Máte rádi remixy? A už vás někdy napadlo zastavit se a zaposlouchat do bzukotu vlastního nitra? I tak by se dala v jednoduchosti definovat metoda, která se jmenuje „dialogické jednání“. Na DAMU ji vyučuje její autor, pan profesor Ivan Vyskočil – spisovatel, dramatik, herec, režisér a divadelní pedagog. Letos je mu 84 let. Svou tvorbou ovlivnil Václava Havla, Petra Lébla, Jaroslava Duška a mnohé další to teprve čeká. Ve výčtu cen, které mu byly uděleny, mě asi nejvíc zaujala ta z festivalu Next Wave 2003. Nese název Živoucí poklad.

Na dialogické jednání potřebujete: světlou prostornou místnost, skupinu deseti až patnácti lidí, odpovídající počet židlí, stopky a přející pozornost. Židle jsou v jedné řadě podél zdi. Prostor místnosti vytváří pocit jeviště. Na začátku se určí, jak dlouho bude jednotlivé jednání trvat. Jeden účastník po druhém se pak vystřídá v prostoru pomyslného pódia, kde se odehrává takzvané trapnění. Víte, že druzí vás sledují, ale nenavazujete s nimi kontakt. Jste sami se sebou v takzvané veřejné samotě. Sledujete, co se ve vás odehrává, a snažíte se dát hlas svému vnitřnímu dění. Pro začátečníky jsou optimální dvě minuty nebo o něco méně.

Dá se, pane profesore, dialogické jednání (zkracováno na DJ) jednoduše přiblížit někomu, kdo o něm nikdy neslyšel?
Ano, dá. Základem je rozpomenout si, jak jsme jako malí objevovali partnerství, nejen s okolím, ale sami se sebou. Když je malé dítě samo, vytváří si partnera, s kterým si hraje, jedná a rozmlouvá. Když lidé dospějí, tuto schopnost většinou zapomenou. My ji v nich oživujeme. Využíváme Stanislavského metodu „veřejné samoty“.

Je třeba dokázat se soustředit, a když jsme něčím zevnitř aktivováni, uvolnit se, pustit vnitřní děj ven, pojmenovat ho a zaujmout k němu postoj. Když zaujímáme postoj, už jsme ten druhý. Jednáme s naším vnitřním partnerem. Víte, v dospělosti si už neumíme hrát… V té původní podobě je schopnost vytvořit si partnera do situace, ve které zrovna jsem, hrou. Děti si na to umí dát čas. Dospělí spěchají. Tím, že spěcháme, přestáváme si všímat, co si říkáme i co říkal ten druhý. Zapomínáme a o hodně přicházíme – o sebepoznání i o sebeodpovědnost (odpovídání sama sobě).

Kolik takových vnitřních partnerů se může v člověku setkat?
Nespočet. Člověku se může objevit jako partner někdo, kdo ho naprosto překvapí! Řeknete si třeba: „Hrome! Není tohle Honza Tropů, spolužák z třetí třídy? Není tohle někdo takový, kdo mi zůstal v mém paměťovém zásobníku? Teď po těch dlouhých letech se mnou jedná. Slyším jeho hlas a uvědomuju si, že chce moji odezvu. Potřebuje moji účast.“

Obvykle míváme jednoho nebo několik stabilních partnerů, ale není řečeno, že se nemůže objevit někdo další. Třeba i velmi zapomenutý z velké dálky. Jde o to dokázat ho vyslovit, najít pro něj situaci, ve které ho poznáme, kde si uvědomíme, co asi od nás chce a proč nás oslovuje. Je to dosti velké dobrodružství. Detektivka. Je otázkou, zda dokážeme najít a identifikovat ten vnitřní hlas – komu patří, kdo to k nám promlouvá a ke komu mluví?

