Nové vydání Pražského chodce otevírá zapomenutý spor kolem Vítězslava Nezvala a jeho rozchodu se surrealisty. Badatelé David Voda a Milan Blahynka ukazují, že slavný básník nebyl jen „škůdcem kultury“, ale také autor světového formátu a vysvětlují, proč je třeba číst tento text znovu – a proč nastal čas přehodnotit Nezvalovo místo v české literární historii.

Davide, 24. dubna jste v Rub Gallery zahájili výstavu věnovanou Vítězslavu Nezvalovi. Proč právě jemu?

DV: Vítězslavem Nezvalem a českým poetismem a surrealismem se zabývám už dlouho. Musím vzpomenout jednu dávnou spolupráci, která mé kroky k Milanovi přivedla. Mohli bychom klidně říct, že to udělal tam někde ze zásvětí Nezval. Protože on i po letech dokáže lidi spojovat.

Když jsem pracoval v Muzeu umění Olomouc, tak v roce 2004 jsem dostal za úkol připravit výstavu Vítězslav Nezval a výtvarné umění. Což je samozřejmě balvan. Měl jsem na to půl roku a rovnou jsem dostal naoktrojováno, s kým. Tenkrát na tom spolupracoval Martin Reiner z nakladatelství Petrov. A byl mi přidělen pan docent Petr Spielmann. Což by vynikající historik umění a dlouholetý ředitel Musea Bochum a muž, který výstavu Nezvalovi dělal na počátku své kariéry – vystavoval jeho malby v Muzeu města Brna. V rekordně krátké době jsme pak dali dohromady výzkumný tým, jeli jsme do Památníku národního písemnictví, objevili jsme celou řadu zapadlých věcí a musím říct, že v té době byl Nezval v podstatě v nemilosti.

Persona non grata.

Dělat Nezvalovi výstavu byla vlastně nehoráznost. V rekordním čase jsme výstavu udělali – snažili jsme se na ní představit jednak Nezvalovo myšlení o umění, jeho dlouholeté vztahování se k imaginárnu, imaginaci. Výstava se jmenovala Hra v kostky, byla uvedena v roce 2004 a díky tomu jsme se seznámili s Milanem Blahynkou. Ten vítal, že se někdo odvážil oponovat nálepce, že Nezval byl od roku 1938 jen vrchni škůdce české kultury a to my jsme právě rozporovali. Na výstavě jsme prezentovali neznámé Nezvalovy fotografie, také neznámé dekalky a vznikla antologie textů Nezval a výtvarné umění, která byla součástí katalogu výstavy. A už tenkrát v této antologii jsme se zabývali právě tou slavnou roztržkou surrealistů z jara 1938. To bylo první pracovní setkání s Milanem Blahynkou. Poté jsme spolu dělali edici dokumentů ke smrti Konstantina Biebla, která také vycházela z Nezvalových zápisků. A po letech jsme se vrátili opět k tématu Nezval a surrealismus. Nezval a politická situace v roce 1938 v Československu a ve světě a výsledkem je tato kniha, která otevírá velkou řadu edice rub, ve které už nebudou jen malé knížečky a mým záměrem je, aby v této velké řadě vycházely texty, které mají co říct jednak k literatuře a jednak k výtvarnému umění.

Jak se to propojení vyjeví?

I tato kniha je tak doplněna a vyzdobena mnoha výtvarnými díly a v souvislosti s touto výstavou, výročím 15 let edice rub a loňským výročím 125 let od narození Vítězslava Nezvala, jsme se rozhodli, že tuto knihu, vydanou v březnu, doprovodíme i výstavou v Rub Gallery.

Jak je výstava koncipována?

Je to prosté – do popředí se snažíme vystrčit hlavně jednu závažnou kapitolu z knihy, v níž se Nezval vypořádává s tím ideovým i metodickým sporem, který vedl se zbytkem surrealistické skupiny nejen v Československu, ale i v Paříži, protože se vymezil i vůči svému drahému příteli a zakladateli surrealismu Andé Bretonovi. Na základě této závažné edice jsem se rozhodl, že zapůjčím vzácné výtisky prvních vydání velmi důležitých surrealistických knih z Památníku národního písemnictví, doplním zápůjčkami z archivu od Milana Blahynky a jednu celou stěnu v galerii věnuji prezentaci krásných knih z okruhu surrealismu.

