Místo převyprávění Kafkova života či interpretace jeho děl ztvárňuje baletní inscenace Kafka v podání Národního divadla Brno klíčové okamžiky a vztahy, které formovaly spisovatelův život i činnost. Vzniká emocionální koláž, v níž se stírají hranice mezi jeho prožíváním a tvorbou. Franz, Josef K. a Řehoř Samsa tak splývají v jedno.

Za koncepcí stojí režisérka Markéta Pimek Habalová, na choreografii však spolupracuje s Barborou Raškovou a Glenem Lambrechtem, přičemž každý z nich ztvárnil část inspirovanou díly Proměna a Proces. Raritou je i účast všech složek baletního souboru, různorodost věku i zkušeností tanečníků dodává inscenaci další dimenzi.

Habalová pracuje se širokou škálou figur a výrazových prostředků – od jemných gest naznačujících psychické rozpoložení přes repetici pohybů, jimiž hlavní sólista napodobuje gesta otce (aniž by musel být na jevišti přítomen), až po doslovnou a zcela explicitní choreografii dívenky, která skáče panáka, láskyplně objímá panenku a poté truchlí nad její ztrátou. Doslovnost tohoto obrazu umožňuje porozumět méně známému příběhu, který ukazuje Kafkovu lidskou stránku lišící se od jeho zobrazování jako sužovaného génia. V síle této scény se skrývá i její slabá stránka – pokud diváci příběh neznají, ztrácí na intenzitě a může se zdát nadbytečnou či nemístnou.

„Celé moje psaní je o Tobě“

Kafka sedí na kraji jeviště před šedou oprýskanou stěnou, na hlavě má buřinku. Bledá tvář, uhrančivé oči a tmavé sčesané vlasy; sólista je mu velmi podobný. Tanečníci byli obsazováni tak, aby typově odpovídali svým postavám.

První jednání představuje Kafku jako člověka a zázemí, z něhož vycházel, čímž nastiňuje motivy objevující se po celou dobu inscenace. Zaměřuje se na milostné a hlavně rodinné vztahy, které se silně projevovaly v jeho dílech. Členové rodiny se od ostatních postav odlišují choreografií i kostýmy v ponurých barvách. Autoritativní otec Hermann vodí po jevišti svou až rigidní rodinu, ta jeho důrazné a ostré pohyby opakuje. Jeho pokusy o přesné napodobení kontrastují s hravou interakcí s přítelem Maxem Brodem a sestrou Otýlií.

Pocit odcizení a mechaničnost pohybů se stupňují při zobrazení jeho práce v pojišťovně. U nekončící řady stolů úřednictvo v buřinkách hlasitě klape do imaginárních psacích strojů. Nejprve přirozený pohyb za stále zvyšující se hlasitosti a rychlosti úderů přeměňuje v křečovité těkání. Synchronizovaná mechanická gesta byrokratické mašinérie přivádí Kafku do agónie, až se zhroutí na zem. Proměna přichází. Její zpracování vyniká především použitím karikatury. Řehoř Samsa, připomínající více než brouka neurčitou nelidskou kreaturu, je v obležení stolů, za každým z nich verze jeho rodiny s ohromnou kašírovanou hlavou.

Druhé jednání otevírá lyrický duet Kafky s Dorou zrcadlící intimní povahu jejich vztahu. Na jevišti je pouze Kafkovo lůžko v sanatoriu – negativní prostor emotivně scénu. Postel je využita nejen jako rekvizita v rámci choreografie, ale i jako prostředek pro orientaci v dějové linii.

Nejsilnějším momentem inscenace je zpracování Procesu. Bezradného Kafku/Josefa K. obklopují tanečnice s buřinkami a celotělovými trikoty, které jim skrývají i část tváře. Temné siluety vláčí a pohazují hlavního sólistu po jevišti. Za anonymní byrokratickou mašinérií se na pojízdném schodišti zjevuje všemocný soudce v tmavém taláru a s rudou kůží, v rámci choreografie je jasně zřetelná jeho mocenská převaha. Společně se sborem soudců připomínajícím noční můry Josefa K. odsoudí.

Část od Glena Lambrechta v rámci inscenace vyniká a silně kontrastuje s předchozími choreografiemi, kde pohyb jako by tekl, gesta paží byla výrazná a vliv moderny zřetelnější. Lambrechtův Proces působil jako neoklasický balet na špičkách s výraznou vertikalitou a striktnějším dodržováním techniky.

