Roman Štětina (*1986) se narodil v Kadani. Absolvoval Fakultu umění a designu v Plzni v ateliéru Michala Pěchoučka, Akademii výtvarného umění v Praze v ateliéru Tomáše Vaňka a Uměleckou akademii ve Frankfurtu nad Mohanem, kde studoval v ateliéru Judith Hopf a Douglase Gordona. Přestože je jeho tvorba reprezentována obrazem, primární zájem se často dotýká zvuku. Zvuk, který je vizuální formou nepostihnutelný, je základem pro komplexně myšlené projekty, které Štětina vytváří. Jeho díla jsou multioborová, často s historizujícím odkazem a prací s archivním materiálem, artikulovaná současným jazykem konceptuálního umění, ukotvená nejčastěji v médiu filmu. Obsahově se dotýká otázek rozporu smyslové zkušenosti s tím, co člověk skutečně vidí. Dlouhodobě se zabývá mediálním prostředím vycházejícím z praxe v Českém rozhlase.

Čas bývá někdy určován jako neprostorový přímočarý souvislý sled, v němž se události stávají ve zjevně nevratném pořadí. Roman Štětina se dá pro změnu popsat jako současný mladý český umělec, který využívá soudobé prostředky a techniky.

Míra svobody, kterou umění skýtá, dovoluje Štětinovi s některými skutečnými, fyzikálními vlastnostmi a důsledky času volně zacházet. Vzniká tak dráždivé, působivé dílo. Na jeho konci ale mnohdy paradoxně stojí právě uvědomění si pravého charakteru věcí.

Začněme ale popořádku. Práce s časem se Štětinovým dílem prolíná v mnoha rovinách a tvoří tak poměrně charakteristický prvek jeho tvůrčí činnosti. Hned jednou z nejzřejmějších podob zmíněné skutečnosti je zpracovávání archivních materiálů. Pro něj Štětina vykazuje mimořádný cit. To rovněž souvisí s technikou postprodukce, jejímž prostřednictvím se umělec obvykle vyjadřuje. Sám ostatně zmínil, že ho příliš nebaví vymýšlet něco nového, ale že chce spíše poukazovat na věci, které již existují a jsou skryty nebo nějakým způsobem mizí.

Příkladnou prací budiž v tomto ohledu už třeba počin Přijde kostra na Akádu (s Dominikem Gajarským a Tomášem Hrůzou), uskutečněný ještě během studií na Akademii výtvarných umění. V něm je navíc samotné zacházení s časem takřka výslovné. Trojice studentů vyhledala na půdě Akademie nejstarší zachované kresby, datované do roku 1809. Ty potom vystavila vedle nejaktuálnějších náhledů do ateliérů zhotovených na velkoformátových fotografiích. Samotná instalace výstavy potom vykazuje pseudomuzeální rysy. Napodobeno je tak konzervování pramenů. Systematický odkaz k postprodukční strategii je však dále rozvíjen. Mladí autoři totiž i celé své dílo okázale zakopali na zahradě své domovské univerzity a uložili je tak opět k dalšímu využití i pro generace budoucí.

Čas hraje svou roli i v práci Jazykolam. Vidíme zvukovou inženýrku (jednu ze služebně nejstarších postav celého Českého rozhlasu, paní Jitku Borkovcovou) nahrávající na kotoučový magnetofon a pracující se zvukovou stopou. Hlas muže (Tomáš Černý, mimochodem jeden z lidí, kteří namluvili hlášení pražského metra) neustále opakuje jazykolam ve znění: „Od poklopu ku poklopu kyklop kouli koulí.“ Po vysokém počtu opakování se chvílemi logicky dopustí přeřeku. V takový moment zvuková inženýrka zastaví nahrávání, určí polohu chyby a přetočí cívku. Část ručně vystřihne, slepí pásku a pokračuje dál. Výsledek, který představuje sled bezchybné slovní ekvibrilistiky nám již však předkládán není. Vzniká pouze v naší představivosti. Prezentován je tedy pouze proces. Odhaluje se nám tak střihem ovlivněné podání časové posloupnosti. Ve vztahu k času (byť už spíše zprostředkovaném) představuje zajímavou rovinou práce i obdobnost mezi sisyfovskou úlohou mýtického Kyklopa v jazykolamu a zdánlivě nekončící prací střihačky.

