Léto v Galerii Lázně Liberec ovládly sarkasmus a ironický vtip. Monografická výstava Jízlivá něha Naděždy Plíškové mapuje životní příběh této známé české kreslířky, grafičky a sochařky.

Návštěvníci mají až do 14. září možnost prohlédnout si na výstavě počáteční studijní kresby, nejznámější grafiky a plastiky 60. let, ale také závěrečná díla z let devadesátých ovlivněná dlouhodobou nemocí autorky.

„Ať je však námět sebevážnější, dílo Naděždy Plíškové vždy nese jeden podstatný rys, a tím je ironický vtip. S odstupem a humorem sobě vlastním komentuje umělkyně sarkasticky svět svůj i svět kolem sebe a dává nám nahlédnout na život jako na sérii absurdit. K nim přistupuje někdy s lehkostí, jindy s jízlivým komentářem,“ dodává k tvorbě autorky kurátorka výstavy Jana Farská Hájková.

Výstavu doprovází obsáhlá monografie (článek o ni vyšel v Artiklu 7/2025). Ta se snaží komplexně zmapovat a představit život a dílo již zesnulé Plíškové. Pro současnou uměleckohistorickou literaturu je publikace přínosem, protože žádná publikace dosud neexistovala. Součástí monografie je také detailní pohled na tvorbu Plíškové v kontextu českého i mezinárodního uměleckého prostředí 20. století a zahrnuje její grafiky, sochy, kresby i literární tvorbu. Projekt má za cíl nejen zvýšit povědomí o jejím odkazu, ale také přiblížit její umění širší veřejnosti a odborné komunitě.

Kromě výstavy o Naděždě Plíškové lze v letní sezoně vidět také ikonická díla japonského umělce Kojiho Kakinumy, netradiční vázy Romana Šediny a poznat válkou poznamenané osudy českých a českoněmeckých umělců.

text: Kateřina Trunečková

Galerie Lázně Liberec
(Masarykova 723/14, Liberec)

V prostorách Zámecké jízdárny Alšovy jihočeské galerie v Hluboké nad Vltavou se rozprostřela výstava, která není jen přehlídkou sochařských objektů, ale skutečným prožitkem křehkosti, pomíjivosti a kontemplace.

Výběr z díla Marie Bartuszové (1936–1996), který připravila kurátorka Gabriela Garlatyová, představuje jednu z nejvýraznějších československých sochařek 20. století v dosud nejucelenější prezentaci pro české publikum. Výstava promlouvá tiše, ale přesto naléhavě, s důvěrou ve schopnost vnímat svět jinak než jen očima.

Přestože se Bartuszová narodila v Praze, tvořila většinu svého života v Košicích, mimo hlavní umělecká centra a v podmínkách, které byly nejrůznější, jen ne příznivé. Přesto – a nebo právě proto, vznikla díla, která nenásledují dobové kategorie i geografická vymezení. Její tvorba, která nedostávala po dlouhou dobu patřičné odezvy, se v posledních letech rehabilituje v nových kontextech a dostává uznání, které jen málo autorů stihne zažít ještě během svého života.

Sádrou obejmuté prázdno

Expozice představuje více než šedesát děl z různých tvůrčích období, včetně ikonických sádrových objektů, v nichž Bartuszová experimentovala s odléváním přes nafukovací balonky. Tyto „pneumatické sochy“, často svazované provazy nebo deformované tíhou vlastního objemu, působí zároveň jako objekty i jako stavy. Jsou to těla bez identity, vejce těsně před puknutím, kapky těsně před dopadem. Jemné, někdy roztržené, jindy ztuhlé v gestu rozpínání, evokují nejen přírodní procesy, ale i hluboké emoce: zranitelnost, úzkost, péči nebo porod.

Výstava není uspořádána chronologicky, ale tematicky a překvapivě – právě v jejím úvodu jsou představeny rozměrné objekty a spektakulární instalace z posledních let autorčiny tvorby. Návštěvník není veden jako sledující sbírky, ale jako spoluúčastník určitého dění. Prostorově uměřená instalace nechává každý objekt dýchat, současně však vytváří vazby mezi jednotlivými díly. Vzniká dojem, že plastiky spolu vedou dialog – o tíze, o křehkosti, o hmotě, která si pamatuje dotek ruky, jež ji stvořila. Menší gravistimulované sádrové plastiky doplňují jejich odlitky z bronzu a hliníku, některé zcela prvně uvedeny.

Hmatem k tvarosloví

Maria Bartuszová vnímala hmat jako klíčový smysl. Pracovala i s nevidomými dětmi a vytvářela tzv. taktilní sochy, které mají být vnímány dotykem. Dotek je u ní způsobem poznání, nikoliv přivlastnění. Je to cesta, jak se světem nebýt v opozici, ale v kontaktu. Sádra – často vnímána jako přípravný „neušlechtilý“ materiál, se v jejím pojetí stává prostředníkem mezi intimitou a krajinou, mezi jednotlivostí a univerzálností.

V kontextu české a slovenské poválečné tvorby zůstává Bartuszová výjimečnou solitérkou. Nehlásila se k žádnému hnutí, netvořila pro galerijní scénu ani v duchu oficiálního diskurzu. O to silněji působí její schopnost jít k podstatě: k tomu, co je tělesné, cyklické, pomíjivé. Ve své estetice je „ženská“ nikoli v tématu, ale v přístupu – v důrazu na detail, péči, rytmus, intuici.

Odměna za trpělivé pozorování

Výstava v Alšově jihočeské galerie není retrospektivou v tradičním slova smyslu, ale událostí, která vyžaduje specifický způsob účasti. Není to přehlídka formální virtuozity – i když Bartuszová byla technicky výjimečná – ale spíše meditativní prostor, který zve ke ztišení. V sálech se prolíná sochařský objekt, poezie i biologie. Objekty jakoby dýchaly, občas možná až praskly, ale zůstaly navždy křehké. Specifická estetika, kterou Bartuszová vymodelovala, se v žádném případě podbízivě nevnucuje, není ani přístupná na první pohled. Ale po delším pobývání, pozorování a objevování kvalit a nuancí křehkosti za tuto trpělivost díla odměňují – hlubokým vnitřním prožitkem. Maria Bartuszová potvrzuje, že právě v křehkosti je síla. Že ticho může promlouvat. A to hlasitěji než slova.

Maria Bartuszová
AJG – Zámecká jízdárna (Hluboká nad Vltavou 144)
8. 6. – 17. 11.