Je pro vás jednodušší se soustředit na svého vnitřního partnera, protože špatně slyšíte?
Máte pravdu, je pro mě jednodušší eliminovat šumy. Zároveň ne vždy se mi podaří najít intenzitu odpovědi. Projev souvisí s kondicí. Záleží na výrazu, nejenom na obsahu slov. Také záleží na tom, jak dalece ve vás to, co přijímáte, doznívá.

Trvá dlouho, než se člověk znovu naučí tyhle věci rozlišovat, vnímat je a hodnotit. Když si znovu začínáme uvědomovat smysl pro výraz, pro jednání slovní i gestické, tak obnova základního vybavení trvá nejméně tři roky (při společném zkoušení jednou týdně).

Dá se tedy říct, že se jedná o něco jako návrat k sobě?
Ano, je to svým způsobem návrat. I jako velcí v sobě můžeme objevit hravé dítě. Akorát jsme někdy hrozný fouňové. Místo abychom si vážili, že jsme ještě zvědaví, citliví a vnímaví, tak to přehlížíme. Jsme sami se sebou spokojení, protože už jsme velcí a zapasovaní do určitého vzorce. Jde o to, se z toho vzorce dostat.

Veřejná samota je pro celý proces náramně důležitá. Ti druzí vaše zkoušení dotují svojí pozorností. Když vám přejí, abyste na něco přišla, vysílají svoje přání. Jejich energie vám dává další důležité impulsy pro vaši citlivost slyšet a vnímat. A když vám ti ostatní nepřejí, tak vám to kazí. Trvá dlouho, než se ti, kteří jsou přítomni a na které za chvíli přijde řada, odnaučí myslet na sebe, co oni udělají, až přijdou na řadu. Škodí i sami sobě. Stejně to neudělají, a když se o to pokusí, bude to špatně zahrané.

Jakým způsobem můžou tuhle metodu využít herci v klasickém herectví?
Jde právě o klasické herectví. Herectví, které se dnes pěstuje, je spotřební a v podstatě vnějškové. Má větší podíl na showbyznysu, ale není v něm ono bytí existenčně ve hře s divákem. Současné herectví, které známe z médií, je ochuzeno o svůj léčivý poznávací účinek. Dramatická hra spočívá v užitečnějších a základnějších událostech než jenom v tom, na něco čumět.

Zaujal mě pojem léčivý účinek – jde o již zmiňovaný návrat k sobě?
Důležitá je i empatie. Stará známá věc je, že empatie je pro člověka léčivá. Radovat se s druhým je dvojnásobná radost a dokázat být smutný s druhým je poloviční smutek. Zdůraznění a odeznění určitých emocí má v prožívání i v tělové souhře veliký význam. To vědí všichni psychoterapeuti, že navodit v osobě, se kterou pracují, rytmus odpovídající prožitku nebo poznání je poloviční úspěch. Víte, někteří tohle vědí a říkají, že DJ je psychoterapie. Bráním se tomu. Účel hru ochuzuje. Hra je nejúčinnější, když ji neužíváte pro něco dalšího. Když si tak hrajete a díky tomu se dozvídáte, na co byste jinak ani nepomysleli. Jde o bytí na příjmu vlastního podvědomí. Díky hře se do vědomí dostává, co by jinak v podvědomí zůstalo. Ne, že by v podvědomí muselo být všechno dobré, ale držíme se názoru, že je potřebné se takto poznat. Říct si, co je dobře a co je pro nás těžko uchopitelné a přijatelné. To jsou hrůzy, co?

Trochu dialogické jednání znám, také sem chodím.
A ke komu chodíte?

Různě. Většinou chodím, když vyučují doktorky Musilová a Křesadlová.
Ano, ty jsou moc šikovné. Víte, já říkám, že není potřeba moc učit. Kdo je naladěn, ten to pozná. Vykládání je zbytečné. Důležité je, aby k tomu lidé sami chtěli dospět a měli tendenci si uvědomovat.