Dalším výrazným počinem je vytvoření fiktivního dialogu s hercem Rudolfem Hrušínským Povídání o umění. V něm Štětina přepracovává materiál v podobě rozhovoru známého českého herce s jeho vnukem, Rudolfem Hrušínském nejml. Pasáže, ve kterých promlouvá benjamín z generace Hrušínských, Štětina vystříhal a na jeho místo dosadil otázky své, týkající se umění. Bez omezení tak cestuje časem, opět si vybírá z bohaté banky artefaktů a uvádí je do nových souvislostí. Výsledný kus má potom charakter zasvěcujícího rozhovoru, podtržený podmanivou dikcí lidem milovaného herce.

Precizní práci založenou na využívání času je i film Ztracený případ. Jde o „novou“ epizodu komisaře Colomba, sestříhanou ze všech devadesáti šesti odvysílaných dílů. Během jednoho smyšleného dílu se coby vedlejší účinek zvýrazňuje částečná časová nehybnost. Postava Colomba se charakterově nevyvíjí, ke každému případu přistupuje, jako by byl její první. Se stejným zájmem okouší věci, které nachází, bere je do rukou, snaží se je pochopit. Přestože v průběhu celé série úspěšně vyřeší nespočet případů, není Colombo nikdy povýšen. Napříč pětatřiceti lety, během kterých byla jeho dobrodružství natáčena, na sobě nosí stále stejný plášť. Na pozadí neměnného charakteru se však mění vzezření postavy. Samotný představitel Peter Falk logicky zestárne. Na povrch tak zřetelně vystupuje rozdíl mezi záměrným zjednodušením vlastností filmového hrdiny a složitostí postavy skutečné. Jak zmiňuje sám autor, „nový“ případ prozkoumává „vymezení mezi hercem a filmovým protagonistou“. Štětina tak obratně využil faktu, že seriálového poručíka ztvárňoval po celou dobu jeden jediný herec. Přidanou hodnotou projektu je i spolupráce s o několik generací starší legendou českého grafického designu a tvůrcem plakátů k československým filmům Zdeňkem Zieglerem. Tohoto tehdy dvaaosmdesátiletého pána Štětina požádal o zhotovení poutače. Ziegler tak měl učinit pouze na základě třech indicií – obeznámení se s názvem, žánrem a obdobím, ve kterém se film odehrává. Snad shodou náhod, snad díky instinktivnímu vnuknutí, nakonec Ziegler sáhl po plakátu také již kdysi vytvořeném a ba co více – plakátu, na němž je osoba Peteru Falkovi dosti podobná.

Již převážně na úrovni vzdání holdu se pohybuje záměr práce, ve které Štětina na stěnách galerie rekonstruoval vizuální znaky použité vědcem Maxem Rennerem. Ten je pro změnu vytvořil při pokusech dokázat částečně subjektivní vnímání času u včel. I na pozadí tohoto díla stojí autorova pečlivá práce s dějinnými prameny. Štětina obnovil Rennerův výstup na základě důkladného prošetřování konkrétních historických materiálů. Umělec tak naplňuje do značné míry skrytý výtvarný potenciál objektů, jejichž prvotní funkce je docela jiná – znaky na zdech měly umožnit orientaci včelám v nepřirozeném prostředí laboratoře.

V jednom rozhovoru Roman Štětina pronesl: „Umění pro mě představuje učení se porozumět okolnímu světu, věcem, které nás obklopují.“ Představuje tak přemýšlivého analytika, jde pod povrch věci. Nespokojí se s dojmem, jakým se věci jeví, pídí se po podstatě. V tom mu vypomáhá právě i manipulace s časem. ∞

Roman Štětina je letos prvním laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého, který ji obdržel i v hmotné podobě. Zároveň tento zlom stihl její dražbou zase vrátit do původní podoby a poukázat na to, že umělec nepotřebuje nablýskanou trofej, ale spíš finanční prostředky.

