Z českých regionálních divadel patří Činoherní studio v Ústí nad Labem k těm, která rozhodně stojí za pozornost. Vyniká progresivní dramaturgií kombinující autorské inscenace s nekonvenčními interpretacemi klasických textů, výrazným hereckým souborem i silným okruhem režisérů.

Pražští diváci mají to štěstí, že ústecký „Činoherák“ v hlavním městě se svými inscenacemi pravidelně hostuje, typicky v Divadle Komedie. Ústecké hostující režiséry minulý rok doplnil Michal Hába, který se navíc od sezony 2025/26 stane tamním uměleckým šéfem. Na začátku května jsem měl v rámci krátkého časového rozmezí možnost zhlédnout hned dvě jeho ústecké režie: vloni uvedeného Peera Gynta a nedávno odpremiérovanou Školu žen. A hned na začátek musím říct, že Hábovo setkání s ústeckou scénou bylo velmi šťastné.

Hába se odkazuje k německému politickému divadlu a jeho rukopis je charakteristický poměrně explicitní levicově orientovanou angažovaností, které je na českých scénách jako šafránu. Často sahá po kanonických dramatických textech a upravuje si je k obrazu svému, byť výsledkem je vždy dramaturgicky promyšlený dialog s předlohou. Díky notné dávce ironie, sebereflexe a zcizování však nesklouzává k pateticky vyznívajícím aktualizacím. V Praze spolu s jeho nezávislou divadelní skupinou Lachende Bestien uvedli na začátku roku svéráznou adaptaci Vojcka, kterou v březnovém čísle Artiklu reflektovala Josefína Formanová. Hábův VOJCEK jednorozměrný člověk byl jízda přeplněná energií, křikem, vtipem, gagy, nadsázkou, popkulturními i politickými odkazy… Vlastně vším. Chtěl nás ubavit k smrti. Přiznám se, že Hábova tvorba s Lachende Bestien – byť s ní ideově souzním – je na mě občas trošku moc ztřeštěná. Ústecké inscenace jsou střídmější. Nabízejí sice všechny vyjmenované prvky, Hába však s nimi o trochu víc šetří. To vzhledem k rozdílnému publiku pražské nezávislé scény a ústeckého kamenného divadla dává smysl.

Feminismus v kulisách skákacího hradu
Zápletka Molièrovy komedie Škola žen je jednoduchá: Stárnoucí Pán z Pařezova (Jan Plouhar) ve svém domě uvězní mladou schovanku Anežku (Barbora Váchová) v domnění, že si z ní vychová ideální budoucí manželku. Ta se ale místo toho zakouká do svého vrstevníka Horáce (Jan Hušek). Hába s dramaturgyní Hanou Launerovou kritizují především lidskou potřebu vlastnit a akcentují feministické čtení hry. Anežka během domácího vězení dochází k prozření a ze zakřiknuté naivky se mění v průbojnou emancipovanou ženu. Pán z Pařezova vedle ní působí jako dětinsky přihlouplý misogyn.

Jednoduchý a schematický děj dává Hábovi a jeho týmu prostor ke hře přilepit to, co potřebují, aniž by se inscenace stala nepřehlednou. Mezi veršovaným Molièrem se tak odehrává vše možné: Padají divadelní vtípky na konto samotného autora, Brechta, Diderota, i odkazy k současnému společensko-politickému uspořádání nebo zaznívá kritika girlboss feminismu. Už tak odlehčenou atmosféru odlehčují hudební vsuvky Jindřicha Čížka, jehož hudba tvoří neodmyslitelnou součást Hábových režií a svou milou infantilností doplňuje hyperironický tón inscenací.

Hába má talent dovést herce na jejich energetické maximum a vyždímat z nich jejich komediální potenciál. Pro mě se největším překvapením inscenace stala Barbora Váchová. V roli zprvu nenápadné a zakřiknuté Anežky asi v půlce inscenace zničehonic předvede neuvěřitelně zábavný a energií nabitý výstup, kde se snaží ostatním zprostředkovat její setkání s Horácem. Těkavě přebíhá z jeviště na žebřík představující balkón a střídavě imituje sebe a Horáce. Hlavní pozornost si však po celou dobu představení uzurpuje obrovský nafukovací skákací hrad uprostřed scény, který je střídavě nafukován a vyfukován a během děkovačky se dokonce s ostatními herci „ukloní“.

Gynt do každé doby
Oproti bláznivě komediální Škole žen si Peer Gynt zachovává větší vážnost a zůstává i věrnější předloze. Ne že by nebyl prošpikován zcizováním a ironií, přece jen však obsahuje delší pasáže, které jsou „dramatické“, nezcizené a které se Ibsenova (rovněž veršovaného) textu poměrně důsledně drží. Více si hraje s psychologií postav a nevyhýbá se dojímavějším (nikoliv patetickým) scénám. Interpretace textu je důmyslnější – na čemž má ale lví podíl i samotná předloha, přece jen je Peer Gynt psychologicky propracovanější než klasicistní moralistní komedie.

Témata postavy Peera Gynta – otázky identity, sebeprezentace či touhy po uznání a slávě – Hába vztahuje ke dnešní mediální a internetové kultuře a upozorňuje tak na konflikt veřejného a soukromého „já“. Chytře je navíc propojuje s popularitou samotného představitele Gynta, herce Kryštofa Bartoše. V některých scénách se hranice mezi postavou a Bartošem rozpadá a jeho osobní i profesní příběh se pomocí novinových článků o Bartošovi promítaných na scénu propojuje s příběhem Gynta.