Je v DJ něco, co vás samotného ještě překvapí?
Pořád mě překvapuje. Proto ho učím. Dneska jsem tam měl čtyři lidi. Káťa, Martina, Jaruška a Vladimír. Byli ohromní! Všichni přišli na něco nového. Jaruška – já zíral! Říkal jsem si: „Hrome, co tahle zkušená herečka může ještě objevit?“ A objevila! Přišla si na to, co je to plocha, na které je. Že se dá srolovat, rozrolovat, načechrat… – ohromné! Nebo Kateřina, ta byla znamenitá! Ona se hrozně dlouho nedokázala uvolnit, proto hrozně dlouho dialogické jednání hrála – což není dobré. Tehdy se nic nedozvíte. Dialogické jednání se nesmí hrát, musí se nechat odehrávat. A Kateřina to dlouho neuměla. Proto byla afektovaná a hrozně přeháněla svoji invenci. Postupně zjišťuji, jak je zajímavá, a dokonce krásná ženská. Dokáže být, když se nechá. Ženský se velice často nenechají. A když se nechá, já žasnu! Žasnu, jak je sebevědomá, protože ta, za koho jedná jako půvabná, má kvalitu i pro ni samotnou. Na druhou stranu Vladimír coby mužský, když je v rozpacích, je moc silový. Říkám mu: „Vladimíre, musíme být velice něžní právě proto, že nevíme, jak dál. Počkejme, až přijde další impuls.“

Chtěl bych napsat průvodce, ve kterém bych shrnul, na co je třeba dávat pozor a na co je dobré nespoléhat. Co přivítat, ale nedržet se toho. V pětaosmdesáti bych už snad mohl…

Sepíšete si dárek k narozeninám?
Já nedávám termíny. Když to bude, tak to bude. Přílišná snaha škodí. Proto říkám, že se nesmí moc učit, aby se neškodilo pochopení.

A nemáte náhodou v šuplíku ještě nějakou prózu?
Mě už psaní nebaví. Rád vyprávím příběhy a k tomu potřebuji rezonanční desku publika. Já nevymýšlím, jsem jen přítomen, když si lidi představují.

V určité chvíli zpozorní, a tehdy vím – aha! Tady vede cesta příběhu! A proto už nepíšu, nemám nic v šuplíku. Jen pár útržků, ale ty už do knížek nedám. Ty tam nechám, protože je jim tak dobře.

Kdysi jsem četla vaši knížku „Malý Alenáš“. Všimla jsem si, že vyšla i jako počítačová hra pro děti.
Ano, chlapec Trnků ji vytvořil. On mě tím překvapil. Hromský dílo, na co takoví chlapci nepřijdou. Ptal se mě, jestli může. A já na to: „No bodejť, že můžete. Když si s tím sám hrajete, tak proč byste nemohl?“ Líbilo se mi, jak hezky se nechal inspirovat a jak ve stylu počítačového aparátu všechno domyslel. Moc hezké!

A viděla jste Alenáše, který vyšel v Argu? Tam jistá Klára Popelková z Uherského Hradiště celého Malého Alenáše přepsala a ilustrovala podle svého. Jako knížku si to – (mi to) vydala. Taky jsem jí dal souhlas. Ohromně se mi líbilo, na co všechno Klára přišla, jak si s tím pohrála. Byl jsem potěšen. To jsou momenty, kdy jsem spokojený, že jsem Alenáše napsal. Víte, tak, jak vyšel, původně neměl vůbec vypadat. Je to spíš jevištní záležitost, záznam, jak jsme se Špicnerovou hráli vyprávěné divadlo.

Máte můj obdiv, že i v tak požehnaném věku chodíte sem na DAMU a navíc do třetího patra!
Jsou určité věci, které jsou pro mě důležité, o kterých si myslím, že jsem povinen je dodělávat a kompletovat. Proto jsem tady.