Tři autoři, jeden Kafka

Výsledkem spolupráce tří choreografů je kombinace různých pohybových rukopisů a různorodost pohybového jazyka, dramaturgie je ale přesto ucelená. Scénografie, kostýmy a světlo propojují jednotlivé části inscenace. Barevná paleta pracuje s chladnými šedými, tmavě modrými a hnědými odstíny, zatímco rudá kůže soudce či barevně výraznější šaty ženských postav upozorňují na klíčové vztahy. Práce se světlem podporuje atmosféru obrazů a jejich střídání. Oslepuje diváctvo, zatímco se Kafka choulí ve středu jeviště, za doprovodu mohutných tónů se rozsvěcí a zhasíná. Hluboký tón a světlo odhalí tanečníky ve strnulé poloze, se zhasnutím zmizí. Přerod v Proměnu a Proces ukazuje ohromný světelný rám, který oslňuje diváctvo a Kafku vtahuje do světa jeho tvorby. Inscenace zprostředkovává Kafkův vnitřní svět a propojuje jeho život a tvorbu v jeden celek.

Kafka
Národní divadlo Brno – Janáčkovo divadlo (Rooseveltova 31, Brno)
psáno z premiéry a reprízy 24. a 25. 11.
nejbližší repríza so 8. 11. 19:00

Z lásky zabila cizí dítě, a teď ji od trestu oběšením může zachránit jen jednomyslné stanovisko dvanácti žen, které potvrdí, že je těhotná. Někdy v polovině 18. století si mohly tak sáhnout na břicho, zjistit, jestli teče mléko, nebo podebatovat o dalších příznacích. Žádná z přítomných ale první měsíce těhotenství určit s jistotou nemůže. A dvanáct žen se z principu na ničem nikdy neshodne. Tak se pomodlíme?

Isabela Smečková Bencová (Elizabeth Lukeová) je středem všech konverzací a táhne představení bez zaváhání. Ve dvojici se Zuzanou Černou (obžalovaná Sally Poppyová) lehce střídají intimnější dialogy matky a dcery s drsným ječením a častým fyzickým kontaktem. Černá si v poloze drzé mladé holky našla komfortní zónu, o to výrazněji pak působily okamžiky jejího zasněného klidného vyprávění, kdy se pomalu proměňovala v melancholickou dívku, které někdo ublížil.

Utlučeš máslo a pustíš pračku
Výrazné kostýmy a minimalistická výprava Mirka Kaczmarka dodává inscenaci na vtipu a posouvá ji až do recese. Na jevišti se objevují automatické pračky, žehlička a další moderní stroje a vedle toho stojí dřevěná nádoba na tlučení másla. Některé dámy mají paruky a rádoby drahé šaty, avšak sešité z látek kýčovitých vzorů, podivných materiálů někdy až plastových, které se k sobě vlastně nehodí. Všechny pak nosí různé trendy boty s platformou, co si kupujeme dnes. Když se v jedné chvíli polosvléknou, vidíme, že jejich spodní prádlo rozhodně nepatří do 18. století. Kontrast současných materiálů a střihů s lehce historickým nádechem zvýrazňuje určitou nesmyslnost (plastová zástěra), ale zároveň komediální inscenaci zařazuje do současnosti, kdy byla také napsána (2020).

Sally Poppyová je prohlášena za těhotnou, příběh však nekončí šťastně. Autorka dramatu Nebesa Lucy Kirkwoodová ukazuje na závěr, jak moc a peníze rozhodují o budoucnosti, nikoli pravda. V jejím díle se ženy podělily o spoustu problémů spojených s těhotenstvím a mateřstvím, došlo i na vztahy, genderovou tematiku, třeba proč je lékař lepší než zkušená porodní bába. Vtipně laděný text řeší otázky, kam až člověk zajde z lásky, kdo je žena, když ne matka, v čem spočívá moc, a kdo vlastně může za neštěstí jedince.

Lucy Kirkwoodová – Nebesa
Národní divadlo Brno (Mahenovo divadlo, Malinovského nám. 1, Brno)
premiéra 26. 11. 2021
nejbližší reprízy po 6. 6., út 7. 6.

Opera Peter Grimes skladatele Benjamina Brittena bere diváky do zachmuřeného rybářského městečka. Překrásná hudba vybízí k empatii vůči vyděděncům a varuje před davovou mentalitou prostřednictvím vypjatých sborových scén. Nová inscenace v Janáčkově divadle formálně dokonale ztvárňuje sociální drama, temnější aspekty lidské povahy však nechává nevyřčené.

