Subtilnější, avšak silně aktivující momenty – to je dynamika prizmatu, jímž výstava Kino Kosmos výstava v ostravské Galerii PLATO nahlíží na fenomén reálného kina.

Téměř vědecká činnost v estetickém prostoru přináší multimediální pojednání fenoménu, jenž stojí na pilířích stále existujícího fyzického místa – kina Kosmos v Třinci. Výstava, kterou připravily kurátorky Daniela a Linda Dostálkovy, se dotýká různých vrstev významu, paměti a zkušeností a vtahuje diváka do multimediálního kosmu stvořeného oslovenými vizuálními umělci a umělkyněmi.

Množství rozměrů v jednom fyzickém prostoru

Imaginární pole, v němž se překrývají různé vrstvy přístupů, vytváří jeden komplexní snímek. Nikoli v narativním formátu, ale ve formě výstavního projektu. Deset autorů a autorek tak prostor bývalých ostravských jatek zaplňuje objekty, sochařskými sériemi, monumentální reliéfní plastikou, fotografiemi, ale i hybridními techno-organickými objekty – a nechybí samozřejmě ani pohyblivý obraz v podobě videa a video instalací.

Vzniká tak celek, který neomezený prostor pro imaginaci, jaký poskytovalo projekční plátno původního třineckého kina, stejně svobodně rozvíjí i ve výstavním prostoru Kina Kosmos. Soudržnost autonomních přístupů v jednotlivých autorských projektech je v celkovém vyznění expozice překvapivě konzistentní – přestože si každý z autorstva zachovává svou jedinečnou estetiku, vycházející z dlouhodobě zpracovávaných témat i jejich vizuální artikulace. Jednoduše řečeno: Kino Kosmos je špičková výstava, která ukazuje, jak vypadá současné umění – nejen skrze díla, ale i skrze způsob přemýšlení.

Kolektivní náhled, nikoli skupinová výstava

Kino Kosmos tak není skupinovou výstavou v obvyklém slova smyslu, ale kolektivním pohledem na jeden fenomén – skrze tvůrčí reflexi každého participujícího umělce. Vzniká tak multiperspektivní výklad vycházející ze společného základu, který se rozrůstá do širšího interpretačního pole významů a dopadů. Výstava zároveň modeluje formu hypersoučasnosti, tedy klade důraz na rozvíjení fikce na úkor práce s archivem, reálnými daty nebo nalezeným materiálem.

Nejmodernější kino

Umělci, kteří s podněty pracovali, do projektu přinášejí svébytné koncepce, které přesahují lokální rámec – a to i díky tomu, že se s fenoménem třineckého kina Kosmos seznamovali až v současnosti, bez nostalgických filtrů minulosti.

Kino Kosmos bylo v době svého otevření v roce 1968 nejmodernějším kinem v Česku. Původní budova kina má tvar sférického trojúhelníku a je výjimečná také svou jedinečnou střechou, kterou navrhli architekti Ladislav Bořuta a Alois Dařich. Ta je mnohými považována za unikátní v rámci celé střední Evropy. I dosud patří kino Kosmos mezi deset nejnavštěvovanějších jednosálových kin v Česku a nyní ho čeká rozsáhlá rekonstrukce, která začala už v roce 2024.

Kino Kosmos, jak jej představuje výstava v PLATO, se tak stává platformou nejen pro zkoumání fyzického prostoru, ale i prostoru samotné kinematografie, jejích možností i hranic.

Co všechno vzejde ze tmy

Kino – prostor, kde je nejdůležitějším činitelem právě tma, která umožňuje vyniknout něčemu nevídanému skrze projekční plátno, se tak stává nejen místem pro vstřebávání vjemů, ale i platformou pro úvahy právě nad tím, co je konvenční, ale i univerzální. Co vzejde ze tmy, tak není pouze prací imaginace, ale i mentálních procesů – a to nejen tvůrců, ale i diváků.

Kino Kosmos
PLATO (Porážková 26, Ostrava)
29. 5. — 26. 10. • 100/30/1 Kč

„Učíme milovat film.“ Motto filmové společnosti Free Cinema ve stručnosti shrnuje, čeho se v rámci svých rozmanitých aktivit snaží dosáhnout: postupně u nás etablují zatím nepříliš rozšířený obor filmové výchovy. O poselství, vizích a činnosti společnosti Free Cinema jsme mluvili s jejím dramaturgem, Jiřím Forejtem.

Projekt Free Cinema se zrodil před sedmi lety. S jakou myšlenkou iniciativa vznikla?
Úplně původní myšlenka vznikla na FAMU na katedře produkce, kde jsme s mým spolužákem projekt rozvíjeli jako praktickou závěrečnou práci. Studenti v magisterském programu mají tendenci si jako svůj projekt volit celovečerní film, my jsme se ale rozhodli přijít s půdorysem filmové společnosti, která by se profilovala v oboru filmové výchovy a práce s publikem.

Posunul se obor filmové výchovy za těch sedm let výrazně?
Myslím si, že se za sedm let odehrálo hodně. V letech 2008 až 2009 se do rámcových vzdělávacích programů dostala možnost učit volitelný předmět filmové a audiovizuální výchovy, ale tento krok nebyl podpořen oborovou didaktikou, vzděláváním pedagogů atp. Se vznikem Free Cinema před sedmi lety se shodou okolností kryje určitá oborová renesance, ale nechci tvrdit, že je to všechno jen naší zásluhou. V začátcích našeho působení jsme asi dva roky intenzivně spolupracovali s Národním filmovým archivem. Díky našemu angažmá zde vzniklo oddělení filmové výchovy. Iniciovali jsme vznik Asociace pro filmovou a audiovizuální výchovu, podíleli jsme se na vývoji oborového portálu filmvychova.cz, pořádali jsme řadu oborových konferencí, na kterých se postupně utvářela komunita lidí, která obor posouvá dále dodnes.

Co oboru nejvíce chybí?
Obor by mohlo o výrazný skok posunout, kdyby se začal učit na vysokoškolském pracovišti, protože potřebujeme specializované učitele. Zároveň musíme formulovat oborovou didaktiku, která by prostor oboru, který doposud vznikal zespodu díky aktivitám organizací, jakými jsou Free Cinema, Aeroškola, My Street Films nebo Jeden svět na školách, zastřešila a dala mu univerzální rámec. Pan profesor Adler, pedagog FAMU, který se zasloužil o zanesení filmové výchovy do RVP, se podílel na snahách o založení takového pracoviště na Pedagogické fakultě v Hradci Králové, to se ale nepodařilo. Teď se o to snažíme na FAMU. Situace se jeví nadějně i s ohledem na složení nového vedení fakulty.

Jak by měla filmová výchova vypadat – měly by se děti učit, jak natočit film, nebo se učit o jeho dějinách a teorii?
V letech 2008 až 2009 se rozvinuly dvě koncepce filmové výchovy, které soutěžily o zavedení do RVP. Jedna byla pana profesora Adlera, který tvrdil, že by si studenti měli osvojit praktické dovednosti a z toho pak odvozovat teoretické znalosti. Vedle toho stál tým v Olomouci s Petrem Bilíkem a Pavlem Bednaříkem, kteří šli přes receptivní složku: v základu mělo stát zasvěcené diváctví a filmový rozbor. Tyto dvě koncepce se tvářily, že jsou v ideologickém sporu. Nicméně tyto dva póly nejde oddělit. Pedagog by měl mít u takto specializovaného předmětu možnost vydat se směrem, který blíže sedí jeho profilu a pedagogickým cílům, které si nastaví.

Jak konkrétně k filmové výchově přistupujete ve Free Cinema?
Náš stěžejní kurz se nazývá Jak stvořit film, jehož součástí je také teoretický cyklus Jak vidět film. Jak vidět film je suma přednášek, filmových rozborů a setkání s tvůrci. Učíme studenty, jak se na filmy dívat analyticky. V kurzu Jak stvořit film si v průběhu akademického roku projdou celým procesem tvorby krátkého filmu: od tvorby námětu, literárního scénáře, storyboardu až po natáčení a postprodukci. Lidé, kteří tak intenzivním kurzem projdou, se často dostávají na filmové školy včetně FAMU. Vedle toho organizujeme řadu programů na klíč pro filmové festivaly a v průběhu celého roku pomáháme učitelům, kteří mají zájem realizovat semináře filmové výchovy.

Spolupracujete i s kiny?
Paradoxně je těžké se do kin dostat, protože spousta dramaturgů programuje bez rozmyslu z běžné distribuční nabídky. Nicméně máme dobré vztahy třeba s brněnským Artem, hradeckým Centralem, pražským Okem, Aerem atp. Tři roky jsme vytvářeli kompletní filmově-výchovný program pro cinematéku Ponrepo. Pro kina máme i nabídku inscenovaných programů pro menší děti s názvem Divadlo Činema. Snažíme se vynalézat neotřelé postupy, kterými dětem můžeme předat základní povědomí o dějinách filmu.

V čem je obor filmové výchovy pro žáky přínosný?
Filmová výchova není mediální výchova. Ta učí, jak se bezpečně pohybovat ve virtuálním prostoru, jak pracovat s informacemi, jak čerpat z různých zdrojů. Ale filmová výchova jde spíše přes kreativní a umělecké hodnoty. Mám zkušenosti s gymnazisty, kteří hodně čtou, chodí do galerií, ale na semináři filmové výchovy poprvé uvidí nějaký umělecký film – a to je pro ně zlom, který je donutí přehodnotit svůj vztah ke kinematografii. Řada dětí nicméně možnost zažít tento vnitřní přerod nedostane. Jestli chceme, aby česká produkce byla kvalitnější, abychom se naučili seznávat, že film je i umění, musíme dát studentům prostor, aby si k tomu došli.

V rámci svých aktivit jste podpořili vznik přes 60 krátkých snímků. Zaznamenaly už některé z nich festivalové úspěchy?
Jeden z našich filmů získal cenu na celosvětovém festivalu Unica. Není všeobecně známý, ale už ve 30. letech o něm Alexander Hackenschmied říkal, že je to úžasná věc. Osobně mi ale vadí, že FAMU a filmové školy obecně dávají tolik na odiv festivalové úspěchy filmů svých studentů. To je velké zjednodušení pestrého organismu, který filmová kultura představuje. Student může začít pracovat jako dramaturg v kině, které se mu podaří povýšit na novou úroveň, nebo vytvoří zcela nový festival. O zjednodušení na festivalové úspěchy ve Free Cinema nejde.

Na které své akce můžete naše čtenáře pozvat?
Plány na nadcházející týdny jsou ovlivněny protipandemickými opatřeními. Celoroční filmové kurzy Jak stvořit film a Jak vidět film se rozběhly na začátku podzimu a skočily prakticky hned do distanční formy. Nicméně překvapilo mě nasazení a přístup studentů. Jsou úžasní. Až překvapivě dobře nám fungují konzultační dílny, během kterých rozvíjíme se studenty jejich vlastní scénáře. Vedle toho nabízíme podporu distanční výuky učitelům na školách. Několik našich projektových dnů, které tradičně probíhají prezenčně, jsme uzpůsobili pro realitu dnešních dnů. Na jaře chceme otevřít workshopy, které nemohly proběhnout na podzim. Malé fotografy pro děti, Kurzy filmového herectví atp. Na jaro také připravujeme kurzy postprodukce. Obecně musím říci, že před nás tahle doba (asi jako před každého) postavila řadu výzev, na které jsme se pokusili reagovat invenčně. V uplynulých měsících jsme představili řadu online programů pro filmové festivaly – kupříkladu pro JUNIORFEST Online. Na začátku února pak vystoupíme na online festivalu umění a kreativity ve vzdělávání FUK, který pořádá Centrum současného umění DOX.

text: Eliška Charvátová

Filmový přehled navazuje na tištěný časopis, který začal vycházet v roce 1939 a přinášel základní informace o filmech v české distribuci. Jeho internetová verze, která funguje od roku 2016, byla rozšířena o další obsah, který dnes tvoří samostatný filmový magazín Revue, interaktivní rubrika Kontexty a přehled českých filmů dostupných v kinech a online.

