Jsme nájemníci kultury, ale co vlastně smíme sledovat? Nic nám nepatří – filmy a seriály, které sledujeme, alba oblíbených interpretů a interpretek ani programy na úpravu fotek. Kulturu si pronajímáme – a výpověď může přijít kdykoliv.

Z Vedle Gmailu, SISu (Studijní informační systém) a YouTube mám na liště Netflix, HBO Max, Disney+ a Oneplay, kde mi právě končí týdenní zkušební doba. Účet jsem si založila jen kvůli Králi Šumavy, který není dostupný nikde jinde. Po zhlédnutí ho tedy můžu zrušit. Podle červencové studie WPP Media z roku 2025 tvoří tzv. streaming jumpers, tedy uživatelé, kteří často střídají předplatné, největší část českého publika. Zaplatit si službu jen kvůli jedné exkluzivní show se stalo běžnou praxí – ať už šlo o Squid Game na Netflixu či The Last of Us na HBO.

Od kvality ke kvantitě

Netflix, dnes nejhodnotnější společnost v rámci Hollywoodu, uvedl v roce 2013 Dům z karet (House of Cards) – první titul, který zároveň produkoval i distribuoval. Předplacením streamovací služby nabízel divákům nejen sledování bez reklam, ale i přístup k rozsáhlé knihovně kvalitního obsahu. Kurátorství však bylo nahrazeno algoritmem, originální obsahy rebooty a tzv. high quality TV vystřídaly nízkonákladové reality show a true crime dokumenty. Spisovatel Cory Doctorow tento fenomén postupné degradace kvality obsahu za účelem maximalizace zisku výstižně pojmenoval shittifikace.

„Budou se vám líbit“

Pátek večer. Kurýr mi právě dovezl pizzu. Nastal čas vybrat, co si k jídlu pustím. Netflix: TV drama. Kritiky uznávané východoasijské TV seriály. Chcete se zasmát? Protože jste viděli: Hunger Games. Pizza vystydla, jdu ji ohřát. Zkusím HBO: Vybrané. Když je na letní kino moc ošklivo. Nebo Útěk do nového světa? Nemusím přemýšlet nad tím, co bych si chtěla pustit, algoritmus to udělá za mě (a to už od thumbnailu, který mě zaujme). Co uživatelé vidí, neurčuje na základě kvality či originality, ale podle předpokládaného engagementu – algoritmus analyzuje sledovací návyky uživatele, interakce s tituly i aktivitu účtů s podobnými preferencemi.

Ve zdánlivě nekončícím množství titulů nastává paradox – zahlcení a neschopnost si vybrat. Rozhodujeme se však jen v rámci toho, co je nám předloženo. Konzumovaný obsah je předem vybrán tak, aby udržel naši pozornost a platforma tak co nejvíce profitovala. Na základě popularity nejsou tituly jen doporučovány, ale i editovány či mazány. Upřednostňování stále stejného typu obsahu navíc potlačuje pestrost i experimentální a kontradiskurzivní tvorbu. Volba je pouze iluze.

Digitální (ne)vlastnictví

Digitální „vlastnictví“ nezaručuje trvalý přístup k obsahu. Například Amazon Prime TV definuje zakoupení filmu či seriálu jako poskytnutí „nevýhradní, nepřevoditelné, omezené licence“ – tedy práva, které může být kdykoli zrušeno. V roce 2023 oznámilo Sony uživatelům PlayStation odstranění části obsahu pouhý týden předem.

Streamovací platformy také čím dál častěji mažou vlastní originální tvorbu. Disney+ například odstranil tituly vytvořené exkluzivně pro svou platformu – zcela zmizely z veřejného prostoru a diváci o ně přišli. Streamovaný obsah je pouze digitálním/virtuálním momentem, který je citlivý na změny licencí, poptávky nebo strategie společnosti.

Co smíme sledovat?

Zasahování a editace streamovacích platforem do starších děl představuje další riziko pro digitální formy obsahu. V roce 2023 Disney vystřihl z filmu Francouzská spojka šestivteřinovou scénu – postava policisty v ní použila rasistické slovo. Změna se nedotkla pouze streamované verze, šlo i o úpravu distribuční kopie, která ovlivnila i veřejná promítání.

Zásahy do starších děl z důvodu korektnosti mohou vytvořit nebezpečný precedent: Kdo rozhoduje, co je přijatelné a co ne? Co může být změněno nebo vymazáno? Kulturní teoretik Stuart Hall nevnímal reprezentaci jako odraz reality, ale jako aktivní proces tvorby významů. Pokud platformy upravují a rekontextualizují staré filmy, nemění jen to, co je považováno za přijatelné či problematické, ale i způsob interpretace díla diváky. Platformy se tak de facto stávají institucemi, které regulují diskurz, formují kulturní paměť a spoluurčují kolektivní porozumění minulosti i přítomnosti.