Tvorba Benjamina Brittena patří k vrcholu operního repertoáru a je pravidelně uváděna na předních světových pódiích. Český operní provoz britského skladatele postupně objevuje také, před třemi lety Národní divadlo v Praze poprvé uvedlo „námořní“ operu Billy Budd. Letos otevřela sezónu brněnského Janáčkova divadla premiéra Petera Grimese, v Česku inscenovaného teprve potřetí. Poprvé ho přitom brněnská hlavní scéna uvedla již v roce 1947, dva roky po úspěšné londýnské premiéře. I to svědčí o celosvětovém úspěchu opery, která odstartovala Brittenovu hvězdnou kariéru.

Skladatel Jejího Veličenstva
V 19. století ovlivňovaly vývoj evropské hudby především německá, francouzská a italská kulturní oblast. Anglická hudba marně hledala následovníka Henryho Purcella a do skladatelského panteonu se ostrovní národ opět dostal až ve století dvacátém se jmény jako Edward Elgar, Gustav Holst nebo Benjamin Britten. Úspěch Petera Grimese jen pár měsíců po konci války jistě souvisí se specifickou „angličností“ opery o deštivém městečku i skladatele v tvídovém saku. Britten se stal nejoslavovanějším žijícím britským skladatelem a v roce 1953 napsal operu Gloriana pro korunovaci královny Alžběty II.

Alex Ross v knize Zbývá jen hluk vysvětluje zvláštní Brittenovo postavení v začínající studené válce. Skladatelé jako Karlheinz Stockhausen nebo Pierre Boulez důrazně zavrhovali evropskou hudební tradici a rozvíjeli racionalistické metody, které měly eliminovat emocionální působení hudby. Starší hudbu obviňovali z kolaborace s nacistickým režimem, protože dokázala občany „omámit“ a pozastavit jejich kritické myšlení. Také na druhé straně Atlantiku je rozvíjela zcela nová experimentální hudba Johna Cage a newyorské školy. Britten byl naopak skladatelem velmi tradičním. Sice vstřebal modernistické vlivy, ale stejně tak symfonismus Gustava Mahlera. To také odráží identitu poválečné Británie, která sice stála na straně vítězů, přesto se ohlížela po ztracené době impéria. Britten však nepsal pro impérium, ale pro lidi a jejich zatracované emoce: „Chci, aby moje hudba byla lidem k užitku, aby je těšila.“

Ani národní skladatel však nebyl pro studenou válku ideální: byl to socialista, pacifista a homosexuál. Hlavní role svých oper psal pro svého životního partnera, tenoristu Petera Pearse. Vznikaly tak paradoxní situace jako otevření festivalového domu v Aldeburghu za účasti královny v roce 1967. Ve stejném roce byla v Británii homosexualita legalizována, do té doby mohl být „power couple“ hudební kultury za svůj vztah kdykoliv uvězněn. Když Britten o devět let později zemřel, zaslala královna Pearsovi kondolenční telegram, což bylo první oficiální uznání stejnopohlavního svazku v Británii.

Mrtví učedníci
Ani z pohledu queer historie však Brittena nemůžeme považovat za čistě kladnou postavu. Vedle partnerství s Pearsem rozvíjel emocionální vztahy z náctiletými chlapci. Podle dochovaných výpovědí nikdy nedošlo k tělesnému naplnění a tento bulvár by mohl být zapomenut, kdyby sám Britten k problematice neodkazoval ve svých operách. Billy Budd vypráví o okouzlujícím mladíčkovi, o kterého soupeří dva námořníci, na konci života pak zhudebnil Smrt v Benátkách.

Peter Grimes vypráví o samotářském rybáři, kterému za zvláštních okolností umírají učedníci. Britten v libretu rozpracoval báseň George Crabba, ve které je Grimes zlým člověkem, který své pomocníky ubíjí tvrdou prací. V opeře je postavou komplexnější a v rané verzi libreta Britten a Pears pracovali s tím, že své učedníky skutečně miluje. Později to vyškrtli a Grimes se stal „týraným idealistou“, kterého lidé z městečka nechápou. Zápornou postavou je v opeře dav a jednotlivé postavičky z rybářské vesnice. Tyto významy předává především hudba a dramatické scény rozzlobeného sboru. Orchestr komentuje skladatelův postoj k jednotlivým postavám, Grimes a jemu blízcí dostávají smířlivé smyčcové árie, ostatní postavy jsou z orchestřiště spíše zesměšňovány. Když se však zamyslíme nad konáním postav, není v městečku hrdinou vůbec nikdo, a Britten divákům empatii vůči Grimesovi spíše podbízí.

