Kurt Gebauer patří mezi nejvýraznější sochaře, kteří u nás v tomto oboru působí. Jeho intervence do veřejného prostoru i komornější projekty lákají pro svou nezvyklost a aktuálnost vyjádření. Jeho právě probíhající výstava s názvem Věci veřejné představuje fotodokumentační výběr z jeho nejvýraznějších prací a je připomínkou jeho významného životního jubilea – 80.tých narozenin.

Výstava Kurta Gebauera navazuje na sérii autorových prezentací představující realizace soch ve veřejném prostoru a to nejen na jeho velkolepou výstavu uspořádanou v loňském roce Národní galerií v Praze, ale i na výstavu komornější s názvem „Zveřejnění“ v roce 2011 v galerii UM na pražské UMPRUM.

Výstavní projekt pořádaný architektonickým Studiem Bubec neopomine ani realizaci Bojiště z roku 2006, nacházející se v nedalekém Dalejském údolí, která je součástí Řeporyjské stezky. Siluety padlých kamenných mužů vznikly ze zdejšího mramoru jako ozvláštnění procházkové krajiny a jako připomínka míst kolem měst, kde se v minulosti válčilo. Pro Studio Bubec je připravena zcela nová velkoformátová socha navazující na starší práce ukazováků a trubkounů. Její přípravné skici, modely a studie poodkryjí úvahy při přípravách, které finální realizaci předcházejí.

Navštívit výstavu můžete do 26. září. Její dernisáž proběhne tentýž den v 15 hodin.

Kurt Gebauer – Věci veřejné
Galerie Bubec
Tělovýchovná 748 (Praha 5 – Řeporyje)
4. 8.–26. 9.
Dernisáž 26. 9. v 15 hodin

Většinu novodobých soch najdeme ve městech; na náměstích či v ulicích. Přesto i dnes vznikají mnohdy monumentální díla, která jsou určená pro krajinu, krajině přímo věnovaná. Nepochybně k nim patří i významná část tvorby sochaře Radomíra Dvořáka, jehož výstavu lze nyní zhlédnout v Muzeu Vysočiny v Havlíčkově Brodě.

Expozice Dvořákových vylomenin odpovídá svému hravému názvu – nečekejte úhlednost, minimalismus nebo snad suché popisky viděného. Místnosti jsou skoro až přeplněné sochami, jejich modely, skicami, fotografiemi z průběhu tvorby a slovními hříčkami, které dávají ochutnat výtvarníkův smysl pro krásu, humor a nadsázku. Autor sám říká, že má rád, když si lidé interpretují jeho díla svobodně a podle svého. Když člověk překoná prvotní šok z přemíry vjemů, otevře se mu možnost ponořit se do výstavních prostor jako do vody plné fascinujících obyvatel. Potkáte tu dřevěné figury krásných žen, hrací kostky pro dospělé, stejně jako symbol nekonečna, který autor, v rámci svého smyslu pro vtip, přetočil nastojato.

Práce v krajině
Radomír Dvořák se narodil v roce 1959 v Havlíčkově Brodě. Zůstává věrný tomuto kraji, stále zde žije, a tak bylo téměř jen otázkou času, kdy se přes práci se dřevem dostane k místnímu kameni, lipnické žule, jejíž těžba sahá hluboko do minulosti. Část krajiny pod Lipnicí nad Sázavou (cca šestnáct kilometrů od Havlíčkova Brodu) má díky tomu pozoruhodnou podobu; tvoří jí již léta zatopené lomy obklopené lesním porostem. Radomír Dvořák tady postupně vytesal svá asi nejznámější díla; triptych Národní památník odposlechu (2005 až 2007), doplněný v roce 2013 památníkem Jaroslava Haška, nazvaným Hlava XXII. S těmito monumenty se můžete seznámit prostřednictvím dokumentace na výstavě, ale nejvíce pochopitelně působí naživo, a tak vybízí k osobní návštěvě. Jednotlivé části triptychu, Bretschneidrovo ucho, Ústa pravdy a Zlatý voči jsou přímo ve stěnách tří jednotlivých lomů pod Lipnicí. Sejdete-li ještě níž, mimo les, najdete na louce zmíněnou Hlavu XXII, na jejímž povrchu je úryvek z Dobrého vojáka Švejka v několika světových jazycích.