Sabina Knetlová (* 1996) se narodila v Jaroměři, žije a pracuje v Ostravě. Absolvovala v Ateliéru sochařství pod vedením doc. Mgr. Jaroslava Koléška, ArtD. na Fakultě umění Ostravské univerzity. Její sochařská tvorba se formálně vymezuje na práci s betonem a dodaným materiálem. V tomto přístupu vytváří konzistentní práci, v rámci jejíž témat se vztahuje k osobním pohledům na blízké okolí a jejího uchopování. Četně se v její tvorbě objevuje motiv ruky. Dlaň s perforací či ruka se žhnoucí dlaní jsou přenesenými formulacemi určitých stavů a sdělení. Ruka je nám nástrojem, skrze ruku se vztahujeme ke kontaktu s dalšími lidmi, ruka je portrétem našeho způsobu života, reprezentantem vnějšího i vnitřního. Tento námět je tedy ve své otevřenosti k modelování jak formálnímu, tak obsahovému, velmi vstřícný a sdílný a v rámci vztahování se k něčemu či někomu v podstatě bazální. Kompozice hmoty autorčiných děl je zpravidla klidná a statická. Beton jako jakýsi amorfní nositel současných estetických hodnot i trendů ve své čistotě vytváří pilíř či pomyslný piedestal pro gró, které je zhmotněno právě aplikovaným prvkem – ať už kusem objektu ze zahradní hadice nebo stéblem z pole. Tvarosloví děl je minimalistické, čisté a srozumitelné a nechybí moment, který diváka překvapí, a v určité přímé výpovědi mu sdělí o něco více, než na první pohled očekával. Dosavadní témata autorčiny sochařské práce se pohybují v konkrétních námětech vztahu člověka a přírody a skrze vytvořený objekt je ilustrují s přidanou hodnotou nejen ve tříbeném formálním přístupu, ale i sdělením rozkrývaném v dalším plánu čtení jejího díla.

Kateřina Komm (* 1990) se narodila v Praze, kde také žije a pracuje. Absolvovala pražskou Akademii výtvarných umění v sochařských ateliérech J. Róny, J. Zeithammela, J. Hendrycha a V. Míči. Umělecká tvorba Kateřiny Komm představuje mnohovrstevnaté vyjádření, které je patrné nejen ve způsobu její práce, ale i v propojování více médií, které výsledné dílo utvářejí. Široký rozptyl autorčiny tvorby je také patrný v měřítku, jež užívá – od miniaturních objektů a sošek se dostává až k velkoformátovým objektům suverénně opanujícím výstavní prostor – ač už interiérový nebo exteriérový. Vrstvení a propojování – nejen materiální – je specifickým rysem autorčiny tvorby. Osobní zkušenost pak námětem, jenž je zpracovaný buď aluzí nebo ztvárněný čitelně a konkrétně. Dalším atributem nalezitelným v autorčině tvorbě je paměť jako fenomén a s ní související potřeba uchovávat – v případě plastik se projevuje skrze nejrůznější užité techniky od rytí, psaní či vtiskávání, v případě autorských fotografií, které jsou obstupující linií jejích děl, pak artikulací a archivací tématu v dvourozměrném médiu. Množství záznamů událostí, individuálních prožitků a nejrůznějších vjemů neohraničené časové škály jsou polem, na jehož půdě pak vzájemně jednotlivé vrstvy prorůstají do konečného fyzického a viditelného celku. V rámci jednoho z nejnovějších děl – architektonicky pojatého objektu Cor Est Templum Sacrum – se jedná o autorčinu zrealizovanou expedici ke starodávným čínským a etruským hrobkám, jež je pro toto dílo hodnotovým pilířem. V návaznosti na své předešlé práce tak Komm vytvořila jakousi svatyni s reliéfy a sochami, jejíž vyznění lze fyzicky nejen sledovat, ale i pocítit skrze možnost do objektu vstoupit. Divák se tak stává návštěvníkem a může individuálně a specificky prožít jeho vrstevnatost i fyzičnost.

Oživení vzpomínky, kterou již čas odvanul. Zapomenutá, vytrácející se minulost, která se možná bolestně, avšak pravdivě vyjevuje. Společně s ní se však také jasněji vynořuje současnost. Historická paměť v sobě obsahuje otázky, na které je nutno hledat odpovědi. Mimo jiné i tato témata v sobě obsahuje socha Tvárnice od Martina Zeta, nedávno instalovaná před budovu Národního muzea v Praze.

Majestátní socha Tvárnice současného umělce a sochaře Martina Zeta byla dne 17. 12. 2020 odvezena z Brna před Národní muzeum v Praze, kde byla instalována v rámci projektu SOKL (Současnost – Objekt – Komunikace – Lidé). Projekt vznikl z podpory programu Umění pro město, ve spolupráci s Institutem plánování a rozvoje. S tím také spolupracuje Národní galerie v Praze, kterou je SOKL kurátorsky zaštítěn. Na omezenou časovou dobu jsou tak do veřejného prostoru vybírána umělecká díla, která vždy aktivně komunikují s prostředím, do něhož jsou zasazena.

Pro pochopení kontextu sochy Tvárnice, tedy z jakého důvodu byla instalována konkrétně před budovu Národního muzea v Praze, je důležité povyprávět její historii od začátku. Příběh sochy začíná na brněnském bienále Brno Art Open, přehlídce současného umění ve veřejném prostoru, kterou zaštiťuje Dům umění města Brna. Ten tradičně spolupracuje s externími kurátory – sedmý ročník v roce 2019, pojmenovaný Jsem závislý objekt, vedla kurátorská platforma Café Utopia (Katarína Hládeková, Zuzana Janečková, Marika Kupková, Markéta Žáčková). Kurátorky se snažily o akcentaci politické role konceptuálního umění ve veřejném prostoru, také o reflexi složitosti vztahů mezi institucemi a uměleckou praxí. Místa, kde byly sochy v rámci bienále umístěny, v sobě soustřeďovala problematickou minulost. Většinou šlo o lokality s legislativními, majetkovými, či jinými kontroverzními obsahy. Proces možnosti instalace byl často velmi komplikovaný, což jen podtrhuje obsah a význam bienále, které již ze své podstaty tematizuje aktuální problematiku spojenou právě s umístěním uměleckých děl do veřejného prostoru. Dlouhodobější diskuse, která vychází mimo jiné i z institucionální kritiky. Jedná se o snahu sebekriticky nahlížet na uměleckou praxi současnosti a neustále ji tak konfrontovat a posouvat její pomyslné hranice.

Odvanutá minulost
Do všech těchto kontextů vstupuje socha Martina Zeta. Monumentální Tvárnice, která se sebou nese mnoho významů, byla umístěna na volném prostranství u brněnského Dolního nádraží. Místo velmi symbolické, jelikož je na něj podivně zapomenuto, stejně jako je téměř zapomenuta tvorba umělcova otce, Miloše Zeta, jehož odkazu se již dlouhodoběji Martin Zet věnuje (připomínka na okraj – tuto tematiku rovněž reflektovala nedávná výstava Sochař Miloš Zet – Zdi, sokly a makety v Domě umění města Brna). Jeho otec se stal v 50. letech etablovaným umělcem, který měl oficiální podporu státu a jehož sochy byly instalovány na spoustě veřejných míst v Československu. Většinu jeho pomníků, například pomník Klementa Gottwalda ve Zlíně, nečekal po revoluci šťastný osud – byly povětšinou odstraněny. Tento fakt se dá vnímat logicky jako určité vymezení se vůči starému režimu, v porevolučním kontextu obzvlášť. Pokud však tuto problematiku přeneseme do dnešních dnů, stává se již komplikovanější. Socha Tvárnice reaguje na uměleckou tvárnici zhotovenou v 70. letech, kterou navrhl Miloš Zet pro dekorativní dělicí zeď na sídlišti Pankrác II v Praze. Pracuje tedy s otcovým odkazem, který skrze silnou osobní rovinu zasazuje do širšího rámce tematiky přístupu k minulosti. Jak nakládat s historickou pamětí? Jak se postavit k dědictví dob minulých, které nejsou v současnosti oficiálně podporovány? Je řešením tyto vzpomínky zkrátka vymazat, odstranit pomníky a snažit se co nejvíce vzdálit od bolestivé minulosti? Nebo je naopak cestou tuto minulost kriticky reflektovat a nahlížet na ni z nových, pro současnost obohacujících perspektiv?