Britten v Brně
Brněnská inscenace v režii a scénografii Davida Radoka a v hudebním nastudování Marka Ivanoviće sleduje rovinu boje jedince proti mase. Významy vytváří rozestavěním davu po minimalistické scéně a emocionální vrcholy patří právě sboru, který se přímo obrací do hlediště. Vůči Grimesovi je inscenace smířlivá, skvělý švédský tenorista Joachim Bäckström hraje nepochopeného jedince, který nedokáže vyjádřit své pocity. Jeho zastánkyně Ellen v překrásném podání Jany Šrejmy Kačírkové působí jako morální arbitr městečka, přestože lze postava pojmout i jako naivní.

Inscenace podmanivě pracuje s počasím, které je v opeře samostatným činitelem. Bouře v lidském nitru se prolíná s přírodním uragánem, který je silnější než všechny figurky městečka. K „mořským mezihrám“, které Britten vydal i jako orchestrální dílo, vytváří pomocí projekcí velmi efektní imerzní zážitek, který však není prvoplánový a slouží příběhu.

Otázku Grimesových chlapců nijak neotevírá, což je pochopitelné tvůrčí rozhodnutí. Inscenace „s názorem“ zatím u nás nejsou obvyklé ani u standardních repertoárových kusů a u zatím neznámého Brittena by mohla potenciální kontroverze udělat více škody než užitku. Velmi kvalitní konzervativnější představení má naopak šanci prosadit uvádění více Brittenových oper a otevření diskuse o komplikovanějších aspektech jeho tvorby.

Benjamin Britten: Peter Grimes
Národní divadlo Brno (Rooseveltova 31, Brno)
premiéra 9. 10. 
nejbližší repríza čt 2. 12.

Romantický příběh nešťastné lásky Marquerity Gautierové a Armanda Duvala vzbuzoval očekávání srdcervoucích citových vzplanutí, bouřlivých emocí, silných zvratů a celkové dynamiky, která narůstá a klesá s vývojem děje. Z detailů nádherných fotografií Ctibora Bachratého na vás dýchá taková jemná úzkost a ladnost, která se však na obrovském jevišti úplně vytratila. Jako by detail říkal o něco více než celkový obraz.

Detail je pro inscenaci Dáma s kamélie­mi důležitým prvkem. Sama chorvatská choreografka a režisérka nového baletu Valentina Turcu o své práci říká, že věnuje velkou pozornost detailům, dramaturgii, hudbě, kostýmům a scéně. V jejím týmu pro tuto inscenaci jsou slovinská esa – scénograf Marco Japelj, výtvarník Alan Hranitelj a světelný designér Alexandar
Čavlek. Hudebního nastudování se s orchestrem Janáčkovy opery ujal dirigent Robert Kružík.

Mikrosvět v dálce
Na první pohled je scéna potemnělá a kostýmy laděné do černé barvy. Jevišti vévodí vysoký prosklený kvádr ze stran zcela otevřený, rozdělený silnými černými rámy vedoucími kolem dvanácti skleněných oken, kterými lze vidět dovnitř. Silné rámy z mnoha úhlů zakrývají tanečníky, kteří v objektu jednají. Zmenšení a přehrazení prostoru, kde se často odehrává kus příběhu, dodává pocit, že je divák příliš daleko a nevidí vše, co se za sklem děje. Čím jsou gesta menší a pohyb jemnější, tím spíš nedolehne jejich význam přes celé jeviště a působí nevýrazně. Posedávání, postávání a další méně výrazné prvky choreografie mohly sloužit jako protiklad k tanečním variacím a dynamičtějším pohybovým sekvencím, ale chvilkové tanečně propracované zvedačky a duety stále nepřinášely tu energii, která je vidět v detailech fotografie. Zblízka zachytí objektiv práci svalů, mimiky, nasvícení, detail kostýmu…, z dálky naše oko vnímá postavu za sklem s nevýrazným projevem. Prosklený kvádr plnil funkci ohraničení pokoje slavné kurtizány a oddělení soukromých pasáží od veřejných. Sklo a tváře do něj často nahlížející upozorňovali na veřejné tajemství, které celá tehdejší společnost dávno věděla a sledovala vývoj zamilované dvojice i vývoj nemoci, kterou si Marquerita procházela.

Kontrastně k černé, co opanovala jeviště, zazářila intenzivní bílá na svítících panelech s fotografiemi dámských těl s bílými kaméliemi. Skrz oslňující světlo nebylo možné se plně soustředit na tanečníky. Jako celkový obraz nebo instalace to v okamžik vypadalo krásně, ale rozpohybovaný příběh mezi tím vším byl docela upozaděný. Když přišlo na řadu jeviště přestavět, někteří tanečníci posunovali jednotlivými objekty a upevňovali je na své místo. Byl to takový malý zmatek, protože nebylo jasné, zda akce nese další význam nebo jen opravdu posunují věcmi. Minimalistická scéna i kostýmy pak neseděly například k detailnímu zpracování scén léčby Marquerity, kdy si lékař nosí dokonce injekci, což není na dálku skoro vidět.