Má dáti, dal
Dílo Radomíra Dvořáka může přivést jak k přemýšlení o nás samých, tak k ještě většímu obdivu k moci a nádheře, která nevznikla lidskýma rukama. A právě díky neuvěřitelné pevnosti žuly může být i unikátní lidská výpověď zachována dlouhá tisíciletí. Jak řekl autor Hlavy XXII v krátké videoreportáži, kterou můžete na výstavě zhlédnout: „Kamarádi archeologové, se kterými jsem o tom debatoval, dávají soše životnost, včetně čitelnosti písma, 9 170 let, plus mínus čtrnáct dní… Takže to vypadá, že nás toto dílo přežije.“

Nezbývá než konstatovat a doufat, že nás pravděpodobně přežije i samotná příroda, ať už se k ní budeme chovat jakkoli. ∞


Dvořákovy vylomeniny
Muzeum Vysočiny Havlíčkův Brod (Havlíčkovo náměstí 19, Havlíčkův Brod)
27. 2.—18. 5.


text: Martina Cihlářová

Centrum Prahy je plné vizuálního smogu, a toho si byli pořadatelé druhého ročníku festivalu m³ / Umění v prostoru od počátku vědomi. Ten proběhl od 9. června do 30. září a místo toho, aby se kurátoři Laura Amann a Jen Kratochvil (Significant Other) snažili překřičet křičícího, ukryli festival do sklepů, na střechy a do knihoven, kde je klid a člověk se může na umění nerušeně soustředit. Spojení Prahy 1 a spíše galerijních kurátorů tak bylo ze strany pořadatele (BUBEC o.p.s. sochaře Čestmíra Sušky) daleko prozřetelnější, než by se mohlo na první pohled zdát.

Pro uměleckou radu festivalu byl výběr těchto kurátorů možná riskantním, ale rozhodně odvážným krokem. To, že se v centru Prahy nedá žít a v klidu pohybovat, není chyba kurátorů, a byla by pro Amann a Kratochvila pošetilost aplikovat stejnou metodu jako některé další typy festivalů umění ve městě; tzn. pokládat velké, ideálně nerozbitné sochy doprostřed chodníků, aby je opravdu nikdo nepřehlédl.

Monumenty trochu jinak
Takových monumentálních objektů byla v rámci festivalu vyloženě hrstka a patřil do ní i objekt na Náměstí Franze Kafky od Antonise Pittase. Galerie hlavního města Prahy řeckému umělci laskavě poskytla ze svého depozitáře opuštěné a nevyužívané sokly k sochám, a ten je pak nechal jednoduchým způsobem navršit na sebe tak, že nejenže vznikl zajímavý minimalistický objekt, ale hlavně jakýsi památník opuštěných piedestalů. Ty v díle figurovaly nejenom jako svědkové vývoje výtvarného umění dvacátého století, ale díky tomu, že je Pittas přesunul do centra dění, se jim, jakožto dříve jen podpůrné síle, dostalo historického zadostiučinění.