Nejrozsáhlejší částí portálu je databáze s komplexními údaji o české kinematografii. Její odlišností od podobně zaměřených databází je úplnost a spolehlivost publikovaných dat, která je garantována odborným zázemím Národního filmového archivu. Kromě filmografických údajů jsou v ní zveřejňovány také dobové fotografie a plakáty k filmům.

Časopis Revue je zaměřen na reflexi české filmové kultury minulosti i současnosti. Jsou v něm publikovány články, studie a rozhovory, týkající se estetiky, produkční historie či kritické recepce filmů, ale také problematiky archivace, uchovávání a zpřístupňování českého filmového dědictví.

Rubrika Kontexty pojednává o jednotlivých filmech v širších souvislostech. Vedle úvodního přehledového článku přináší ukázky z dobových recenzí a propagačních materiálů, videorozhovory s filmovými odborníky a studijní listy určené k výuce na středních školách.

Webový portál Filmový přehled (www.filmovyprehled.cz) obsahuje podrobné údaje o českých filmech, tvůrcích a společnostech. Najdete v něm ale také původní články, rozhovory, videa a bohatý obrazový materiál. Provozovatelem portálu je Národní filmový archiv. º


text: Jan Křipač

Dobré vesmírné sci-fi filmy se často a nikoliv náhodou stávají meditací o lidském údělu: nekonečná rozloha vesmíru se snadno proměňuje ve velké plátno, na něž se samotné filmové postavy – zproštěné pozemské každodennosti a vydané pomalosti svého vesmírného plynutí – promítají jako otázka po tom, co je to lidství. K tomu nejlepšímu z filozofujících filmů, které se odehrávají ve vesmíru, přibyla nyní nová položka, snímek High Life francouzské režisérky Claire Denis.

Pomalostí vesmírného plynutí je v případě High Life 99 procent rychlosti světla – touto rychlostí letí kosmický koráb se svou posádkou k nejbližší rotující černé díře, aby se pokusil načerpat její rotační energii pro potřeby lidí. V jednom z voiceoverů hlavní postavy snímku, mladého trestance Monteho (Robert Pattinson), slyšíme, že při takové rychlosti máte při pohledu z okna lodi pocit, že couváte, i když letíte dopředu. Právě takové kontraintuitivní a kontrapunktické motivy vytvářejí strukturu filmu.

Dibsová ve snímku zastupuje biologický, slepý a násilný princip života, Monte pak jeho princip duchovní – na reprodukci a fyziologickém řízení života se vědomě nepodílí, svůj sexuální pud neukájí, a tím se vymyká kontrole zvenčí a vytváří prostor pro vlastní morální autonomii. Mezi ním a Dibsovou ovšem panuje ztajená přitažlivost, oni jsou protiklady, které se musejí spojit, aby život vznikl a poté se mohl rozvíjet jako život sociální a kulturní. Když po sérii úmrtí, vražd a sebevražd Monte na lodi osamí jen se svou dcerou, je na něm, aby ji naučil tomu, co je to člověk, jak žije svůj život, aby byl životem skutečně lidským.

Rajská zahrada a černá díra
Kontrapunkt v nehezkém a neútulném interiéru lodi, v němž vládnou studené barvy a prostorová dispozice i vybavení připomínají věznici kombinovanou s nemocnicí, tvoří malá rajská zahrada, místo doteku s přírodou a se zemí – právě při práci na zahradě se trestanci symbolicky proměňují v čisté a autentické bytosti. Přítomnost rajské zahrady a nový život zrozený ve vesmírné lodi, která ztratila veškerý efektivní kontakt se Zemí, činí z High Life příběh téměř biblický: rodí se tu nové lidstvo, které letí vstříc černé díře, aby proměnilo její smrtící energii v energii pro život. Adamem a Evou nového lidstva je otec a dcera, mezi nimiž panuje vztah něžného porozumění. Přes všechny náznaky nejde ovšem o vztah incestní. Monte s dcerou nechtějí založit novou kolonii, místo toho se vydávají vstříc úplně nové, dosud nepoznané dimenzi bytí, oslnivému světlu v okolí černé díry.

Claire Denis zachovala i ve svém vesmírném filmu – a také prvním natočeném anglicky – svůj režisérský rukopis: eliptické vyprávění, fyzické, nikoliv psychologické pojetí postav, minimum dialogů, nevyřčené napětí mezi hlavními protagonisty snímku, překračování obvyklých hranic lidského jednání. Fyzická kresba postav v High Life zdůrazňuje tělesné tekutiny všeho druhu, sexualita zase funguje jako temná síla, v níž jako by se střetávala destrukce se životem. To je snad i hlavním sdělením filmu – život v sobě nalézá kontrapunkt destrukce. Novému počátku ve snímku předchází ničení a zmar; obrovská rozloha vesmíru nejdříve tvoří mlčenlivé, kontrastní pozadí tohoto dramatu života, aby se nakonec sám lidský život ujal úkolu spojit se s energií vesmíru na pokraji černé díry. Aby ale takový úkol mohli lidé přijmout, musí nejdříve destruktivitu v jádru života překonat, zaujmout vůči ní distanci, která znamená ustavení kultury. Této distance dosahuje Monte a v ní vytváří něžný, skutečně lidský vztah se svou dcerou. Takto očištěni mohou se oba dva vydat za hranici, kterou lidstvo dosud nepřekročilo. ∞


High Life
režie Claire Denis
Německo / Francie / USA / Polsko / Velká Británie, 2018, 113 min.

Na konci dubna se v české distribuci objevil film Humorista lotyšského režiséra a scenáristy Michaila Idova. Je to pozoruhodný snímek z několika důvodů. Neuvěřitelně silný a autentický příběh je zároveň věrohodným svědectvím své doby, rovněž odkrývá principy a struktury moci (tehdy i dnes). Je s bravurou vyprávěn filmovým jazykem, ve kterém autor vyniká vytříbeností vkusu i vtipu a řemeslným umem, což svědčí o jeho výjimečném nadání. Film je režijním debutem autora.

Nesvoboda a autoritářský režim
Filmovým divákům jméno Michaila Idova může být známo v souvislosti s filmem Léto (Rusko/Francie, 2018, režie Kirill Serebrennikov), kde je autorem scénáře. Oba filmy nespojuje jen ruka scenáristy. Jsou si až sourozenecky blízké, resp. jejich příběhy se v určitých momentech prolínají, doplňují i na sebe navazují a vytvářejí tak plastickou mozaiku životních osudů svých hrdinů první poloviny 80. let v Sovětském svazu. Přitom hlavní postavy obou filmů lze vnímat dost protikladně, minimálně co se společenského statusu týče (mladí kluci, kterým učarovala rocková hudba a bez své kytary a kapely nedokáží žít, vs. prominentní komik, režimem tolerovaný i podporovaný). Co je spojnicí? Hrdinové obou snímků jsou nuceni potýkat se s nesvobodou a autoritářským režimem. Všudypřítomný strach, represe, cenzura, schvalovací mechanismy, soukolí stranického aparátu a všemocná KGB. (Stačí málo, aby zazvonili u vašich dveří… Rozdrtila bezpočet životů, častokrát stačil jen stín podezření, mnohdy ani to ne.) V Létě je tato hrozba jen naznačena a spíš ji vyvolává divákova historická zkušenost a znalost jiných příběhů. V Humoristovi je již naprosto reálná a všudypřítomná.

Minulost klíčem k přítomnosti
V dobách nesvobodných, kdy nebylo možno otevřeně mluvit o stavu věcí přítomných, se autoři často obraceli k příběhům z historie. Skutečnost, že se jedná o fiktivní životopisný příběh, nic na obsahu této teze nemění. Možná o to více může příběh Humoristy vyznít jako tragikomedie oproti tragédiím, které se skutečně staly. Jaké byly životní osudy Osipa Mandelštama, Vsevoloda E. Mejercholda, Mariny Cvětajevy, Dimitrije Šostakoviče a bezpočtu dalších? Jak dopadl ten, kdo odmítl umlčet hlas svého svědomí o pár let či desetiletí později? Namátkou Andrej Sacharov, účastníci demonstrace 25. srpna 1968 proti invazi spojeneckých armád do ČSSR a jiní. Co se přihodilo Anně Politkovské, Borisi Němcovovi? Vzpomeňme na procesy s Michailem Chodorkovským, Olegem Sencovem, na emigraci Garryho Kasparova a další… Není to stále variace téhož? Fízlovské praktiky a lež ve státním zájmu. (Kdysi to byla KGB, dnes FSB; v Humoristovi mise kosmonautů Topaz 11.) A pak si na ČSFD čtete anotaci Léta: „Film o začátcích skutečných kultovních kapel Kino a Zoopark měl premiéru v hlavní soutěži festivalu v Cannes, zatímco režisér Kirill Serebrennikov trávil čas v domácím vězení v Moskvě.“

Kéž alespoň v případě Michaila Idova zvítězí láska a pravda nad lží a nenávistí!

P. S. Kyrill Serebrennikov byl 8. dubna propuštěn z domácího vězení, hrozí mu však stále až deset let vězení. Čelí nařčení, že se svými spolupracovníky zpronevěřil státní peníze. On sám obvinění popírá a tvrdí, že se jedná o politický proces a další omezení uměleckých svobod v Rusku. ∞


Humorista (Yumorist)
režie Michail Idov
Rusko / Lotyšsko / Česko, 2019, 100 min.

Gustav Klimt a Egon Schiele. Oba nespoutaní umělci, oba výrazné postavy „zlaté éry“ Vídně, oba revolucionáři výtvarného světa. V rámci nedávného výročí 100 let od úmrtí obou dvou umělců míří do kin příběh o jejich obrovském talentu, snech, ale i skandálech a posedlostech. Dokumentární snímek Klimt & Schiele – Erós a Psyché vstoupí do kin v květnu.

Podzim 1918. Konec první světové války se blíží. Neodvratný konec krveprolití, které otřáslo celým evropským kontinentem, se sebou stahuje do minulosti i předválečný svět. Nic už nemělo být jako dřív, staré pořádky se ztratily v zákopech. Rakousko-uherská říše se začíná rozpadat a vznikají nové suverénní státy. S koncem války ovšem končí i neskutečně plodná a oslnivá éra vídeňského výtvarného umění a s ní mizí i dva jeho zásadní představitelé – Egon Schiele a Gustav Klimt.

Egon Schiele umírá ve svém vídeňském bytě v noci 31. října, jen pár dnů po své manželce. Mladý, nespoutaný, svobodomyslný malíř se stal jednou z mnoha milionů obětí španělské chřipky. Přestože mu bylo pouhých 28 let, zanechal po sobě impozantní dílo. Jen několik měsíců před smrtí absolvoval svou první úspěšnou výstavu v životě. Přehlídka s lakonickým názvem Secese prezentovala 19 jeho olejomaleb a 29 kreseb. Schiele tak poprvé širší veřejnosti představil nový přístup k malbě, která se nebála líčit lidské slabosti, úzkosti a touhy.

Druhý zmiňovaný génius výtvarného světa Gustav Klimt zemřel krátce před přelomovou výstavou. Schieleho učitel a blízký přítel na přelomu století zásadně změnil způsob, jakým lidé prožívají umění. Jeden z nejvýznamnějších malířů své doby spoluzakládal vídeňskou secesi a obecně byl považován za jednoho z průkopníků symbolismu. Klimtovy portréty jsou natolik signifikantní, že překonaly hranice výtvarného světa a některé z jeho nejslavnějších se staly popkulturními fenomény, které jsou viditelné všude možně na plakátech, kartách nebo kalendářích.

Aktuální filmový dokument Klimt & Schiele – Erós a Psyché tak navazuje na mnoho jubilejních výstav, přednášek a publikací. Jeho cílem je přiblížit unikátní epochu, která dala světu nové myšlenky a přístupy, a odvyprávět příběh neobyčejného kulturního rozmachu Vídně na počátku 20. století, jehož důležitými hybateli byli právě Klimt a Schiele.