Nedotknutelné nevlastníme

Fyzická média nabývají na významu. Digitální obsah nevlastníme – pouze si ho pronajímáme a nemáme nad ním kontrolu. Pokud se něčeho nemohu dotknout, není to skutečně moje a nemám ani jistotu, zda to zůstane v původní podobě. Vše může kdykoliv zmizet, být upraveno nebo zcela přepsáno a stává se jen streamovaným momentem. Fyzické kopie jsou hmatatelnou formou kulturní autonomie, prostředkem archivace, odporu i svobodného zacházení s obsahem. Jediným způsobem ochrany diverzity hlasů, významů a estetických forem.

Film Malcolm a Marie vznikl v době sílící pandemie v USA a za přísných karanténních opatření. Ukazuje adaptabilitu průmyslu i překážky, s jakými se tvůrci musejí vypořádat. Dílo režiséra a scenáristy Sama Levinsona si v tomto ohledu zaslouží vyzdvihnout jako troufalý, ale fádní experiment.

Levinson i Cassavetes mají oba základ v divadelní tvorbě. Oběma očividně imponuje psychodrama, komplikované konflikty mezi postavami, tematika hereckých rolí v každodenním životě a antiintelektualismus. Také Malcolm největší vášně projeví, když započne citovat a urážet kritičku Los Angeles Times, která v jeho tvorbě nachází kulturní významy bez toho, aby se věnovala stylu. Malcolm a Marie je z části boj s „akademickými nesmysly“, které filmová díla necitlivě vztahují k reálnému světu. Levinson prostřednictvím Malcolma odmítá dohledávání autorových motivů a místo toho vybízí k vnímání viditelných a průkazných elementů filmové formy. Inferencí se samozřejmě nezbavíme, ale interpretace mohou být zavádějící. Levinson tímto v jistém smyslu nadbíhá Cassavetesovi, jehož metoda byla dle autora monografie Cassavetes on Cassavetes (2001) Raye Carneyho „(…) nonverbální, neanalytická a neintelektuální.“

Jak zachytit černobílou
Malcolm a Marie i Cassavetesova tvorba jsou „herecké filmy“, improvizaci ale neumožňovaly – úpravy scénáře probíhaly na základě schůzek a diskusí před započetím natáčení. Rozkol nastává v tom, že zatímco Cassavetesovy táhlé hádky a infarktní výbuchy vzteku (např. v Ženě pod vlivem [1974]) zanechávají jisté pochybnosti, spory Malcolma a Marie vzbuzují vyloženě nedůvěru – v záměr, autorovu zkušenost s intimním vyprávěním i zvolené prostředky. Dokumentární spontaneitu Cassavetesovy vrcholné tvorby nahrazují Levinson a jeho kameraman Marcell Rév pečlivými, ale nijak údernými kompozicemi. Kameře je umožněna pohyblivost, vždy ale zakotvuje v padnoucích záběrech, které v momentech největšího vypětí nejsou nijak vynalézavě variovány. Na to, že Malcolmův burácivý afekt má ekvivalent v jízdách a Mariina vytrvalá síla dostává podobu statických záběrů, přičemž postavy se v přích postupně vtahují do „svých“ aranžmá, lze přijít poměrně brzy.

Konflikty a usmiřování se očekávatelně střídají, témata se opakují a figury se stávají více a více symbolickými konstrukty. V pauzách, které dramaturgicky připomínají jevištní přestavbu kulis, pak zaujímají Malcolm i Marie přízemní pózy za libých zvuků hudebníka Labrintha. Na otázku, jak natočit celovečerní filmové dílo v omezeném prostředí a s dvěma herci, nenachází Levinson překvapivé odpovědi. Žádná dialogová výměna z Malcolm a Marie není realizačně, esteticky, ani psychologicky rovna kuchyňské debatě Richarda (John Marley) a Marie (Lynn Carlinová) z Tváří. Technicistní Levinsonův přístup, který skvěle fungoval s rafinovanými proměnami hledisek v Euforii, se pro uzavřený svět a detaily vyčítavých obličejů ukazuje nevhodný. Z filmu důstojně vyčnívá herecká kreace Zendayi. Vzdoruje Révyho hrátkám, její hubené tělo se nepoddává širokoúhlým obrazům a pasivní agresivita, kterou obdařila Marii, zůstává nezachytitelná a jí vlastní. Je netvarovatelná.