Nejsem si jistý, jak často někdo z čtenářů zavítá na piazettu Florentina, realitního projektu skupiny Penta Investments, a předpokládám, že jich je spíše menšina. Pokud se tam ale člověk nechal v létě přivést malou mapou, nezbytnou součástí vybavení návštěvníka festivalu, svůj další „úlovek“ nalezl právě na pečlivě posekaném trávníku mezi monotónním blokem budov. Dánská sochařka Sofie Thorsen využila archeologického průzkumu, který na jaře probíhal mezi Masarykovým nádražím a Florentinem, a nechala odlít do betonu části vykopaných středověkých domů (a speciálně jejich odpadních jímek, ve kterých se nalézá nejvíce materiálu), které na jejich místě nahradí garáže připravovaného obrovského arogantního komplexu od studia Zaha Hadid Architects. Tvary, které umělkyně z domů odlila, jsou tak jakési posmrtné masky různých vrstev pražského podzemí, které už budou navždy minulostí. Postavit je tak na trávník Florentina bylo jakési memento mori, které bohužel pravděpodobně jen málokdo z kolemjdoucích pochopil.

O další podlaží hlouběji byla k nalezení půlhodinová videoinstalace Dána s tureckými kořeny Denize Eroglu. Video návštěvníkům nabízelo únik od polykačů ohně, levitujících mnichů a elektrických motorek na Staroměstském náměstí – kamera snímku totiž následuje osamělého poutníka do tureckých hor, který se zde po měsíc skrývá před světem a po nocích se vkrádá do sousedních statků a vypouští na svobodu místní zvířata. Svoboda je zásadním tématem filmu: Eroglu na debatách 17. a 18. září vysvětlil, že hlavní herec jeho videa, Hüseyin İşçi, byl tureckou vládou půl roku vězněn, aniž by policie komukoli poskytla explicitní odůvodnění. Video je tak odrazem nejen İşçiova vyčlenění ze společnosti, ale i neustále se opakující nedůvěřivé a podrážděné reakce obyčejných lidí na neznámého cizince. Normalizace turecké společnosti podle Eroglu pokročila a sousedi se navzájem kontrolují, aby nevynikali z davu. Místní správce oblasti Kahraman Karasan, který přijel zkontrolovat, co na jeho území Eroglu natáčí, byl následně začleněn do samotného filmu. Umělec tak ukazuje místní realitu daleko kritičtěji, než by se na první pohled mohlo z klidného, kontemplativního videa zdát.

Umění v prostoru – a také v čase
Ve vedlejší místnosti podzemí byl vystaven panel s nerozluštitelným diagramem Borise Ondreičky. Kurátor Jen Kratochvil správně poznamenal, že Ondreičkův příspěvek do festivalu byl spíše performativního typu, a tabule byla jen jeho pozůstatkem. Vzorce a grafy tak byly vědomě nepochopitelné a v divácích mohly evokovat tajemnou rudolfinskou atmosféru. Performance obecně byly velkým tématem letošního ročníku a podobně jako fyzická díla byly nečekané a nenápadné; na rozdíl od objektů ale bylo nutné být na správném místě i ve správný čas. Opakovaně mohl návštěvník navštívit snad jenom akce Viktora Dedka.

Christian Jankowski ve večer zahájení festivalu pouštěl své nahrávky berlínské řeky Sprévy Vltavě a imaginárně tak spojil Prahu s Berlínem, ve kterém je dlouhodobě usazen. Zajímavá je i jeho akce, kterou popisoval na zahájení festivalu v Centru pro městské plánování CAMP: Prostěradlo, na kterém v hotelu spal, šel druhý den vyprat a symbolicky tak vymazal jakoukoli známku své přítomnosti na tomto festivalu. Tímto gestem kritizuje další neviditelné umělce, kteří v globalizovaném světě jen objíždějí velká města a poskytují svá díla stále stejnému publiku, často bez opravdové znalosti konkrétního místa. Minimálně tímto dílem se festival vymezil proti praxi bienálí a dalších velkých putovních festivalů umění, které se sice na první pohled tváří lokálně, prakticky ale pro své přežití musí zvát jména světové scény, které tak jen přesouvají svá díla od města k městu.