Zpřítomnění uplynulého
Paměť jako téma je pro současnou uměleckou scénu velmi důležitá, v poslední době se jí věnovala například výstava v brněnském Domě umění, která nesla název Tektonika paměti (2015). Jedna z kurátorek, Anna Vartecká, sdružuje tuto tendenci do generace umělců mezi lety 1978–1991, do které patří například Štěpánka Bláhovcová či Dominik Lang. Současný francouzský filozof a teoretik umění Georges Didi-Huberman, navazujíc na tradici německého myslitele Waltera Benjamina, popisuje paměť jako důležitý prvek pro překročení exaktnosti minulosti. Paměť existuje vždy skrze přefiltrování naší zkušenosti, našeho chvilkového rozpoložení. Nikdy nebude totožná jako byla před chvílí, neustále se transformuje. Proto nelze na minulost pohlížet pouze okem minulosti, vždy se v ní začne objevovat přítomnost. Ocitáme se v anachronickém prostoru, v prostoru jakési mnohočasovosti. Socha Tvárnice tak zpřítomňuje cosi, co již uplynulo. Oživuje bolestnou vzpomínku na minulý režim, která se pomalu vytrácí společně s pamětí. Otázkou zůstává, zda je vymizení této vzpomínky správné, či nikoliv.

Uvést minulost v zapomnění se současná institucionální umělecká praxe totiž často snaží. Záhodno je v tomto kontextu připomenout brutalistní budovu Transgasu. Ta již zmizela, stala se prázdným místem v minulosti, přetrvávající vzpomínkou, která může za chvíli zmizet. Dále často diskutovaná otázka pomníků, které jsou systematicky odstraňovány, v nedávné době tento osud postihnul památník maršála Koněva. Diskuze o tom, jak nakládat s odkazy minulosti, je tedy palčivě současná.

Zmizet nebo přetrvat?
Kde však příběh sochy Tvárnice končí? Právě před budovou Národního muzea v Praze, což je umístění, které se dotýká všech zmiňovaných kontextů. Koresponduje s architekturou budovy bývalého Federálního shromáždění Karla Pragera a může být také připomínkou bývalé budovy Transgasu, která stávala poblíž. Socha tak překonala osud zničení, který se bohužel, i přes úporné snahy organizátorů BAO, spoustě prezentovaných uměleckých děl nevyhne. Časová omezenost platí tedy jak pro vystavování v rámci brněnského bienále, tak také pro projekt SOKL – před budovou Národního muzea má Tvárnice stát po dobu dvou let. Socha však nejspíše svoji klikatou cestu zakončí symbolicky na sídlišti v Pankráci, z jehož kontextu vzešla. Přetransformovaná minulost se navrací k místu svého vzniku, aby obohatila současnost.

V úterý 20. října byla odhalena na Hradčanech u Prašného mostu socha Marie Terezie.

Velmi impozantní dílo současného sochařství ve veřejném prostoru, které je aktuálně k vidění. Portrét panovnice je zhotoven v symbolickém jazyce v měřítku úměrném jejímu odkazu i prostoru, do kterého je dílo zakomponováno. Socha je perfektně vidět ze všech dostupných cest a vábí tak do přilehlého – a nečekaně rozlehlého – prostranství pěší, jímž byl tímto zkultivován pro kontemplaci pod Hradčany park. Autorem sochy je Jan Kovářík (* 1980), který vystudoval sochařství na AVU v ateliéru Socha 2 profesora Jindřicha Zeithammla.

Ve své nejnovější výstavě v brněnském Domě umění tematizuje výtvarník Martin Zet kontroverzní příběh svého otce, sochaře Miloše Zeta (1920–1995), který byl čelným představitelem a přesvědčeným tvůrcem československého socialistického realismu.

V opavském Obecním domě právě probíhá výstava sochařky Pauliny Skavové. Návštěvníka přenese do imaginárního prostoru lesů se smečkami loveckých psů, do mytologických příběhů, mezi bohyně, nymfy i havrany.

Miriam Kaminská (* 1989) se narodila v Praze. Absolvovala v ateliéru Sochařství 1 u Lukáše Rittsteina. Během studií prošla dalšími ateliéry včetně malířského.
Její sochy vychází z figurativního základu, který často přechází do abstraktních podob. Zobrazuje tělo a jeho různé polohy, zachycuje fáze pohybu. Oblé tvary, subtilnost i v nadživotním zobrazení, organické plynutí tvaru a určitá nedořečenost vytváří Kaminské specifický sochařský styl. Protahováním figurativních prvků u svých soch dosahuje psychologického vyznění. Ve svých dílech tematizuje mezilidské vztahy, osobní mezníky i univerzální principy. Sochy zhotovuje v různých měřítkách od miniatur, realistického podání až k modelaci v nadživotní velikosti. Pracuje s nejrůznějšími materiály jako je sádra, sklo, kov, laminát nebo vosk. Kromě vytváření prostorových děl se věnuje také kresbě.

Socha jako prostorové médium se netěší takovému diváckému zájmu jako malba či další plošná média, která lze v galeriích hojně vidět. V posledních letech je ale soše čím dál více nakloněn veřejný prostor i výstavní projekty. Jaké aspekty skýtá vytvoření sochařské výstavy, co socha je a co potřebuje či kdo je sochař? S kurátorkou Ivou Mladičovou jsme si právě o soše, jakožto médiu jejího hlavního zájmu, povídaly.

Začneme tou nejtěžší otázkou: co vlastně socha je?
Vzhledem k mé profesi jde o logický dotaz, já odpovím nepřímo: výstavy výtvarného umění jsem navštěvovala mnohem dříve, než jsem začala studovat dějiny umění. Pro mé vnímání byly vždy důležité prostor a světlo. Proto jsem několik let i fotografovala. Zájem o sochařství tedy vykrystalizoval velmi samozřejmě a přirozeně. Chápu, že má někdo potřebu přesné definice sochy, já ale vítám mnohost výrazových prostředků, důležité je, jak pochopení a prožívání celku života umělecké práce podporují.

Podvědomě vás tedy více přitahovaly prostorové práce?
Citlivosti ke kvalitě prostoru jsem si byla vždy vědoma. V mé kurátorské profesi bylo brzy patrné, že častěji spolupracuji s těmi autory, kteří nelpí na snaze být výrazově co nejaktuálnější a nesnaží se primárně reagovat na momentálně nejžhavější společenská témata. Pracují s tématy, která jsou v našem žitém prostoru samozřejmě přítomna, která, zdá se, mohou být stále opodstatněná. Jsou obecná a zásadní, ani se vlastně s nimi nelze míjet.