Jaké knihy to budou?

Budou tady knihy André Bretona, první i druhý manifest surrealismu. Knihy od Karla Teiga, od Jindřicha Štyrského a mnoho dalších publikací.

Bude součástí výstavy něco skutečně nevšedního?

Knihy budou kombinovány s dosud stále málo známými surrealistickými fotografiemi smetišť od Vítězslava Nezvala. V zadní místnosti galerie pak bude širší dokumentační zázemí, kde vystavíme materiály, které se týkají sporu a nejsou v knize. Budou tady také obrázky od Štyrského, Šímy, Miróa a malá ukázka malby Vítězslava Nezvala.

Čím je první vydání Pražského chodce, toho, který se k nám nyní díky edici rub dostává, tedy hodnotné?

Kniha se nesnaží jen představit neznámý dokument. Domníváme se, že má mezinárodní souvislost se surrealistickým hnutím ve Francii. Jedná se o širší kontext. Nejen politický a ideologický, ale opravdu hluboce ideový, který zasahuje do jádra surrealismu a toho, jak chápali tvorbu Breton, Štýrský nebo Toyen. Chceme Nezvala znovu dostat do povědomí.

Napravit mu reputaci.

Vlastně říct, že „razítko”, kdy se v roce 1938 Nezval rozešel se svobodnou avantgardou, což je mýtus, který se tady táhne čtyřicet let, je neplatné.

Dá se v podstatě říci, že jste ambiciózní badatelé, kteří chtějí přeznačit historii.

MB: U těchto shrnujících a vzletných slovech řeknu, že věci jsou velice často velice obyčejné. Edice vznikala velice postupně. Uvažovali jsme, že něco by se mohlo vydat ke 125. výročí Nezvalova výročí. Nabízelo se několik titulů a já jsem si vzpomněl, že jsem kdysi v antikvariátu zřejmě koupil Pražského chodce a celý život, v podstatě od pubertálních let, se zabývám Nezvalem, ale připravil jsem k vydání skoro celé Nezvalovo dílo a přitom Pražského chodce, kterého jsem měl doma, jsem nikdy k vydání nepřipravoval.

Jak se tento paradox stal?

Nebyla příležitost. A tak jsem Pražského chodce nikdy nepřečetl tak zevrubně a pořádně, jako se to děje, když člověk nějaký text připravuje k vydání. Když píšete monografii, tak stačí, že máte představu o tom, co kniha znamenala. Nikdy mne nenapadlo, že mám doma takovou minu, která může vybuchnout – a vybuchla tedy až v loňském roce, kdy jsme se dali do práce na vydání knihy. Když jsem v 80. letech psal o Nezvalovi malou monografii, tak jsem si všiml, že vydání Pražského chodce je označeno jako 1. vydání. Ale ještě v roce 1938 vyšlo 1. vydání upravené. Jiné. Tak jsem na to upozornil. Ale nebyl jsem zřejmě první. Italský bohemista Giuseppe Dierna z druhé ruky věděl o tom a také psal, že prý existuje ještě nějaké jiné vydání. Kdyby ho měl někdy v ruce, samozřejmě by přišel na to, jak se liší. Přestože tiráže obou vydání z roku 1938 jsou naprosto totožné. V obou je napsáno, že jde o 1. vydání. Což je v druhém případě lež, protože je to vlastně vydání 2., podstatně upravené.

Můžeme říci cenzurované?