Pohybem do nitra postav
Scény jsou, jednoduše řečeno, dělené na davové, v nichž jeviště zaplní sbor tanečníků, a sóla pro dva hlavní hrdiny. V davových scénách se u každého páru a někdy i jednotlivce odehrávala malá soukromá taneční variace, a tak se všechno hýbalo a šumělo a bylo to roztěkané a zmatené. Asi jako tomu mohlo být v podnicích, kam pánové chodili za dámami. Hodně se polehávalo a posedávalo, občas se strhla nějaká strkanice, všechno jemné, líné a zpomalené. Hlavní hrdinka i její milenec se často v davu ztratili. Na podsvíceném stole se hrály nějaké karty a v těchto okamžicích zase zůstával divák až moc daleko a jen odhadoval, co přesně se děje. Možná měl být tím zmatkem pohlcen a měl se stát jeho součástí.

Valentina Turcu ve své choreografii začleňuje pohyby, jako je chůze nebo běh, a nedává sólistům k dispozici žádné dechberoucí prvky, jako jsou třeba mnohonásobné piruety a několikanásobné skoky. Pracuje především v páru, začleňuje komplikované zvedačky vyjadřující aktuální stav vztahu milenců s minimalistickými pohyby a nuancemi, které promlouvají o tom, co postavy cítí.

Uladzimir Ivanou jako Armand přetváří emočně nabité nitro postavy do pohybu a energie, vede nás svým okouzlením krásnou Marqueritou, touhou po ní, společnými chvílemi i konečným zklamáním jasněji a příměji. Jako by nepotřeboval vyjadřovat více možností najednou, jako tomu je u Marquerity, která má vždy pod povrchem aktuální emoce ještě několik problémů.

Marquerita ztvárněná Klaudií Radačovskou působí jako relativně uvědomělá žena, zamilovaná, avšak ne bláznivě a bezhlavě, co se už možná smířila se svým osudem a chvilkami se nechá unést mladým Armandem. Není šťastná, a dokonce i ve chvílích štěstí se plně neoddá okamžiku. Do hloubky komplikovaná postava své vrstvy neodhaluje divákovi, ale nechává si spoustu pohybem nevyřčeného. Její vývoj není příliš čitelný. Také vše bere s podivnou samozřejmostí, jako by se s ničím nedalo nic dělat. Jediná scéna, kdy poznáme, že Marquarita nerezignuje a nenechá sebou vláčet, je moment, kdy musela napsat Armandovi z donucení dopis, že ho opouští. Jakmile na scéně osaměla, černý prosklený kvádr se hnul směrem dopředu, tlačil ji před sebou, ona opřená a snažící se zastavit tu horu síly, drhla baletními špičkami o podlahu a napínala všechny svaly proti němu. Symbolicky tlačena do něčeho, co nechce, reálně bojovala a byla z ní cítit všechna síla, kterou do toho dávala.

Momentů, kdy se z jednoho minimalistického prvku stala výborná metafora, bylo v představení více. Ještě jedním příkladem může být skupinová choreografie, kdy tanečníci představují ztěžka se nadechující a vydechující tělo. Uprostřed hlavní hrdinka schoulená do sebe a kolem ní mnoho dalších těl v hloučku vytvořily nadechující se masu pomocí jemných synchronizovaných pohybů vzhůru a dolů.

Detail, který výborně vystihl atmosféru a okamžik příběhu, byla stékající voda po proskleném kvádru na samém konci představení, kdy Marquarita osamocena umírá. Kapky tečou po skleněných oknech jako její slzy, slzy zlomeného Armanda a možná spousty dalších.

Všechny jednotlivé složky inscenace Dáma s kaméliemi (choreografie, světlo, scéna, kostýmy, tanec atd.) byly výborně a do detailu propracované. Inscenační tým nesbírá ocenění zadarmo a všechny považuji za výborné profesionály. Z nějakého důvodu se daleko více soustředili na instalování jednotlivostí, které pak v konečném důsledku na fotografiích vypadají skvěle, ale ze 14. řady je všechno malé, nevýrazné nebo zase příliš velké a rušivé. Samotný tanec nepřináší takovou energii a dynamiku, kterou známe. Odečíst z pohybu příběh, charakter postavy, vývoj emocí atd. bylo v minimalismu a detailismu až příliš náročné. Kdyby se z představení udělal záznam, kde vše uvidíme, jako to může vidět například fotograf, zážitek by to byl zcela jiný.