Jde tedy hlavně o autory, kteří tvoří z vnitřní nutnosti, a nikoli z programového přístupu. Citlivost propojená s objektem.
Ano. Mohu zde připomenout slova Jakuba Lipavského, který přesně formuluje, že socha by neměla být ani ilustrací, ani momentkou, ale rezonuje s rovinou pocitu. Dále mohu uvést například Jiřího Kobra, který klade důraz na práce oslovující diváka prožitkem. Petr Stibral svými pracemi zdůrazňuje hodnotu bezpředsudečného přímého vjemu. Veronika Resslová zviditelňuje běžně přítomné fenomény žitého prostředí. Pro Eliáše Dolejšího jsou podnětné syntézy Mircei Eliadeho. Tvůrčím přístupům takového druhu bytostně rozumím.

Socha je prostorová záležitost a v každém místě s ním povede zcela jiný dialog. Málokterá socha je vytvořená přímo do konkrétního prostoru. Socha může být umístěna v podstatě kdekoli, protože je autonomní, nepotřebuje kontext, častokrát je masivním řečníkem, který dialog nevede. Jak vy sama sochu vnímáte jako kurátorka?
Při přípravě výstavy je pro mne samozřejmě důležitá spolupráce s autorem. Nesnažím se věci dopředu přesně určovat, ale snažím se soustředěně konkrétní díla vnímat ve vztahu k prostoru a rozhodnutím o jejich umístění nechávám čas. Samozřejmě mne zajímají specifika budování výstavy jednotlivých sochařů. Pokud připravuji výstavu autora, který již nežije, většinou spolupracuji s architektem. Více různých pohledů je většinou záruka živosti procesu a na výsledku se projeví. Spolupráci vnímám jako příležitost vyvarovat se například mechaničnosti osvědčených postupů.

Tenhle přístup vám rozšíří pohled, jak sám autor své dílo vidí.
Ano. Proces instalování výstav s autorem je pro mne výborná zkušenost. Pakliže pracujete s dílem nežijícího autora, kdy už se k práci nemůže vyjádřit, tak musíte mít svou vizi a umisťujete díla a jste sama novým tvůrcem.Snažím se být citlivý zprostředkovatel. Zacházím s dílem s vědomím, že není třeba nic přidávat, ozvláštňovat, ale pouze najít interpretační situaci adekvátní obsahu, který v díle vnímám.

Znáte autora – to je jedna škála, v té další znáte místa, výstavní síně, kam dílo umístit. Jaké výstavní prostory považujete pro sochu za ideální?
V Praze je pro sochu vhodná Městská knihovna GHMP, ale inspirativních prostorů je dnes už opravdu bezpočet a jejich různorodost je podnětná. Důležité je pro sochu samozřejmě přirozené světlo. Obecně preferuji výstavní prostory s možností výhledů do reality okolního světa.

Máte raději tedy výstavní prostory interiérové?
To určitě ne. Od roku 2012 kurátorsky pracuji pro broumovskou Galerii Dům, kde připravujeme i sochařské výstavy v klášterní zahradě. To je vlastně příklad ideálního exteriérového prostoru. Je velmi různorodý – s čistými přehlednými plochami, s prostředím vymezeným stromy nebo sousedstvím staveb. Divákovi jsou současně k dispozici velkorysé průhledy do okolní krajiny a na samotný klášter. A hlavně, jde o prostředí velmi inspirativní pro samotné autory.

Preferujete pro instalaci sochy nějaké specifické nasvícení?
Jemné denní rozptýlené světlo, nedramatické je většinou nejvhodnější.

Ve venkovním prostoru se světelné podmínky v průběhu dne neustále mění. Pracujete i s tímto faktorem při umisťování soch?
Nekonečnou proměnnost světelných podmínek nezbývá než respektovat. S radostí. Šíři škály světelných podmínek místa si často uvědomuji i zpětně, prostřednictvím fotografií. Za zásadní kvalitu v exteriérových instalacích ale hlavně považuji možnost divákova pocitu neomezeného prostoru a neřízeného pohledu.

Výstavní projekty pro Klášterní zahrady v Broumově se konají pouze v období letních měsíců?
Ano, jde o sezónní záležitost, jejíž hlavní rytmus určují návštěvy kláštera. Od začátku května do konce září se tak v Galerii Dům konají tři výstavy a paralelně s nimi sochařské instalace v zahradě. Tyto obě výstavní možnosti jsou součástí pestrého kulturního dění, které se podařilo postupně v areálu broumovského kláštera vybudovat.

Je možné obecně definovat prostor, který socha potřebuje?
Baví mne právě nacházet možnosti sochy v konkrétním prostředí. Letos jsem si například zažila zajímavou zkušenost s exteriérem náplavky Rašínova nábřeží v Praze. Horizontalita vodní hladiny, vertikalita kamenné zdi a dynamika procházejícího diváka byly danosti pro instalaci soch inspirativně určující.

Jaký je váš přístup k jiným médiím?
Jejich různorodost na společném prostoru považuji za osvěžující. Ráda bych v této souvislosti zmínila Insel Hombroich u Düsseldorfu, kde krajina, architektura, malby, sochy a užitné předměty z různých dob v bezprostředním sousedství a bez popisků vytvářejí naprosto samozřejmý a živý celek.

Dá se v současném sochařském projevu vysledovat nějaká obecná tendence? Opakuje se nějaké téma? Je preferovaný nějaké materiál? Obecnou tendencí jsou postprodukční citace jiných autorů. A ideám a materiálům, zdá se, vládne bezbřehost. Kdo je sochař?
Sochařství je záležitostí vnitřní nutnosti. Není vůbec jednoduché v dnešní době jako sochař obstát. Velký podíl na tom má i realita veřejného prostoru českých měst, na můj vkus je zájem o současnou kvalitní sochu příliš vlažný.

Pokud tedy existuje volný veřejný prostor pro sochu, jaké jsou možnosti najít dílo, které sem můžeme umístit?
V současné době existují v Praze dvě celkem ilustrativní iniciativy. Na jedné straně výstavní koncept M3 / Umění v prostoru, kdy pro realizovaný ročník je přizván vždy jiný kurátor, který si může vybrat i místa instalací. Takovou iniciativu vítám. Jako protipól vnímám projekt Sculpture line, na můj vkus je dost invazivní a agresivní. Některé práce letos prezentované v Praze považuji na hranici sochařské soudnosti. Připadají mi jako zoufale toužící po upoutání pozornosti, lidské vnímání ale neobohacují a s charakterem daného místa nespolupracují.

Jak se stavíte k dražbě metrové sochy Jeffa Koonse Zajíc, která se vydražila za dvě miliardy korun? Jaká je hodnota sochy?
Cena sochy je taková, jakou zaplatí nakupující. Cena sochy ale neurčuje její hodnotu.

Také ale záleží na historii umělce, jaké autorské jméno si vytvořil, kolik výstav uskutečnil, jak aktivně se věnuje tvorbě a jejímu předávání divákům.
Určitě, mé profesní zkušenosti ale nejsou z té části oboru, kde bych se tímto tématem detailněji zabývala.