Dokument uvádí distribuční společnost Aerofilms v rámci jarního cyklu Umění v kině. Projekt přináší do kin uhrančivá dramata z výtvarného světa v obrazově i obsahově špičkových dokumentárních filmech. º


text: Radek Pavlovič

Jak vtěsnat osm měsíců života do 70 minut? A co teprve, pokud onen čas strávíte na místě, které už přestává připomínat město, ale je spíše jen hromadou sutin po výbuších bomb? Režisérka Jana Andert dokázala ve svém režijním debutu V Mosulu přiblížit divákovi, sedícímu v bezpečí sálu kina, irácký válečný konflikt. A ukázat mu „běžný“ život členů jednotek Golden Divison, které se snažily dobýt Mosul ovládaný Islámským státem zpět.

„Mně tam chyběl příběh,“ byla první výtka, která zazněla po skončení dokumentárního snímku, když jsme diskutovali o tom, co jsme právě viděli. Přemýšlela jsem nad tím. Měla jsem opačné pocity i názor na film. Hltala jsem totiž každou minutu dokumentu Jany Andert a ani jednou mě nenapadlo, že mi něco chybí. Naopak. Po sérii českých dokumentů, které jsem v poslední době viděla, mě tenhle nadchnul, a to právě díky svému reportážnímu přístupu. Přitom se nedíváte na hodinu a čtvrt trvající zpravodajskou reportáž, v níž by autor musel řadu záběrů pro jejich syrovost vynechat. V Mosulu je film plný emocí a na rozdíl od (pro mě) nepovedených dokumentů anebo reportáží soukromých televizí vám k tomu nehraje podbízivá hudba a vy se necítíte být součástí manipulativní hry režiséra.

Tyto obyčejné chvilky, plné lidskosti pak vystřídají zase ty, kdy se členové zlaté divize opatrně prochází sutinami a rozpadlými domy, pozorující okolí, aby nezavadili o drát, který může během vteřiny odpálit nástražnou minu.

Každým válečným konfliktem ale nakonec nejvíce trpí civilisté. Ostatně jedním z hlavních cílů režisérky bylo zaznamenat dění právě z jejich pohledu. Dokument je tak plný obrazů zoufalých, naříkajících žen, jež nesou v náručí své děti a netuší, kde skončil zbytek jejich rodiny. Při záběrech z nemocnice a ošetřování zraněných dětí jsem musela zavírat oči, i když mnohdy nejhorší bylo slyšet jejich pláč.

Přemýšlím nad válkou s tak často v západních médiích skloňovaném Islámským státem, napadá mě – jak poznáte, že ten, kdo stojí proti vám je váš nepřítel, a ne jenom zraněný muž, který nestačil s rodinou utéct před bojovníky IS? V jedné scéně vojáci vedou několik mužů s rukama za hlavou. „Nebijte je,“ zazní od jednoho člena jednotek, přesto jsou muži fackováni a pohlavkováni. Následuje výslech, prohlížení otlačenin na těle, zkoumání osobních dokladů. Autorka zasvěceně vysvětluje, co se odehrává a jak jsou podezřelí využíváni na průzkum okolí. Nebezpečí v dnešní realitě totiž může představovat i mladá žena s novorozencem. A i když je největší bitva o město od druhé světové války po více než dvou letech u konce, nalezení onoho klidu, po kterém nejen Salwan a s Mohammad touží, je pořád v nedohlednu. ∞


V Mosulu
režie Jana Andert
Česko, 2018, 72 min.

Jaké to je být okupantem cizí země? A lze unést tíhu takové zkušenosti, poté co se vrátíte zpět domů? Jaké to je být blízkým někoho takového nebo nést vinu za něco, co jste nejen neudělali, ale ani nezažili? Anna Kryvenko, mladá umělkyně původem z Ukrajiny, která žije a studuje v Praze, se rozhodla vyprávět příběh svého prastrýce.

Album rodinných fotografií s vystřiženou postavou napovídá, že dokument Můj neznámý vojín je o tajemství, o kterém se jen těžko mluví. Dlouhé archivní záběry z roku 1968, kterými je dokument protkán, ale bohužel diváka od silného příběhu spíše odvádějí.

Anna Kryvenko v dokumentu, který mohli diváci shlédnout na Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě, listuje albem starých fotografií, z kterých kdosi nekompromisně vystřihl neznámou postavu. Má pozornost je upoutána tak jako u knihy, v níž vás chytne úvodní věta příběhu, a vy musíte číst dál. Kryvenko ovšem začíná vyprávět o svých osobních zážitcích po příchodu do Česka, kde se rozhodla studovat FAMU. A předkládá nám obraz plný nepříjemných osobních zážitků a zahořklosti těch, kteří kladou za vinu historické události generacím následujícím. Působí to trochu jako obžaloba Čechů, kteří se podle autorky chovají neurvale, jakmile zaslechnou její rodnou řeč. Hlavní linka dokumentu Můj neznámý vojín se ale nezaměřuje na současný život ukrajinské umělkyně (až na několik zmínek o protestech v Kyjevě a strachu o své přátele), ale má být postupným odhalením tragického příběhu jejího prastrýce.

Po návratu mlčení
Kryvenko se dozvídá, kdo chybí na starých rodinných fotografiích, až v dospělosti během svého pobytu v Praze. Oním neznámým je prastrýc režisérky, sirotek, jehož náhradní rodinou se stala armáda a který po návratu z tehdejšího Československa přestal mluvit a nakonec spáchal sebevraždu. Tvůrkyně však bohužel nezůstala jen u tohoto (samo o sobě dost silného) příběhu. Dokument je protkán dlouhými záběry z okupace Československa v roce 1968, které než aby vyprávění doplnily, spíše ho narušují. Můj neznámý vojín je vyprávěn z pohledu režisérky, která diváka zprostředkovaně seznamuje s osudem svého prastrýce. Škoda, že její komentáře nejsou obohaceny o výpovědi a vzpomínky dalších rodinných příslušníků.

Sledování přijíždějících tanků (nejen) při výročí srpnové okupace ve mně vždycky vyvolává silné emoce. O to zvláštnější je sledovat a slyšet příběh člověka, který se invaze účastnil jako příslušník vojsk Varšavské smlouvy. Jak přiblížit českému divákovi někoho, kdo byl na druhé straně barikády? Dokument ukazuje, že to jde. A to skrze osobní příběh, kdy na člověka nenahlížíme jen jako na příslušníka cizí armády, ale na někoho, kdo má rodinu, přátele, domov a na někoho, kdo si v sobě nese zážitek ozbrojeného konfliktu i dlouho poté. Kryvenko měla jedinečnou možnost vzít silný reálný příběh, kterým by českému divákovi představila ne toho, kdo na záběrech utíká před tanky, ale toho, kdo v něm sedí. Režisérka v Praze ke svému vlastnímu překvapení zjišťuje, jak se historie její rodiny protíná s historií československého státu, bohužel toho v dokumentu Můj neznámý vojín dostatečně nevyužila a ten se tak v důsledku experimentálního pojetí bortí. ∞


Můj neznámý vojín
režie Anna Kryvenko
Česko / Slovensko / Lotyšsko, 2018, 79 min.

Představte si místo, kde nejsou k dispozici základní služby, jako je zdravotnictví, školství, sanitace či bezpečnost. Neocitli jste se právě v kulisách dystopického scénáře, ale v Kibeře, v jednom z největších slumů Afriky.

V Nairobi, hlavním městě Keni, se nachází Kibera. Žije zde několik set tisíc lidí a denně se vyrovnávají s podmínkami, které jsou pro nás jen těžko představitelné. Přestože je nám tahle každodenní realita kontinentálně vzdálena, jsou v ní nalezitelné paralely i s našimi životy. Proto by bylo krátkozraké omezovat svůj zájem o problémy hranicemi, ke kterým zdánlivě dohlédneme, ale měli bychom se snažit vnímat celý svět ve všech souvislostech a se všemi vnitřními vazbami. S představením života v Africe přichází dokument režiséra Martina Páva Kibera: Příběh slumu.

Projekt vznikal dva roky, v zimě 2016 jej odstartovala crowfundingová kampaň, díky které mohli čeští filmaři poprvé slum navštívit. „Nešlo nám o pouhou interpretaci Afriky očima Evropana, ale klíčové bylo zapojit do projektu i místní filmaře, aby byl pohled vyvážený a co nejvíce odpovídal realitě,“ uvádí autor námětu Jiří Pasz, který společně s Evou Krutílkovou stál u zrodu celého projektu. Štáb ve slumu strávil dohromady pět měsíců a každým dnem se dostával blíže ke svým protagonistům. Po celou dobu žil filmařský tým pár metrů od slumu v podobně omezených podmínkách jako jeho obyvatelé. Do Kibery chodili nejenom natáčet, ale i jíst, nakupovat nebo odpočívat a bavit se.

Jednou z nejzásadnějších událostí celého natáčení byly prezidentské volby 2017, jejichž výsledky byly zpochybněny opozicí, a tedy i většinou obyvatel kiberského slumu. Napětí vygradovalo do několikadenního povolebního násilí s desítkou mrtvých obyvatel slumu. Štáb tyto události zaznamenával, a snímek tak nabízí jedinečný pohled „běžných“ lidí na jednu z nejvýznamnějších politických událostí dějin východní Afriky ve 21. století. Více k filmu sděluje jeho režisér Martin Páv.

Jaké poselství film nese?
I ve slumu mohou být lidé šťastní – to je asi základní myšlenka, kterou se snažíme předávat dál. Že každému člověku na zemi je daný svět, do kterého se narodí, a je na nás, jak se s ním vypořádáme.

Našel jste při opakovaných cestách za natáčením v Kibeře nějaké paralely s českým prostředím?
Velmi zajímavé pro mne bylo srovnávat, jakým způsobem vnímáme instituci státu a její funkce u nás a jak ji vnímají lidé v Keni. V dnešní době máme pocit, že svět rozdělený do nezávislých států je zcela běžná norma, přitom se jedná o záležitost, která je sotva sedmdesát let stará. Takže paralely můžeme hledat na každém kroku, otázka ale je, do jaké míry v Keni fungují, nebo nefungují a proč tomu tak je. Něco jako nezávislé státní celky v Africe do nástupu kolonialismu neexistovaly a stát jako takový je v tomto případě západním konstruktem, který byl postupem času Africe vnucen. Existuje zde tak mnoho států, které definují narýsované hranice, koloniální minulost, ale těžko bychom tu hledali nějaká ucelená společenství, která bychom mohli nazvat národy. V Keni je to například velký problém, do nástupu kolonialismu zde žilo přes čtyřicet různých kmenů, které si od roku 1963 mají oficiálně říkat Keňané, a to samozřejmě nefunguje. Země má velký problém s tribalismem, který byl zneužit během britské nadvlády formou zvýhodňování konkrétních kmenů v rámci systému nepřímé vlády a pokračuje dodnes v rukou post-koloniálních elit. Mám dojem, že mnoho postkoloniálních států má společné to, že se snaží vyrovnat se se svojí existencí jako takovou, s tím, že zde existuje nějaký univerzální prototyp toho, jak má správný stát fungovat, a oni toho ne a ne dosáhnout. Často slyšíme, že řešení přinese čas. Že za několik generací si společnost osvojí demokratické hodnoty a naučí se stát správně řídit. Bohužel, já v tomhle stále cítím hodně z naší evropské nadřazenosti. Vnímáme-li totiž nezávislý stát a demokracii jako systémy, které Evropská civilizace po staletí vyvíjela, a má tak nárok na to hovořit o nich jako o univerzálních hodnotách, ke kterým musí zbytek světa „dospět“ časem, nepřímo používáme stále ten samý jazyk podobný jazyku bývalých kolonizátorů. Myslím si, že fetišizací státu jako takového a lpěním na napodobování jeho západních příkladů nechávají elity nově vzniklých států, aby kolonialismus nadále pokračoval, když ne z ekonomického hlediska, tak určitě ze sociálního i ideologického. Nevěřím tedy tomu, že je to jen otázka času, který přinese změnu. Ta si myslím, že je možná jen tehdy, pokud se příslušníci postkoloniálních států pokusí lépe rozklíčovat organické struktury v rámci jejich společnosti a umožní jim vystoupit z extralegálního sektoru do legálního. Stát jako takový přestane být pouze nedokonalou kopií svých západních protějšků a vznikne útvar, který bude lépe odpovídat dané společnosti.