Na začátku představení stojí na scéně květináč s kaméliemi. Pak ho po chvíli odnesou a už nepřinesou. Tak máte stále takový pocit, že něco chybí.

Franz Schubert, Andrej Puškarev,
Valentina Turcu – Dáma s kaméliemi
Národní divadlo Brno (Rooseveltova 1, Brno)
premiéra 6. 3. 2020,
nejbližší reprízy st 22. dubna a po 11. 5. 2020

Letos tomu bude sto let, co byla založena první „Česká“ republika. Takové výročí české státnosti vyloženě vybízí k ohlédnutí, reflexi a nemalému zamyšlení nad tím, co se stalo a především jací jsme my Češi vlastně v průběhu těch posledních sta let byli a jací vlivem toho všeho jsme. Máme být vůbec na co hrdí?

Pohled vskutku svébytný přináší instance Národního divadla Brno Hoří v sadě rodném květ na prknech progresivní scény Reduta. Podtitul Kabaret české státnosti celkem vystihuje, co diváka následující tři hodiny čeká. Pět samostatných her, které reálně propojuje jen téma českých dějin a jakási prazvláštní moderátorka Beruška. Cílem je rozhodně vyvolat diskusi, trochu si kopnout do onoho pověstného čecháčkovství a dostat z diváků reakci. Tou je například odchod ze sálu ještě před koncem představení, nervózní vrtění v sedačkách či odmítnutí předvedenému kusu vůbec tleskat. Představení je zkrátka trochu nekorektní.

Pod našima okny
Prvním z pěti kusů, které nás pronesou potom nejhorším z novodobých českých dějin, se odehrává Pod okny TGM v roce 1899. Řádní Češi v lidových krojích a dobových kostýmech zde spílají profesorovi Masarykovi za podporu Leopolda Hilsnera. Text Reného Levínského si nebere servítky a používá slova prostého lidu ovšem ne toho z dob Masaryka, ale toho z dob Facebooku. První zastavení patří rozhodně k nejpovedenějším. Poukazuje na to, že pseudovlastenectví pro vlastní účely a nenávist ke všemu, co není naše a jen trochu jiné, se doslova dědí. Jiné náboženství se zkrátka neodpouští a je nutné se se vším především slovně vypořádat a to ať jde o židovské spiknutí nebo migrační vlnu.

Jako by chybějící nápad textu mělo zachránit alespoň celkové aranžmá. To je ale dohnáno do na-prosté krajnosti, která opravdu místy svojí bizarností naprosto odpoutává od toho, co jde hercům z úst.

Kašpárek a hornická tragédie
V době přestávky diváci mohou navštívit další zastavení v Mozartově sále od Jiřího Jelínka nazvané Pidluke padluke. Tradiční loutkové divadlo s nepostradatelnou postavou kašpárka předvede krátkou desetiminutovou hru o tom, jak kněžna Libuše k Přemyslovi přišla a také třiceti vteřinovou dohru o založení Československa.

Vtipné rozptýlení osvěží před čtvrtou částí nazvanou Paměti. O rozpohybování pamětí Alžběty Babrajové se postarali Jan Antonín Pitínský a Alexandra Bolfová. Příběh obyčejné ženy z hornické rodiny, která kvůli chudobě stihla vychodit jen čtyři roky základní školy a poté musela tvrdě pracovat jako posluhovačka, je nepochybně nejsilnějším zážitkem celého představení. Na scéně jsou jen tři herečky, ve třech životních stádiích, stůl, lavory a židle. To stačí, abychom s Alžbětou Babrajovou přešli z Čech až do Maďarska a z císařství do republiky. Paměti skoro až uráží zbytek představených částí. Především svojí autentičností, prostým pohledem a opravdovostí. Za všemi velkými idejemi – těmi pravdoláskařskými i těmi z opačného spektra – stojí jen lidé. Lidé zmožení osudy, lidé s životními šrámy.

Už se ničemu nedivím
Nakonec přijde scénická koláž. Po srdceryvném příběhu přichází další taktéž smutný životní příběh výjimečného básníka Ivana Diviše. Výběr poslední části vráží nepřímo poslední hřebíček do české rakve. Ivan Diviš ve svých básních uráží českou malosti i hymnu. Diváka zasáhne především hudební doprovod a také recitace Vladimíra Krátkého.

