médium pro umělecké vyjádření a byla znásilněna do podoby pouhého nástroje propagandy. Ke zřetelnému uvolnění došlo až po smrti Stalina a Gottwalda. Koncem padesátých let byla fotografie uznána za umělecké médium a v tomto období až do okupace v srpnu 1968 pak dosáhla svého rozkvětu. Vznikla řada nových periodik a dvě výstavní síně, v šedesátých letech byla založena samostatná sbírka fotografie v Moravské galerii v Brně, fotografie začala být vyučována jako samostatný obor na FAMU. Zájem o všednost, každodennost a hledání poezie v těchto chvílích se tak v rámci širšího historického kontextu stal přirozenou potřebou nejen fotografů, ale i literátů. Odklon od nuceného zájmu o „vymyšlené rytíře zlatých hvězd“ vedl ke skutečnému zájmu o „chlapce, ženy i ženičky, děti i báby, siláky i holčičky, dělníky hlav i rukou“, tedy o „miliony obyčejných živých, hrdiny všedního dne“, jak napsal ve stati Poetický zázrak všednosti v časopisu Květen z roku 1956 Jaroslav Boček (1932–2003), výrazná postava tehdejší publicistiky a kritiky. Ten už ale v roce 1962 v časopise Kultura s citlivostí vizionáře kriticky reflektoval příliš dlouho trvající lyričnost v československé fotografii a svými tezemi ji směroval k tématům společenským a sociálním. Prorockou sílu těchto slov pak dokládají snímky první generace našich dokumentárních fotografů.

Výstava Všední den v české fotografii 50. a 60. let 20. století ukazuje sílu fotografie právě v její podstatě – uchování skutečnosti, předání informace, zakonzervování času. Za necelých sedmdesát let tedy přeji příjemné nostalgické vzpomínání při pohledu na ódy unifikovanosti, shonu a zpovykanosti ilustrované básní budoucího Josefa Bruknera. ∞


Všední den v české fotografii 50. a 60. let 20. století
GAVU – Velká galerie (náměstí Krále Jiřího z Poděbrad 16, Cheb)
12. 4.—17. 6. (komentovaná prohlídka st 13. 6. 17:00)