Jak náročné bylo navázat spolupráci s tamními lidmi, kteří se stali hlavními postavami dokumentu?
Život ve slumu je velmi specifický a jeho pravidla fungování se člověk ve škole nedozví. Nicméně aby obstál, musí se naučit opravdu mnoho. Ona „škola života“ spočívá tedy především v tom, že ti zkušení předávají svojí moudrost a zkušenosti těm méně zkušeným. Celou společnost v Kibeře tak protkává neviditelná síť skládající se ze skupin lidí, kteří se na sebe spoléhají. Ve výsledku se tak do finálního výběru dostali lidé, kteří se rozhodli ve slumu fungovat pro ostatní. Jedná se o HIV pozitivní učitelku Bentu, která pomáhá dětem z HIV pozitivních rodin vyrovnat se se stigmatizací, které čelí v životě, nebo Tankera, bývalého boxerského šampiona, který ve slumu postavil tělocvičnu, kde trénuje mladé lidi sebeobraně.

Měl jste možnost nahlédnout do civilního života afrických obyvatel. Pronikl jste i na uměleckou scénu? Dá se pár slovy vystihnout její charakter?
Ano, jedná se skupinu umělců Maasai Mbili, kterou také můžete vidět ve filmu. Jejich ateliér je asi moje nejoblíbenější místo v Kibeře. Umělci Maasai Mbili zde celé dny posedávají a do toho je intenzivně navštěvují jejich přátelé. Každý den se tu protočí desítky lidí, někteří sem přijdou několikrát za den. Vždycky na chvíli posedí a řeknou si, co je nového. K malování konzumují místní pálenku, kterou pro sebe nazývají „special art material“. Jsou tak neustále v kontaktu s tím, co se zrovna odehrálo a co si o tom lidé myslí. To bych řekl, že je klíčové v rámci jejich tvorby – všechna díla, která vytvoří, jsou jejich reakcí na existenci Kibery a jich samotných v ní. Žije zde mnoho lidí, kteří opustili tradiční způsob života na venkově a rozhodli se žít v Nairobi. Skončili v Kibeře, kde navzdory tomu, že žijí jen kousek od centra, mají stále více blízko k domovu na venkově. Lidé zde jsou tak často velmi zmatení, co se týče jejich identity. Maasai Mbili se snaží dát Kibeře kulturu, se kterou by se místní snáze identifikovali. ∞


Kibera: Příběh slumu
režie Martin Páv
Česko, 2018, 90 min.

Vlasy jsou jednou z prvních věcí, kterých si na člověku všimneme. Díky nim odhadujeme pohlaví druhé osoby, její psychický, ale i fyzický stav a sociální skupinu, do které patří. Když přemýšlím nad vlasy, vidím před sebou obraz ženy. Cop vypráví příběh tří žen, které kromě vlasů pojí touha dokázat světu svou sílu a vymanit se z životem a společností předem určených scénářů.

Propletení osudů
Kniha je sestavena ze tří odlišných příběhů zasazených do různých prostředí. Nehledí na hranice společenské ani územní. Prolínají se v ní osudy k chudobě odsouzené indické ženy a její dcery, mladé Italky zápolící se smrtí svého otce a s rozpadem továrny, a úspěšné kanadské právničky. Příběhy nepravidelně doplňují krátké básně. Vlasy se stanou v osudu každé hrdinky zásadní entitou. Skrze ně autorka nastoluje otázky lidských práv, rovnosti, náboženské a rasové tolerance, diskriminace a společenského postavení nejen žen v různých kulturách.

Neurčující prostředí
Příběh indické ženy Smithy se dotýká nejchudší vrstvy obyvatelstva – kasty takzvaných nedotknutelných. Jejich prací je sběr výkalů ostatních lidí. Tato žena se ovšem nechce spokojit s celoživotním údělem, který po generace její rodina dědí. Rozhodne se, že pro svou dceru udělá maximum, aby takový život vést nemusela. Giulia se snaží najít způsob, jak zachránit starý rodinný podnik, i když v okolí podobné závody dávno musely skončit. Italský příběh o dceři ředitele firmy vyrábějící paruky je ze tří linií nejuvěřitelnější. Tím ovšem neříkám, že jsou příběhy neuměle napsané a nereálné, jen by kritičtějšímu čtenáři mohlo vadit téma nízkého společenského postavení a závažné nemoci, které budí soucit a autorům často přidává automaticky popularitu. Na druhou stranu mně osobně italská linka velmi připomínala osud jedné z hrdinek v italské tetralogii Geniální přítelkyně, pravděpodobně ale především stejným prostředím a silnou a nezlomnou hrdinkou, která si jde za svým. To je rys všech tří žen. Kanaďanka Sarah je úspěšnou právničkou, která aspiruje na pozici společníka velké právnické firmy, a její život se zdá být dokonalý. Přestože je matkou tří dětí, zvládá pracovní a rodinnou sféru oddělit. Pro úspěch zastírá jednu část svého života, protože jen díky tomu může být tak vysoko, jak je, ovšem za cenu, že nevidí své děti pořádně dospívat. Do detailů kniha ovšem vůbec nezabíhá, je útlá a kapitoly jsou krátké. Autorce šlo především o vyjádření hlavní myšlenky bez dalších doplňujících či rušivých částí příběhů.

Feministická literatura?
Kniha je kromě svého poselství a síly také velmi inteligentně napsaná. Autorka všem třem prostředím výborně rozumí i přesto, že jsou si tolik vzdálená. Pozorný čtenář se může dozvědět i spoustu nového. Některé vysvětlované věci mohou být sečtělému čtenáři jasné, ale nemyslím si, že by byly vysvětlovány tak, aby takového čtenáře dráždily. Přestože kniha může působit feministicky, dovoluji si říct, že v takovém duchu psána není. Příběh je o silných ženách, které se snaží si pomoci samy, ale muži v něm nejsou vykresleni o nic záporněji než jiné ženské postavy a v jedné linii by se hrdinka bez pomoci muže pravděpodobně neobešla. Avšak kniha určitě osloví především čtenářky. ∞


Lætitia Colombani: Cop
Nakladatelství Odeon
Praha, 2018, 200 stran

Sebeupálení Jana Palacha si připomínáme jako asi nejvýraznější individuální čin našich novodobých dějin. Ve skutečnosti si s ním ale nevíme rady – jako by se do českých dějin nehodil. Ani film Jan Palach talentovaného režiséra Roberta Sedláčka nám navzdory některým novátorským momentům v tomto tápání nepomůže.

Robert Sedláček spolu se scénáristou Pavlem Kosatíkem před několika lety vytvořil úspěšný televizní seriál České století, který rekonstruoval zlomové okamžiky československých dějin 20. století v žánru psychologického dramatu. Důraz na osobní prožitek protagonistů historických událostí osvobozoval divácký pohled od zažitých ideologických klišé a nabízel možnost prožít naše politické dějiny jako zápas konkrétních lidí v konkrétních situacích.

Palach civilní
Jakkoliv se jedná o samostatný projekt, má být film Jan Palach podle Sedláčkových slov vyvrcholením celé historické série. To je ovšem úkol velmi nesnadný – víme toho dost o průběhu Palachova sebeupálení, ale nevíme mnoho o tom, jak se rozhodnutí k takovému činu zrodilo. Palach vstoupil do dějin jako solitér, o svém činu dopředu s nikým nemluvil a zanechal pouze krátký dopis na rozloučenou se známou výzvou. Pokud chtěl Sedláček zachovat důraz na psychologickou kresbu titulní postavy, byl oproti Českému století odkázán na mnohem lyričtější pojetí filmového syžetu bez velkých dialogů. Se scénáristkou Evou Kantůrkovou se rozhodli vytvořit filmovou mozaiku zachycující zhruba poslední dva roky Palachova života a nepřímo tak odpovědět na otázku, co jej k extrémnímu činu přivedlo.

Mladého studenta vidíme na letní brigádě v Kazachstánu a později ve Francii, u matky ve Všetatech, na vysokoškolských kolejích, v ulicích Prahy ve vzrušených dnech po sovětské okupaci, na půdě pražské filosofické fakulty, kam se mu podařilo přestoupit z Vysoké školy ekonomické na podzim 1968, a nakonec v osudný lednový den roku následujícího. Režie se úzkostlivě vyhýbá patosu a dává si záležet na vykreslení Jana Palacha jako normálního mladého člověka, přístupného zábavě, lásce a přátelství. Co jej odlišuje od vrstevníků i starších lidí, je především zvýšená mravní citlivost; s mladickou přímočarostí z ní Palach činí cosi jako životní program – civilně, ale opravdově, každý čin musí být v souladu s tím, čemu člověk věří a co považuje za správné, bez ohledu na následky.

Ani ze společensko-politické vrstvy filmového vyprávění nevyplyne, co Palacha k tak radikálnímu činu přimělo. Ano, s nadšením se podílí na společenském kvasu pražského jara, přijal za svou ideu socialismu s lidskou tváří, účastní se studentských akcí a diskusí; je šokován sovětskou okupací a později deprimován nastupující normalizací a rezignací společnosti. Jenomže sovětské tanky vjely takříkajíc doprostřed českého polistopadového filmu už mnohokráte a trauma z minulého režimu si v něm připomínáme opakovaně. Všechny podobné scény působí příliš povědomě na to, aby nás přiblížily k Palachovu činu. Výjimku představují scény z filosofické fakulty, ale ty samy o sobě nestačí.

Pokud budeme předpokládat, že je možné se k Palachovu činu nějak přiblížit a projasnit jeho motivaci (mám o tom své pochybnosti), musela by být ke splnění takového úkolu v Sedláčkově filmu hlouběji propracována duchovní rovina Palachovy existence. Duchovní v širokém slova smyslu, tedy v tom, co lidskou existenci převyšuje či zaceluje, činí z ní otázku položenou jí samotné. Tím, že je Palachova postava tvarována především z intimity rodinného a vztahového zázemí a na pozadí lyrické krajinomalby nebo všeobecně známých dějů roku 1968, zbavuje se film možnosti tematizovat to, co je v Palachovi nepochopitelné, odcizující, ale zároveň provokující: vystoupení nad běžnou či obecně sdílenou zkušenost, mimo všechny obvyklé horizonty. Jako by se film snažil – navzdory Sedláčkovým proklamacím, že „Palach nikomu nepatří“ – Palacha zachránit pro české vědomí, ukázat jej jako normálního, citlivého a cílevědomého člověka, jen eticky citlivějšího a náročnějšího. Jenže tím se fakticky vzdaluje jeho činu; vzniká „český film“, který vesměs neopouští polistopadovou estetiku „historického“ nebo přesněji vzpomínkového filmu a který ukazuje, jak se Palach jeví „českému“ vědomí.

Pozvednutí k univerzálnímu
Přesto jsou v Sedláčkově snímku dvě výjimky z právě řečeného: scény z pražské filosofické fakulty a z evangelického kostela v Libiši nedaleko Všetat, který Palach se svou matkou navštěvoval. V nich se film vskutku pozvedá k něčemu univerzálnímu a nikoliv náhodou právě ony přinášejí na české poměry novou filmovou estetiku. Platí to zejména o pražské filosofické fakultě, která ve snímku vystupuje jako svého druhu postava: je subjektem jednání, platformou, na níž se studenti sjednocují a která jim poskytuje veřejný hlas, místem, z nějž vyzařuje určitá radikální energie. Sedláček výborně pracuje s napětím nečasového nebo nadčasového (fakulta jako prostor vědění; posluchárna, knihovna, chodby) a časového (shromáždění studentů, okupační stávka, veřejné debaty i soukromé rozhovory): Fakultní prostory poskytují aktuálnímu jednání studentů monumentální kulisu, toto jednání samo je ovšem nadáno kvalitou, jejíž kondenzací historická monumentalita vzniká. Sekvence okupační stávky na podzim roku 1968 je zároveň předobrazem a snad i jednou z inspirací Palachova pozdějšího činu: stávka měla strhnout společnost, která se v očích studentů začínala smiřovat s okupací, k nové aktivitě.