Problémy s konceptem
Opakem Jankowskiho skromnosti a sebereflexe působí 10 minut slávy Matyáše Chocholy. S velkou parádou a podobně velkým zpožděním přijel na náplavku Chochola ve velkém doprovodu bizarních aut naplněných excentrickými performery. Polonahé ženy a rytíři, hluk a ostentativní nespoutanost: to vše mělo působit jako hyperbolické upozornění diváků na neutěšený stav pražského turismu, totiž že takto se Praha prezentuje cizincům. Člověk se ale pořád nemůže zbavit dojmu, že Chocholovy performance nemají onen dokola omílaný druhý, kritický plán, ale že jsou pro něj jen záminkou k uskutečňování vlastních přání – a umělecká scéna mu umožňuje dělat si s jejími penězi, co se mu zachce.

Digitální kopie věžních hodin ve vestibulu Klementina od Hynka Alta neukazovaly vždy jen ten jeden správný čas. Program obsahoval různé odchylky, a tak se nedalo nikdy hodinám stoprocentně věřit. Dílo bylo v podstatě variací Altova staršího nápadu postaveného na bázi celkem jednoduché myšlenky, že měření času je vymyšlená věc. Podobně na mě působí i práce Christopha Meiera – jeho přehrazování prostoru se může tvářit fenomenologicky a kriticky vůči sdílenému veřejnému prostoru: co jsem se ale doslechl, v reálu jeho zábrany překážely důchodcům a slepcům na cestě do kostela.

Ute Müller v rámci festivalu představila bronzové odlitky rukou v rukavicích skryté v břečťanu na domu patřícím RSJ v Revoluční ulici. Měly odkazovat na původní systém domovních znamení, ale místo toho, aby na tato znamení navazovaly, byly tyto odlitky nečitelné a domu velmi pravděpodobně nikdo nezačal říkat „U tří bronzových rukou v rukavicích“. Práce s růžemi Jasminy Cibić může být zajímavým nápadem na výstavu v galerii, ale k budově bývalého Federálního shromáždění se mohla vázat akorát tématem diplomacie, a to ještě velmi povšechně. Rozhodně zajímavějším způsobem přispěla festivalu Anna Hulačová, jejíž zvládnuté reliéfy s námětem prvoků a jednoduchých organismů tematicky zapadaly do atria budovy ČVUT na Karlově náměstí.

Nejen pro znalce
Mohlo by se zdát, že takový nenápadný typ festivalu zaujme jenom odborníky a nadšence, kteří s mapkou běhají po městě a nalézají své checkpointy. První ročník festivalu proběhl loni v pražském Karlíně a některé z děl se radnice rozhodla ponechat na místě. Kdyby se podobně zachoval magistrát, který nyní s Galerií hlavního města Prahy pracuje na prosazení zákona 2% na umění, bylo by hezké vidět na svých místech dále některá z osazených děl, namátkou Anny Hulačové, Antonise Pittase či Davida Maljkoviće – to se ale bohužel nestalo. Jiná pražská čtvrť a noví kurátoři v dalším ročníku festivalu určitě přinesou další zajímavý přístup ke komplikovanému a komplexnímu problému osazování uměleckých děl do veřejného prostoru. ∞


text: David Bláha

Do posledního srpnového víkendu můžete v ulicích Brna potkávat umělecké instalace z přehlídky Sochy v ulicích – Brno Art Open. Na několik otázek odpovídali Libor Novotný a Tomáš Knoflíček, kurátoři šestého ročníku, a někteří ze 13 autorů.

Pracují některé ze soch s veřejným prostorem Brna?
Tomáš Knoflíček: Zpočátku jsme se tomu chtěli trochu vyhnout, protože Brno známe spíše z pozice turistů a obávali jsme se hrozící prvoplánovosti, a také nás lákalo změnit zažitý model uvažování, který charakterizuje naši domovskou akci Kukačka v Ostravě. Nakonec nás to ale stejně doběhlo, přičemž asi největší radost mi z těchto site-specific projektů činí zvuková instalace Christofa Zwienera situovaná do krytu pod vrchem Petrov, jehož chodbami se šíří dech rytmizovaný prostřednictvím jedné z nedokončených skladeb brněnské hudební skladatelky Vítězslavy Kaprálové, která roku 1940 zemřela na tuberkulózu. V přeneseném slova smyslu jsou to její souchotinářské plíce, které tomuto místu, zasutému v podvědomí města, vrací život.