Ne. To se vžilo. Nezval v létě v roce 1938 dokončil první vydání, ale v něm bylo neobyčejně mnoho věcí, které po Mnichovu a ustavení nové vlády, která se snažila nedráždit Hitlera, byly nepřijatelné. Především tam byla chvála první republiky, což by i prošlo. Byla tam ale také chvála Stalina a Sovětského svazu. V tom se Nezval prostě totálně mýlil. Uvěřil laskavému pohledu Stalina, který má v rukou děťátko a usmívá se. Nezval věřil, že takový člověk přeci nemůže být tak zlý. A skrze to se dostal do sporu s ostatními členy surrealistické skupiny. Zřejmě proto jim nebyl přijatelný. Nezval věřil, že převezmou jeho pohled. Oni ale viděli to, co skoro celá Evropa – že v Sovětském svazu panuje teror a probíhají politické procesy. Nezval se dokonce domníval, že procesy byly oprávněné. Problém také byl, že Stalin nevěřil svým zpravodajcům, ale věřil prezidentu Benešovi, který mu dodal dezinformace podstrčené nacisty, lži o tom, že někteří sovětští generálové jsou vlastně agenti, kteří pracují pro fašismus. Na to prezident Beneš naletěl a Stalin posléze popravil osm sovětských generálů. Tím začaly procesy. Nezval samozřejmě viděl, že je to hrozná věc, že teče krev, ale pořád myslel zřejmě na děje Velké francouzské revoluce, kde se po krvavé revoluci, po dvojí obnově království, po obou Napoleonech a po Pařížské komuně nakonec ustavila demokracie. Věřil, že krev odteče a že nastanou krásné časy. To byla velká iluze. Stalina Nezval jednak velebil jako velikého ladiče pijan, který vytrhává zpuchřelé struny, agenty fašismu, jednak ho v téže době zpodobil jako asiatského krvavého tyrana ve své skladbě Pyrenejská moucha. To byl celý Nezval, cítil vždy „ano i ne jako jedno slovo“. Naivně věřil, že Stalin je jediný, kdo znemožní 2. světovou válku. Neznemožnil ji, ale za cenu obětování milionů ji rozhodně pomohl vyhrát.

Koncem září 1938 byla kniha Pražský chodec v takovém stavu, že po Mnichovu byla naprosto nepřijatelná a šla by do stoupy, což si uvědomoval jak Nezval, tak nakladatelství Borový, zřejmě jeho ředitel Julius Fürth, Nezvalův velice dobrý kamarád. Kniha byla v podstatě už vytištěna. Domníval jsem se, že snad byla dva tři dny v prodeji a poté stažena, ale mýlil jsem se. Přišel jsem na to, že kniha ještě nevyšla a už byla k dostání v antikvariátu.

Jak je to možné?

Knihy nakladatelství Borový se tiskly v Brně. Nezval tam trávil u rodičů celé léto a byl s tiskárnou jedna ruka. Tiskaři zřejmě vytiskli pár knih navíc, a buď s tichým souhlasem nebo na černo pár výtisků knihy, která ještě nebyla v prodeji, která nebyla oficiálně vydána, prodali do antikvariátu, aby si trochu přilepšili. Nezval se zřejmě 1. října 1938 rozhodl, že ty problematické strany, které by zavinily konfiskaci celé knihy, tak že je nahradí. Nešlo o slova ani jen o odstavce. Šlo o třetinu knihy! Nezval byl ale zkušený a měl v krvi odhad k rozsahu svého textu a dovedl v rekordní době, mezi 1. říjnem a koncem listopadu, kdy už se tiskla ukázka z opravené verze, napsat třetinu knihy nově. Pořídil dokonce soupis archů, které je třeba nahradit. Do opraveného vydání korigoval text tak, aby své „bývalé přátele“ nevystavil nebezpečí. Sám se ale nebezpečí vystavil, v náhradních arších přetiskl svou báseň Hadrář s obdivem pro krásné nevinné malé židy v jejich čtvrti. Druhé vydání Pražského chodce z roku 1938 zcela pak vytlačilo první, které už nikdy nevyšlo.

Jak se tedy ty dvě verze liší?