Nadhled jako klíč ke společenské kritice
Do obou inscenací se Hábovi daří „propašovat“ svá oblíbená témata – kritiku kapitalismu, neoliberalismu, konzumerismu –, ale i témata spojená s divadelním prostředím (herectvím) či problematika inscenování „klasiky“, kdy se herci-postavy k předloze neustále nějak vztahují. Výhodou Hábova přístupu však je, že se ve společensko-politické kritice nedopouští moralizování či plakátovosti a zachovává si notnou míru sebereflexe. Jakákoliv předestřená teze je vzápětí úskočně zcizena, relativizována, zironizována či zpochybněna.

Hába si s Činoherním studiem rozumí. Svůj ztřeštěný humor dávkuje přiměřeně a současně není na úkor promyšleného výkladu textu. Ideální kombinace. Samozřejmě, jak už to se specifickým humorem bývá, není pro každého. Hábovy režie však mají podstatnější kvalitu. Přestože se s jeho humorem místy také nesetkám, jeho inscenace nutí přemýšlet a reflektovat postoj, který k nim zaujímáte. Ať už k předkládaným tématům, nebo k formě jejich komunikace. Právě to je hlavní devízou Hábovy poetiky a důvodem jeho unikátní pozice na poli současného českého divadla. Nezbývá než se těšit na jeho soustavnější ústecké působení. Martin Špelda

text: Dominik Rathan

Peer Gynt
Činoherní studio Ústí nad Labem
(Varšavská 767, Ústí n. L.)
premiéra 2. 6. 2023

Škola žen
Činoherní studio Ústí nad Labem (Varšavská 767, Ústí n. L.)
premiéra 22. 3. 2024
nejbližší představení po 19. 8. 20:00

„Z ráje přichází vichřice,“ varuje anděl spásy v jednom z textů filozofa Waltera Benjamina. Ať už si pod vichřicí představíme vyčerpaný systém, atomový výbuch nebo klimatický rozvrat, Vojcek je ten anděl. Lachende bestien zase jednou vyhmátli „ostrou a hlubokou metaforu“ doby. Büchner je živější než kdy dřív.

Na „politické divadlo“ (nehledě na triviální skutečnost, že politické je každé divadlo) není české publikum příliš zvyklé. Dokladem budiž časté divácké rozpaky i žaloba kardinála Dominika Duky v reakci na inscenace Olivera Frliće uvedené na Divadelním světě Brno 2018. Cokoli „angažovanějšího“ než havlovská angažovanost zneklidňuje, a tak je zvykem politikum v divadle obrušovat. Existují režiséři, kteří je naopak vyostřují, těch však není mnoho. Politizace divadla má nevýhodu, že tvůrci to mohou schytat za moralizování; a divák je vzácná komodita. Kdo u nás režíruje témata o klimatu či sociální prekarizaci, má buď vlastní „vychované“ publikum, nebo zná nezbytné triky.

Nejlépe ovšem snášíme ty, kteří se umějí shodit. Tu schopnost bravurně předvádějí již řadu let Lachende bestien. Málokterý soubor dovede vyložit všechny karty na stůl,a přitom neztratit tvář. Intelektuálština a trapnost Smějících se bestií usvědčují samy sebe.

A proto je lze brát vážně. Důsledná sebeironizace, jež ladí k brechtovské lehkosti, umožňuje režisérovi Michalu Hábovi dovádět společensko-politickou kritiku do krajnosti. Divák je během dvou hodin jeho nedávno uvedeného Vojcka_jednorozměrného člověka napumpován komplexní analýzou pozdně kapitalistické společnosti. Může se cítit jako chudák, kterému zubař právě vytrhal zdravé stoličky, a který přesto, jakoby pod vlivem anestetik (brechtovského šoku), odchází z divadla euforický, jakkoli s hlavou jako pátrací balon. Takový masochismus není pro každého; všichni však ocení dobrou grotesku ze zhýralého světa. Jak jednou pravila herečka Thea Rascheová, „hlavní kvalitou divadla [je] možnost pozorovat člověka, jak selhává“. Hábův Vojcek v tomto směru odvádí skvělou práci. Inscenace je jako společný tanec smrti v rytmu popu – Vojcek jsme totiž podle Bestií všichni.

Antigona dnes
Poslední dobou přichází na přetřes důležitá otázka dobrého dramatu. Při silné líhni autorských inscenací by totiž člověk málem přestal přemýšlet, čím se vyznačuje kvalitní divadelní hra. Na milost bereme Shakespeara, případně skvěle zinscenovanou Maryšu. Přitom není třeba sahat hluboko do dějin, abychom z dob minulých vytáhli dílo stále současné. Jedním takovým zůstává Vojcek Georga Büchnera, revolucionáře, který v jednadvaceti prchá před policií poté, co vyhlásí „válku palácům“ a volá po „míru chýším“. Saint-simonovský revolucionář Büchner byl vzdělanec – polyglot, překladatel Viktora Huga, doktor filozofie a biologie. Na to, aby se stal jedním z nejdůležitějších dramatiků všech dob, mu stačily dva roky a čtyři divadelní hry (včetně ztraceného Pietra Aretina): Dantonova smrt (1835) o selhání Velké francouzské revoluce, veselohra Leonce a Lena (1836), v níž si autor střílí z třídy mocných i z moderních německých myslitelů. A fragment Vojcek (1836) o jednom vojákovi jako fragmentu člověka. Poslední částečně dochované dílo je groteskní truchlohra inspirovaná příběhem holiče, jemuž společnost znemožnila jednat morálně, což jej dovedlo až k vraždě. Vojcek zde vystupuje jako pozdně moderní Antigona: Jeho morálka je totiž vyvlastněna. Nadčasový Büchner zemřel ve čtyřiadvaceti letech na tyfus. Dnes se umírá hlavně na vyčerpání; a nikdo se tomu nediví.