Na konci všeho zůstávají především otázky a zmatení. Problémem je především zpracování inscenace jako celku, který v podstatě neexistuje. Pod okny TGM má nesporný nápad, vtip a propracovanost, která ale utáhne sotva určený čas. Druhým vztyčeným bodem jsou rozhodně Paměti, jež by si zasloužili určitě více prostoru. To ovšem pramen neumožňuje. Zbytek je snad jen zajímavým pokusem.

Česká státnost dostala nepochybně pozoruhodný komentář ke své dosavadní existenci. Někdy je ale snaha provokovat silnější než podat konstruktivní kritiku.


Hoří v sadě rodném květ
Národní divadlo Brno – divadlo Reduta (Zelný trh 4, Brno)
premiéra 15. 12. 2017 • nejbližší reprízy čt 5. 4., ne 10. 6. 19:00

Jak známo, po zločinu má vždy následovat trest. Co když ale přijde čin, který se nachází někde mezi hrdinstvím, prostým logickým úsudkem a masovou vraždou? Rozhodnout o vině či nevině vojenského pilota Larse Kocha, který jednal navzdory rozkazům a odvrátil teroristický útok na fotbalový stadion se 70 000 diváky sestřelením dopravního letadla, na jehož palubě tak zahynulo 164 cestujících, mohou diváci ve hře Teror v brněnské Redutě.

Interaktivní drama Teror napsal německý spisovatel a právník Ferdinand von Schirach. Národní divadlo Brno jej uvádí jako jednu ze svých podzimních premiér v režii ředitele divadla Martina Glasera a dramatické úpravě Lucie Němečkové. Jedinečný výsledek každé inscenace je pak zapisován a porovnáván s dalšími státy, kde byla uvedena.

Všemohoucí
Divák se stává porotcem v soudním procesu s pilotem Larsem Kochem (Jan Grundman). Ten odmítl poslechnout rozhodnutí nadřízených a sestřelil teroristy unesené dopravní letadlo se 164 cestujícími. Sice tak zachránil 70 000 diváků na fotbalovém stadionu, zákon ale shledává jeho rozhodnutí protiprávním a staví jej před soud. Čísla jsou v samotném případu důležitá a rozhodně působí na diváky. Ti jsou na konci procesu vyzváni k rozhodnutí nad dalšími osudy Kocha, a to pomocí průhledné skleněné kuličky.

Už zde se divák setkává s první z mnoha otázek, které hra klade. Spolu s kuličkou do rukou dostávají neskutečnou moc. Rozhodují nad cizím životem. Podobně na tom byl sám Koch, když zmáčknul spoušť a nechal zemřít 164 cestujících.

Princip versus svědomí
Inscenace před sebe staví dvě strany mince. Na jedné z nich je tu řeč zákonů, ústavy, našich pravidel hry. Obžalovaný se při výslechu ukazuje jako dokonalý voják následující prostou logiku, ale i ta v tomto případě říká, že sestřelení letadla byla volba menšího zla. Zde ale přichází na řadu otázka, kterou pokládá nekompromisní státní zastupitelka v přesvědčivém podání Evy Novotné. Je možné vyvažovat život životem? Tedy je každý život stejně hodnotný? A pokud nebudeme následovat svoje principy, nenastane jen zmatek a bezpráví?

Na druhé straně je tu ovšem svědomí, které ve hře představuje obhájce obviněného (Martin Siničák). Může se vůbec člověk dívat na to, že právě zemřelo přes 70 000 lidí a k této politováníhodné ztrátě došlo jen kvůli principům? Nepřinese nakonec jen bezhlavé následování zákonů více škody než užitku?

Doba odosobnění
Další z rovin, na které stroze pojatá inscenace naráží, je rozhodně otázka toho, co nám přinese budoucnost. Teroristické útoky se staly pomalu realitou všedních dní. Výjimečné zpravodajství, kdy za masovými vraždami stojí nějaké vyšší ideje, ztrácí na výjimečnosti. Pro mnohé jsou to ale stále pouze a jenom události, které se jich přímo netýkají. Koch svůj čin obhajuje tím, že jsme ve válce a že s koupí letenky každý musí počítat s možností teroristického útoku. Připravuje nás na to, že teror nemusí představovat pouze obálku novin. Snaží se diváka navrátit do reality. Závěrečnou otázkou ovšem zůstává, zda inscenace potenciál zvládá. Jestli po odevzdání svého hlasu neopouští diváka i fakt celé možné hrozby. Jestli nepochybnou dávkou autenticity a podáním řady informací nakonec není případ Larse Kocha jen dalším z mnoha. ∞


Teror
Národní divadlo Brno – divadlo Reduta (Zelný trh 4, Brno)
premiéra 13. 10. • nejbližší repríza ne 3. 12. 20:00

Mahenova činohra uvedla nový titul – Petrolejové lampy. Vzhledem k faktu, že je dramatizace Havlíčkova románu aktuálně uváděna i v několika dalších českých divadlech, vypadá na repertoáru dalšího domu poměrně nenápadně. Zdání klame. Režisér Martin Glaser se svým týmem dokázal vytvořit velmi moderní, formálně precizní a obsahově významnou inscenaci, která v kontextu brněnského divadla zanechává hlubokou stopu.