Libor Novotný: Pro speciální místo je koncipována také socha Pavla Karouse. Zbylé realizace s místem pracují, ale není pro ně bezpodmínečné.

Ján Gašparovič: Instalace „Absolutní ticho neexistuje (Zbývá jen hluk)“ už v názvu naznačuje, že komentuje ruch městského prostředí. Umístění instalace bylo proto záměrně zvolené na rušné pěší ulici.

Tomáš Hlavina: Čistě formálně je moje realizace zamýšlena spíše pro určitý typ místa, než pro zcela konkrétní místo. Objekt jsem chtěl instalovat na místě rozcestí v parku.

Co byste odpověděli člověku mimo „umění znalé insidery“ ptajícímu se po smyslu umělecké instalace ve veřejném prostoru?
Libor Novotný: Umění ve veřejném prostoru musí počítat i s „umění neznalými outsidery“ a působí na ně, i když to může být mimo očekávaný rámec. Z vlastní zkušenosti vím, že pokud chystáte prapodivnou věc na ulici a kolemjdoucím oznámíte, že jde o reklamu, jsou všichni spokojeni, rozumí a nikdo se po bližším smyslu zpravidla neptá.

Tomáš Knoflíček: Možná by bylo nejlepší, kdybychom mu neodpověděli nic a nechali ho v jeho zmatku. To, po čem dnes všichni volají, jsou totiž právě jednoznačné odpovědi a umění rozhodně není tím, kdo by je měl nabízet, spíše naopak. Rozumím ale, že právě tímto přístupem onu propast mezi „insidery“ a lidmi zvenčí dále prohlubujeme. Každopádně nevidím moc jiných možností, jak někoho vytrhnout z každodenního pragmatismu, než že mu předložíme něco, co nezapadá do jeho zdánlivě racionálního světa.

Ján Gašparovič: Že má smysl. A že má smysl, aby v něm vyvolávala otázky.

Pavel Sterec: Veřejný prostor je inkluzivní a zároveň konfrontační. Přítomnost díla ve veřejném prostoru se dá v nejhorším případě jenom nějakou dobu přetrpět (když je dočasné), zároveň je více příležitostí pro vandalizaci bez postihu a další kreativní využití těchto děl.

Pavel Karous: Můžeme vyzdvihnout například sociální funkce umění ve veřejném prostoru – schopnost měnit perspektivu uživatelů města, nabízet jiný než mainstreamový pohled. Umění umí učinit z abstraktní diskuse srozumitelný názor, dokáže povzbudit občanskou angažovanost a podle mne je jeho nejdůležitější schopností podat ironickou kritiku. ∞


autor: Petra Fujdlová

Zušlechťování místa, ve kterém člověk žije. Navrácení smysluplného dialogu člověka s krajinou. Respektování přírodních a geografických daností krajiny. Ale také unikátní sochy prolínající se formálně i tematicky s prostorem.

Tak lze ve zkratce charakterizovat projekt přerovské výtvarnice Pavly Kačírkové a především moravského sochaře a pedagoga FaVU VÚT Jana Ambrůze. Nese název „KŘÍŽE SOCHY CESTY KRAJINA LIDÉ“ a je spojen s občanským sdružením „jinákrajina“. Jeho výsledky můžeme spatřit v obcích Šarovy, Lhota, Salaš a Bohuslavice u Zlína.