Pane profesore, děkuji za rozhovor a za váš čas.
Prosím, hezky se s vámi povídalo. Víte, oni lidi skutečně vysílají, jde jenom o to, aby se člověk uzpůsobil vnímat. Tak vám děkuji za příjem.

Na zkouškách působí klidně, téměř nenápadně, mluví tiše, ale jeho práce je nepřehlédnutelná: nedávno zazářil velkolepým multižánrovým projektem Divadlo za bránou Bohuslava Martinů, ve kterém se mu podařilo propojit všechny fakulty pražské AMU. Pár metrů od nádvoří Lichtenštejnského paláce, kde se loni v červnu odehrály letní reprízy projektu, na katedře pantomimy pražské HAMU, se tento rozhovor s Radimem Vizvárym (33) uskutečnil.

Jaká je aktuální česká pantomima?
Všechny tvary, ať už je to historická, nebo ultramoderní forma, které se na našich jevištích hrají, a nejen na jevišti, ale i na ulici jako představení, performance nebo happening, mají jedno společné téma: lidská bytost ve své naléhavé situaci. Divadlo vyžaduje neustálé hledání, které s sebou přináší plus, ale také minus. A já se domnívám, že minus současného mimického divadla je dramaturgie. Autoři pracují převážně s emocemi, kterými vedou pohybový jazyk a skládají z nich jevištní tvar, který ale často působí velmi abstraktně. Může zde být hodnota ve vnitřním prožívání herce, ale divák už postrádá narativní sdělení. Druhý extrém je naopak v přílišné narativnosti, z níž vychází až takový skoro bulvární útvar, kdy divadlo postrádá nějaký přesah, podtext, hlubší sdělení. Jsou to dva extrémy, na které je dle mého názoru žádané se zaměřit a najít mezi nimi balanc.

Jaké jsou výzvy pro současnou pantomimu a pohybové divadlo?
Problémem současného mimického divadla je, jak už jsem zmínil, převážně dramaturgie tohoto tvaru. Na našich jevištích se vyskytují převážně autorské projekty, leckdy postrádající rozvinutější uměleckou syntézu dalších jednotlivých umění. To znamená hledání podpory u literatury, hudby, architektury, výtvarného umění, u filmu a podobně. Dnešní doba nám nabízí slučování principů různých pohybových disciplín. Jejich podoby se vyvíjejí velmi rychle a tělo je sofistikovanější než bylo dříve. Toho je třeba využívat.

Co znamená, že je tělo „sofistikovanějš“?
Dnes jsou na lidský výkon nebo na výkon herce, ať už je to mim, tanečník nebo pohybový herec, zkrátka na interpreta, kladeny větší nároky včetně těch technických. To znamená, že se rozvíjejí i pedagogické metody, které staví interpreta, potažmo studenta k těžším úkolům a společně posouvají hranice lidských možností.

Jaké je místo pantomimy na současné české scéně dramatických umění? Zasloužila by si více prostoru, třeba i na úkor jiných žánrů?
Já se snažím neodsuzovat žádné tvary a směry, snažím se je hlavně pozorovat a pochopit. Ponaučen třeba zjistím, co pantomimě jako žánru chybí, nebo naopak zjistím její výjimečnost. Někdy si říkám, že někteří kolegové by se potřebovali více seznámit s tolik odsuzovanou pantomimou, protože ta by jim mohla pomoci k lepší inovaci toho, co dělají.

Pantomima je dnes odsuzovaná?
Možná ne přímo odsuzovaná, ona se jako každý jiný žánr proměňuje. Trochu utrpěla tím, že po smrti Ladislava Fialky ztratila vůdčí osobnost. Nechci teď hodnotit jeho umělecké kvality, ale je přední a světoznámá osobnost oboru, může být vnímán jako ikona české pantomimy. Byl hlavním motorem, ať už v tom pozitivním, nebo kontroverzním smyslu, ale zkrátka byl. Potom už tu nebyli tvůrci, kteří by se věnovali klasické pantomimě – tím myslím tu „bílou“. Jsou tu například Turba, Hybner, Polívka, kteří ale dělají trochu odkloněnější žánr. Tato určitá generační propast zapříčinila oslabení klasické pantomimy.