Za skutečně zvrácené považuji výsledky rutinního způsobu vytváření nových inscenací ve velkých kamenných divadlech. Nepřímá úměra vynaložených peněz a průměrných výsledků, jež jejich tvůrci zrealizovali hlavně proto, že nabídka z Nároďáku se prostě neodmítá – to mi přijde zvrhlé. V divákovi pak zůstanou vpravdě dekadentní otázky typu „Má smysl chodit do divadla?“ a „Má smysl existence tohoto divadla?“ Na Mahenovu činohru se po mnoha letech usmálo štěstí a díky novému vedení (Martin Glaser, Martin Františák) se jí daří ze spárů mechanického rutinérství postupně unikat.

Zázrak? Ne! Glaser
Martin Glaser vnáší do Národního divadla Brno s Petrolejovými lampami jistý archetyp moudrosti, který se od tak majestátního divadla očekává. Přichází s vynikající jevištní adaptací, která zastiňuje i taková brněnská divadelní esa, jakými jsou Divadlo Husa na provázku (premiéra Uršuly v režii J. A. Pitínského) nebo HaDivadlo (Big Sur tandemu Ewa Zembok – Lenka Havlíková). Přesné obsazení hlavních rolí (Hana Tomáš Briešťanská, Martin Siničák) s pozoruhodnou hloubkou provedené role vedlejší (Martin Sláma, Pavel Doucek, Drahomíra Hofmanová) jsou jistotou zážitku. Čistý zásah do srdce. Inscenace dokáže fatálně strhnout vše stávající a pomyslně vytvořit znovu, restartovat. Divák odchází nadšen, posílen. Magické kouzlo spoluvytváří realizace scénografických návrhů Pavla Boráka, dokonale doplněná světelným designem Martina Špetlíka a kostýmy Markéty Sládečkové-Oslzlé.

Víš, Pavle, život, i ten sebebídnější, je lepší než smrt
Pýcha Pavla Maliny samozřejmě předchází pád. Okolnosti tohoto pádu však nejsou v předloze zdaleka tak černobílé jako v interpretaci tandemu Glaser–Šubrtová. Finální scéna s dítětem pak v této úpravě chybí úplně. Tvůrci dávají přednost rychlému spádu děje bez odboček. Díky tomu je možné rytmus inscenace neustále zrychlovat. Podpořen navíc důmyslným využíváním točny dosahuje živelné dynamičnosti, tolik vystihující průběh důstojníkovy nemoci. Rozhovor mrtvoly Štěpčina otce (Zdeněk Dvořák) s umírajícím Pavlem Malinou patří k těm nejbásnivějším místům představení a díky Siničákovi nabývá hamletovského rozměru. „No tak umřu, no a co, já to vím. A nebojím se. Smrt jako život, život jako smrt, všechno je jedno. Být? To je stejně dobré jako nebýt. A nebýt se mi zdá skoro lákavější. Když sedím doma opilý, vnímám přece ne víc než vychládající mrtvola. To ne já, to někdo jiný sedí v křesle. Asi ta moje prohnilá minulost. Tak ať se tam ta minulost klidně prohání mozkem, který se rozkládá. Ať si tam sviští, jako podzimní vichřice, která se rozkládá nad pustým obzorem.“ Režisér je schopen v představení udržet filozofickou rovinu, čímž se Havlíčkově předloze přibližuje o poznání víc než legendární Herzův film.

Abychom mohli žít, musí to někoho bolet
Siničák s Briešťanskou předvádí mimořádně sugestivní výkony. Skrze dojemný příběh zprostředkovávají pravdivé sdělení o tom, co je důležité, co způsobuje krutost, o smyslu obětování, o prudkosti zklamání i o lidské důstojnosti. Pokorná inscenace, kde má vše tu správnou míru. Jak se pozná dobré divadlo? Máte ho v mysli ještě několik dní. ∞


Petrolejové lampy
Mahenovo divadlo (Malinovského nám. 1, Brno)
premiéra 26. 2., nejbližší reprízy čt 14. 4., st 25. 5. 19:00