Stojíme v polích mezi jihomoravskými vesnicemi Šarovy a Bohuslavice u Zlína. Modř nebe neprotíná jediný mráček. Až patetické chvění horizontu v horkém letním vzduchu dokresluje romantickou červencovou idylu. Již záhy se však ne vše jeví tak malebné, jak by se při letmém pohledu mohlo zdát. Dozvídáme se nejen o alibistickém spravování zdejší krajiny, ale i o citelné nepřízni místních úřadů i některých obyvatel při instalaci samotných soch.

Ty jsou přitom velmi osobitou výpovědí umělců, v jejichž osobě se protíná umělecká otevřenost s vnímavostí k přírodnímu prostředí a jeho rázu.

Seskupení děl Jana Ambrůze a Pavly Kačírkové začíná křížovou cestou vedoucí takřka přímo ze Šarov. Ta byla realizována právě všestrannou výtvarnicí a absolventkou Ambrůzova ateliéru. Minimalistické a landartové sklony obou sochařů jsou viditelné již na první pohled. Motiv kříže je zpracován jako betonový rám – „hmota“ kříže je pak tvořena negativně, prázdným prostorem. Samotný kříž tak nejenže tvoří průhled do krajiny, ale nabízí svým tvarem a rozměry také orámování lidské postavy s rozpřaženýma rukama.

Za zmínku určitě stojí i nerealizovaný objekt, jenž měl být umístěn na samém vrcholu křížové cesty. Měl spočívat ve vysoké tyči představující vertikální část kříže, zatímco část vodorovnou by obstaral (v daném místě navíc neobvykle vyrovnaný) horizont lesa. Tomu je divák po absolvování křížové trasy přímo čelně a poněkud náhle vystaven. Prostor mezi jednotlivými díly kříže by pak vyplnilo rozlehlé údolí. Sochařův mimořádný cit pro práci s prostorem, místy konceptuální tvorbu, ale také smysl pro strukturální kompozici tak v této myšlence nabývají nebývale intenzivní podoby.

Výraznou částí projektu je rovněž instalace na přilehlém poli. Ambrůz zde do prostranství zasadil dva objekty představující jeden z leitmotivů celé jeho tvorby – zkoumání vztahu skla a světla. Dvě tenké, křehce působící a přes 6 metrů vysoké konstrukce nesou tabule barevného skla a zabarvují prostor pod sebou. Sakrální a architektonický charakter, který nám na mysli může vyvstat ve spojitosti s vitrážemi, pak odráží nejen označení díla jako kaple, nýbrž i skutečnost, že do samotné instalace lze vejít a pohybovat se v ní.

Na kopci nad Lhotou u Zlína se pro změnu tyčí „serrovská“ instalace nesoucí název názvem Kaple II. Na svědomí ji má opět Pavla Kačírková a představují ji dva šest metrů vysoké a pouze čtyři centimetry tenké kovové pláty. Ty nabízejí neobyčejně komplexní divácký zážitek při využití silně zminimalizovaného rozsahu prostředků. Pláty jsou situovány tak, aby takřka po celou trasu k nim byly nahlíženy z širší strany a vytvářely tak dojem masivní plochy. Pouze v jednom úhlu pohledu, na jejich úrovni a souběžně s nimi pak nastává obrat do neobyčejně tenoučké strany. Obejití sochy tak evokuje křehkost, vrtkavost, ztrácení a znovunabývání masy. I v tomto ohledu lze spatřit paralelu s rázem místní krajiny, ale také vnímání prostoru na hony vzdálené od jeho pojetí v „klasické“ figurální soše. Celistvost vjemu potom doplňuje možnost zvukových efektů díky výrazné ozvěně vznikající mezi jednotlivými pláty.

Poslední zastávku okruhu tvoří pomník vytvořený Ambrůzem v loňském roce na místě cholerového pohřebiště u obce Bohuslavice. Nese podobu 12 metrů vysokého kovového sloupu, jehož vrchol je osázen šestašedesáti plátky zlata k uctění stejného počtu místních obětí tehdejší epidemie. Až totemický charakter objektu dotváří jeho umístění na vyvýšeném prostoru nad vesnicí i duchovní přesah.