Přesto, že byla nějaký čas na ústupu, má česká, potažmo československá pantomima významnou tradici, převážně z doby před revolucí. Vycházíte z této tradice? Je pro vás inspirující, nebo se spíše snažíte o novou podobu a inovaci?
Na tradici určitě navazuji, protože ona ukazuje právě ty hodnoty, které jsou nadčasové a věčné. Pro mě je tradice společenská záležitost, zážitek a výsledek jednání společnosti, ne jedince. Je to reflexe politické situace, společenské nálady, doby, a to potom určuje i nějaký sloh. Pro mě tradice uchovává sociální a národnostní hodnoty. A to nám Čechům dnes chybí.

Jaká by měla být výbava mima nebo pohybového divadelníka? Hraje zde roli i něco jiného než pohybové nadání?
Samozřejmě. Mim není tanečník, takže kromě pohybového nadání se vyžaduje ještě herecký potenciál. Potom se klade důraz na originalitu, výjimečnost, silnou osobnost. Většinou jsou mimové i autoři, takže je důležitá nejen interpretační schopnost, ale i autorská. Je zřejmé, že člověk musí mít svůj obor rád, aby byl proces práce potenciálně rozvinutelný na celý život. Jeho priority musí mít i nějaký duchovní rozměr, nejen společenský nebo sociální. Nejen to, že „chci být slavný“. Chce to přirozeně intelektuálně schopnou osobnost s výrazným talentem.

Nechybí vám někdy jako mimovi a pohybovému herci „slovo“ jako výrazový prostředek?
No, když mi chybí, tak ho použiju. Nikde není psáno, že v pantomimě se nesmí mluvit. Důležité je, jak s tím slovem pracujete, to už je technika. Jestli funguje jako zvuk, nebo jen zintenzivňuje, prohlubuje pohybové gesto. Měl jsem i představení, které kombinuje činohru s pantomimou. Je to možné, a myslím si, že i čím dál častější. Mimové používají slovo, ale nenese hlavní smysl hry.

Co si myslíte o pevně daných choreografických tvarech? Je zde ještě prostor pro vlastní tvůrčí inovaci?
Daná pevná struktura choreografie mě ničím nebaví, ale jistý prostor pro inovaci nabízí ve výběru osobnosti. Interpret dodržuje danou choreografii, ale přináší do ní svá gesta. Zjistil jsem, že je něco na přísloví „když dva dělají totéž, není to totéž“. Správný výběr interpreta je určující až z padesáti procent, špatný výběr může změnit smysl hry. Domnívám se, že v pohybovém divadle, u tance, nebo i u nás u pantomimy vždy nejvíce záleží na interpretovi, ne na choreografiích. Záleží na charismatu a kouzlu té osobnosti, technické vyspělosti a osobitém zpracování. Je důležitá její umělecká a životní zkušenost a pokora.

Čtete kulturní recenze?
Recenze čtu, nejen své, ale i recenze kolegů a jiných divadel. Zajímám se o to, co se děje nejen v našem oboru a divadle, ale i ve výtvarném umění, ve filmu atd. Je to nezbytné, protože jako inovátor musím poslouchat impulzy a inspirovat se nápady druhých. Pak jde také o zpětnou vazbu ve smyslu „jak a kudy ne“, což je mnohdy důležitější než hledat nápad. Proto právě musí mít člověk přehled, nesmí být kulturní barbar.