Mladí autoři, sochaři, se dostanou do prvního kontaktu s galeristou, který má zájem koupit jejich dílo. Jak má takový mladý autor dialog vést? Jak stanovit hodnotu svého díla?
Na Akademii výtvarných umění jsou nyní viditelné tendence podporující autorovu schopnost se prosadit. Od studentů se očekává schopnost teoreticky obhájit svou práci, psát texty ke svým dílům a tématům, co nejdříve vystavovat.

To je ale otázka několika posledních let.
Určitě jsou zde silné tendence do prostoru umění vnést pragmatický dynamismus komerčního prostředí. Stále ale vnímám přítomnost nějaké přirozenější síly tomuto procesu nepodléhat.

Může to být odlišnou dynamikou. Nemůžeme přeskočit vývoj, kterým jsme tady ještě neprošli. Určitý mustr, který už někde funguje, je důsledkem předchozího systému. My můžeme nějaké principy přejmout, ale ze dne na den nemůže proběhnout absolutní změna fungování v odlišném prostředí s jinými výchozími pilíři.
Možná i jako důkaz snahy podpořit tento přehledný, funkční mechanismus, je založení kurátorských studií na ústecké univerzitě, nevím. Já ale věřím v dlouhodobé individuální zaujetí a v koncentrovanou práci, studium, znalost děl.

Není to pouhý mustr, do kterého z ateliéru umělce vyberete dílo, není to schéma. Kurátorství může být určitá mapa k tomu, jak díla vybrat a jak je dosadit do celku.
Ale síla vnější formy je mocná, vidíme to právě na akci Sculpture line, která je manažersky profesionalizovaná a která má finanční podporu.

Každý projekt má svůj kontext, ve kterém může fungovat. Nelze jednoznačně říci, že něco je špatně a něco dobře.
V momentě, kdy je ve městě najednou řada slabých děl na atraktivních místech, tak si troufám říci, že to není úplně dobře.

Veřejný prostor je všech. Pakliže by se takový projekt děl v soukromém uzavřenémprostoru, člověk se k takové konfrontaci ani nemusí dostat. Ale ve veřejném prostoru, který je všech, kde denně procházíme, takové protnutí nutně nastane.
Pozitivní samozřejmě je, že se platforma zájemců nakupovat umění viditelně rozšiřuje.

Už se maže ten mýtus o nedostupnosti umění, jeho vysoké ceně, nemožnosti začít sbírat bez velkého vstupního kapitálu.
Současná doba je v tomto ohledu vlastně velmi vstřícná mladým autorům. Dokonce bych si troufla říci, že obecně trochu zapomínáme na řadu kvalitních autorů, kteří v 70. a 80. letech vystavovat oficiálně nemohli, kvalitu svých prací ale udrželi kontinuálně na vysoké úrovni.

Je trendem vystavovat mladé umělce. Kaž­­dá doba má nějaký svůj akcent, ale trvá jen po určité období. Tvorba mladých umělců nese určité podobné znaky, které se už brzy také vyčerpají, bude potřeba vidět zralejší práce s jinou odžitou zkušeností.
Na českém umění mne zajímá ten moment, kdy příliš nepodléhá trendům.

Jaký máte názor na délku trvání výstavy?
Výstava by neměla trvat čtrnáct dní, ale spíš tři měsíce. Děje se už tolik kulturních akcí, že nemá smysl činit hektičtějším prostor, který už sám o sobě hektickým je. Krátká výstava je vůči autorovi bezohledná.

Tříměsíční trvání výstavy je ideální, aby byl dostatečný prostor ji – třeba nejednou – navštívit a zároveň držet určitou dynamiku, který intelektuální prostor vizuálního umění potřebuje.
Někdy je opravdu dobré zvážit, zda může divák přijet za výstavou a ne naopak.

Celkem negativně vnímám i éru „open call“. Řada galerií s jeho vyhlašováním přichází. Kurátor nemá vizi? Nabídne prostor komukoli namísto, aby profilovat tvář dané instituce, kterou má svou prací tvořit a naplňovat nebo je přehlcen a je vyhořelý? Proč tolik open calls v galeriích? Není potřeba tolik kvantity, ale koncentrace do konkrétního místa, na jehož profilování se vědomě pracuje. Ty open calls jsou takový virus v umění. Tříští to podobu instituce, která se pak stává nečitelnou. Každý open call je autorskou prací někoho dalšího a při přejmutí pak vytváří úplně jinou podobu té dané instituce. Je to takový veřejný dům pro umění.
Často se stane, že návrh výstavy, který v jedné galerii neuspěje, autor nabídne do galerie další. Posiluje se administrativní proces. A přitom se pak všichni zaštiťují tím, že pracují pro konkrétní místo. Sochařské výstavy vyžadují autorovu návštěvu místa, samotná příprava a materiálová realizace jsou zdlouhavé. Zrychlený charakter doby jde svým způsobem proti principu sochařství samotného.

Centrum Prahy je plné vizuálního smogu, a toho si byli pořadatelé druhého ročníku festivalu m³ / Umění v prostoru od počátku vědomi. Ten proběhl od 9. června do 30. září a místo toho, aby se kurátoři Laura Amann a Jen Kratochvil (Significant Other) snažili překřičet křičícího, ukryli festival do sklepů, na střechy a do knihoven, kde je klid a člověk se může na umění nerušeně soustředit. Spojení Prahy 1 a spíše galerijních kurátorů tak bylo ze strany pořadatele (BUBEC o.p.s. sochaře Čestmíra Sušky) daleko prozřetelnější, než by se mohlo na první pohled zdát.

Pro uměleckou radu festivalu byl výběr těchto kurátorů možná riskantním, ale rozhodně odvážným krokem. To, že se v centru Prahy nedá žít a v klidu pohybovat, není chyba kurátorů, a byla by pro Amann a Kratochvila pošetilost aplikovat stejnou metodu jako některé další typy festivalů umění ve městě; tzn. pokládat velké, ideálně nerozbitné sochy doprostřed chodníků, aby je opravdu nikdo nepřehlédl.

Monumenty trochu jinak
Takových monumentálních objektů byla v rámci festivalu vyloženě hrstka a patřil do ní i objekt na Náměstí Franze Kafky od Antonise Pittase. Galerie hlavního města Prahy řeckému umělci laskavě poskytla ze svého depozitáře opuštěné a nevyužívané sokly k sochám, a ten je pak nechal jednoduchým způsobem navršit na sebe tak, že nejenže vznikl zajímavý minimalistický objekt, ale hlavně jakýsi památník opuštěných piedestalů. Ty v díle figurovaly nejenom jako svědkové vývoje výtvarného umění dvacátého století, ale díky tomu, že je Pittas přesunul do centra dění, se jim, jakožto dříve jen podpůrné síle, dostalo historického zadostiučinění.