Výprask pro všechny
Vojckova existence má význam vzhledem k obecnému blahu, které určují jiní – je jednorozměrná a jednorázová. Vojcek tancuje, „protože to je pragmatické, racionální; ne protože to něco znamená“. Život je kvantifikovatelná funkce, nikoliv seberozvoj k individuální a kolektivní svobodě, jak si to ještě maloval třeba Hegel. Struktura společnosti je v inscenaci redukována na vztahy pánů a sluhů, dál jsme se podle všeho nedostali. Na hrdinství není čas, a tak nezbývá než selhávat netragicky a obejít se bez katarze. S tím si inscenace pohrává s typickou, všestrannou „bestiální“ hravostí: Vojcek je nominálně hauptfigur – hlavní postava –, ale nemůže se měřit s hauptmanem neboli hejt-manem; jako love-man zkrátka nemá šanci. Hlavní postava není hlavní postavou až do poslední třetiny inscenace, kdy si Vojcek v podání vynikajícího Marka Kristiána Hochmana konečně bere slovo. Navzdory viditelnému vyčerpání z neustálého hopsání „v rytmu Britney“ s jiskřivou energií spustí benjaminovské evangelium. „Přece jen se vzbouřili – Vojcek.“ Brilantní herecké etudy a nepřerušený tok řeči s typickými slovními hříčkami, známým oslovováním třetí osobou množného čísla a s palimpsestem narážek na klasické myslitele i popkulturní hity, neberou konce. Všechno nasvědčuje tomu, že dialektika se porouchala a skutečnost se zhroutila do jednorozměrnosti.

Je snadné ohrnout nos nad promyšleností a nařknout důmyslnost z pózy: Kdo tu má komu co předhazovat, že zná Frankfurtskou školu? A od koho že tu my, pokojní pozdně moderní kapitalisté, dostáváme potupný výprask – a ještě k tomu v divadle? Pokud diváci na büchnerovsko-hábovský výprask přistoupí, bude to nejspíš proto, že hloubka každé repliky je vyvážena pro soubor charakteristickým nadhledem, přítomným v jevištních akcích i nezapomenutelných hudebních kreacích Jindřicha Čížka. Za každou protivnou iterací „subjektů“ a jejich „reifikací“ následuje replika ironizující intelektuální nálož. Jestliže jsme došli do fáze, kdy se socio-politická kritika stala možnou pouze tehdy, je-li schopna samu sebe podrobit téže palbě, jakou cílí na většinovou západní společnost, pak Hába a ostatní Bestie opět zvolili mimořádně působivý model.

Vojcek jednorozměrný člověk
Divadlo X10 (Charvátova 10/39, Praha 1)
premiéra so 27. ledna 2024
nejbližší repríza út 27. února 2024

Málokdo asi nezná novinářku Sašu Uhlovou nebo alespoň její knihu Hrdinové kapitalistické práce, kterou upozornila na špatné, zejména platové, pracovní podmínky na tuzemském trhu práce v oblasti manuální činnosti (např. dělník u pásu, prodavačka). Pro koho jiného by tato sociálně aktivistická sonda byla vhodná k divadelnímu zpracování než pro neméně známého režiséra Michala Hábu s hledáčkem na tato témata? Pro tentokrát k tomu došlo na prknech pražského Divadla Komedie a vznikla inscenace ve stylu politického brechtovského divadla se stejným názvem jako knižní předloha.

Nevidím, neslyším, neřeším…
Zároveň inscenace reaguje na covidové události, v rámci kterých si většina umělců
musela najít alternativní práci, většinou v podobném sektoru jako hrdinové knihy Saši Uhlové, což je prezentováno na příběhu opěrní pěvkyně, která pracovala během pandemie v supermarketu. Jak si však asi mnozí pamatují, tehdy v některých částech společnosti včetně politického představenstva panoval názor, že konečně umělci i pracují. Hábovští Hrdinové kapitalistické práce jsou tak komentářem k nejen věčnému problému špatných pracovních podmínek, ale k společenskému jednání během pandemie.

Kontext mě nezajímá…
Jak už je nejen pro Hábovské politické divadlo typické, inscenace je situována do prázdné scény. V jejím pozadí svítí pod sebou tři slova jedná se – jak jinak – o název titulu Hrdinové kapitalistické práce.
Herci pak disponují s několika málo rekvizitami, které jsou však poměrně netradiční, ať už se jedná o minibagr nebo bednu na kolečkách, na niž je napsáno: „kontext“, v níž jsou skryty rozličné typy kostýmů superhrdinů. Ať už se například jedná o pracovní úbor prodavačky či kočičí ženy, které svou nekoherentností představení zdařilým způsobem ozvláštňují. Inscenace si tak logicky rovněž pohrává s myšlenkou, co to její kýžené hrdinství vlastně je, a proto je důležitý kontext, ať už jako společenský aspekt, či krabice. Stejně tak si s antonymy v rámci zcizovacího efektu pohrávají kostýmy. Ze začátku jsou herečky oblečeny do třpytivých večerních šatů, a na konci mají na sobě naopak pracovní oděv, což lze považovat jako analogii ke změně statutu umělce během covidu. Rovněž se však tímto zdůrazňuje fakt, že každý z nás je v meritu věci obyčejný člověk.
Podstatnými jsou pro představení také herecké výkony, při čemž aktéři společně fungují jako jeden organismus, který variabilně pracuje se stylizací zahrnující tragický, ale i komický výraz. Zejména tento fenomenální kontrast lze vypozorovat na herectví Ivany Uhlířové zobrazující vyčerpanou Sašu Uhlovou, a naopak v její ironicko-komické póze se ocitá Halka Třešňáková. Zatímco jedna na jevišti předvádí gesta zármutku a apatie, druhá z představení dělá groteskní show alla superhrdinka kočičí žena. Právě toto napětí mezi smíchem a zarmoucením z osudu hrdinů kapitalistické práce rezonuje celým představením a nutí diváka nad danou problematikou přemýšlet. A jak v celé věci figuruji já? A kdo a kde jsou teda ti hrdinové kapitalistické práce? Lze nějak danou situaci změnit? Inscenace tak stejně jako její předlohy po sobě zanechává velmi brilantním a hravým způsobem stopu vyvolávající další společenský dialog.

