Podle slov Susan Sontagové je Roland Barthes „pastýř sebe sama“. Při zkoumání podstaty fotografie francouzský sémiotik bedlivě pozoruje vlastní vnímání a myšlení, význam snímku totiž závisí na tom, kdo si ho prohlíží. Platí totéž o vztahu mezi hercem a smyslem repliky? Texty slavného teoretika zkoumá jevištní esej Lindy Duškové.

Roland Barthes líčí fotografii jako médium marnosti: člověk zachycený na snímku jako věčně živý bezpochyby zemře. Podle Barthese se ke smrti zásadním způsobem vztahuje také scénické umění, například tím, že tematizuje tvář.

Režisérka Linda Dušková předvádí Barthesovo pojetí fotografie v subtilních magických obrazech jevištní eseje. Herečky a herci (Karin Bílíková, Johana Schmidtmajerová, Ondřej Jiráček, Pavel Neškudla) v inscenaci kmitají okolo důmyslných systémů pláten a aparátů. Kromě role scénických aranžérů a zprostředkovatelů Barthesových textů (zazní pasáže ze Světlé komory, z Roland Barthes o Rolandu Barthesovi a z Journal de deuil) představují spolu s rekvizitami a scénografickými prvky jakési obecné znaky, respektive systém znaků. Nemají identitu postav, ale přesnou řečí těla poukazují k motivům Barthesova díla. Inscenace je v tomto ohledu věrným slabikářem autorových úvah o fotografii, nepouští se do velkých polemik. Text a jevištní obraz se vzájemně doplňují a většinou nejdou proti sobě. Vybrané úvahy spojuje motiv tváře – její tvárnost, nedostupnost, překvapivost, univerzalita. Tváře na portrétních fotografiích podle Barthese nevydávají svědectví o životě jednotlivce, fotografie naopak zbavuje konkrétnosti. Tvář mění majitele podle toho, kdo se na ni dívá a co na tváři pozoruje. Inscenátoři s proměnami tváře experimentují v nádherných scénických kompozicích a ptají se, k čemu se váže lidská individualita. Odpověď – místy možná příliš v souladu s předlohou – paradoxně nacházejí v nespolehlivém výkonu vzpomínání. I to je marnost.

Nástrahy divadelní citace
Jedna fascinující hra světel a projekcí na vrstvené promítací plochy střídá druhou. Nechybí skvěle načasované herecké akce. Scény komentující jediný detail, předmět či pohyb, jsou silné ve svém minimalistickém výrazu. Trochu rozpačité vytržení ze snového prožitku přichází s citovanými texty, které se dublují s jevištními obrazy nebo stojí ve vzájemné bezvýrazné opozici. Ze snímku dvou performerek pořízeného v reálném čase přímo na jevišti a zpětně promítaného na jeho živé předobrazy by bylo možné vidět mnohé z toho, co Barthes říká o fotografii i bez doslovného citování původního textu. V divadle budí textová citace podezření už tím, že nelze bez přemýšlení určit, kdo (koho) cituje: režisér autora? Herec režiséra? Herec postavu? Postava autora? (Na okraj se vnucuje otázka, co je divadelní citace a co může, na rozdíl od doslovné citace, nabídnout.)

Takové zmatení vyvolává například uvedení jedné epizody z Barthesova života. Pozornost ulpívá na herečce, která cituje líčení epizody, aniž by měla významný vztah k obsahu citace nebo k ději, který následuje. Textem pouze ohlašuje kaskádu němé, přesto výmluvné herecké akce, v jejímž centru stojí hrnek a konvička a která baví sama o sobě. Scéna stojí na jednoduché hře s opakováním a na výborném technickém provedení, skrze něž odhaluje falešnou reprezentativnost fotografických snímků. Barthesova specifikace fotografického média je zde srozumitelnější než Barthes sám –, a to nezávisle na doslovné citaci.