Netušil jsem, jak moc významné je to, co Nezval do první, já říkám předmnichovské verze, napsal a co také napsal v dopise Bretonovi. V podstatě v něm koriguje to, co Breton sám nekorigoval, ale podle Nezvala měl. Šlo o automatické psaní, L’écriture automatique, na které Breton a surrealisté přísahali. Proto také tato naše kniha bude torpédovaná surrealisty nejen celé Evropy. Nezval přes svou dalekozornost a jasnozřivost Bretonovi připomněl, jak sám nevěří na to, že surrealismus spočívá v automatickém textu. Breton přece sám uváděl, že surrealismus, v době, kdy se ještě hlásil ke světové revoluci, této světové revoluci napomáhal. To znamená, že v tom byl jeho rozumový prvek. Nezval byl přesvědčený, že surrealismus je navíc možný, i když bude připouštět v básni pravidelný verš a rým, neboť jeho podstata je v něčem hlubším. Že spočívá v uvolnění obraznosti. Tak doslova objevil jeho budoucnost.

Na knize ve vydání edice rub mne také zaujalo, že je celý text vysázen zelenou barvou. Má to nějaký důvod?

MB: Ano. Nezval stejně jako Breton psal zeleným inkoustem. Oba měli také zelenou pásku v psacím stroji. Proto i text v grafické úpravě je vysázen zelenou barvou.

DV: Je to podmanivá, uhrančivá kniha. Obrovské vyznání a láska k Praze. Ta kniha je protkána velmi vroucími a podivuhodnými vzpomínkami Nezvala na jeho mládí, na Jiřího Wolkera, jak Praha vypadala před první světovou válkou, jak se proměnila. On záměrně používal tu metodu, že chodil bez cíle, flâner. Záměrně na sebe nechává působit město. A touto asociativní metodou na sebe nechává působit všechny zvuky, obrazy, vzpomínky. Je to magická kniha, která vám zcela vyrazí dech a zároveň je najednou protkána politickým pamfletem. Jedna z kapitol je surrealistická polemika. Je to kniha, která je na pomezí mnoha žánrů. Je to magická literatura. Z české imaginativní poezie jeho doby mu nikdo nesahal ani po paty. Je to světová kniha, která se snažila být zakončením takové volné trilogie, která navazuje na Bretonovy volně prozaické asociativní texty – Nadja, Šílená láska, Arkán 17. To je žánr, kterým se inspiroval i Nezval. Vytvořil vlastní trilogii: Ulice Gît-le-Coeur, Neviditelná Moskva a Pražský chodec měl být její zakončení. Je to kniha podivuhodná, která je psána ve stínu velké války, velkého strachu o to, co Nezval miloval. Je to velké vyznání Praze. Je to světová literatura.

MB: Je zároveň psána způsobem, že se velice těžko čte. Architektura vět záměrně ztěžuje četbu. Kniha se musí číst pozorně. Střídá se v ní vyznání, realita a imaginace. Je otázka, kde je se jedná ještě o text skoro reportážní a kde je to text už básnický.

DV: Nezvala zajímala i periferie Prahy. Místa, kde jsou bída, špína. Kde jsou smetiště. I tento rozměr Nezvala fascinoval. Tam se skvěle zrcadlila surrealistická metoda objektivní náhody a tzv. objet trouvé, nalezených předmětů, které surrealisté považovali za mimořádně vhodné z hlediska žánru. Nebo manýry. Tady si Nezval uvědomil, že surrealismus si vypracoval manýru, žánr. A to mu také nemohli odpustit.

Zapomenutá verze klíčového textu Vítězslava Nezvala (1900–1958) rozkrývá dramatický rozchod s avantgardou i vnitřní zápas básníka na prahu dějin.

Výstava Pražský chodec / Dobře utajená neznámá verze v olomoucké Rub Gallery představuje v kurátorské přípravě galeristy Davida Vody dosud neznámou, dlouho utajovanou verzi Nezvalova Pražského chodce z roku 1938. Text vznikal v době osobního i politického zlomu: Nezval se rozchází se surrealistickou skupinou a přehodnocuje její principy, zatímco Evropu svírá hrozba války. První vydání knihy bylo samotným Nezvalem z opatrnosti kvůli nastupující cenzuře staženo, druhé – zásadně přepracované – vstoupilo do dějin jako jediné.