Cena Jindřicha Chalupeckého je vlastně docela zvláštní ocenění. Po 24 let jejího udílení jí chybělo hmotné zpodobnění. Nevznikla na podporu mladých umělců, ale z invence Theodora Pištěka, který chtěl filozofa a kritika výtvarného umění Chalupeckého v době jeho odcházení ze života motivovat k nalezení síly. A dnes se jako jediné relevantní ocenění v Čechách dává mladým umělcům do 35 let napříč uměleckými žánry.

Umění studuješ devět let. Tři roky to byl Ústav umění a designu v Plzni (dnes Fakulta designu a umění Ladislava Sutnara, pozn. red.), šest let AVU v Praze a od roku 2013 Städelschule ve Frankfurtu nad Mohanem. Nutně se nabízí otázka srovnání jednotlivých institucí.
Umělecké prostředí ve Frankfurtu je poměrně úzce spjaté s uměleckým trhem. Konkrétně Städelschule sama sebe prezentuje jako jednu z nejlepších a nejprestižnějších škol na světě. Absolvent této školy se automaticky stává „zárukou kvality“. Z mého pohledu se z té školy v některých ohledech stává spíše agentura, jež se snaží své studenty co nejvíce protlačit. Klauzury, které jsou tam jednou ročně, navštíví během dvou dnů údajně až 15 tisíc lidí. Pro VIP hosty se pořádají guided tours. Studijní oddělení funguje v tomto období tak, že zprostředkovává studentům nabídky jednotlivých galerií. Je také běžné, že během klauzur spousta studentů své věci rovnou prodá. Jak z toho vyplývá, je to naprosto jiný svět, který s sebou nese svá pozitiva i negativa.

Ve světovém měřítku je to dnes víceméně standard. Jen v našem kontextu je to nepochopitelné. U nás se mladé umění stále neumí oceňovat a prodávat.
Na Städelu se během klauzur vyhlašuje zhruba 10 studentských cen pro různá umělecká vyjádření, práci s rozličnými médii. Ceny jsou poměrně štědře financovány nejrůznějšími partnery školy. Je skvělé vidět, že něco takového funguje. Na druhou stranu, když se do takového prostředí dostane člověk ihned po dokončení střední školy a vstoupí do modelu, který říká, že umění má fungovat právě tímto způsobem, myslím, že to může být pro osobnost umělce i zničující. Kvituji zkušenost, kterou jsem získal při studiích v Plzni a v Praze. Když jde člověk na přehlídku klauzur tady, tak si všimne, že kvalita prací je velmi různorodá. Vidí práce, které jsou podprůměrné, standardní, i ty nadprůměrné. Ve Frankfurtu jsem měl pocit, že výstupy ve velké míře kopírují práce spolužáků. Byly si velmi podobné, všechny velmi zručně používaly jazyk současného západního umění. Ale velmi často mi u nich chyběl nějaký přesah. Vědomí toho, že člověk je na té „nejlepší škole na světě“, nejspíš nedovoluje svobodně experimentovat. A kde jinde než na škole by si člověk měl nejrůznější přístupy k umění svobodně vyzkoušet? Je ale pravda, že konkrétně práce s pohyblivým obrazem – videem a filmem – mě oslovily natolik, že jsem se rozhodl na poslední třetí hostující semestr přejít do ateliéru k té „největší hvězdě“ – k Douglasu Gordonovi. Zatím jsme se bohužel nepotkali. Je tak zaneprázdněný přípravou výstav všude po světě, že od začátku semestru nepřijel, což se nám teď ovšem pokusí vynahradit společným výletem do NYC. I to je pro školy tohoto ražení typické.


Zastávka ve Frankfurtu

Tvoje tvorba hodně vychází ze sběru a aktualizace kořenů kulturního a sociálního kontextu, který tě formuje. Jak se takový přístup k umění doplňuje s tím Gordonovým?
Pravda je, že Douglas Gordon byl pro mě v jisté době, zejména v začátcích mých studií, neuvěřitelným objevem. I když se na jeho tvorbu dnes dívám mnohem víc kriticky, jeho přístup jednoduše musel ovlivnit mou práci. Nedokázal jsem si představit, že se někdy potkáme osobně, natož že mi řekne, že má rád moje věci a já mu řeknu, že mám rád ty jeho. Tahle zastávka ve Frankfurtu mě nějakým způsobem nakopla, ale právě v tom smyslu, že jsem si uvědomil, co nechci a jaká můžou vzniknout nebezpečí. Zároveň si myslím, že spousta lidí, která na té škole studuje, si věci uvědomuje podobně jako já. Za těch šest let studia a pohybu na tuzemské scéně jsem došel k nějakému přístupu k umění, jejž jsem si ve Frankfurtu vlastně potvrdil.