Nejsem si jistý, jak často někdo z čtenářů zavítá na piazettu Florentina, realitního projektu skupiny Penta Investments, a předpokládám, že jich je spíše menšina. Pokud se tam ale člověk nechal v létě přivést malou mapou, nezbytnou součástí vybavení návštěvníka festivalu, svůj další „úlovek“ nalezl právě na pečlivě posekaném trávníku mezi monotónním blokem budov. Dánská sochařka Sofie Thorsen využila archeologického průzkumu, který na jaře probíhal mezi Masarykovým nádražím a Florentinem, a nechala odlít do betonu části vykopaných středověkých domů (a speciálně jejich odpadních jímek, ve kterých se nalézá nejvíce materiálu), které na jejich místě nahradí garáže připravovaného obrovského arogantního komplexu od studia Zaha Hadid Architects. Tvary, které umělkyně z domů odlila, jsou tak jakési posmrtné masky různých vrstev pražského podzemí, které už budou navždy minulostí. Postavit je tak na trávník Florentina bylo jakési memento mori, které bohužel pravděpodobně jen málokdo z kolemjdoucích pochopil.

O další podlaží hlouběji byla k nalezení půlhodinová videoinstalace Dána s tureckými kořeny Denize Eroglu. Video návštěvníkům nabízelo únik od polykačů ohně, levitujících mnichů a elektrických motorek na Staroměstském náměstí – kamera snímku totiž následuje osamělého poutníka do tureckých hor, který se zde po měsíc skrývá před světem a po nocích se vkrádá do sousedních statků a vypouští na svobodu místní zvířata. Svoboda je zásadním tématem filmu: Eroglu na debatách 17. a 18. září vysvětlil, že hlavní herec jeho videa, Hüseyin İşçi, byl tureckou vládou půl roku vězněn, aniž by policie komukoli poskytla explicitní odůvodnění. Video je tak odrazem nejen İşçiova vyčlenění ze společnosti, ale i neustále se opakující nedůvěřivé a podrážděné reakce obyčejných lidí na neznámého cizince. Normalizace turecké společnosti podle Eroglu pokročila a sousedi se navzájem kontrolují, aby nevynikali z davu. Místní správce oblasti Kahraman Karasan, který přijel zkontrolovat, co na jeho území Eroglu natáčí, byl následně začleněn do samotného filmu. Umělec tak ukazuje místní realitu daleko kritičtěji, než by se na první pohled mohlo z klidného, kontemplativního videa zdát.

Umění v prostoru – a také v čase
Ve vedlejší místnosti podzemí byl vystaven panel s nerozluštitelným diagramem Borise Ondreičky. Kurátor Jen Kratochvil správně poznamenal, že Ondreičkův příspěvek do festivalu byl spíše performativního typu, a tabule byla jen jeho pozůstatkem. Vzorce a grafy tak byly vědomě nepochopitelné a v divácích mohly evokovat tajemnou rudolfinskou atmosféru. Performance obecně byly velkým tématem letošního ročníku a podobně jako fyzická díla byly nečekané a nenápadné; na rozdíl od objektů ale bylo nutné být na správném místě i ve správný čas. Opakovaně mohl návštěvník navštívit snad jenom akce Viktora Dedka.

Christian Jankowski ve večer zahájení festivalu pouštěl své nahrávky berlínské řeky Sprévy Vltavě a imaginárně tak spojil Prahu s Berlínem, ve kterém je dlouhodobě usazen. Zajímavá je i jeho akce, kterou popisoval na zahájení festivalu v Centru pro městské plánování CAMP: Prostěradlo, na kterém v hotelu spal, šel druhý den vyprat a symbolicky tak vymazal jakoukoli známku své přítomnosti na tomto festivalu. Tímto gestem kritizuje další neviditelné umělce, kteří v globalizovaném světě jen objíždějí velká města a poskytují svá díla stále stejnému publiku, často bez opravdové znalosti konkrétního místa. Minimálně tímto dílem se festival vymezil proti praxi bienálí a dalších velkých putovních festivalů umění, které se sice na první pohled tváří lokálně, prakticky ale pro své přežití musí zvát jména světové scény, které tak jen přesouvají svá díla od města k městu.

Problémy s konceptem
Opakem Jankowskiho skromnosti a sebereflexe působí 10 minut slávy Matyáše Chocholy. S velkou parádou a podobně velkým zpožděním přijel na náplavku Chochola ve velkém doprovodu bizarních aut naplněných excentrickými performery. Polonahé ženy a rytíři, hluk a ostentativní nespoutanost: to vše mělo působit jako hyperbolické upozornění diváků na neutěšený stav pražského turismu, totiž že takto se Praha prezentuje cizincům. Člověk se ale pořád nemůže zbavit dojmu, že Chocholovy performance nemají onen dokola omílaný druhý, kritický plán, ale že jsou pro něj jen záminkou k uskutečňování vlastních přání – a umělecká scéna mu umožňuje dělat si s jejími penězi, co se mu zachce.

Digitální kopie věžních hodin ve vestibulu Klementina od Hynka Alta neukazovaly vždy jen ten jeden správný čas. Program obsahoval různé odchylky, a tak se nedalo nikdy hodinám stoprocentně věřit. Dílo bylo v podstatě variací Altova staršího nápadu postaveného na bázi celkem jednoduché myšlenky, že měření času je vymyšlená věc. Podobně na mě působí i práce Christopha Meiera – jeho přehrazování prostoru se může tvářit fenomenologicky a kriticky vůči sdílenému veřejnému prostoru: co jsem se ale doslechl, v reálu jeho zábrany překážely důchodcům a slepcům na cestě do kostela.

Ute Müller v rámci festivalu představila bronzové odlitky rukou v rukavicích skryté v břečťanu na domu patřícím RSJ v Revoluční ulici. Měly odkazovat na původní systém domovních znamení, ale místo toho, aby na tato znamení navazovaly, byly tyto odlitky nečitelné a domu velmi pravděpodobně nikdo nezačal říkat „U tří bronzových rukou v rukavicích“. Práce s růžemi Jasminy Cibić může být zajímavým nápadem na výstavu v galerii, ale k budově bývalého Federálního shromáždění se mohla vázat akorát tématem diplomacie, a to ještě velmi povšechně. Rozhodně zajímavějším způsobem přispěla festivalu Anna Hulačová, jejíž zvládnuté reliéfy s námětem prvoků a jednoduchých organismů tematicky zapadaly do atria budovy ČVUT na Karlově náměstí.