Hrdinové kapitalistické práce
Divadlo Komedie (Jungmannova 1, Praha 1)
premiéra 14. 9. 2020
nejbližší reprízy čt 3. 2. 19:30, čt 3. 3. 19:30

Rudolf Habsburský a Přemysl Otakar II. Postavy, které svým konáním zapříčinily zásadní momenty českých a rakouských dějin, ožívají v neobvyklém nazírání na jevišti Divadla Komedie.

Výsměch moci v kontroverzní historické tragédii Sláva a pád krále Otakara v režii Michala Háby předznamenává, že se nebude jednat o další inscenaci povinné kultury, ale o současné divadlo s experimenty, nahotou i dekonstrukcí původní dramatické látky, aby z ní bylo vyždímáno to, co dějinám zůstalo skryto.

Sláva a pád krále Otakara je hrou rakouského spisovatele Franze Grillparzera. Přeložena je Radkem Malým a v celé délce je i vydána. Pro divadelní adaptaci je ale značně zkrácena. Proč sis vybral zrovna toto obšírné historické téma?
Nápad vyšel od Dana Přibyla, dramaturga a ředitele Městských divadel pražských. Našemu inscenačnímu týmu zbylo najít klíč, jak, proč a o čem dnes tuhle historickou látku hrát. Sláva a pád krále Otakara je bez řečí habsburskou propagandou, českého krále Otakara zobrazuje negativně, naopak jeho protivníka, Rudolfa Habsburského, jako ideálního panovníka. Pro mne ale nebylo podstatné se věnovat národním křivdám. Spíš mě zaujal střet dvou způsobů výkonů vlády, dvou mocí rozdílných povah. Stará moc, symbolizovaná Otakarem, je silová. Vládne tvrdou rukou. I hrůzu, kterou pouští, její brutální obraz, je součást její strategie. Rudolf reprezentuje ten měkčí způsob, jak vládnout. A třeba dodat, že o to nebezpečnější – protože je zdánlivě nepřítomný. Společenskou hierarchii ukrývá za možností volby, za obrazem svobody.

Má tahle hra paralelu k dění v dnešní době?
Myslím, že tahle opozice dvou mocí může evokovat vícero dnešních témat a souvislostí. Dá se zmínit třeba i Baumanovo „tekuté zlo“ oproti „pevnému“. Nasnadě je přirovnání s vývojem „po sametu.“ Zdálo se, že s koncem autokratického režimu v roce 89 zmizel jasný nepřítel, že za své problémy si lidé můžou jen sami. Onen pověstný „konec dějin“ je dnes sice všeobecně vysmíván, mentálně jsme v něm ale uvízli. Třeba tím, jak se neustále mluví o „postideologické době.“ V globálním měřítku se nebudu rozpakovat mluvit o neoliberalismu – to je přesně ta ideologie, která vytváří dojem, že je po ideologických střetech a že je jen jedna cesta pro svět, pojem „svoboda“ opakuje jako mantru, která dokáže drtit lidem vlastní solidaritu, a hlavně rozevírá nůžky mezi (super)bohatými a chudými. Jak nám připomíná heslo „system change, no climate change,“ původce vraždění ekosystému planety má svého jasného původce. Superbohatí dneška, respektive ti „rafinovaně mocní“ na způsob Rudolfa dokáží skvěle pracovat s propagandou v současném slova smyslu. Není nutné cenzurovat opozici, stačí když se do veřejného prostoru vrhne spoustu „názorů,“ polopravd, konspiračních teorií a je hotovo. Vliv je možné si zaplatit. Stačí globální situaci znepřehlednit, aby nešlo nastolenou cestu jen tak zvrátit. Dnešním mocným není demokracie ve své současné (a nedostatečné) podobě na překážku, naopak je dobře využitelná, řekl bych, až teatrálně, jako maska.