Scén z evangelického kostela je o poznání méně, ale i ony jsou výtvarně působivé a nosné. Úryvek z kázání tematizuje přesvědčení náboženské víry, že smrt nemá v životě člověka poslední slovo (jakkoliv je sporné, zda se právě tento motiv mohl ocitnout ve vánočním kázání); záběrům přijímání se daří zpřítomnit dotek osobního a univerzálního, současného a odvěkého ve smyslu náboženského rituálu, v němž se aktualizuje dění staré dva tisíce let. Výbornou volbou bylo svěřit roli evangelického faráře neherci a skutečnému faráři Danieli Ženatému – bohoslužba díky němu zní přirozeně a uvěřitelně.

Palach, který uniká
Asi nikoliv náhodou většina ostatních filmových scén nevšednost a pronikavost těch filosofických a evangelických postrádá a zůstává u popisnosti nebo nepříliš originální lyrické evokace: pohybujeme se zde v okruhu známého, viděného, slyšeného. A polopatické odkazy na oheň či téměř fetišistické záběry s darovaným a dále předávaným zapalovačem nebo odznáčkem dárce krve film trochu zbytečně shazují. Představitel titulní role Viktor Zavadil vyhovuje režijní koncepci Palachovy povahokresby a má navíc nesporné charisma, jeho herecký výkon je však touto koncepcí současně omezen.

Na české poměry nevšední je samozřejmě závěrečný naturalistický záběr ohořelé Palachovy tváře na dlažbě Václavského náměstí – ten divákovi nemilosrdně připomene hrůznou konkrétnost Palachova činu. Je to silný závěr, ale bohužel z celého filmu trčí trochu podobně jako Jan Palach z české společnosti. Od jistého momentu se filmový Palach vzdaluje svému okolí i běžnému chápání a cílevědomě se připravuje na svou smrt. Proč a jak se k ní vlastně odhodlal, ale zůstává i po závěrečném záběru spíše nejasné. ∞


Jan Palach
režie Robert Sedláček
Česko, 2018, 124 min.

Vítězný snímek letošního Berlinale Touch Me Not spojuje dva módní trendy současnosti – důraz na osobní autenticitu ve veřejné prezentaci a touhu po sdílení emocí – ve jménu kvazidokumentárního záznamu terapie sexuálního života. Film ovšem nechtěně odkrývá odvrácenou stranu obojí módy a dokládá, že prosté zveřejňování intimity ke vzniku uměleckého díla nestačí.

Autenticita! Tak zní jeden z příkazů mediálního věku. Čím více je naše zkušenost se světem odkázána na virtuální zprostředkování, tím více je zapotřebí vystavovat autentický prožitek, chceme-li svému sdělení získat pozornost. Když chtěla novinářka Saša Uhlová upozornit na problém nízkých mezd a špatných pracovních podmínek v mnoha společensky potřebných povoláních, nenapsala o tom prostě článek, nýbrž tématu propůjčila sebe sama: po dobu půl roku se v takových prekérních pracovních pozicích nechávala zaměstnat. Výsledná série jejích reportáží Hrdinové kapitalistické práce se stala nejúspěšnějším novinářským počinem minulého roku, dokument Apoleny Rychlíkové Hranice práce se Sašou Uhlovou „v hlavní roli“ zvítězil na jihlavském festivalu dokumentárních filmů a problém prekérní práce se skutečně stal tématem celospolečenské diskuse.

Buď autentická
Rumunská dokumentaristka Adina Pintilie se pokusila zužitkovat hlad veřejnosti po autenticitě a natočila dokumentárně-hraný film, který chce prostřednictvím observance intimních problémů protagonistů dosáhnout diváckého souznění s nimi a skrze to asi i větší otevřenosti pro naše vlastní intimní světy. Hlavní postava snímku, inteligentní padesátnice Laura (anglická herečka Laura Benson), trpí krajně ztíženým přístupem ke své vlastní tělesnosti; blok má nejspíše původ v traumatu svázaném s jejím (v nemocnici umírajícím) otcem a Laura se pokouší jej překonat za pomocí několika terapií orientovaných na tělesné sebeprožívání. Zdá se ovšem, že spíše než Laura řeší problém jejího intimního já samotná Adina Pintilie, která Lauru k celé anabázi přiměla, do filmu opakovaně vstupuje a se svou protagonistkou reflektuje průběh její filmové terapie jako s civilní osobou.

V kvazidokumentárním záznamu různých terapeutických intervencí se dozvíme, že „všechny emoce jsou vítány“, že „tělo je dar a život je způsob, jak tohoto daru užívat“ nebo že „nemůžeš něčemu říct ano, pokud tomu také neumíš říct ne“. Veřejný průzkum autentické intimity se snadno může stát banálním a nudným. Touch Me Not svým způsobem potvrzuje nehezká slova, která o psychologii emocí napsala Hannah Arendtová: Naše nitro a jeho poryvy jsou podle ní tím nejuniformnějším a nejméně zajímavým, co máme. Skutečné individuality, tvrdí Arendtová, dosahuje každý člověk teprve navenek, především ve svém neopakovatelném jednání.

Umění versus autenticita
Umění je významný způsob, jak neopakovatelnost stvořit, jak dát zazářit skutečnosti, která tu před tím nebyla – třeba i anonymně, nejde o neopakovatelnost tvůrce, nýbrž o jedinečnou krásu díla. Když se ovšem skutečnost filmového díla redukuje na terapeutický sestup do nitra „skutečné“ psychiky, nemusíme na této cestě nic opravdu pozoruhodného potkat. Snad právě proto, aby tu přesto nechybělo „umění“, obklopuje Touch Me Not terapeutický sestup do zraněného nitra protagonistky značně stylizovanou a povrchně nonkonformní filmovou aranží. Interiér Lauřina bytu získává volbou drapérií a přesvícením nadpozemsky bílý, jakoby odtělesněný nádech, který má asi zdůrazňovat Lauřin problém s přístupem k vlastní tělesnosti. Kontrapunktem sterilní běloby je sexuální černota kožených obleků na tělech návštěvníku BDSM klubu, kam zase Pintilie vysílá představitele vedlejší terapeutické linie filmu.

Ta se odvíjí tak, že Lauře (a tím i filmovým divákům) je voyeristicky zpřístupněna jiná, tentokrát kolektivně vedená dotyková terapie v blíže neurčitém zařízení, které díky své sterilní bělobě působí jako nemocnice. Z terapeutické dílny se postupně osamostatní dvojice tvořená zakřiknutým Tómasem (islandský herec Tómas Lemarquis) a jen minimálně pohyblivým Christianem (Christian Bayerlein), postiženým spinální svalovou atrofií. Z opět všudypřítomné reflexe doprovázející terapeutický kontakt této dvojice vychází právě tělesně deformovaný Christian jako jediná postava, která je se svou tělesností vyrovnaná a netrpí žádným sexuálním blokem (Christian se naopak rád chlubí tím, že penis je jediný úd, který u něj funguje, jak má). To je závěr stejně tak efektní jako tezovitý, a jakkoliv je Christian asi nejsympatičtější postavou snímku, působí jeho postižení v kontextu filmu nešťastně, jako další z rekvizit přeexponovaného filmového aranžmá. K němu patří i prostituti, které si k sobě Laura zve (nebo které k ní zve Pintilie?), aby jí demonstrovali uvolněný, milující přístup ke svému tělu a pomohli jí tak najít vztah k vlastní sexualitě.

Tápající Berlinale
Výsledná směs dokumentární vážnosti a „artistní“ aranžovanosti je obtěžkána mechaničností, která proniká až k rozvrhu filmových barev: Barevný protiklad bílá – černá sugeruje významový protiklad sexuální blok / společenská konvence – undergroundová svoboda nespoutané, přestože fyzicky třeba spoutané SM sexuality, popřípadě sexuality polyamorické. Trochu příliš mnoho motivů jenom proto, abychom dokázali divácky prožít jednoduchou tezi, že „na sexualitě není nic špatného“. To, že Touch Me Not navzdory své jednorozměrnosti a úmorné doslovnosti zvítězil na letošním Berlinale, jen potvrzuje rozšířené mínění, že berlínský filmový festival už delší dobu dramaturgicky tápe. ∞


Touch Me Not
režie Adina Pintilie
Rumunsko / Německo / Česko / Bulharsko / Francie, 2018, 125 min.

„Žádné dílo, které nemá agresivní charakter, nemůže být mistrovským dílem,“ píše se v Marinettiho Futuristickém manifestu. V maximální míře je pak umělecká a myslitelská agrese nashromážděna v manifestech samotných. Ve filmu německého konceptuálního umělce a režiséra Juliana Rosefeldta Manifesto jsme s energií politických a uměleckých manifestů konfrontováni od začátku až do konce – a je to pozoruhodná zkušenost.

Snímek Manifesto navazuje na Rosefeldtovu uměleckou instalaci, kterou jsme měli možnost zhlédnout loni na podzim a v zimě ve Veletržním paláci v Praze. Na třinácti obrazovkách simultánně běží třináct videí, v nichž rozličné politické a umělecké manifesty od Marxova a Engelsova Komunistického manifestu až po manifest filmových tvůrců Dogma 95 dramatizuje ve formě filmových monologů jediná herečka, Cate Blanchet. Ve videích vidíme Blanchet jako bezdomovce, burzovní makléřku, dělnici, učitelku, televizní redaktorku nebo třeba matku v domácnosti. Film potom řadí dvanáct mikropříběhů za sebou a před ně předřazuje třinácté video, jakýsi manifest o umění manifestu (složený z úryvků z Komunistického manifestu a Tzarova Manifestu dada), v němž jediném Blanchet nevystupuje a text pouze čte.

Velké filmové plátno a lineární řazení videí, tentokrát tedy spíše krátkých filmů, dávají více vyniknout výkonu herecké hvězdy, dvojnásobné držitelky filmového Oscara, která si naštěstí uchovává citlivost i pro filmové experimenty. Kdo chce, může ve snímku Manifesto především obdivovat australskou superstar, která se plynule a bez obtíží převléká z role do role a v každé z nich vdechuje starším i novějším textům manifestů nebo prohlášením jednotlivých umělců nový život, klade je do nečekaných situačních kontextů (koneckonců jedním ze zfilmovaných textů je Manifest situacionismu Guye Deborda z roku 1960), ilustruje je, dramatizuje, ironizuje. Její hlasový projev je spíše divadelní než filmový, jak si o to koneckonců říkají samy vypjaté texty. V kontrastu k tomu stojí vskutku filmové pojetí obrazu: odlišná prostředí jednotlivých mikropříběhů jsou snímána s dokumentárním důrazem na přesnost a detail, zároveň ovšem s velkolepou, přímo architektonickou propracovaností mizanscény (Rosefeldtovým původním oborem je architektura, kterou vystudoval).

Oč jde manifestům
Byla by ovšem škoda zůstat „na povrchu“ krásných záběrů a pozoruhodného hereckého výkonu. Právě plasticita herectví Cate Blanchet dává zároveň vyniknout samotným textům, a udržuje tak v chodu i to, co asi bylo Rosefeldtovým hlavním záměrem: možnost nechat se uhranout manifesty samotnými a zamyslet se nad jejich významem pro nás dnes. Jakkoliv se s novými manifesty občas setkáme i v našem století, jako žánr je manifest spojen s modernou a jejím kultem novosti, tedy s obdobím, které už skončilo. Rosefeldtův projekt je v tomto smyslu holdem žánru spojenému s nedávnou minulostí a snahou jej aktualizovat pro dobu řekněme postmoderní.

Jen minimum aktualizací zůstává na úrovni pouhé popisnosti; sem patří bezdomovec provolávající úryvky z Komunistického manifestu v nehostinném prostředí opuštěné industriální stavby (natáčelo se v Berlíně a okolí). Zajímavějším řešením je postavit text manifestu a jeho filmové ztvárnění do kontrastu: například manifest uměleckého hnutí Fluxus, které kladlo důraz na antielitářské, antihierarchické pojetí uměleckého tvorby, oproštěné od profesionálních uměleckých institucí, recituje Cate Blanchet coby panovačná a afektovaná ruská primabalerína, která řídí baletní zkoušku profesionálních umělců na scéně velkého divadla.