Tvůrci jako by došli k závěru převod nedivadelního textu do divadelní citace netematizovat, což je rozhodnutí zcela legitimní. Nad některými výroky ovšem visí váhavá neurčitost (nikoliv z nedostatku hereckých kompetencí). Odříkávání textu odhaluje, že herec nemůže být vůči textu zcela nezaujatý. Problém přitom netkví v herci ani v textu, dokonce možná ani v jeho použití. Důvodem je řeč sama, která se z podstaty vzpírá bezvýraznosti a významově je vždy spoluurčena osobností řečníka.

Spolehnout se na obraz
Hercova tvář podobně jako fotografický portrét reprezentuje vždy někoho jiného – podle toho, kterou postavu zrovna zastupuje, respektive kdo se na ni dívá. Stejně jako fotografie nevyslovuje, co zobrazuje, herec obvykle neříká, co hraje. (Pokud nechce z role poodstoupit, což s ohledem na integritu postavy nelze provádět soustavně.)

Fotografie i divadlo tedy vyžadují myslícího diváka, protože především něco němě zjevují. Inscenace Lindy Duškové s divákem počítá, ale z pochopitelného zájmu zprostředkovat mu množství Barthesových už jen stylem působivých textů občas vleče divákovu pozornost k smyslu řečeného i tam, kde by na aktivaci mysli stačilo sugestivní mlčení obrazu. V některých scénách naopak pracuje s textem jako s materiálem, skrze nějž se dostává k tomu, co text neříká. Právě v opatrném uhýbání od textu, tedy ve scénách, kde Barthese nečiní jen srozumitelným, ale také nepřesným, je inscenace nejpůsobivější.

Romanticky rozprašuji vlastní popel
Studio Hrdinů
(Veletržní palác, Dukelských Hrdinů 47, Praha 7)
premiéra 17. 3. 2022
nejbližší repríza so 22. 4.

Téma smrti prorůstá celou knihou Světlá komora Rolanda Barthese. Fotografie nám je její připomínkou, jelikož nám ukazuje to, co bylo (minulost) a co bude (budoucnost). Barthesova kniha čtenáře upozorňuje na nepříjemnou pravdu o našich prchlivých životech. Každého z nás nevyhnutelně zasáhne moment naší smrti. Ve chvíli, kdy nějaký životní moment zachycuje fotoaparát, zůstane zmrazen, stane se mrtvým a zároveň „balzamovaným“ průhlednou obálkou fotografie. V určitém smyslu zachycený okamžik nadále trvá, neboť existuje ve snímku. Je však minulostí, a proto je mrtvý. Jde o okamžik, do nějž se nikdy nemůžeme vrátit.

Světlá komora čtenáře uvědomuje o bezmoci z toho, že se nikdy nebude schopen vrátit v čase a prožít stejný okamžik dvakrát. A tato tragédie je zachycena právě fotografií. Kniha také reflektuje smutek spojený s úmrtím jiných lidí, Barthes smutní nad smrtí své matky prostřednictvím toho, že zkoumá její fotografii. V určitém okamžiku našeho života bude většina z nás také truchlit pro své milované, kteří zemřou před námi. Pravděpodobně nám rovněž zbydou jejich fotografie, jež budou sloužit jako připomínka, že tu byli. Barthes ukazuje, jak mohou být tyto fotografie nápomocny v našem smutku.