Jak reagujete na recenze k vlastním představením?
Vesměs pozitivně. Musím zaklepat, že ty mé jsou většinou dobré. Jsem rád, když někdo něco napíše. Samozřejmě že člověk recenze už trochu selektuje na dobré a špatné, a i dobře napsaná recenze může být špatná. To vycítíte, jestli autor ví, o čem mluví, že si umí dávat věci do odborných a teoretických kontextů. Kolikrát se z recenzí i něco nového dozvím, co jsem třeba nevěděl nebo co jsem zamýšlel, i když mě to samotného nenapadlo. Může nás to vybízet ke konfrontaci jako impuls k tvorbě, každý má svůj vkus a specifické umělecké cítění

Andrej Zvjagincev je režisér, jehož rukopis vám buď přiroste k srdci, nebo vás bude nudit. Tomu, kdo oceňuje spíš klipovité střihy a jasnou dějovou linku, která odsýpá podle jasných zákonitostí, mohou jeho filmy připadat rozvleklé a dost možná nezáživné. Pokud však máte slabost pro onen typicky ruský mix zádumčivosti, drsného zobrazení reality a snahy dát záběrům cosi jako duchovní rozměr, potom sedíte ve správném kině.

Pojďme si představit hlavní hrdiny
Jelena (Naděžda Markina) a Vladimír (Andrej Smirnov) jsou zástupci právě těch dvou světů, které rozevírají hlavně v Rusku a podobných zemích nůžky sociálních rozdílů. On je bohatý podnikatel, ona, ač jeho manželka, pochází z nuzných poměrů. Oběma už táhne na šedesátku a jejich vztah připomíná vztah ošetřovatelky a pacienta. Což není úplně od věci – Jelenina původní profese je právě zdravotní sestra. Z prvního manželství má každý z nich dítě – a právě Jelenin syn Sergej je hybatelem tragické události, která tvoří páteř filmu.

Peníze pro Sergeje
Sergej se celé dny válí na gauči v příšerném sídlištním bytě a neustále tahá z Jeleny peníze. „Řekni manželovi, ten má dost,“ zní jeho argument. Když si Sergej řekne o nehoráznou částku, aby jeho syn nemusel na vojnu, Vladimír řekne „dost“. A Jelena vezme věci do svých rukou. Možná z čisté a naivní mateřské lásky, která umí být stejně tak milosrdná jako krutá. Nebo i ona táhne za jeden provaz s těmi, kteří si myslí, že za jejich bídu vždycky mohou „ti druzí“?

Herecký ansámbl
Možná mají pravdu ti, kteří říkají, že film Jelena nenaplnil očekávání po famózním předchozím snímku Návrat. To ať každý posoudí sám. V jednom se ale oba snímky shodují – ve vynikajícím výběru herců a jejich výborných výkonech. Na první pohled cynická Vladimírova dcera Káťa (Jelena Lyadová) v sobě dokonale slučuje tvrdou slupku s nenásilně probleskujícím jádrem přemýšlivé holky. Její konverzace s otcem, zda má cenu či nemá přivádět na tento svět děti, patří k nejsilnějším momentům filmu. Na druhé straně Sergejova rodina, žijící na bezútěšném sídlišti, představuje přesně ty sousedy, které byste na společné chodbě potkávat opravdu nemuseli. Naděžda Markina za svou roli ne příliš bystré a stejně tak manipulovatelné jako manipulující Jeleny byla ne nadarmo nominovaná na hlavní hereckou cenu v Cannes.

Vyplatí se vidět Jelenu?
Nenechte se odradit prvním dlouhatanánským záběrem. Také se sluší předeslat, že filmu trvá poněkud déle, než se děj „rozběhne“. Pokud patříte k divákům, kteří kvůli tomu neutečou ze sálu, čeká vás filmový zážitek. A navíc podbarvený hudbou Philipa Glasse.

Jelena (Elena)
Rusko, 2011, 109 min.
režie Andrej Zvjagincev
hrají Naděžda Markina, Jelena lyadova, Alexej Rozin, Andrej Smirnov
hudba Philip Glass

Možná je to jen další příběh nevyrovnané rockové hvězdy. Nebo spíše mladého otce, který není schopen dostát svým závazkům a rozhodnout se mezi rodinou a milenkou? Film Control se pokusil nahlédnout pod masku, za kterou se skrýval Ian Curtis.