Divácky vděčným způsobem aktualizace je využít komický a burleskní potenciál manifestů, resp. toho, co od umění a života požadují. Programový text pop-artu z pera sochaře Claese Oldenburga odříkává Blanchet v roli matky konzervativní středostavovské rodiny jako modlitbu před jídlem. Oldenburgovým slovům o tom, že chce „umění, které je politicko-eroticko-mystické, které dělá něco jiného, než že dřepí na zadku někde v muzeu“, se zde dostává naplnění skutečně ironického – a to je přesně to, oč protagonisté pop-artu usilovali. Jiný příklad: Jeden z Picabiových manifestů dada obsahuje slova: „Člověk umírá jako hrdina nebo jako idiot – což je totéž.“ Příslušné video je tedy ztvárněno jako pohřeb, na němž Blanchet pronáší koláž z manifestů dada jako smuteční řeč. Dadaistům by se taková scéna jistě líbila.

Od snu k mrazivému kalkulu
Za asi nejzdařilejší lze považovat ty mikropříběhy, v nichž je smysl textu manifestu zajímavým způsobem prohlouben. K takovým patří video s loutkářkou, která vyrábí loutku sebe samotné a při tom jemným hlasem předčítá pasáže z Bretonova Manifestu surrealismu, popřípadě je s pomocí loutky sebe sama hraje. Výzva, která v mnoha manifestech požaduje proměnu celého světa, se zde obrací do lidského nitra a oslovuje sen jako podstatnou součást nás samotných. Loutky – dílna je zaplněna krásnými loutkami historických osobností – jako by zde zároveň ztělesňovaly ono druhé či nevědomé já, s nímž se ve snu a ve svobodné tvorbě znovu spojujeme. S Bretonem, Blanchet a loutkami jsme se v krátkém filmu setkali s jinou, plnější možností naší existence.

Některá aktualizace dokáže být naopak mrazivá: Marinettiho Futuristický manifest, plný vzývání očistné role násilí a bezohlednosti, pronáší burzovní makléřka v odosobněné, myriádami počítačů vybavené hale burzy – sen o technické civilizaci budoucnosti se realizuje tam, kde je finanční násilí páchané na obětech burzovních a bankovních spekulací schopno rozpoutat světovou ekonomickou krizi. Není tvorba peněz „z ničeho“, jen prostřednictvím klamavých obchodů, sázek na pokles nebo pákových efektů, největším uměním dneška a civilizace vystavěná kolem co nejrychlejší tvorby zisku vskutku mrazivým naplněním Marinettiho snu?

Jak snít dnes?
Řada manifestů a prohlášení se ve filmu Manifesto slévá v určitý proud – Rosefeldt neposkytuje divákům žádné informace o jednotlivých hnutích a uměleckých nebo filosofických osobnostech, jejichž texty Blanchet pronáší. Před našimi zraky v posledku vyvstává cosi jako manifest o sobě. Co nám sděluje? Určitě mnoho neotřelých a provokativních (většinou rovnostářských a demokratizačních) náhledů na společnost a umění. Zároveň téměř nesnesitelným se stává vzývání destrukce do manifestů vepsané: umělci a myslitelé, kteří takové texty tvoří, se především chtějí navždy rozloučit se starým uměním a starým světem. Mladistvý vzdor se mísí se sněním o odstranění přehrad mezi lidmi a odstranění hranice mezi uměním a životem. Ve společnosti, která odvrhne vše klasické, artistní a hierarchické, bude každý umělcem.

Nikoliv náhodou začíná éra moderních manifestů Komunistickým manifestem – snad s jedinou výjimkou futurismu (a politicky neutrálních filmových manifestů v Rosefeldtově projektu použitých) směřoval základní tón manifestů k socialistické nebo anarchistické budoucnosti. Socialistický sen i sama myšlenka pokroku a spontánní spolupráce lidí byly v minulém století utopeny v krvi; radikální rozchod s minulostí, které manifesty hlásají, má pro nás zlověstný nádech. Co nám ale zbylo po zavržení takového snění? Společnost chladnokrevné a vskutku globální orientace na zisk; umění srozumitelné pro hrstku zasvěcených a odpudivý kýč pro ty ostatní; konzervativní společenský obrat, který se od návratu k „tradičním hodnotám“ postupně propracovává k nesnášenlivosti a dospívá k postfašistickému vyhrocení.

Snad můžeme poselství Rosefeldtova projektu chápat i jako připomínku toho, že přestat snít se nevyplácí. Jak si představit a vytvářet lepší společnost a živější umění a neupadnout přitom do vzývání destrukce – to je úkol, který před námi stojí možná se stejnou naléhavostí jako potřeba řešit alarmující krizi environmentální. ∞


Manifesto
režie Julian Rosefeldt
Austrálie / Německo, 2015, 95 min.

„Ať žije Stalin,“ volali těsně před exekucí mnozí z těch, kteří byli ve Stalinově říši popravováni na základě zcela vykonstruovaných obvinění. Ve filmu Ztratili jsme Stalina je scéna ze sibiřského gulagu, v němž se popravuje ještě pár dní po Stalinově smrti. Když jeden z popravovaných vykřikne: „Ať žije Stalin,“ odtuší popravčí s revolverem u jeho hlavy nevzrušeně: „Ten už nežije, teď je tam Malenkov,“ a zastřelí ho. Takhle černý je humor snímku. Ale právě ve své černotě také osvobodivý.

Skotský režisér a scénárista Armando Iannucci vytváří chytrou politickou satiru už dlouhá léta především pro televizi (seriály Je to soda, Viceprezidentka a další). Ztratili jsme Stalina je jeho druhým celovečerním filmem po frašce Politické kruhy (In the Loop), která si vystřelila ze zákulisního protlačování britské podpory americké války v Iráku. Iannucci ve svých satirách vykresluje politiku jako cynické intriky egocentrických mužů a žen, kteří usilují o moc a slávu. Podvratnost jeho humoru spočívá především v kontrastu veřejného obrazu politického jednání v nejvyšších patrech politiky a nízkosti zákulisního boje o sebeprosazení a moc. Iannucci exponuje osobní (ne)kvality politiků a političek a staví je do protikladu k jejich viditelnému jednání: Veřejná sféra politiky je pohlcena soukromými, tedy nepolitickými, zájmy jednotlivých aktérů.

Oproti „britskému“ pojetí politické satiry, jak ho známe především z televizního seriálu Ano, pane ministře, které politiku představuje jako autonomní mašinérii politické byrokracie a názorové flexibility, zcela odtrženou od reálného života společnosti, je ovšem Iannucciho pojetí politické satiry přece jen angažovanější a v tomto smyslu skutečně „skotské“. Skotsko je oproti Anglii chudší a levicovější a zkušenost toho, že prosperující centrum (Londýn a jih Anglie) nemá pochopení pro odlišnou situaci okrajů (např. Skotska), je zde palčivá. Iannucciho satira nechává skutečné společenské konflikty a zájmy do jednání politiků přece jenom pronikat, a v jeho loňském snímku dokonce podstatným způsobem.

Koncentrovaná a krutě směšná realita
Ztratili jsme Stalina je filmovou zkratkou, která zhušťuje skutečné, byť někdy mírně přikrášlené události v období přibližně tři čtvrtě roku po Stalinově smrti do jediného týdne; oním zhuštěním vyniká absurdita a děsivost politického života v totalitárním režimu. Napětí mezi zištnými pohnutkami jednání nejvyšších sovětských politiků a oficiózní strnulostí a zároveň krutostí stalinské ideologie je děsivě velké, ale díky tomu je to také velká legrace.

Záchvat mrtvice, který Stalin jednoho rána utrpí, odstartuje závody členů nejvyššího stranického vedení o to, kdo bude ve Stalinově dači dříve. Jenomže když se nejmocnější mužové sovětské říše nad paralyzovaným tělem svého vůdce postupně shromáždí, nevědí, co dělat. Nechat vše být a počkat, až Stalin umře? Ale co když neumře? Povolat lékaře? Jenomže všichni dobří lékaři byli povražděni v nedávné čistce. Povoláme-li špatného, nevypočitatelný Stalin se nám později asi pomstí… Situaci zachraňuje Chruščov (Steve Buscemi) lekcí chladné logiky: „Pokud se uzdraví, tak jsme sehnali dobrýho doktora, a když ne, tak jsme dobrýho doktora nesehnali, ale on na to nepřijde.“ Lékařské konzilium je tedy nakonec povoláno, Stalin úspěšně skoná, vše je v pořádku. Jen je třeba zastřelit lékaře a všechny, kdo v Stalinově dači ten den sloužili a mohli by někdy v budoucnu svědčit, a je tahle patálie za námi.

Dobro a zlo v politbyru
V podobném duchu se odvíjí celý film. Mocenské vakuum po smrti sovětského vůdce je ideální příležitostí pro politické intriky nejvyššího stranického vedení – politbyra, v němž všichni usilují o moc a obávají se především sebe navzájem. Do toho se jim pletou pod nohy věčně opilý Stalinův syn Vasilij (Rupert Friend) a nedůvěřivá Stalinova dcera Světlana (Andrea Riseborough). Náskok přede všemi si udržuje ten nejchytřejší a nejbezskrupulóznější z nich, bývalý šéf tajné policie a ministerstva vnitra (NKVD) a nejobávanější člověk v celé zemi, Lavrentij Berija (Simon Russell Beale). Režijní pojetí stejně jako skvělý výkon shakespearovského herce přitom propůjčují cynismu nedávného mučitele a nyní energického reformátora zkostnatělého impéria šarm a vtip.

Berijovým hlavním protihráčem je poněkud nemotorný, ale v zákulisním politickém boji také zběhlý Nikita Chruščov. Právě do jeho postavy Iannucci projektoval společenský zájem: Chruščovova filmová postava je tvarována jakoby z jeho budoucího působení stranického vůdce, který Sovětský svaz destalinizoval. Souboj o moc mezi Berijou a Chruščovem vyznívá jako souboj krvavé minulosti (na níž se ovšem skutečný Chruščov také podílel) a humánnější budoucnosti. Chruščov sice nemá Berijův šarm a svižnost, působí ale lidštěji a v nové situaci věrohodněji. Podaří se mu přesvědčit ostatní členy politbyra a s pomocí generála Žukova (Jason Isaacs) je Berija nakonec zatčen, narychlo odsouzen a popraven. Berijova smrt představuje katarzní moment filmu, poslední justiční vraždu, kterou režim páchá, a to symbolicky na nejkrvavějším členovi nejvyššího vedení země.

Satira, která je univerzální i jedinečná zároveň
Iannucci diváky ušetří dumání o „ruské duši“ či východní krutosti. Herci nekamuflují žádný přízvuk, jejich herectví je řekněme shakespearovské a humorné hlášky suše britské (ovšem s onou „skotskou“ vlohou angažovanosti). Čajkovského hudba, která k makabrální komedii po většinu času vyhrává, nezní „rusky“, nýbrž prostě energicky. Z určitého pohledu je Ztratili jsme Stalina velkolepou groteskou o diktátorech všech dob a všech režimů. Ale vzhledem k tomu, kolik skutečné historické reality film zachycuje, a s ohledem na humanistické pojetí postavy Nikity Chruščova je to zároveň černohumorné vyprávění o tom, že mělo cenu se Stalinovu krvavému dědictví postavit a že všem lidským bědám je jednoho dne konec. Ztratili jsme Stalina je tak pozoruhodnou směsicí humoru a hrůzy, dějin a fikce, soukromého a veřejného, která diváky rozhodně nenechá chladnými. ∞


Ztratili jsme Stalina (The Death of Stalin)
režie Armando Iannucci
Velká Británie / Francie / Belgie, 2017, 106 min.

Hmyz je údajně posledním filmem Jana Švankmajera. Jakkoliv sám autor zdůrazňuje misantropický motiv snímku, zvolené režijní strategie z něj činí především neotřelý surrealistický žert, v němž je zcizování fikčního světa filmu zapojeno do koláže z útržků individuálního i kolektivního nevědomí, otevřené různým interpretacím.

Východiskem filmu je divadelní hra bratří Čapků Ze života hmyzu, která Švankmajera zajímá především jako dramatické provedení misantropického postoje. V 70. letech minulého století byl vyzván, aby čapkovskou frašku natočil jako loutkové divadlo (námět je starý čtyřicet let, realizace se dočkal až dnes), to ale odmítl a rozhodl se látku zpracovat svérázným způsobem. Švankmajer nepředvádí jednoduché hmyzí podobenství lidského světa, nýbrž samotnou hru filmové práce i práce nevědomí. Nebo ještě přesněji, film jako rodného bratra snu.