Člověka odpuzuje myšlenka smrti, ale zároveň ho přitahuje, protože ji zahaluje tajemství neznáma. Světlá komora nás nutí čelit smrti a uvědomit si, že k nám nakonec přijde. Proces pořízení fotografie je sám její bezprostřední připomínkou, neboť „fotografie reprodukuje donekonečna to, co se stalo pouze jednou“ (str. 13). Žijeme v kultuře, která oslavuje život, kde existuje pouze málo připomenutí, že se jednou staneme postavou minulosti, spíše než v současnosti žijící bytostí. Barthes ve své knize říká, že každý snímek obsahuje znamení budoucího zániku toho, kdo je zachycen. Naše vlastní úmrtí je přítomno ve fotografiích, stejně jako smrt ostatních. Když někdo fotí, transformuje subjekt fotografie do objektu, a tím tento subjekt zvěční. Barthes popisuje prožitek mikrozkušenosti smrti z tohoto procesu – když je totiž člověk vyfotografován, fotoaparát ho takzvaně usmrtí za účelem vytvoření fotky, jež ho následně metafyzicky definuje. Fotograf je tedy takzvaným agentem smrti, což je v určitém smyslu rozporuplné, jelikož jeho snímek produkuje smrt, zatímco se snaží zachytit život.

Okamžik, který fotografie zachytí, nelze opakovat. To je také důvod, proč pořízený snímek představuje něco velmi pozitivního, neboť alespoň poskytuje důkaz, který pomáhá naší blednoucí paměti si vzpomenout. My se pak metafyzicky můžeme vrátit do onoho zachyceného momentu.

V každé fotografii je ovšem rovněž přítomna budoucnost. Fotografie nás staví před smrt jako před skutečnost, jíž se nelze vyhnout. Je to téměř, jako by v každé fotografii byl již přítomen rozklad.

Člověk a jeho já se také mění. Při pohledu na naše momentky pořízené před lety jsme často nuceni říct, že naše já už na fotce zachyceno není, jelikož jsme dnes někým jiným. Fotografie nás tedy i z této perspektivy upozorňuje na to, jak moc stárneme a spějeme ke konci. Děti, kterými jsme jednoho dne byli, jsou dnes mrtvé a později v životě budeme vnímat naše současná já rovněž jako mrtvá. Každá fotografie s lidským subjektem je tedy pro Barthese katastrofou.

Heidegger nicméně tvrdí, že promítání našich životů na obzor smrti není negativní věc, nýbrž pozitivní. Pouze když stojíme smrti tváří v tvář, může náš život nabýt významu. Kdybychom byli na světě neomezeně, náš život by byl bezvýznamný. Smrt udává životu jeho konečný termín, který nás pak nutí jednat a existovat jistým způsobem a ne jen být. Touto cestou se snažíme využít naše bytí, jak nejlépe to jde, v krátké době, jež nám byla vymezena. Díky Barthesovi si čtenář uvědomí, že prostřednictvím fotografie se konfrontuje se smrtí, a může díky tomu začít žít autentičtější život než například lidé, kteří si skutečnost smrti nepřipouští.

Naše láska k fotografii může být také abstraktně vnímána jako láska k smrti samotné. Tahle přitažlivost by mohla být vysvětlena Freudovou teorií o instinktu smrti, o kterém tvrdí, že ho všichni máme. Freud říká, že nás tento instinkt žene směrem k sebe-destrukci. Jeho teorie naznačuje, že jsme smrtí přitahováni a fascinováni. Tato zvláštní láska k smrti se může odrážet v naší lásce k fotografii.

Snímek má moc přivést mrtvého člověka zpátky k životu, neboť v rámci snímku fotografovaný stále žije. Pokud je to dobrá fotografie, zachytí podstatu snímaného a my si ho pak můžeme připomínat. Může nám sloužit jako připomínka toho, že kdysi žil a že jsme ho milovali. Díky tělesnosti snímku víme, že existoval i mimo naše vzpomínky, jelikož: „každá fotografie je certifikát přítomnosti“ (str. 84), a tím nám napomáhá se s jeho smrtí vyrovnat. Díky Barthesovi si čtenář uvědomí to, co mu je vnitřně o fotografii zjevné, ale co si dost možná nechtěl připustit. Právě v tomto vnímám sílu této knihy. ∞


Roland Barthes: Světlá komora – Poznámka k fotografii
nakladatelství Fra (překlad a doslov Miroslav Petříček)
Praha, 2005, 123 stran