Snímek byl natočen v roce 2007 a z programu kin již zmizel. Ovšem nyní byl opět promítán na Dnech evropského filmu v Praze, kde byl uveden v rámci sekce Média – Cesta časem.

Režie filmu se ujal Anton Corbijn, fotograf a režisér, který je známý především svými videoklipy pro Depeche Mode, U2 a další skupiny. Při výběru hlavního představitele padla volba na herce Sama Rileyho, který se neobjevil v roli zpěváka poprvé. Ještě před Control si zahrál v pro některé generace legendární Nonstop party, jež přibližuje post-punkovou scénu v Manchesteru roku 1980.

Smutná cesta k nesmrtelnosti
Control je snahou zaznamenat životní příběh Iana Curtise, frontmana skupiny Joy Division, dostatečně zajímavě pro diváka a dostatečně věrně podle vzpomínek jiných. Joy Division vznikla pod vlivem punkové vlny mezi roky 1976 a 1977 a její původní název zněl Warsaw. Po Curtisově smrti ostatní členové skupiny pokračovali pod jménem New Order.

Film popisuje Ianův život od seznámení s budoucí manželkou Debbie Woodruff až po jeho sebevraždu. Oženil se velice mladý a pár let nato se mu narodila dcera Natálie. Zároveň se však slibně rozjížděla i jeho hudební kariéra. V té době mu byla diagnostikována epilepsie. S úspěšnými koncerty narůstá i počet fanynek. Po jednom z vystoupení se seznámí s Annik Honoré, která o sobě tvrdí, že je novinářka, ale jeví spíše zájem o samotného Iana než o jeho tvorbu.

Ian se potácí mezi manželkou a milenkou a zjevně netuší, ke které z nich vlastně chová hlubší city. Poddává se pocitům marnosti, uvědomuje si, že není ani dobrým otcem své dceři, vše mu připadá složité a beznadějné. Opakující se záchvaty epilepsie mu berou energii a nahánějí strach. Není schopen dát si svůj život do pořádku, podléhá depresím. Ve svých třiadvaceti letech se oběsí na prádelní šňůře.

Nemůžu to dál vydržet
Film vychází především z knihy Touching from a distance, kterou napsala Ianova manželka Deborah. Jeho konečnou podobu ovlivnily vzpomínky ostatních členů kapely, vydavatele jejich desek i milenky Annik. Otázkou zůstává, zda se skutečně jednalo o biografii. Jelikož byl snímek natočen podle předlohy zpěvákovy manželky, mohla si jistě některé situace upravit, přikreslit nebo je naopak neuvést vůbec.

Byl Ian Curtis více hudební ikonou nebo spíše obyčejným klukem s obyčejnými problémy? Nebo hlavní roli v tomhle příběhu sehrála epilepsie? To, co by mě zajímalo nejvíce, je skutečný motiv sebevraždy. Zabil by se, i kdyby netrpěl touto nemocí? Nebo měla hlavní podíl na jeho smrti citová rozháranost? Odpověď na tuto otázku film neposkytne, ani nemůže. Naznačuje sice jisté okolnosti, ale co se v tu chvíli skutečně Curtisovi honilo hlavou, se můžeme jen dohadovat.

První polovina působila příliš uspěchaně. Osobně bych dala více prostoru době, kdy Joy Division teprve vznikali. Zdálo se, jako by je sláva zastihla hned od začátku. Ve skutečnosti však dlouho sklízeli neúspěch, a uvažovali dokonce o rozpuštění kapely. Ian v podání Sama Rileyho působil po celou dobu velmi přesvědčivě a společně s hudbou Joy Division přispěl k ponuré atmosféře.

Control
VB / USA / AUS / JAP, 2007, 121 min.
režie Anton Corbijn