Kdo vlastní, vládne. Co znamená tohle motto, které hrou prostupuje?
Tato Grillparzerova slova v inscenaci zdůrazňujeme právě v souladu s výkladem o dvou způsobech moci, a především s poukazem na existující společenskou hierarchii. Je zajímavé, že je Grillparzer takto napsal. Když jsem text četl, uhodilo mě to do očí. Po všech těch snahách vykreslit Rudolfa jako ideálního panovníka, přijde jeho posel a Otakarovi to napálí: „sorry jako, ale kdo vlastní, vládne“ a odhalí tak podstatu Rudolfova vládnutí. Zmíním ještě další moje oblíbené verše ze hry: „Když náš dům hoří a hasit nedá se, aspoň ruce při tom ohřejme si.“ Grillparzer samozřejmě nenarážel na dnešní klimatickou situaci, ale v kontextu dneška to v těch slovech úplně zazvoní. Ta slova jsou až morbidně krásná ve své výstižnosti. Věda nám říká, že máme velice omezený čas, než nastanou nezvratné změny. Přesto lidstvo dál jak uhranuté pokračuje stejným směrem. Oba citáty mi přijdou pro dnešní dobu podstatné, ukazují na souvislost kalamitního kapitalismu a ekologické krize. Zároveň je třeba zmínit, že ekologickou krizi je možné vnímat jako způsob, jak se posunout. I lidi, které irituje kritika kapitalismu ve jménu obhajoby lidské důstojnosti a solidarity, jsou najednou ochotnější uznat negativní působení kapitalismu, když dojde na souvislost se změnou klimatu.

V tvé dlouhodobé režijní práci se většinou nejedná o výběr zábavové a odlehčené látky. V čem je tato inscenace divácky náročná?
Je pro mne samozřejmě podstatné dělat inscenace, které se nějak váží k dnešku, to ale neznamená, že bych se vyhýbal humoru. Ba právě naopak. Mám zásadu „ o vážných věcech s humorem“ a naopak. Nemyslím, že by Sláva a pád krále Otakara byla natolik náročná, aby nějakého diváka diskvalifikovala. A myslím, že i přes všechna zmíněná témata je to docela zábavná inscenace.

Machiavelliho Mandragora, satira napsaná na počátku 16. století, zobrazující různost a pokřivenost lidských charakterů, je také pádným odrazem dnešní společnosti. Když nese látka univerzální obsah, lze s ní pracovat kdykoli a kdykoli ji vidět zpracovanou. Co současného najde divák v této Grillparzerově adaptaci?
Jedná se sice o historickou hru, naše interpretace se ale týká dneška a zároveň se nevnímá jako elitářská záležitost. Nebrání se být zábavou. Na scéně je živá kapela a má to sílu. Dá se říct, že je to až fraška. Zároveň snad s klidem můžu tvrdit, že se nám podařilo pouze neparodovat historii nebo „historičnost.“ Ale s humorem a neobvykle nahlédnout povahu moci. Stylem humoru bych skoro řekl, že se jedná o práci „smějících se bestií.“ Narážím samozřejmě na naši divadelní skupinu Lachende Bestien, se kterou jsme naposled v Komedii udělali Nepřítele lidu, ale i ten známý historický stereotyp o Češích. Vysmát se moci je dobrý začátek. Systém to nezmění, ale takový výsměch může být prvním kamínkem na cestě rozdrolení.

Jak dlouho jste inscenaci připravovali?
Klasická doba přípravy inscenace v kamenných divadlech je šest až osm týdnů. Pro Otakara bylo netypické, že se zkoušel ve dvou fázích – před a po prázdninách. První fázi jsme skoro celou prodebatovali. A mělo to smysl. Ve druhé fázi už jsme měli jasno a prostě jsme tu inscenaci nazkoušeli.

Divadlo samo o sobě není úplně demokratický organismus. V poslední době se hovoří o tendenci, že se jeho vnitřní hierarchie popírá a je snaha o jednu linii. Jsi direktivní režisér?
Nejsem ten režisér, který diriguje, odkud kdo má jít. Všechno vzniká v tvůrčím dialogu. Záleží mi na tom, aby zkoušení probíhalo „lidsky.“ Zároveň jsem ale zastáncem režijního divadla. Protože tak mohou vznikat silná díla se silným názorem. V divadle vlastně nejlépe funguje takový ideální komunismus – každý podle svých schopností a možností. Někdo rozumí technickým věcem, tak dělá osvětlovače.
Já dobře vidím věci v celku, tak režíruju. I v divadelních kolektivech většinou stejně vyvstane jedna výraznější osoba, která určuje směr. Ale tenhle způsob práce rozhodně nepopírám, dokonce mu fandím. Sám se k němu ale neobracím.

Je Sláva a pád krále Otakara divadlem „interaktivním?“ A navazuje nějak na tvé předchozí inscenace?
Já sice mám „po brechtovsku“ tendenci rozbíjet čtvrtou stěnu, ale nepotřebuji dělat tu dnes už podle mne přežitou interakci ve stylu, že někdo tahá diváka na jeviště. My jsme tady, diváci jsou v hledišti, hrajeme pro vás divadlo. Zcizování divadelnosti samotné je tedy pro mne způsobem práce nebo principem.

A s tím navazováním: Otakar je třetí inscenace, po provázkovském Hráči a pražském Nepříteli lidu, kde se specificky zveřejňuje režijní dialog s autorem. Ve Slávě a pádu krále Otakara se Grillparzer stal postavou. Nedopisovali jsme jí text, jen jsme Grillparzerovi vložili do úst promluvu jeho vlastní postavy. Díky tomu jsme bez přepisování docílili interpretačního zlomu. Otakar po svém „pádu“ najednou vidí, že je odsouzen k tomu, hrát postavu habsburské propagandy. Text je napsán a nemůže to být jinak, je pevně vázán. Ale zbývá mu „existenciální revolta“ ve smyslu Camusova člověka revoltujícího. V rámci divadla ovšem taková existenciální revolta probíhá skrze divadelní prostředky a jde proti zmíněným divadelním konvencím. Ale nechci prozrazovat. Byť je to podle mě další zábavný prvek a důvod, proč do divadla na Otakara jít.

