Michael Haneke ve svých filmech rád pracuje s Freudovým konceptem pudu smrti. Až teprve v loňském snímku Happy End ale z této práce dokázal vytěžit něco novátorského a docela nefreudovského – svébytnou spiritualitu – a navíc ještě ironický odstup od zobrazených dějů.

Michael Haneke má obsesivní zálibu v inscenování patologií skrytých na dně každodennosti „konzumní společnosti“, jak se označuje moderní společnost materiálního dostatku, jako by na tom dostatku a „nadbytečné“ spotřebě bylo něco apriorně špatného. Ono inscenování spočívá v hyperbolizaci různých psychických patologií do podoby, která činí z postav jeho filmů monstra, a v absolutizaci určitých mechanismů působících v moderní společnosti, především vlivu médií na naše životy.

Tato filmová metoda je uplatňována tak nějak šablonovitě vždy a všude, takže výsledkem je dobře zapamatovatelný filmový monolit, jen nebývá úplně jasné, co se jeho prostřednictvím vlastně sděluje. Haneke se – i podle vlastních slov – pokouší především vypovídat o „konzumní společnosti“, resp. o její střední třídě, jenomže šablonovitá urputnost, s jakou patologie údajně skryté v chodu společnosti inscenuje, brání tomu, aby o fungování živého a složitě strukturovaného sociálního celku něco trefného a podstatného skutečně řekl.

Analogie, které nefungují
Ani v Hanekeho posledním filmu s názvem Happy End nejsme chtěných analogií mezi patologií života jedné buržoazní rodiny a „konzumní společností“ ušetřeni. Bohatá rodina vlastnící stavební firmu žije ve francouzském Calais a její postupný rozklad se děje na pozadí města, kterým proudí skupiny nešťastných uprchlíků. Máme asi být poučeni o tom, že přesycená konzumní Evropa je sobecká a ztratila empatii a dobré srdce. Jenomže uprchlíci ve filmu působí jenom jako postradatelný ornament vyprávění o jedné dysfunkční rodině.

Snad bychom tohle vyprávění mohli pochopit jako portrét určité třídy, to by ale nesmělo být pojato jako generační stupňování úpadku, sugerující postupnou degeneraci evropské buržoazie: Stařičký patriarcha rodiny ještě řízení stavební firmy opravdu rozuměl a navíc opravdu miloval svou ženu; jeho děti už o firmu nejeví zájem nebo se jí věnují jen z povinnosti a jejich milostný život podléhá „moderní“ fluktuaci anebo rovnou sexuální patologii; třetí generace už firmu jednoduše není schopna řídit a milostný život nemá vůbec, popřípadě je reprezentována vůbec největším monstrem filmu, třináctiletou Eve, sociopatkou, která svou vlastní matku předávkuje a otráví léky, protože se jí zdá, že jí překáží na cestě ke spokojenosti.

Buržoazie ve fiktivním světě literatury a filmu degeneruje už dvě stě let; ve skutečném světě jsou ovšem buržoové – jako jednotlivci, ne nutně jako rodiny – plni vitality a vesele vykořisťují své zaměstnance i své okolí. V tomto smyslu je úpadek buržoazie literárním klišé, kterým si Haneke vypomáhá, tím ovšem ztrácí půdu pro vytvoření funkční analogie mezi určitou rodinou a třídou.

Haneke překročil svůj stín
Film přesto přese všechno zachraňují nepřímo právě uprchlíci a potom svébytná nová spiritualita. Podle Hanekeho slov ztratila přesycená Evropa tváří v tvář uprchlíkům z rozbombardované Sýrie a hladové Afriky „právo na tragédii“. Právě proto svůj poslední snímek pojal jako satirickou frašku – a filmové vyprávění tím získalo na dosud nevídané lehkosti a ironii. To, co je běžným trademarkem Hanekeho snímků, distancovaná kamera nemilosrdně objektivizující inscenované patologie, najednou působí jako zaujetí distance ironické, a snímané děje umožňuje vnímat jako jistý studijní experiment. Snad i proto je charakterizace postav sofistikovanější než v jiných Hanekeho filmech a snímek nepůsobí tak šablonovitě a „monoliticky“.

Ovšem tím nejpozoruhodnějším je ještě něco jiného. Patriarcha rodiny Georges, který v minulosti z lásky zardousil svou umírající a trpící ženu (Georgesova postava do Happy Endu volně přešla z předcházejícího Hanekeho snímku Láska, v němž přesně tohle učinila), se nyní bezvýsledně pokouší zabít sám sebe. A když se o sebevraždu stejně neúspěšně pokusí jeho sociopatická vnučka Eve, dojde mezi nimi ke sblížení takříkajíc na rubu života, na rubu morálního univerza a na rubu jejich dysfunkční rodiny.

Haneke, dávný student psychologie na vídeňské univerzitě, ve svých filmech s oblibou užívá motivů vypůjčených z Freudovy psychoanalytické teorie. Jedním z nich je Freudův pozdní koncept (sebe)destruktivního „pudu smrti“, který vídeňský psychoanalytik zkonstruoval jako protiváhu „pudu života“, jenž naopak zajišťuje sebezáchovu a uchování druhu skrze rozmnožování. Haneke ovšem v Happy Endu – na rozdíl třeba od staršího Sedmého světadílu – pracuje s Freudovým konceptem nedogmaticky. Ústřední postavy dovede na hranici života a smrti, ale nenechá je překročit ji, a místo toho pro ně objevuje vnitřní rozlohu této hranice. Ve vrcholné scéně filmu, v rozmluvě děda Georgese a vnučky Eve, se před námi otevírá prostor mimo dobro a zlo a mimo každodenní pachtění života se všemi jeho patologiemi. Najednou se nic nevypovídá, ani o společnosti, ani o rodině či třídě, ani o zdraví a nemoci, ale prostě se registruje tok života. Starý Georges představuje mladičké Eve pozici, z níž je možný nový, osvobodivý náhled na to, co se s ostatními a především s námi samotnými děje. Komplementem životní epiky se stává klidná lyrika distancovaného pohledu, pohledu smrti.

Tato nová filmová spiritualita neznamená překonání Hanekeho krutosti vůči filmovým postavám. Vstupenkou do elitního klubu mimo dobro a zlo je zabití blízkého člena rodiny, pokud možno toho nejbližšího; k tomu je vhodné přidat pokus o sebevraždu. Takové je zkrátka temné učení provázející novou spiritualitu hranice mezi životem a smrtí. Ovšem ironické a satirické ladění snímku, stejně jako jeho jízlivý konec, nám umožňují se ve vší té temnotě neztratit. ∞


Happy End
režie Michael Haneke
Francie / Německo / Rakousko, 2017, 107 min.