Co tě na vzdělávacím systému ve Frankfurtu oslovilo a tady postrádáš?
Jako neuvěřitelnou přidanou hodnotu a tedy možnost, která je nutná pro uměleckou vysokou školu, vnímám to, že je otevřená pro studenty 24 hodin denně 7 dní v týdnu. Samozřejmě pak vzniká vedlejší efekt – studenti ve škole často bydlí, vytvoří si vlastní komunitu, vztah ke škole. Každý student má klíče od svého ateliéru a pedagog ho navštěvuje v něm. To i víc odpovídá situaci, jež nastává po škole. U nás je bohužel tendence skoro opačná.

A byly snahy o reformaci systému?
V době, kdy byl rektorem AVU Jiří T. Kotalík, jsem byl v akademickém senátu a společně s ostatními jsme se o změny pokoušeli. Bojovali jsme za zavedení pravidelných konkurzů na pedagogy i o permanentní zpřístupnění školy. Vedení řeklo – proč bychom školu otevírali, když v ní nikdo nepracuje a ateliéry jsou prázdné? Já jsem vždy opakoval, že důvodem je právě to, že studenti, kteří potřebují v ateliéru pracovat i o večerech a víkendech, jsou uzavřením školy vlastně nuceni z ní odejít a pronajímat si vlastní ateliér. Když člověk spočítá prázdniny, víkendy a Vánoce, dojde k tomu, že škola je de facto skoro půl roku zavřená. Ve škole chybí studenti, kteří by svou aktivitou nakopli ostatní. Díky zkušenosti z Německa, jež je z našeho pohledu sešněrované pravidly, ale vidím, že to funguje. Není potřeba studenty hlídat, ale naopak jim dát prostor. Ve výsledku je to neuvěřitelné plus pro instituci.

Jak fungovalo na AVU propojování studentů jednotlivých oborů?
Problematicky, protože třeba legalizace školního klubu byla taky komplikovaná. Rozjel ho Vojtěch Fröhlich. Ukázalo se, že klub školu neuvěřitelně stmelil. Bylo to, a po rekonstrukci snad i opět bude, místo setkávání studentů. Prostor, kde se začala smazávat dlouho živená představa o propasti mezi klasickými médii a těmi novými. Studenti začali pomalu chápat, že jsou obětí mystifikace, kterou jim podsouvá úzus dělení umění.

Jak je možné, že v zahraničí své ideje okolo fungování školy studenti dokážou realizovat, a tady ne?
Podle mě je to velmi jednoduché a odvíjí se to právě od možnosti povolit studentům ve škole žít. Spousta lidí se mnou asi souhlasit nebude. Jsem ale přesvědčen, že je to základní startovací bod.

Vnímáš takovou nutnost spíše z hlediska škol uměleckého zaměření, nebo obecně z hlediska aktualizace školství? Vytvořila by se pak vlastně taková autonomní laboratoř pro dané obory.
Původně jsem se nad tím zamýšlel pouze v kontextu uměleckých škol. Ale mám pocit, že dříve spolu pedagogové a studenti žili, ať se jednalo o jakoukoliv školu. Bez toho by možná nikdy nevznikla tradice akademické půdy tak, jak ji známe. Když se vrátím zpět ke svým studiím v Plzni, velmi mě mrzí, že škola už neexistuje v takové podobě, v jaké jsem ji zažil. Nová média se tam otevřela díky Dušanu Zahoranskému. Trávili jsme ve škole maximum času. Třídu jsme přebudovali na ateliér se sporákem a rychlovarnou konvicí. Což bylo pro vedení naprosto přes čáru. Vždycky přes prázdniny to taky zmizelo a my jsme si vše museli zařizovat znovu. Plzeň je malé město a z hlediska kultury to bylo tak, že co jsme si neudělali sami, to jsme neměli. V Praze se toho děje přespříliš a tudíž je mnohem problematičtější udržet studenty ve škole. Když to porovnám, za ty tři roky v Plzni jsem se tam naučil daleko více než v Praze za šest let. Nemožnost kulturního vyžití v malém městě člověka nerozptyluje od práce.