Čím se opájel Otakar?
Podstatnější je, čím se opájel Grillparzer. Byl to v podstatě šosák, co miloval silné osobnosti a chtěl je básnicky opěvovat. Tahle patriarchální šovinistická kultura – klaním se vám, vy silné osobnosti – mu je evidentně vlastní. Takový Martin Pechlát se až chytal za hlavu, že Grillparzerovi děláme nezaslouženě dobrou službu. Grillparzer napsal k vůdcům vzhlíživé drama s nejasnými situacemi a nedotaženými postavami a my naší úpravou a inscenací z něj děláme autora lepšího než je. Je to samozřejmě troufalé, ale něco na tom je.

Kolik bude repríz?
To nevím, ale doufám, že za to Martin Pechlát dostane nějakou cenu, protože si ji zaslouží. O ty ceny samozřejmě nejde, ale je to skvělá propaganda, aby chodilo hodně lidí a inscenace se hodně hrála. A hodně repríz, režisérovo štěstí.


Sláva a pád krále Otakara
Divadlo Komedie (Jungmannova 1, Praha 1)
Premiéra 15. 9., další reprízy 4. 10., 19. 10., 16. 11

Rok 2018 se nese ve znamení pro náš národ osudových osmiček, ať se bavíme o vzniku Československa, o Mnichovu, nebo o okupaci vojsky Varšavské smlouvy. Není divu, že divadelní scény na tato výročí reagují, mezi ně patří i olomoucké Divadlo na cucky s inscenací Opletal. Že tento student medicíny nezemřel v „osmičkovém roce“, ale při protinacistické demonstraci v říjnu 1939, nevadí, byl to přece národní hrdina. Anebo nebyl?

Politické divadlo rovná se provokace
„Je to politické divadlo,“ zdůrazňuje herec Ondřej Jiráček hned na začátku představení. A skutečně, koncept podle režiséra Michala Háby se drží norem tohoto divadelního žánru, avšak mísí do něj i jiné, například detektivku. Byť lze očekávat, že hlavním cílem inscenace je zjistit, kdo byl Jan Opletal, její záměr nabývá úplně jiných podob, totiž hlavně snahy provokovat. Co Čechy trápí celá staletí? Že by národní identita? Kdo vlastně jsme? Ano, Opletal dráždí publikum právě těmito ožehavými otázkami a nebojí se náš národ zobrazit kriticky. Z rádoby dokumentární detektivky o Janu Opletalovi se najednou stává sonda do české historie, ale i současnosti a národní mentality.

Aby představení vizuálně odpovídalo představám diváckého čekávání, že se dozvědí něco o svém národním hrdinovi, scéna podle Adriany Černé září barvami české trikolory a vládne v ní kouzlo minimalismu. Na zemi pouze leží velká česká vlajka a v pozadí je fotografie Jana Opletala. Národním barvám odpovídají i kostýmy herců, herečka Růžena Dvořáková má na sobě modré šaty, Ondřej Jiráček nosí červený oděv a Adam Joura bílý. Celá vizualizace představení tudíž působí jako velký živý oltář českého národa a je otázkou, zda pozitivně, či negativně.

Všemu vládnou hranice
Ovšem na prvním místě zde stojí výkon herecké trojice Růženy Dvořákové, Ondřeje Jiráčka a Adama Joury, kteří bádají po Janu Opletalovi, ale také po národní identitě, v kontextu historie. Jelikož se jedná o politicky angažované divadlo, herci jsou nuceni hrát civilně a často vystupovat ze svých rolí, to ovšem tříčlennému týmu nedělá potíže. Snadno komunikují s diváky: například při příchodu do sálu si s diváky potřásají rukama a představují se jim, nebo dokonce publiku nabízejí chlebíček. Každý herec je vybaven jiným projevem. Dvořáková jedná jako tragédka, Joura je pro změnu komik a Jiráček se drží tragikomické polohy, ovšem i přesto se všichni navzájem doplňují a vystihují tím českou povahu.

Atmosféra v sále je přátelská, ale zároveň drsná. Politické představení se neobejde bez komentářů aktérů. Ti se zde často vysmívají publiku, jelikož ho mystifikují špatnými informacemi a diví se, že žádná reakce nepřichází. Přímočaře tímto jednáním narážejí na mediální šum a neověřené, či dokonce zmanipulované informační zdroje, v čemž se najde asi každý z nás, minimálně jsme chtě nechtě toho součástí, byť jako svědci. Dalším aspektem provokace je němčina často zaznívající z úst Růženy Dvořákové, která zasluhuje obdiv za výbornou výslovnost a rychlé tempo. Právě německý jazyk tvoří hranici mezi diváky, jelikož ne každý mu rozumí, což značně naráží na česko-německé vztahy. Ty se však stávají klíčem pro nalezení české identity. Kdo jsou vlastně ti špatní? My? Oni? Nebo všichni? Zdá se, že inscenace na to odpovídá pokrytecky: „Záleží na situaci.“

V závěru představení dochází k hořkému rozčarování tykajícímu se německé okupace a zavraždění Jana Opletala, při kterém jsou kladeny tyto otázky: Chovali se krutě jen Němci? Kdo je tedy hrdina? A není tím pádem lepší Palach, který se sám dobrovolně upálil? A co znamená oběť v českých dějinách, smrt nepřítele nebo člověka z našich řad? ∞


Michal Hába a kol.: Opletal
Divadlo na cucky (Dolní náměstí 42, Olomouc)
premiéra 11. 5. • nejbližší repríza so 27. 10. 15:00 a 19:00

Do své 55. sezóny vstoupilo Divadlo Na zábradlí s novým uměleckým vedením a novým dramaturgickým plánem, jehož podtitulem je – mezi jinými – „Velký začátek“. Začátek s sebou ale přináší i některé konce, a s alternativní scénou DNz, Eliadovou knihovnou, se tak v předvánočním čase rozloučilo občanské sdružení SPEK (Sdružení přátel Eliadovy knihovny).