Expozice doprovází nové vydání editora Milana Blahynky, jenž rekonstruuje původní podobu díla i okolnosti jeho potlačení. Vedle obou verzí knihy představuje i vzácné svazky Bretona, Teiga či Nezvala, fotografie pražských periferií a překvapivě také Nezvalovy postsurrealistické malby. Poprvé je vystaven i válečný „astrologický“ portrét básníka od Jaroslava Dobrovolného. Výstavu vedle knihy „ilustrují“ rovněž další imaginativní práce (Miró, Štyrský, Šíma, Šolc) od konce 20. do 60. let.

Stěžejním dokumentem je kapitola ze „ztracené knihy“, v níž Nezval polemizuje se samotnými základy surrealismu – zpochybňuje psychický automatismus a hledá „dialektickou syntézu“ vědomí a snu. Výstava tak neukazuje jen literární kuriozitu, ale zásadní moment, kdy se poetika střetává s ideologií.

Nezvalův příběh zde vystupuje v celé své rozpornosti: mezi fascinací revolucí a tragickým politickým omylem. Otázka, jak by tato původní verze proměnila český surrealismus, tak zůstává dodnes otevřená. Na její nahlédnutí nyní vybízí galerista a kurátor výstavy David Voda.

text: David Voda, Bára Alex Kašparová

Vítězslav Nezval
Pražský chodec / Dobře utajená neznámá verze
Rub Gallery (Komenského 10, Olomouc)
24. 4. – 18. 9.

V laboratoř (oratoř) mysterijního umění se právě proměnila olomoucká Rub Gallery. Její kurátor, historik David Voda, v ní představuje mistrovství díla Hilde Pollak-Karlin a otevírá tak celou etapu Pražské antroposofické moderny.

Jak výšivku pojímala Hilde Pollak?
DV: Její díla ovlivňuje vysoká duchovnost, se kterou se snažila Hilde Pollak obnovit umění. Byla fascinována výšivkou, nejen jako uměleckou technikou, ale dlouho ji studovala ve vídeňských veřejných i soukromých sbírkách. Samostudiem, protože v té době byla umělecká výšivka asi 150 let v úpadku.

Jakou roli měla výšivka napříč dějinami?
DV: Ještě v době baroka byla výšivka vysoce ceněná umělecká technika. Ale od konce 18. století s postupnou materializací a industrializací společnosti výšivka upadla a stal se z ní v podstatě takový ten přívěsek dobře vychovaných dam, které vyšívají. Takový ten až kýč. Hilde byla v té výšivce velmi zorientovaná a inspirovala se celými dějinami.

Co konkrétně převzala?
DV: Znala významné sbírky a především si vzala tři příklady – fascinovala ji raně středověká technika, která je spojená ještě s Anglií. Například výšivka z Bayeux, kterou vyšila královna Matylda a zobrazuje Ovládnutí Anglie Normany. Figury byly velmi primitivní, plošné. Ale zároveň tam byla taková hluboká zbožnost. Hilde zjistila, že výšivky té doby se nezachovaly právě proto, že byly darovávány jako dar z lásky tomu milovanému do hrobu. Výšivka byla spojena s pohřbíváním. Ale v tom královském slova smyslu, že to byl ten nejvyšší možný dar, který dáma vyšila z lásky hedvábnými nitěmi.

Potom ji ovlivnila naprosto špičková technika, které se někdy říká burgundská lazura. To už jsme už v období manýrismu a raného baroka. Jsou to ty zlatem protkávané brokáty, které brala jako podklad a které často používala i jako, že často nevyšila oči a zůstal tam jen ten podklad – pracovala s tím velmi moderně. Jako třetí ji inspiroval impresionismus. Obdivovala Pissarra, Moneta, Maneta. Fascinovala ji hra těch světel v plenéru, jak se mění na tvářích, jak se mění na záhybech drapérií. Tyto tři tradice ona spojila a vytvořila takovou svou vlastní syntézu, která lze vidět na retáblech. Ty jí vytvářel její manžel Richard Pollak a mají neobarokní nebo dokonce neogotickou podobu. Tyto výšivky vznikaly v Praze mezi lety 1927–38. Hilde trvalo deset let, než techniku výšivky ovládla! Začala se jí intenzivně věnovat někdy v roce 1919, ale až koncem 20. let dosáhla mistrovství.