Umění se vždy pojilo s penězi

Jak se stavíš k propojení umění s finančním ohodnocením za něj?
Vztah k penězům ve spojitosti s uměním je tady na umělecké škole stále tabu. Student si už na škole často ani nedokáže představit, že by se svým uměním živil. Když jsem prodal své první video, nedokázal jsem to vůbec pochopit, a už vůbec jsem netušil, jak vyčíslit jeho hodnotu. Tohle se na školách tady prostě neřeší. Na druhou stranu je to pochopitelné a odráží to stav uměleckého trhu u nás.

Myslíš, že to může souviset s malým sebevědomím umělců, kteří se stali pedagogy, protože sami si za svoje umění nedokázali výši finančního ohodnocení stanovit, nebo je umění stále vnímáno jako něco, co se za peníze nevyměňuje?
Netuším. Mně se při té otázce vybavuje moment, když jsem se na Städelschule hlásil a jel jsem tam v podstatě na blind ukázat Judith Hopf sebe a své portfolio. Člověku se moc často nestává, že by ukazoval svoje práce a pedagog řekl – to je skvělý, za kolik jsi to prodal? A já říkám – to jsem ale neprodal. A ona na to – vždyť jsi říkal, že to bylo vystavené v galerii??? Hopf reagovala na instalaci, kterou jsme dělali s Tomášem Moravcem v galerii Kostka MeetFactory. Nás tehdy ani nenapadlo, že by se to dílo mohlo zpeněžit. Za hranicemi není odpor mluvit o finanční stránce díla. Ale určitě si nemyslím, že by měla být na prvním místě.

Jaký vnímáš pro umělce přínos cen?
Primárně jako vyslovení podpory. To, že dílo umělce rezonuje i navenek, a to vždycky potěší. V momentě, kdy velká část umělců pracuje s díly, které jsou často velmi těžce obchodovatelná, a kdy se ještě nestalo pravidlem, že by účast na výstavách byla honorována, vnímám ocenění pro umělce ale také jako formu finanční podpory. Ceny, jež jsem získal, mi díky finančnímu ohodnocení pomáhaly koncentrovat se na mou profesi. Platily mi do velké míry životní náklady. Chalupeckého cena pro mě o penězích pochopitelně není. Ale kdyby cen pro umělce bylo u nás víc, dostalo by se třeba na opomíjená média a umělce tvořící v jiném kontextu. Pak by se Chalupeckého cena nepojila s takovou řevnivostí, a přesto by na prestiži nic neztratila. Myslím, že ceny jsou v pořádku. Hlavně pokud oceňují práci nejen těch mladých umělců.

Ostatní umělecké žánry to pak degraduje, protože výkladem může být, že evidentně nestojí za to, aby je nějaká cena reflektovala…
Něco, co by uměleckou komunitu mělo stmelovat, ji naopak rozděluje.

Gestem, kdy jsi právě získanou Chalupeckého cenu vydražil za 55 tisíc, jsi ukázal, co vlastně finance pro umělce znamenají. Umělec nepotřebuje trofeje, ale prostředky pro realizaci svých projektů.
Pro mě je Cena Chalupeckého prostě o něčem jiném. Zhmotnil ji štafetový kolík, tak jsem ho prostě předal dál. A pokud tohle předání navíc přinese zisk dalším, tak je to myslím v pořádku.

Co pro tebe umění je, jak k němu přistupuješ?
Umělec si může během prvních dvou let studií najít téma, které ho zajímá, a potom jej opakovat stále dokola, a tím jej potvrdit a usadit se. To je pro mě ale ta nejnudnější a naprosto nezajímavá cesta. Když si představím, že bych takto jako umělec měl fungovat, kdyby to byla jediná možnost, tak bych se toho nechtěl účastnit a raději bych šel dělat zahradníka. Cest je naštěstí spousta. Umění je různorodé, protože odráží osobnost umělce. Co umělec, to jiný přístup. A neustrnout v jednom bodě, to je přístup, který nejvíc sedí mně. ∞