Všemi instalacemi projektu „KŘÍŽE SOCHY CESTY KRAJINA LIDÉ“ prostupuje citelný rozdíl vůči „bezemoční“ a tak trochu chladné seriálnosti či antiiluzivnosti typické pro minimalistickou sochu. Ambrůzův a Kačírkové až srdečný vztah k přírodě se výrazným způsobem promítá i do charakteru jejich díla – to plně koresponduje s okolní krajinou, odráží její stav, vykazuje stejnou křehkost…

Zejména v díle šarovského sochaře (a je to obzvlášť příznačné právě pro jeho polní sochy okolo rodné obce) se tak zvláštním, osobitým způsobem prolínají vizionářský odkaz umění 60. let s odvěkou, leč postupně vytrácenou láskou k zemi, ale také (jak je to známo snad například z díla Dana Flavina) protikladnosti v podobě materializace a dematerializace uměleckého díla, materiálnosti a ideovosti, skutečnosti a transcendence. ∞

Sochy s poloabstraktní biologickou formou, připomínající filmové vetřelce nebo stylizované volavky, často splývají se záplavou sídlištního betonu, který od 70. let stojí mezi námi. Stávají se tak i ve své hojnosti téměř neviditelnými. Tyto sochařské odkazy minulosti, reprezentující normalizační umění, už šestým rokem mapuje a archivuje projekt Pavla Karouse Vetřelci a volavky.

Mnohým z nás tvoří nejednoznačně uchopitelné plastiky část vizuálních vzpomínek na blízká místa dětství. Měly vytrhávat z tvarů šedi nudného sídlištního života. S ním nám ale častokrát stále dokonale splývají. Přehlížíme je záměrně, protože neumíme rozšifrovat jejich význam, nebo jsou z pohledu dnešních vizuálních preferencí jednoduše neatraktivní? Velké množství soch mizí na úkor takzvaně účelnějších realizací. Sochař a výtvarník Pavel Karous je tímto fenoménem ve veřejném prostoru fascinován natolik, že se zasloužil o nejednu záchranu takových uměleckých děl a aktivně sleduje jejich další osudy. Vytváří obrazový archiv a místo opomínání tohoto sochařského období probudil jeho kult. Na webu vetrelciavolavky.cz je kromě mnoha informací k nalezení stěžejní obrazová dokumentace ozdob éry normalizace. Ptám se, proč v současné době nevznikají ve veřejném prostoru nová sochařská díla, která by mohla být obdivována či přehlížena zase o několik desítek let později. Bohužel takzvaný 4% zákon v architektuře, který ukládal věnovat jedno až čtyři procenta z rozpočtu stavby na výtvarné řešení, byl po roce 1989 zrušen. I to je důvodem, proč v normalizačním období byl prostor tak hojně „kultivován“. Polemizovat nad tím, jestli je zrušení tohoto zákona zavřením dveří sochařské scéně, je na místě. I když se mezi autory, kteří se tehdy měli možnost výtvarně realizovat, najdou mistři jako Kurt Gebauer, Karel Malich, Hugo Demartini nebo Stanislav Kolíbal, zakázky zadávali většinou úředníci, kteří rozhodně neměli v popisu práce nutnost orientovat se ve výtvarném umění. Proto je vídání takto velkých autorů spíše dílem náhody. V současné době ale na otázku aplikace soch do veřejného prostoru spíš odpovídá ticho – jakákoli koncepce této oblasti na pomezí výtvarného umění, architektury a urbanismu se vytratila. A stejně tak ideová i finanční podpora umění ve veřejném prostoru a kultury obecně ze strany vlády a magistrátů. Tedy taková socha vzniklá pod rukama Demartiniho a Nováka, která plnila i funkci barrandovské prolézačky, byla vlastně luxusem tehdejší znouzecnosti, který už dnes můžeme ocenit jen zřídka.