Demytizace
Hmyz pracuje s vícenásobným zcizením iluze fikčního světa. Dějové pasáže přibližují zkoušku amatérského divadelního souboru na malém městě, který s příslušným neumětelstvím a naivitou zkouší druhý akt hry bratří Čapků. Do budování divadelní iluze tak neustále proniká soukromý život maloměstských herců, opakování výstupů jen stupňuje umělecké zoufalství a skutečné drama i fraška se odehrávají mezi civilními osobami protagonistů. Ale neustále narušována je také iluze koherence samotného filmového světa: Většinou právě v nejlepším, tedy po švankmajerovsku v nejbrutálnějším a nejimaginativnějším, přichází nemilosrdný střih a odvíjí se film o filmu, v němž se dozvídáme, jak všechny ty iluze a kouzla světoznámého filmaře vznikají – podomácku na koleně a často nečekaně jednoduše.

Například za děsivým oživnutím obludně zvětšené hovniválovy kuličky, která svým samopohybem pronásleduje jednoho z herců a mohutnými nárazy rozráží jedny dveře za druhými, se skrývají dva sklonění chlapíci, kteří do koule prostě strkají; zvuky nože zabodávaného do těla jedné z hereček jsou jednoduše zvuky nože zabodávaného do syrového kuřete a podobně. Soustavné pronikání všedního a řemeslného do fikčního světa divadla a filmu odkouzluje imaginaci divadelního a filmového umění, neumožňuje nám iluzi podlehnout a do Švankmajerovy surrealistické říše snů se bez dalšího ponořit.

Remytizace
Jenomže proti pohybu této demytizace působí opačný pohyb nové mytizace. Tak třeba Stanislavského metoda dovedená do důsledku naivitou amatérského herectví vede k absolutnímu ztotožnění herců s hmyzími postavami: Pan Borovička (Jiří Lábus), který hraje chrobáka, se do hmyzího předobrazu své role zamiluje natolik, že se sám a s velkou radostí v chrobáka promění; v divadelní vraždě-souloži (pan Cvrček a paní Cvrčková v podání Jaromíra Dulavy a Kamily Magálové) je počat nový život a představitelka těhotné paní Cvrčkové stihne ještě v závěru filmu, do jehož plynutí proniká mytický čas životního cyklu, skutečně porodit dítě; maloměstsky umouněný milostný trojúhelník hereckých protagonistů je zároveň specificky posunutou realizací oidipovského komplexu a podobně.

A vpády filmu o filmu do běhu filmové imaginace se zase svým způsobem podobají střihové práci snů – jak vysvětluje Jan Švankmajer v jedné ze sekvencí filmu o filmu, jenom film a sen nám umožňují se jediným střihem ocitnout ve zcela odlišném světě.

Každý si najde význam, který se mu líbí
Výsledná podoba Hmyzu je tedy otevřeným filmovým dílem, které iluzi fikčního a mytického světa zcizuje a vytváří zároveň; v němž se z prostoru nevědomí (ve filmu reprezentovaném hospodským divadelním sálem) vystupuje do světla vědomí (denní světlo ulice, do které herci vstupují po skončení zkoušky); kde maloměstská každodennost přerůstá v brutalitu, aby zase iracionalita snů byla představena jako normální součást každodennosti (civilní vyprávění herců o vlastních snech ve filmu o filmu).

Je potom na každém divákovi, jak bude otevřenému filmovému tvaru rozumět. Mně osobně nejvíce vyhovovalo vnímat Hmyz jednak jako zábavnou koláž, jako povedený Švankmajerův vtip, a jednak jako surrealistickou perzifláž národní kulturní paměti. Zábava je to většinou morbidní, ale právě v tom osvobodivá, přesně ve smyslu básnického motta, které Švankmajer cituje hned v úvodu filmu: Jedinou adekvátní a smysluplnou odpovědí na surovost života je cynismus fantazie. Uvolněné, nespojité střídání motivů, světů a rozličných kulturních stereotypů a zdůrazněné zcizování fantaskního světa přitom umožňují nebrat film s přímočarou vážností. Ani největší aluze na Kafkovu Proměnu, proměna páně Borovičky v chrobáka, není pojednána jako kafkovské zjevení odpudivých sil skrytých v každodenním chodu života, nýbrž právě naopak jako radostné (a ironické) naplnění života jednoduše koncentrovaného do válení kuličky.

Je libo Smetanu nebo Nejedlého?
Práce s národní kulturní pamětí prostupuje celým dílem, do jehož syžetu vstupují české kulturní reálie v přízračné, jakoby nevědomě posunuté podobě. Divadelní zkoušku amatérského souboru, jejíž snímání doprovází hudba z české národní opery Prodaná nevěsta, lze chápat jako odkaz na obrozenské úsilí o národní kulturní emancipaci. Hlavní aktér zkoušky, režisér, skutečně působí jako národní buditel, který na nebohé amatéry uvaluje nároky vysokého umění. Jenomže Švankmajer nechává tento buditelský motiv srůstat s motivem budovatelským: úředně autoritativní a sadistická stylizace režisérova projevu z něj zároveň činí něco na způsob stranického tajemníka vyžadujícího přesné plnění plánu. Když zkouška skončí, přeživší členové souboru vycházejí do sluncem zalité ulice a vedou s kolemjdoucími dialog o uspokojení z vykonané práce, který je citací dialogu z budovatelského filmu z 50. let minulého století, jenom v kulisách soudobého kapitalismu. Prací, kterou dnes vykonali, byla ona divadelní zkouška, při níž sprovodili ze světa dva členy souboru, a třetí se jim proměnil v chrobáka. Srůstání buditelského a budovatelského motivu vytváří groteskní slitinu národně-kulturní paměti s temnými proudy individuálního i státního násilí. A v Hmyzu bychom nalezli odkazy i na další vrstvy naší kulturní paměti, například motiv české předposranosti nebo ve filmu o filmu implicitně obsažená oslava zlatých českých ručiček.

A když jsme u těch národních stereotypů: Je smutnou vizitkou české kulturní politiky, že nejlepší u nás žijící filmový tvůrce musel na svůj poslední film čekat osm let a peníze sbírat i prostřednictvím mezinárodní crowdfundingové kampaně. Nezbývá než doufat, že navzdory všemu nebude poslední Švankmajerův film tak úplně poslední. ∞


Hmyz
režie Jan Švankmajer
Česko / Slovensko, 2018, 98 min.

Michael Haneke ve svých filmech rád pracuje s Freudovým konceptem pudu smrti. Až teprve v loňském snímku Happy End ale z této práce dokázal vytěžit něco novátorského a docela nefreudovského – svébytnou spiritualitu – a navíc ještě ironický odstup od zobrazených dějů.

Michael Haneke má obsesivní zálibu v inscenování patologií skrytých na dně každodennosti „konzumní společnosti“, jak se označuje moderní společnost materiálního dostatku, jako by na tom dostatku a „nadbytečné“ spotřebě bylo něco apriorně špatného. Ono inscenování spočívá v hyperbolizaci různých psychických patologií do podoby, která činí z postav jeho filmů monstra, a v absolutizaci určitých mechanismů působících v moderní společnosti, především vlivu médií na naše životy.

Tato filmová metoda je uplatňována tak nějak šablonovitě vždy a všude, takže výsledkem je dobře zapamatovatelný filmový monolit, jen nebývá úplně jasné, co se jeho prostřednictvím vlastně sděluje. Haneke se – i podle vlastních slov – pokouší především vypovídat o „konzumní společnosti“, resp. o její střední třídě, jenomže šablonovitá urputnost, s jakou patologie údajně skryté v chodu společnosti inscenuje, brání tomu, aby o fungování živého a složitě strukturovaného sociálního celku něco trefného a podstatného skutečně řekl.

Analogie, které nefungují
Ani v Hanekeho posledním filmu s názvem Happy End nejsme chtěných analogií mezi patologií života jedné buržoazní rodiny a „konzumní společností“ ušetřeni. Bohatá rodina vlastnící stavební firmu žije ve francouzském Calais a její postupný rozklad se děje na pozadí města, kterým proudí skupiny nešťastných uprchlíků. Máme asi být poučeni o tom, že přesycená konzumní Evropa je sobecká a ztratila empatii a dobré srdce. Jenomže uprchlíci ve filmu působí jenom jako postradatelný ornament vyprávění o jedné dysfunkční rodině.

Snad bychom tohle vyprávění mohli pochopit jako portrét určité třídy, to by ale nesmělo být pojato jako generační stupňování úpadku, sugerující postupnou degeneraci evropské buržoazie: Stařičký patriarcha rodiny ještě řízení stavební firmy opravdu rozuměl a navíc opravdu miloval svou ženu; jeho děti už o firmu nejeví zájem nebo se jí věnují jen z povinnosti a jejich milostný život podléhá „moderní“ fluktuaci anebo rovnou sexuální patologii; třetí generace už firmu jednoduše není schopna řídit a milostný život nemá vůbec, popřípadě je reprezentována vůbec největším monstrem filmu, třináctiletou Eve, sociopatkou, která svou vlastní matku předávkuje a otráví léky, protože se jí zdá, že jí překáží na cestě ke spokojenosti.

Buržoazie ve fiktivním světě literatury a filmu degeneruje už dvě stě let; ve skutečném světě jsou ovšem buržoové – jako jednotlivci, ne nutně jako rodiny – plni vitality a vesele vykořisťují své zaměstnance i své okolí. V tomto smyslu je úpadek buržoazie literárním klišé, kterým si Haneke vypomáhá, tím ovšem ztrácí půdu pro vytvoření funkční analogie mezi určitou rodinou a třídou.

Haneke překročil svůj stín
Film přesto přese všechno zachraňují nepřímo právě uprchlíci a potom svébytná nová spiritualita. Podle Hanekeho slov ztratila přesycená Evropa tváří v tvář uprchlíkům z rozbombardované Sýrie a hladové Afriky „právo na tragédii“. Právě proto svůj poslední snímek pojal jako satirickou frašku – a filmové vyprávění tím získalo na dosud nevídané lehkosti a ironii. To, co je běžným trademarkem Hanekeho snímků, distancovaná kamera nemilosrdně objektivizující inscenované patologie, najednou působí jako zaujetí distance ironické, a snímané děje umožňuje vnímat jako jistý studijní experiment. Snad i proto je charakterizace postav sofistikovanější než v jiných Hanekeho filmech a snímek nepůsobí tak šablonovitě a „monoliticky“.

Ovšem tím nejpozoruhodnějším je ještě něco jiného. Patriarcha rodiny Georges, který v minulosti z lásky zardousil svou umírající a trpící ženu (Georgesova postava do Happy Endu volně přešla z předcházejícího Hanekeho snímku Láska, v němž přesně tohle učinila), se nyní bezvýsledně pokouší zabít sám sebe. A když se o sebevraždu stejně neúspěšně pokusí jeho sociopatická vnučka Eve, dojde mezi nimi ke sblížení takříkajíc na rubu života, na rubu morálního univerza a na rubu jejich dysfunkční rodiny.

Haneke, dávný student psychologie na vídeňské univerzitě, ve svých filmech s oblibou užívá motivů vypůjčených z Freudovy psychoanalytické teorie. Jedním z nich je Freudův pozdní koncept (sebe)destruktivního „pudu smrti“, který vídeňský psychoanalytik zkonstruoval jako protiváhu „pudu života“, jenž naopak zajišťuje sebezáchovu a uchování druhu skrze rozmnožování. Haneke ovšem v Happy Endu – na rozdíl třeba od staršího Sedmého světadílu – pracuje s Freudovým konceptem nedogmaticky. Ústřední postavy dovede na hranici života a smrti, ale nenechá je překročit ji, a místo toho pro ně objevuje vnitřní rozlohu této hranice. Ve vrcholné scéně filmu, v rozmluvě děda Georgese a vnučky Eve, se před námi otevírá prostor mimo dobro a zlo a mimo každodenní pachtění života se všemi jeho patologiemi. Najednou se nic nevypovídá, ani o společnosti, ani o rodině či třídě, ani o zdraví a nemoci, ale prostě se registruje tok života. Starý Georges představuje mladičké Eve pozici, z níž je možný nový, osvobodivý náhled na to, co se s ostatními a především s námi samotnými děje. Komplementem životní epiky se stává klidná lyrika distancovaného pohledu, pohledu smrti.