Kde vůbec Divadlo Na zábradlí přišlo ke „knihovně“ proslulého rumunského religionisty Mircey Eliadeho? Způsobila to jiná významná osobnost, neodmyslitelně spojená právě s DNz – nikdo jiný než Petr Lébl. Ještě se svým amatérským souborem JELO vytvořil v roce 1987 na základě Eliadeho textů inscenaci Had a jako šéf DNz pak pojmenoval prostor ve 2. patře divadla právě po známém filosofovi náboženství. Ten knihy do své vlastní knihovny střádal celý život a zemřel čtyři měsíce poté, co shořela. Z pomyslného popela ale může vždy něco povstat…

Východiska a genezi názvu připomnělo SPEK v lednovém komponovaném večeru Eliade. „Dvacetiminutovky“ z pamětí, teoretických textů a povídek Mircey Eliadeho režírovali čtyři studenti: David Pizinger, Marta Stosio, Jan Kačena a Ondřej Mataj. SPEK jimi v podstatě zahájilo svůj poslední tematický rok v DNz – tzv. Sezónu Divadla nedospělých.

Bestie už se v Eliadově knihovně nezasmějí
Jedinečnost projektu spočívala ve specifiku „mladých pro mladé“, ve snaze hledat a divadelně ztvárnit společná témata. Inscenace vytvářeli povětšinou čerství absolventi či studenti uměleckých škol, především DAMU, FAMU nebo Pražské konzervatoře. Další linií dramaturgie byly tzv. Pohádky pro náročné děti a jednorázové akce (jako právě inscenace Eliade s promítáním Léblova Hada), různé happeningy, performance, koncerty a scénická čtení. Na chodu sdružení a jeho působení v Eliadově knihovně se podílely zejména dramaturgyně Lucie Ferenzová a produkční Magda Juránková a ke spolupráci zvaly tvůrce, kteří je oslovili svou poetikou.

Za všechny musím zmínit Michala Hábu, vedoucího skupiny Lachende Bestien, asi nejvýraznějšího souboru spojeného s EK. Pod Hábovým režijním vedením vznikla diskutovaná inscenace 120 dnů svobody, úspěšně reprízovaná už třetí sezónu. S velmi pozitivním ohlasem se setkal i letošní počin Lachende Bestien Pláč nočního kozodoje, adaptace Vonnegutova románu Groteska. Zatím poslední premiérou v jejich provedení se stal dialog dvou Shakespearových postav v Hábově úpravě Timon/Coriolanus.

Michal Hába nazývá svůj autorský přístup „provokací k akci“ a při výběru látek jej oslovují situace a témata, které lidé nechtějí řešit. To spojuje i jeho výše jmenované projekty, v nichž Hába posouvá hranice nejen divadla, ale především divákova myšlení. O totéž se snaží celá dramaturgie SPEK, a přestože úroveň jednotlivých kusů dost kolísá, neměly by se „hledačské“ projekty mladých tvůrců z celkové divadelní produkce vytrácet. Snad bude pátrání tohoto sdružení po nových prostorách co nejdříve úspěšné!

Dramaturgická archeologie a současná režie
Loučení SPEK s Divadlem Na zábradlí vyvrcholilo dvoudenním programem o víkendu 21.–22. 12. a od ledna vystřídá studenty v EK divadelní společnost Masopust, která „chce jít cestou progresivní tradice“ a jejíž poetika „se rodí z propojení klasických kusů s ryze současnými divadelními prostředky“ – mohla by tak znamenat konstruktivní souznění se štědroňovskou dramaturgií „Tradice v novém“. Skupina se začala formovat už v roce 2007 okolo režiséra Štěpána Pácla, který je dnes jejím ředitelem. Na repertoáru v současné době nalezneme hru Františka Langera Andělé mezi námi, pohádkové pásmo Jirousových básní a střípků lidové vánoční hry Magor v Betlémě, původní českou hru Čupakabra, kterou Lenka Lagronová napsala na motivy románu Olgy Tokarczukové Svůj vůz i pluh veď přes kosti mrtvých, a čtyři století staré drama Pedra Calderóna de la Barcy Vytrvalý princ. Všechny inscenace bude možné v DNz navštívit již v lednu a programová deklarace Masopustu, věnovat se nehraným či dokonce nehratelným textům, je příslibem, že se v Eliadově knihovně budeme i nadále setkávat s divadelní tvorbou na hraně. ∞

Michal Hába (*1986) je spolu se Šimonem Spišákem jedním z režisérů souboru Lachende Bestien. Dokončuje režii na DAMU, v současné době je na stáži v berlínském divadle Volksbühne, angažuje se také v kočovném Divadle Koňa a Motora. E-mailem jsme se spolu bavili o 120 dnech svobody, Bestiích a jeho pohledu na divadlo.

Jak a proč jste se dali dohromady?
Lachende Bestien se zformovali při zkoušení 120 dnů svobody – už jen proto, abychom měli nějaké jméno, pod kterým hrajeme. Nazkoušení inscenace bylo příležitostí pro naplnění dlouhodobějšího záměru: uvést na kulturní scénu nezávislé uskupení, které pod čitelným jménem zpracovává současná témata, jde k věci a nehladí po srsti. Taková kontinuální činnost zároveň umožňuje i zkoušení a hledání aktuálního divadelního jazyka, který s diváky skutečně mluví – což se při jednorázových projektech většinou nedaří. Chceme, aby se v budoucnosti aktivita Lachende Bestien rozšířila, aby nebyla „jen“ divadelním uskupením.