Co na svých výšivkách Hilde vlastně vyobrazuje?
DV: Předmětem je vlastně taková kontroverzní záležitost, apoteóza, zboštění, adorace figury Rudolfa Steinera jako reprezentanta nové duchovnosti. Obléká ho do hábitu, v podstatě kleriky, ukazuje ho jako bojovníka, který kráčí na nějaké astrální pláni a je v kontaktu s různými démonickými bytostmi. Tato výšivka se jmenuje Mezi démony. Pozoruhodné je, že tyto výšivky vznikaly bez jakýchkoli skic a příprav, alla prima. Vzala jehlu, hedvábnou nit a jela. Hedvábí je zvláštní v tom, že jej vytváří bourec morušový jen když je světlo. Žije ze světla. Lze to tedy takto metaforicky okultně vyjádřit. Hovořila o tom tak, že vyšívá svou vlastní vnitřní vizi. To, co spatřila vnitřním zrakem.

V jakém rozsahu se dílo vzhledem k osudu zachovalo?
DV: Oltářů se zachovalo pět a všechny odkazují k orientálnímu původu.

Což je z hlediska dějin umění velmi pozoruhodné.
DV: Ano, existuje v nich Vídeňská škola dějin umění jako jeden ze stavebních kamenů moderní historie umění. Alois Riegl, Franz Wickhoff, Max Dvořák. Tito pánové položili základ moderních dějin umění ve střední Evropě. Mezi nimi byl jeden velmi kontroverzní muž, Josef Strzygowski, který byl také členem této školy, ale byl takový outcast vytvořil takovou protitezi, protiprogram. Tvrdil, že veškeré evropské umění má svými motivy původ v orientu. To byla tenkrát absolutně kontroverzní teze. Oni tvrdili, že to je naopak import římský a Strzygowski tvrdil, že ne a napsal velmi vlivnou knihu Orient oder Rom, ve které se svou tezi snažil doložit. Tento program sledovala i Hilde, která také sama napsala, že až do baroka je evropská výšivka pod silným vlivem Asie a orientu.

Jakou pozici má výšivka v Asii?
DV: Má ve společnosti mnohem vyšší postavení než na Západě, dodnes. Výšivka je nesmírně ceněná. A nikdy tam nedošlo k jejímu zásadnímu úpadku. I v tom Hildině díle pak vidíme množství fantastických bytostí, které připomínají čínské draky nebo různé perské démony.

Jak jste s Oldřichem Hozmanem, architektem výstavy, pojali uvedení díla Hilde Pollak pro Rub Gallery?
DV: Rozhodli jsme se, že galerii proměníme v takřka kapli, kde návštěvníku umožníme ponořit se do zcela jiného imaginativního světa. Celá prostora je ponořena do jakéhosi oparu, komorně nasvícena, jen s důrazem na dobrou viditelnost výšivek.
OH: Na základě výběru tří děl, kterou pro výstavu David Voda vybral, jsem udělal koncepci výstavy hlavně tak, aby tato díla vyzněla. V titulech hraje roli umělecká práce s výšivkou. Nitě jsou hedvábné, lesknou se. Tuto noblesu jsem chtěl zdůraznit v instalaci. Manžel Hilde, Richard Pollak-Karlin, dělal k dílům rámy, které jsou zlacené. Chtěl jsem pokračovat v noblese zlata a zároveň v noblese barev, které jsou duchovní. Hodně se objevuje fialová, červená, ale i bronzová a zlatá.

Už jen samotná geneze vzniku architektonického řešení výstavy zní jako samotné umělecké dílo.
OH: Ano, šlo o to udělat tu stěnu uměleckým dílem. Originální látka je len v královské fialové barvě.