Tato nová filmová spiritualita neznamená překonání Hanekeho krutosti vůči filmovým postavám. Vstupenkou do elitního klubu mimo dobro a zlo je zabití blízkého člena rodiny, pokud možno toho nejbližšího; k tomu je vhodné přidat pokus o sebevraždu. Takové je zkrátka temné učení provázející novou spiritualitu hranice mezi životem a smrtí. Ovšem ironické a satirické ladění snímku, stejně jako jeho jízlivý konec, nám umožňují se ve vší té temnotě neztratit. ∞


Happy End
režie Michael Haneke
Francie / Německo / Rakousko, 2017, 107 min.

Co zažívají pozůstalí po obětech teroristických útoků? Je možné vzít spravedlnost do vlastních rukou? Na takové otázky se pokouší odpovědět německý režisér s tureckými kořeny Fatih Akin ve filmu Odnikud. Bohužel se přitom nechává emocionální rovinou příběhu pohltit natolik, že jeho výborně rozehraný snímek o spravedlnosti a pomstě postupně ztrácí na přesvědčivosti.

Film exponuje šťastný rodinný život Němky Katji, jejího kurdského manžela Nuriho a jejich šestiletého syna Rocca jenom proto, aby jej vzápětí rozmetal v explozi podomácku vyrobené bomby. Během jediného okamžiku ztrácí Katja své nejbližší. Fatih Akin se pro svůj film inspiroval konkrétním případem neonacistického teroru v současném Německu. Ve svém snímku přitom spojil dva poněkud nesourodé žánry – thriller o pomstě a procedurální drama vyšetřování a soudu, v němž se opakovaně odkazuje k reálnému předobrazu filmového příběhu.

Hluboký smutek
Bohužel právě tohle žánrové spojení Akinovu snímku podráží nohy. Nejsilnějším talentem turecko-německého režiséra je schopnost barvitého a přesvědčivého líčení emocí, citů a životních zlomů netuctových postav z transkulturního prostředí moderních metropolí. Odnikud má v tomto smyslu ideální expozici – etnicky smíšené manželství, násilný životní zlom a nekonečný trýznivý smutek následující po něm. Především díky skvělému hereckému výkonu Diane Kruger v roli Katji (cena pro nejlepší herečku na letošním festivalu v Cannes) má filmové podání mezní životní situace velkou intenzitu a také jistou čistotu: Katja, jejíž tvář většinu filmu pozorujeme, se stává zosobněním smutku jako takového, ztělesňuje celý jeho registr od bezradného vykolejení až k hněvu.

Soud jako místo nespravedlnosti
Problém ovšem nastává už v druhé části filmu, nazvané ironicky Spravedlnost. Soudní drama pojal Akin jako obžalobu soudu samotného. Ve velkém sále s odlidštěným designem je zlatá hříva vlasů nebohé Katji jediným znakem skutečného života; naprostá převaha chladných barev naznačuje, že to pro svět autentických emocí, reprezentovaný Katjou, nemůže dopadnout dobře. Aby ten studený obřad zlidštil a přiblížil svému pojetí filmového vyprávění, naplňuje Akin soudní jednání přehršlí emocí: Katja fyzicky napadá pravděpodobnou vražedkyni své rodiny, otec druhého pachatele se Katje veřejně omlouvá, Katjin právník (vedlejší žalobce) i obhájce obžalovaných neonacistů se předhánějí v teatrálních výstupech. Zlo má pro jistotu karikaturně zlou podobu, obhájce obžalovaných vypadá i vystupuje jako upír a korunní svědek obhajoby je už od pohledu tupý neonacistický býk.

Katja soud prohrává, scénář jí přisoudil past v podobě konzumace drog pro zvládnutí její trýzně; jako klíčová svědkyně, která na místě činu viděla pachatelku, se stává pro soud nevěrohodnou. Právě v tomto okamžiku je konflikt autentických emocí a neautentického (v Akinově podání) samochodu institucí nejpalčivější. Odsud už, alespoň podle Akinova scénáře, vede cesta jenom k osobní pomstě. Tímto řešením se ovšem německý režisér míjí s procedurálně-politickou rovinou, kterou chtěl svému snímku také propůjčit. Spravedlnost není emoce, nýbrž složitě hledané a těžce nastolované uspořádání věcí. Důrazem na předsudečné momenty vyšetřování a teatrálním a zároveň povrchním pojetím soudu film zastřel skutečnou roli institucí a degradoval je na pouhé místo nepravdy a neživota.

Složité problémy nemají jednoduchá řešení
Je-li veškerá životní autenticita připsána jenom emocím, ztrácejí jednající postavy pevnější orientaci potřebnou k tomu, aby vypověděly něco morálně či politicky přesvědčivého. Závěrečná část pojednávající Katjino zúčtování s nespravedlností zcela postrádá sílu části první, přestože Katje teď žádná instituce nebrání v tom, aby byla sama sebou. Finále nezachrání ani přítomnost několika symbolických motivů, a naopak je sráží thrillerové schéma, včetně návodné hudby (ostatně používané už v druhé části) a potřeby efektního konce.

Thrillerové schéma asi vychází vstříc mainstreamovějšímu vkusu (Odnikud je letošním německým zástupcem v oscarové soutěži); jenže činí nevěrohodnou jak dokumentárně-politickou rovinu filmu, tak nakonec i tu rovinu vyprávění, v níž je Akin nejvíce doma, líčení emocí a citů. Závěrečné účtování probíhá tak schematicky a rychle, že se vytrácí jeho emocionální přesvědčivost a akt pomsty se stává spíše sebestředným výstřelem do prázdna, pouhým efektním závěrem příběhu. Následující titulek s počtem obětí neonacistického teroru toto odpojení příběhu ztvárněného ve filmu od složité společensko-politické reality jenom podtrhuje.

A to je velká škoda – snímek Odnikud zpočátku budoval emocionální svět pozůstalých po obětech teroristických útoků skutečně poutavě, a kdyby neuhýbal před složitostí jak individuálního, tak společenského komplexu problémů s terorismem spojených, mohl o osudu jeho živých obětí něco podstatného říct. Skutečně pozoruhodným tak nakonec zůstává jedině velkolepý herecký výkon Diane Kruger, který i jednání v mezní situaci propůjčuje lidskou důstojnost. ∞


Odnikud (Aus dem Nichts)
režie Fatih Akin
Německo / Francie, 2017, 106 min.

I rodinný přírodopisný dokument může přinést něco důležitého: konstrukci jedné Země s jednou „přírodou“ a vedle ní „člověka“ jako toho, kdo ji má chránit. Film Earth: Den na zázračné planetě nabízí všeobecně přístupnou formu univerzalismu v době, v níž se politika obrací zpět k národním partikularismům.

Dokument Earth: Den na zázračné planetě vychází ze seriálu BBC Zázračná planeta, některé jeho sekvence už proto můžeme znát z dřívějška, ale nechybí ani sekvence nové, především díky čínské spolupráci. Vypravěčem tentokrát není David Attenborough, nýbrž Robert Redford, v českém dabingu pak Ivan Trojan. Nová je především celková konstrukce filmového syžetu: představit planetu Zemi jako jedinou planetu ve vesmíru, na níž je přítomen život, a tento život odvodit ze vztahu Země ke Slunci, zdroji tepla a světla. Film proto kreslí obraz jednoho dne života na planetě Zemi, od ranního rozbřesku až po hlubokou noc. Pomyslným kladným hrdinou se stává světlo dne, padouchem pro změnu temnota noci. Sluneční světlo a teplo je tím, co udržuje živou přírodu „naživu“, noc je naopak temným bezčasím, v němž se uvolňují síly zla (ve filmu zastoupené lovícími netopýry a žraloky).

Leguáni se musí ráno vystavit slunci, než se jejich krev zahřeje na provozní teplotu; tučňáci musí na cestě za potravou překonat obrovské vlny, uplavat osmdesát kilometrů a pak ještě dojít tři kilometry pěšky ke svým rodinám; pandě velké chutná především málo výživný bambus, takže jeho lámáním a žvýkáním musí strávit velkou většinu dne; obrovští vorvani si v odpoledním vedru ve vodě na chvíli zdřímnou v majestátní vertikální poloze; lenochod, věrný svému jménu, pospává na větvi stromu a chrápe na celé kolo, k aktivitě ho dokáže přinutit jedině hlas vzdálené samice.

Nechybí ani scény lovu a boje, ale i ty jsou podány v perspektivě starosti, jakoby z nitra toho, kdo je právě ohrožen: Jak ochrání zebří matka své mládě před útokem levharta? Jak si kolibřík shánějící nektar z květů poradí s konkurencí nebezpečných včel? Dokáže čerstvě narozený leguán uniknout obřím užovkám, které na něj zaútočí, jen co se vylíhne a poprvé vyleze na zemský povrch?

Humanizace zvířat
Dokument Earth: Den na zázračné planetě zvířata humanizuje, nachází v nich, přesněji tedy projektuje do nich, lidské prožívání denních starostí a radostí. Vytváří tak étos sdíleného života na jedné planetě společné všem, a díky tomu nezaznívá závěrečná ekologická výzva do prázdna. Snímek na jedné straně pracuje s fikcí panenské „přírody“ stojící v protikladu k „člověku“, který dokáže i z noci učinit den svým umělým osvětlením, na druhé straně líčí zástupce přírodního světa jako tvory, kterým můžeme rozumět, protože jejich základní starosti a emoce jsou podobné našim. V péči o životní prostředí tak nepečujeme o něco cizího a neproniknutelného, nýbrž o život, který je společný všem.

Humanizaci zvířat vychází vstříc i pojetí filmového obrazu: detailní a velmi ostré záběry přivádějí diváky do těsné blízkosti zvířat a zároveň z živočichů činí skutečné hrdiny. Velké filmové plátno zde opravdu přijde vhod. Majestátnost spících vorvaňů nebo leguánů vyhřívajících se na slunci, stejně jako nádhera letícího kolibříka nebo plovoucího narvala by na malé obrazovce byly poloviční.

Polopatický patos
Horší je to ovšem s hudbou. Patos symfonické hudby provází v podstatě celý film a společně s komentářem ztrojuje totéž sdělení do řeči obrazu, komentáře a hudby. Z této trojice jedině obraz překračuje hranice pouhé popisnosti: Prostředkuje krásné živočichy s jejich mikropříběhy jako podílníky na tajemství života a tento život, vázaný na sluneční teplo a světlo, jako zdroj nevyčerpatelného smyslu. Jistě, i to je lidská projekce, ale právě tato projekce je na filmu tím nejcennějším.

Polopatická hudba i polopatický komentář jdou na vrub žánru: Přírodopisné dokumenty se takto – bohužel – dělají. A nejen ony, i v mnohem ambicióznějším loňském filmu Terrence Malicka Cesta času, pracujícím nejen s konstrukcí jednoho života jedné přírody na planetě Zemi, ale přímo jednoho bytí vesmíru od jeho počátku až do konce, je básnicko-filosofický komentář v podstatě nadbytečný a na škodu vytříbenému vyprávění obrazem. Aspoň hudba zde celkem dobře slouží filosofické meditaci obrazem, o níž Malickovi především šlo.

Dokument Earth: Den na zázračné planetě musí být trochu polopatický snad i proto, že je určen všem generacím filmových diváků. Dokáže učinit poselství o univerzalitě života a nutnosti jeho ochrany přístupné i dětem. Kéž by si z něj vědomí univerzality života na planetě Zemi odnesli i dospělí, kteří dnes stále více potřebují vidět skutečnost prizmatem svého „kmene“ a jeho údajných nepřátel. ∞


Earth: Den na zázračné planetě / Earth: One Amazing Day
režie Peter Webber, Richard Dale, Lixin Fan
Velká Británie / Čína, 2017, 95 min.