Nejen pro znalce
Mohlo by se zdát, že takový nenápadný typ festivalu zaujme jenom odborníky a nadšence, kteří s mapkou běhají po městě a nalézají své checkpointy. První ročník festivalu proběhl loni v pražském Karlíně a některé z děl se radnice rozhodla ponechat na místě. Kdyby se podobně zachoval magistrát, který nyní s Galerií hlavního města Prahy pracuje na prosazení zákona 2% na umění, bylo by hezké vidět na svých místech dále některá z osazených děl, namátkou Anny Hulačové, Antonise Pittase či Davida Maljkoviće – to se ale bohužel nestalo. Jiná pražská čtvrť a noví kurátoři v dalším ročníku festivalu určitě přinesou další zajímavý přístup ke komplikovanému a komplexnímu problému osazování uměleckých děl do veřejného prostoru. ∞


text: David Bláha

Eliáš Dolejší (* 1982) se narodil v Praze. Absolvoval pražskou Akademii výtvarných umění (Ateliér Socha II, Škola prof. Jindřicha Zeithammla). V roce 2010 obdržel Ateliérovou cenu (AVU, prof. Jindřich Zeithamml) a v roce 2011 Cenu Josefa Hlávky. Vystavuje od roku 2011. Naposledy se zúčastnil společných výstav v pražské Nau Gallery (2015), v klatovském kostele sv. Vavřince (2015), v Kroměříži (Sochy v zahradě V, 2015) nebo sochařského sympozia v Hořicích (2016). Samostatnou expozici měl v Nau Gallery (Zrcadlení, 2015) a v pražských Výkladech AXA (Vnitřní horizont, 2015). Letos vystavoval společně s Ivanem Pinkavou v ostravské Galerii výtvarných umění (Napřed uhořet) nebo skupinově v Galerii Klatovy-Klenová. Dolejší pracuje často s papírem a dřevem, jejich významy křehkosti a časovosti umocňuje nestabilitou živelně vršených forem. ∞

Martin Skalický (* 1976) studoval v Ateliéru figurativního sochařství na brněnské FaVU VUT u Michala Gabriela a na pražské UMPRUM absolvoval stáž v Ateliéru veškerého sochařství u Kurta Gebauera. Skalického tvorba se drží v řádu témat, používaných materiálů, barevností a rozpoznatelného rukopisu jak formálně, tak obsahově. Přestože médium sochy formálně často překračuje, stále se v jeho pracích odráží vztah k figuře. Ten je rozveden nejčastěji do podoby aktu, s jehož symbolem pracuje do výsledné estetické podoby v rámci symetrického multiplikování motivu. Motivem aktu pokračuje z hlediska formy i redukčně, když jej vrývá jako kresbu do materiálu. Zásadními výstupy jsou sochy, tvořené zpravidla z laminátu nebo epoxidu. Soubor Zhmotněný výdech řeší striktně sochařskými výstupy motivy ženského aktu, ale i vztah otce a syna nebo tradiční biblické náměty. Barevně se pohybuje hlavně mezi černou, bílou a červenou, celé dílo nepřesahuje do jiné barevné škály. Častá ironizace je v jeho rukopisu také typickým výrazovým prvkem. Nelze opomenout pečlivou řemeslnou stránku děl. ∞

V listopadu loňského roku byla na plzeňském sídlišti v Lochotíně odhalena rozměrná socha králíka oficiálně nazvaná „Panoptikum“. Jedná se o růžové monstrum, které požírá lidské torzo, na motivy obrazu Francisca Goyi, na němž Saturn pojídá svého syna. Dílo má v prvé řadě narážet na dnešní konzumní společnost a je realizací bakalářské práce sochaře Adama Trbuška. Já sama jsem sochu původně nevnímala příliš pozitivně, a tak mě zajímalo, co a kdo za její existencí stojí.

Pověz mi nejdřív, co umístění sochy předcházelo.
Sochu jsem dokončil jako bakalářskou práci, kterou jsem kvůli prostředkům zhotovil pouze v sádře. Už v průběhu prací se ke mně dostaly informace, že se možná bude vypisovat soutěž a že městská část Plzeň 1 má zájem o sochy do veřejného prostoru od naší fakulty. Takže už tehdy jsem si říkal, že kdyby se ve výběru objevila i moje věc, bylo by to moc hezké. Přesně už si nevzpomenu, kdy mi oznámili, že by moje práce měla být vybrána, ale bylo to někdy v době, kdy už byla hotová. Takže ti, kteří rozhodovali, mohli vybírat z dokončených děl.

A potom už se to jen táhlo, volilo se místo a dohadovalo se, zda se instalace vůbec uskuteční.

Jak moc jsi mohl zasahovat do umístění sochy? A souhlasíš s ním?
Původně jsem si místo i sám hledal. Plzní vybrané Lochotínské sídliště bylo pro výběr místa omezené, protože oblast, která byla k dispozici, neobsahovala žádné obchodní komplexy. Je tvořena převážně paneláky. Socha měla být zasazena spíše někam do komerčního prostoru, ideálně do blízkosti obchodního centra. Chtěl jsem ji umístit k obchodnímu centru na Rondelu, kde je Kaufland a velký kruhový objezd.

Nebyly by z toho autonehody?
To je přesně důvod, proč to nevyšlo, původně to bylo schválené, ale nakonec to údajně stopla policie, kvůli tomu, že by to rušilo řidiče a způsobovalo nehody. A nakonec se to stejně umístilo na jinou křižovatku (křižovatka ulic Gerská a Studentská – pozn. red.).

Na samotné umístění se čekalo rok po tom, co jsem bakalářskou práci obhájil.To bylo v roce 2014. Práce vznikala od roku 2013 a dodělal jsem ji o rok později na podzim. To byla první etapa celého příběhu. Zvolilo se místo, to se následně zamítlo a nevědělo se, jestli socha nakonec vůbec někam půjde. To už jsem do umístění nemohl zasahovat, nakonec volba místa vzešla od města, které vytipovalo ideální prostory pro naše práce. Ještě je dobré říct, že to celé se týkalo i mých dvou kolegů z ateliéru – asistent vedoucího ateliéru Benedikt Tolar a spolužák Petr Filip, jejichž práce Plzeň rovněž umístila (sochy „Krychle“ a „Chybička“).

Jak je to s konečným materiálem sochy?
Ta, která dnes stojí, je už celá betonová. Původně jsem měl hotové v betonu jen lidské torzo. Dále jsem pracoval jen na zajícovi, u kterého zůstalo polystyrenové jádro a místo sádry přišel beton.

V bakalářce jsi zmínil orwellovské vize. Viděl jsi výstavu „Skvělý nový svět“ v DOXu? Mám pocit, že například do takového projektu by se socha hodila více než na sídliště.
To já si taky dovedu představit. Původně, ještě před současnou situací, jsem přemýšlel, co s dílem dál, chtěl jsem sochu odlít třeba do nějakého lehčího materiálu a vystavovat to spolu s dalšími svými figurami.


Ohlodávání

Myslíš, že socha na sídlišti zůstane stát déle než rok?
Nevím, nevím… Upřímně řečeno o tom tak trošku pochybuji. Ale myslím si, že ti, kteří se teď silně zasazují o to, aby nestála, na ni za ten rok možná pozapomenou. Nemyslím si, že je to věc, která by strašila někoho celý život.

A jak neseš jako autor tyhle ne úplně pozitivní reakce na své dílo?
Většina reakcí mi přišla spíše humorná, ty, které byly opravdu výlevy, nad ty jsem se povznesl. Občas tam byla nějaká palčivá poznámka, ale to je samozřejmě v pořádku.

Když jsem si procházel diskuze, tak tu hromadu záporných reakcí pár kladných vyvážilo, takže dojem z diskuze je vesměs dobrý. Ale o to, co kdo „řve“ na internetu, ani tolik nejde. Až časem se ukáže, jak to opravdu na lidi působí a jakou má socha hodnotu.