Co výstava představuje?
DV: Mistrovskou výšivku v pojednání tří oltářů Hilde Pollak. To je základní koncept výstavy. Širší rámec je potom kniha Pražská antroposofická moderna, která bude během výstavy také představena. Tam je Hilde jako jedna z hlavních hvězd.

Jak jsi vybral právě tato tři díla pro výstavu? O čem pojednávají?
DV: Ve své době se jednalo o nesmírně kontroverzní díla. Vzbuzovala odpor. Z mnoha důvodů. Prvním je, že je otevřeně adorována figura duchovního učitele. Ve své době zažíval až nábožnou úctu svých následovníků. Ve 20. století ale přišel kult osobnosti Hitlera, Stalina a zakalilo to pohled na jakýkoli kult osobnosti. Těžko se dnes vciťujeme do tehdejší Hilde, proč tolik úsilí i peněz věnovala a kolik hodin strávila nad něčím takovým. Dnes jsme více cyničtější než byla Hilde. Ona byla čistá duše, prožívala to jinak. Rudolf Steiner zemřel na vrcholu sil, měl obrovské množství nepřátel ze všech kruhů. Vydal se ze všech fyzických sil, pro svou vizi a antroposofické hnutí se obětoval. Zemřel s aureolou až takového martyla. Po jeho smrti se rozhořely krvavé boje o jeho následovnictví. Kdo bude mít právo tisknout jeho texty. Do této situace vyšila Hilde své oltáře a otevřeně se postavila na stranu Marie Steinerové, která byla jedna ze stran sporu. To samozřejmě vyvolalo v Dornachu velký odpor. Dokonce byla díla označována za katolické kýče. Hilde se podařilo oltáře věnovat do Dornachu. Kdyby to neudělala, tak bychom v podstatě nic nevěděli. Hilde i Richard Pollak–Karlin šli jako Židé do Terezína, kde ještě dokonce Hilde dávala kurz umělecké výšivky, Richard tam přednášel a poté oba zahynuli v nacistickém vyhlazovacím táboře Treblinka v Polsku. Veškerá pozůstalost z Prahy byla zničena, jen něco málo se dostalo do muzea. Nezachovala se ale žádná samotná výšivka, přestože je Hilde opakovaně vystavovala.

Jaké kvality jsou v jejím díle zásadní?
DV: Ve své době neměla konkurenci. Mistrovské provedení. Tvář je stínovaná, jsou tam detaily, světla a stíny jsou hluboce propracované.

Jakou osobností Hilde vlastně byla?
DV:Hilde byla propagátorka a obnovitelka. Sama sebe tak vnímala. Stále hovořila o tom, že je třeba se vrátit k těm původním zdrojům umění a duchovna. Byla velmi kritická vůči moderní době. Viděla velký úpadek v moderní době spojený právě s tou materializací, s ateizací, s laicizací – prostě s úpadkem duchovna jako takového. Tím uměním se snažila produchovnit a obnovit celou společnost. Byl to celý program antroposofie.

Proč se zrovna Praha stala centrem antroposofie?
DV: Praha se zdála zvláště vhodná. Vždy se v ní pěstovala vysoká duchovnost. Karel IV., silně duchovní člověk, dal Praze pečeť. Proběhla reformace Jana Husa, za Rudolfa II. rozvíjeli okultní společnost různí magikové. V té době také historik umění Antonín Matějček, který přednášel na Univerzitě Karlově, objevoval středověké deskové malířství. Jeho legendární cykly, kdy se snažil prozkoumat Mistra Theodorika, mistra oltáře třeboňského – to jsme teprve v té době začali objevovat a začalo se ukazovat, že to bylo původní české, pražské, nikoli německé, holandské nebo italské umění. Je i dost pravděpodobné, že Rudolf i Hilde na Matějčkových přednáškách byli. Tady vidím tu inspiraci. Oltáře jsou také mistrovská díla, jsou to vlastně gesamtkunstwerky, mají v sobě velké tajemství. Ikonograficky nad nimi můžeme dlouho přemýšlet a meditovat. Je to třeba prostě prožít.

Pražská antroposofická moderna 1907-1953
Rub Gallery (Komenského 10, Olomouc)
30. 3. — 31. 10.