Levinson se Cassavetesem stát nemusí. Ani mu nehodlám podsouvat, že je v jeho tvorbě odkaz legendy amerického nezávislého filmu dominantní. Myslím ale, že tradice, kterou Cassavetes reprezentuje, je vhodná k rozkrytí důvodů, proč dvojice Malcolma a Marie působí tak odtažitě a film tak sterilně.

Malcolm a Marie
režie Sam Levinson
USA, 2021

Noah Baumach je americký režisér, který natáčí od konce devadesátých let. Dvacet let mu ale trvalo, než přišel na scénu s filmem, který by byl oceněný kritickou i diváckou obcí právě tak jako Manželská historie. Komediální drama a rozvodu je vztahovou intimní zpovědí, která je v současném měřítku žánru vcelku výjimečná nejen svou opravdovostí, ale také tím, že se jedná o další velmi ceněný film, který letos vyprodukoval Netflix.

Začátek je vcelku nevinný. Dvě postavy, Nicole a Charlie, voice-overem popisují to, co na sobě mají rádi. Nevinnost se však změní ve chvíli, kdy se divákovi naskytne pohled do místnosti, kde se právě oba dva nacházejí. Začíná tím příběh, ve kterém je střídavě do smíchu a do breku a který je plný velkých či malých pravd, jež denně prověřujeme. Nahlíží do vztahu umělecky zaměřené dvojice – zatímco je Charlie významný divadelní režisér, který právě chystá svou první hru na newyorském Brodwayi, Nicole je herečka, která právě dostala roli v připravovaném seriálu, ten se ale natáčí v Los Angeles. Jejich vztah se tak začíná rozpadat na kousky a oni dělají, že to nevidí. K tomu mají osmiletého syna Henryho.

Nad příběhem si hlavu lámat nebudete
Řeknete si zřejmě, že tento příběh není nijak originální ani přelomový. A máte naprostou pravdu – není. Co je ale důležité, ani se o to nesnaží. Právě naopak, Baumach se snaží tento klasický hollywoodský příběh pouze uchopit jinou formou, kdy příběh není rozhodně nic, na co by se měl divák zaměřovat. Je fádní, jasně načrtnutý a striktně daný. V tom ale tkví kouzlo toho, proč je Manželská historie solidním dramatem a pro Baumacha dosavadním vrcholem jeho tvorby. Zatímco se divák nemusí soustředit na kdejaké milostné pletky, co se v příběhu motají, typu „co, kde, s kým a jak“, je více zaměřen na samotné dialogy a primárně hereckou akci. Ta je totiž tím, co snímek povznáší na naprosto jinou úroveň.

Životní výkony
Herectví Scarlett Johansson a Adama Drivera nabízí neskutečně procítěné a uvěřitelné výkony, které ústí v to, že si na internetu hledáte, jestli spolu ti dva skutečně nežijí, protože Manželská historie spíše vypadá jako dokumentární snímek. Adam Driver se svým suverénním výkonem dokazuje pozici jednoho z nejtalentovanějších nových herců dneška a stává se jasným kandidátem pro letošní Oscarové klání, ostatně jako film samotný. Famózní práce s herci dokazuje Baumachův potenciál pro další komornější příběhy s pár herci v jednoduchých kulisách, v čemž právě spočívá síla filmu. Dost možná se tak stane Woody Allenem 21. století – užívají vcelku stejných postupů a jejich styl se značně podobá. A Allen rozhodně potřebuje nástupce, to je fakt.

Příběh platný v jakékoli době
Důležitý je také vizuál filmu, který je nestandardní nejen formátem, ale také kamerou, která míří na osmdesátky a devadesátky, což je právě období, kdy byly podobné dramedie o rozvodech vcelku populární. Pokud film porovnáme například s legendárním snímkem Roberta Bentona Kramerová vs. Kramer, najdeme toho vcelku mnoho podobného. O kameru Manželské historie se postaral Robbie Ryan, který se v poslední době vcelku prosadil díky Favoritce Yorgose Lanthimose nebo Loachovu Pardon, nezastihli jsme vás. Vizuál se však dá chápat nejen jako pocta minulosti, ale také jako nadčasovost, respektive nezávislost na době. Může se totiž odehrát kdykoli, ať už je rok 1975 nebo 2020. Doba se mění, my chybujeme neustále. To je další z témat, které protíná Manželskou historii. Sleduje hlavní postavy jako lidi, kteří přirozeně chybují a své chyby se snaží napravovat. Snímek ale neříká, co bylo špatně a co dobře. Nechává diváka přemýšlet. Tragikomický snímek moc nedovysvětluje, a to nejen jednání postav a jejich činy, ale také další maličkosti. Nikdy se tak nedozvíte pointu vtipu o paní v kadeřnictví. A ten měl potenciál.


Manželská historie
režie Noah Baumach
USA, 2019, 136 min