Akorát už se na ní někdo hned po odhalení vyřádil. Když jsem na ní pracoval, tak už ve fabrice, kde mi ji vylévali, se protrhla forma a upadla ruka. Tu jsem potom dodělával až úplně nakonec, když zbyl čas. Tedy ve chvíli, kdy jsem se mohl věnovat něčemu jinému než zpevňování. A v průběhu připevňování upadlé ruky se tam někdo prodral a ulomil prst. Což možná mohla být nehoda… No a týden nato byla urvaná nově udělaná ruka.

A zůstala tam ležet?
Našly se jen střepy, a zbytek zmizel. Ale možná to k tomu patří, že lidé, kteří ji nepřijali, ji budou takto postupně „ohlodávat“…


Duševní vlastnictví místa

Kdybys od začátku tvořil sochu cíleně na toto konkrétní místo (sídliště), byla by jiná?
Ne, nebyla, byla by úplně stejná.

A kdybys dostal konkrétně vymezený prostor a pro ten bys měl něco udělat?
Asi bych to bral víc analyticky. Ale takhle to zadáno nebylo, nemusel jsem o tom přemýšlet, takže nedokážu říct, co bych na daném místě udělal dnes.

Hlavní náplní našeho ateliéru (FDU ZČU, ateliér Socha a prostor) je právě prostor, od čehož se potom všechno odvíjí. Ale tohle konkrétní dílo bych udělal stejně, ať by stálo kdekoliv.

A je možné, že kdybys dělal objekt přímo pro konkrétní místo, že bys šel do něčeho víc abstraktního jako tvoji kolegové?
Určitě to možné je. Ačkoliv všeobecně dělám víc figury, taky mi do tohoto prostředí více sedí něco abstraktnějšího a možná i monumentálnějšího než „Králík“. Ale s tím, jak socha teď je a kde je, nemám problém. Jsem rád, že vůbec je.

Myslíš, že průměrný obyvatel Lochotínského sídliště je schopen bez výkladu dešifrovat význam sochy? Protože z toho, co jsem četla v médiích, tamní obyvatelé sochu považují za „vtipnou“, „veselou“, nebo jí vnímají jako „protest proti požívání masa“. Nemíjí se dílo takto bez výkladu účinkem?
Součástí instalace ještě bude informační cedulka, která bude teprve dodána. Kolem projektu byla hodně krkolomná komunikace, informace ke mně šly přes školu. Všechno se to teď ještě musí dořešit, je to na dlouhé lokte a ještě chvíli potrvá, než to bude ideální. Ale jinak si myslím, že není nutné vykládat význam sochy slovo od slova, tak jsem ji popsal ve své práci. Myslím si, že základní myšlenku člověk pochytí, ať se na to koukne jakkoliv. Ten základní princip tam je.

Možná jde o to, zda si ho chce člověk připustit.
O to jde. Problém byl v tom, že jsme instalací sochy narušili osobní prostor obyvatel. A lidi na to reagují přehnaně v sebeobraně. Nechtějí na to koukat.

Já když jsem sochu viděla poprvé, přemýšlela jsem nad tím, zda by na sídlišti nemělo být umístěno něco pozitivnějšího, nepřišlo mi dobré připomínat si denně cestou z práce, že jsem obětí konzumu.
Asi jo, ale to by sochu musel dělat někdo jiný. Bohužel (pro obyvatele) jsem byl já zvolený jako jeden z autorů.

Jde mi spíš o ten pohled, zda umění má jen těšit a stimulovat, nebo něco sdělovat. Já si myslím, že umění, které chce něco náruživě říci, patří spíš do výstavního prostoru.
Je to trošku drzý, takhle to lidem předhazovat, to přiznávám, ale zase spousta umění je dnes jen řešení si sama sebe, jen se v sobě pitvá a nikdo tomu moc nerozumí. A lidi na výstavy nechodí, protože tomu nerozumí, nechtějí rozumět, je to pro ně složité, náročné. A kdybych to měl jen jako galerijní věc, tak by se to k veřejnosti vůbec nedostalo, a zrovna u takového počinu jde zejména o veřejnost. Přijde mi lepší být drzý a něco veřejnosti předhodit.


Umění jako komunikační nástroj

Myslíš, že tvoje socha je způsob, jak lidem umění přiblížit?
Já nevím, jestli se tady ještě bavit o umění, tohle je spíš o nějakém sdělení problému, a to, že je to sdělováno přes umělecký předmět nebo sochu, je vedlejší.Je dobré, že umělecký předmět – dílo má možnost mluvit, a já se toho snažil využít. Moje socha je spíš nástroj ke komunikaci než umění.

Mluvil jsi o soše přímo s konkrétními obyvateli v okolí?
Mluvil a trochu mě překvapilo, že většina lidí, které jsem přímo na místě při práci potkal, reagovala pozitivně. Asi až na pár lidí. Dokonce na mě někdo při dokončování zavolal policii, protože si někdo z domu, před kterým socha stojí, myslel, že sochu ničím.

Měl jsi nějaká svá očekávání v souvislosti se sochou?
Já do poslední chvíle ani nevěděl, zda ji tam vůbec stihnu přivézt. Jen jsem myslel na to, až bude hotovo. V závěru jsem byl rád, že jsem ji stihl dopravit, a moc mě nezajímalo, co lidé řeší. Po převozu jsem byl šťastný, že si můžu odpočinout, a ani jsem nevěděl, že se strhla nějaká „mediální smršť“. Na prvních pár dní jsem od toho utekl.

A jak proti konzumu bojuješ ty sám, kromě toho, že děláš sochy?
Já sám taky nakupuju v Tescu a žiju jako jakýkoliv jiný člověk, ale snažím se o tom přemýšlet, nedělat, co nemusím. Ale je těžké se dneska konzumu zcela vyhnout.

Je vůbec reálné se z něj vymanit?
To asi není na mně, abych takovou věc zodpověděl. Je to na lidech. Myslím, že na každém z nás.

A ještě se vrátím k ateliéru, ve kterém studuješ. Je běžné, že umísťujete sochy po Plzni?
Spíš v okolí Plzně. Už pár let běží projekt profesora Beránka „Ohrožené a zaniklé kostely“, který se snaží tato místa kultivovat. Ale přímo v Plzni ne, to běžné není.

Pokud dobře počítám, tak už brzy budeš pracovat na diplomce.
Příští rok. Mám několik námětů, a teď je otázka, zda je budu zpracovávat nebo začnu něco nového, ale rozhodně je z čeho vybírat. Nevím, jestli se budu ještě držet plyšových hlav, ale figury asi ano. Baví mě to, a to je to hlavní, potom všechno jde. ∞

Kryštof Hošek (* 1984) vystudoval Výtvarnou školu Václava Hollara, pokračoval na Akademii výtvarného umění v Praze, v ateliéru Sochařství (prof. Oriešek, Róna, Hendrych). Hošek se věnuje figurálnímu a portrétnímu sochařství. Svými plastikami, které oscilují na hranici dekadence, karikatury a popartu, kriticky reaguje na současné společenské a politické dění. Pro jeho výtvarný projev je příznačná provokativní, hyperrealistická forma s naléhavou obsahovou sdělností. V tomto názoru vznikají působivé, výtvarně-vizuální objekty. ∞