Nečekaná, ale o to zářivější kometa posledního desetiletí Hilma af Klint, znovuobjevená švédská průkopnice abstraktního umění, se v Olomouci představuje v rámci speciálního projektu.

V roce 2018 vidělo její výstavu Paintings for the Future v Guggenheimově muzeu v New Yorku rekordních 60 tisíc lidí. Nyní bude k vidění v Rub Gallery Olomouc projekt, který představí unikátní avantgardní sešit.

Po velkých, dnes už světoznámých, cyklech abstraktních maleb The Ten Largest, The Paintings for the Temple „diktovaných“ astrálními „průvodci a učiteli“ spiritistickým způsobem mezi lety 1907 až 1915, vsadila Hilma af Klint na mistra z masa a kostí, tehdy evropsky proslulého okultistu Rudolfa Steinera (1861–1925) a na jeho právě se rodící antroposofii. Ačkoli by se mohlo zdát, že o jejím díle již bylo řečeno vše podstatné, zůstává mnoho nejasností a mýtů právě stran jejího příklonu k antroposofii a důvodů, proč toužila proniknout do centra antroposofické umělecké kolonie ve švýcarském Dornachu.

Hilma af Klint tehdy pod vlivem hrůz Světové války začala novou fázi své intezivní práce na pomezí vědy a umění. Mezi lety 1919 a 1920 se na švédském ostrově Munsö jasnovidným způsobem nořila do přírodních říší ve snaze překonat poválečné vakuum a přivést lidstvo – jako moderní bódhisattva – k moudrosti a kráse esoterní langage des fleurs. Finální fází této práce se stal její sešit Květiny, mechy a lišejníky (1919–1920), v němž zkoumala i hmyz, stromy, drobné ptactvo, čtyři evangelisty a severské národy. Tento avantgardní sešit, dílo ležící na pomezí okultního herbáře a kontemplativního kalendáře se stovkami manter a obsahující desítky divukrásných abstraktních obrazců malovaných rostlinnými a minerálními pigmenty, vznikl meditativní prací a byl určen pravděpodobně k následné meditaci. Dnes je to její poslední dílo uložené v Dornachu.

Původní dornašský konvolut, dnes ve významných sbírkách v USA, můžeme chápat nejen jako další časovou schránku umělkyně, a to unikátně mimo své rodné Švédsko, ale především jako pokus umělkyně otevřít cestu zpátky do ráje: „Melampyrum nemorosum: Nezapomeň na rajskou nevinnost.“ (Hilma af Klint).

Výstava v Rub Gallery Olomouc představuje dornašský sešit ve snovém environmentu současného pražského umělce Marka Thera, který evokuje zahradu Eden, rozprostřenou pod plachtou a odkazující tak k námořním dějinám rodiny af Klint. Publikace k výstavě, s planovaným uvedením na dernisáž výstavy 6. října v 17 hodin, má ambici zkoumat dornašskou pozůstalost Hilmy af Klint kritickým, vědeckým způsobem v kontextu antroposofických metod poznání přírody, ale rovněž spřízněných dobových „objevů“, např. v básnickém díle českého katolického mystika Jakuba Demla (1878–1961), kresbách česko-italské futuristky Růženy Zátkové (1885–1923) a v neposlední řadě v básnickém díle Alberta Steffena (1884–1963). Součástí výstavy Garden of Eden je miniaturní salle de séance s replikou květinového oltáře spiritistických žen ze skupiny De Fem a s antroposofickým nábytkem od Felixe Kaysera. Výstavu doprovodí klavírní recitály z děl esoterické hudební avantgardy a projekce filmu Beyond the Visible – Hilma af Klint z roku 2019, která proběhne 16. června v 17 hodin. Autorem a kurátorem výstavy je David Voda a bude zahájena vernisáží 14. dubna v 17 hodin společně s klavírním recitálem Marka Keprta.

text: David Voda

Hilma af Klint 1862–1944 Garden of Eden
Rub Gallery Olomouc (Komenského 10, Olomouc)
14. 4. — 6. 10.
rubgallery.com