Myslíme si, že dělat divadlo a vlastně přispívat ke kulturnímu životu je otázka společenské odpovědnosti. Lze říct, že velká část českého divadla degenerovala na zábavní podnik, který ani zdaleka není společensky kritický a celkově se vyhýbá nepříjemným otázkám. Existence čitelných nezávislých uskupení může situaci změnit.

Jakým tématům se převážně věnujete?
Moje práce se zatím týkala zejména zla, násilí, destrukce, totality. To zřejmě ovlivní i další tematické směřování Lachende Bestien. Nechceme se zabývat jen „společensko-kritickými“ otázkami, rádi zavítáme i do oblasti intimity. Namátkou: víra ve vnitřním životě člověka i víra či náboženství v dnešním světě – to považujeme za „zaujetíhodné“. Sem patří i nepopulární či ignorovaná témata. České divadlo třeba nerado řeší kapitalismus – pro naši postkomunistickou společnost tak nějak typická záležitost: raději nerejpat, když jsme to konečně dostali (i když už před dvaceti lety). Právě proto nás zajímá takové téma prozkoumat. Ohledávání situací a témat, které lidé nechtějí řešit, je pro divadlo většinou nejlepší krmě.

Už v inscenacích na DAMU jste pracovali s nadsázkou, groteskností, chaosem, velkým množstvím rekvizit… Myslíte, že máte svůj styl?
Nadsázka i grotesknost jsou pojmy, které se mi zamlouvají. Většina našich projevů na škole byla velmi instinktivní, ale vedla nakonec k jistému vytříbení. Nechtěl bych říct, že teď budeme hrát v určitém stylu, ale rozhodně chceme sledovat jisté principy. V herectví hledáme takový projev, kdy člověk na scéně nepředstírá, že je někým jiným. To neznamená, že by nemohl hrát postavu, jen je potřeba ji hrát s určitým nadhledem a zároveň se vydat všanc: být vůči divákovi plně otevřený. Chce to určité nasazení, více osobní jednání – sebezveřejnění a žádné schovávání se za postavu nebo stylizaci. Je to vlastně otázka realismu: pokud divadlo ukazuje obrázky „normálního života“, zdá se mi něco v nepořádku. Když je dneska člověk účasten divadla, ví to. Ví, že je divák nebo herec, tak proč předstírat, že tomu tak není. To pak vede k určitému režijnímu stylu. Nazvěme ho třeba „divadelní demencí“ – takový styl pracuje s teatralitou, velkým nadhledem, přeháněním, protože jsou to prostředky, jak zveřejnit divadelnost divadla. Nejhorší na divadle je nechat diváka v pasivitě. Divadlo se musí k lidem vztahovat, musí se snažit skutečně naplnit frázi „divadlo je komunikace“.

Přejděme ke 120 dnům: proč jste si vybrali zrovna tuhle, poměrně obtížnou, látku? Nakolik jste spokojení s výsledným tvarem inscenace?
Sade mě a kolegu Šimona Spišáka fascinoval už delší dobu. Text 120 dní Sodomy je komplexní filozofický komentář k pojmu „lidskosti“. Pod zdánlivou vrstvou perverzní literatury se dá přečíst dodnes platná výpověď o člověku. Směřovali jsme k otázkám, kde se v člověku bere násilí, zda je možné člověka od násilí oprostit nebo je-li součástí jeho podstaty, co skutečně naplňuje onu „lidskost“ a jak lze dnes vidět lidskou svobodu a její hranice.

Nahota, deklamace obscénností nejhrubšího zrna a intimní kontakty. Ostýchali jste se, nebo už jste ze školy tak sehraní a otrlí?
Jestli něco dělalo problém, tak to byl vzájemný „nahý“ dotyk mezi námi kluky, ale nějak jsme to zvládli. Nadávky – žádný problém. Nahota – to byl spíš nezvyk. Člověk, který leze na scénu, by neměl mít problém se svléknout. Je to jeden z projevů otevřeného hraní, sebezveřejnění, ochoty člověka na scéně se vydat všanc.

Víte, proč divadelní kritik Dušan Hübl zvolil jako název své kritiky vašeho představení větu „Nahá ženská zadnice do řádu inscenace nepatří“?
Dušan Hübl měl nejspíš na mysli udržení jednoty. Když jsou muži celou dobu nazí a ženy oblečené, proč najednou ukazovat ženskou prdel. Tohle uvažování chápu, ale dnes je mi docela vzdálené, na takovou stylovou čistotu si nepotrpím. Naopak mě baví vršit motivy a styly, baví mě divadelní obžernost.
Proč holky taky nejsou nahé? Není to z „personálních“ důvodů, ale prostě proto, že to nebylo v plánu. Nemáme žádnou potřebu někomu dokazovat, že holky se taky nestydí svlíknout. Původně se holky měly věnovat hudbě, postupně ale jejich účast přerostla do role vypravěček – mají tedy pořád od příběhu odstup, i proto se nesvlékají.

Kde a kdy budete opět hrát?
V březnu máme pauzu, ale 15. dubna budeme hrát jako obvykle na Elliadově knihovně Na zábradlí, 24. dubna hrajeme (prvně) v Crossu. Domlouváme i mimopražské hraní – např. v Plzni v Johancentru.