Na scéně Studia Hrdinů vzniká nová autorská inscenace Jana Horáka. Trpaslíci v podání Pavlíny Štorkové, Jana Bárty a Jana Jankovského budou mít premiéru již 29. dubna.

Více o inscenaci už prozradí autor jejího scénáře a režisér Jan Horák, kterého doplní scénografka Tereza Beranová a hudebník Dominik Gajarský (Slowmotiondancer).

Trpaslíci jsou, Honzo, tvým autorským textem. Čím ses při jeho psaní nechal inspirovat?

Trpaslíci nemají nějakou přímou předlohu nebo inspiraci. Možná se za ní dá označit obraz Nightmare z roku 1781 od švýcarského malíře Henryho Fuseliho. V procesu zkoušení jsem si uvědomil určité podobnosti i s dalšími literárními a filmovými díly, jako jsou například Leguánka Anny Marie Ortese, Bouře Williama Shakespeara nebo psychologický thriller Prokletý ostrov od Martina Scorseseho. Spíše než že bych vycházel z určitých inspiračních zdrojů, uvědomil jsem si, že nejsem v takovém vzduchoprázdnu, jak jsem si na začátku myslel. Tyto příklady jsou opravdu neskromné, ale pomáhají nám ve chvílích, kdy si snažíme navzájem v inscenačním týmu přiblížit své představy.

Už v inscenaci Zabít člověka jsi v textu pracoval s úryvky z ruských lidových pohádek a s říkadly. Do Trpaslíků jsi zařadil několik bajek. Co tě na těchto krátkých příbězích fascinuje? Jak je vybíráš?

U inscenace Zabít člověka jsem zvolil formu pohádek, protože jsou všem známé a jsou otiskem společensko-historických kódů a konvencí. Ruské pohádky jsou příznačné svou brutalitou.

Bajka je žánr, který s krutostí pracuje sofistikovaně jako se zdrojem poučení, což mě na něm láká. Pro děj Trpaslíků jsou bajky výchozím bodem, který divákům nepřímo naznačuje, jak se děj může dál vyvinout. V případě Trpaslíků jsem si všechny bajky napsal sám.

Text k Trpaslíkům je plný paradoxů, ambivalentních situací a postav. Stejně tak scéna Terezy Beranové je mixem několika nesourodých vizuálních stylů. Co stojí za vaší volbou a rozhodnutím?

JH: Důležitým rozměrem hry je relativnost toho, co nazýváme realitou. Záměrně pracuji s něčím, co jsem si po společném promyšlení se scénografkou nazval „valérami reality“.

TB: Herci jsou svým způsobem uvězněni v prostoru, nad kterým nemají kontrolu. Hodili jsme je někam, kde se snaží přežít, ale v komickém kontextu. Scénografie využívá princip barokního divadla a tuto jevištní realitu násobíme v projekci dalšího snového nebo vnitřního světa postav.

Vyjádřil ses, že hercům byl příběh šitý na míru. Co to konkrétně znamená?

JH: No, s tímto prohlášením bych měl být asi opatrný, ale ano, je to tak. Všichni tři herci jsou pro mě velmi inspirativní, a to jak umělecky, tak lidsky. Ve všech nacházím něco ze sebe, a mám tak pocit, že jim proto víc rozumím a můžu se jimi nechat inspirovat. Jsem vděčný za to, že můžou do příběhu vložit sami sebe. Mohl jsem si dovolit ten luxus, že jsem v původním textu ještě nevykreslil skutečné a plnohodnotné postavy se srozumitelnými motivacemi. K tomu se dostaneme s herci společně v průběhu zkoušení.

Jak probíhala spolupráce se skladatelem D. Gajarským na zvukové/hudební stránce inscenace?

JH: Práce s Dominikem je pro mě vždy inspirativní a zábavná, mám moc rád jeho citlivost a poťouchlý smysl pro humor. Dal jsem mu poměrně velkorysý prostor, tak jsem zvědavý, jak ho využije. Nejtěžší na naší spolupráci je ho vzbudit.

DG: Na práci s Honzou si nejvíc vážím jeho otevřenosti a toho, že mi vždy dá naprostou tvůrčí svobodu. Jediná věc, která mě na něm trochu mrzí, je, že vstává příliš brzy a vyžaduje to i od ostatních.

Pro jakého diváka jsou Trpaslíci?

JH: Věřím, že inscenace je určena všem, kteří chodí do divadla mimo jiné i přemýšlet. Jsme teprve ve fázi vzniku, ale od začátku svůj text vnímám jako komický. Pracuji spíš se sarkastickým, kousavým a nepříliš laskavým humorem, ale snad se tento přístup potká u diváků Studia Hrdinů s porozuměním.

Je v tak tíživých tématech, jako je samota, environmentální krize, smrt nebo násilí, prostor pro humor?

JH: Nějak nevím, jak k těmto zásadním tématům přistupovat jinak, aby si jich lidé ještě všimli. Všichni už jsme vůči některým tématům otupělí a humor je cestou, jak si můžeme připomenout hranu, na které se pohybujeme. Trpaslíci nabízí absurdní řešení toho, jak předat to „nejlepší“ z humanity někomu, kdo přijde po nás, až zde vše zničíme. Proto název „Trpaslíci“, protože to nejlepší z nás zřejmě otiskujeme do sádrové humanoidní figurky, která zdobí naše okolí, domovy a osidluje dříve netknutou přírodu.

text: Pavlína Drnková

Trpaslíci
Studio Hrdinů (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra st 29. 4. 20:00

Franz Kafka napsal povídku V kárném táboře během vzplanutí první světové války v roce 1914. Autor v ní nastoluje otázku morální odpovědnosti ohledně trestu smrti v jednom z kárných vězeňských táborů. Poměrně rozsáhle, přesto věcně a „kafkovsky“ stroze zjišťuje, jak je složité stát se hybatelem osudu bez drtivé morální újmy. Adaptaci této povídky aktuálně inscenuje Katharina Schmitt ve Studiu hrdinů pod názvem Aparát.

Problematikou, která je probírána v samotné předloze, je stroj, aparát, který vykonává trest smrti, ovšem nejen jako takový. Během procesu exekuce, než je odsouzený usmrcen, má dospět k poučení a „napravení se“. Zřízenec tábora definuje, čím se odsouzený provinil, následně mu kárnou sentenci vyřeže do zad a pak jej probodne. Samotný proces trvá několik hodin a jeví se spíše než jako bezvýznamná poprava jako „rituál očisty“.

Aparát jako nástroj doslovnosti
Schmitt k povídce přistupuje jemně a obezřetně. Spolu s tvůrčím týmem vytvořila její adaptaci výběrem stěžejních pasáží, které spojila dohromady a po většinu času je nechává zaznít reprodukovaně podobou voice­‑overu Ivany Uhlířové. Téma je soustředěné na onen aparát. Herci (Jakub Gottwald a Pasi Mäkelä a zmíněná Ivana Uhlířová) jednají nonverbálně, až na několik krátkých úseků, ve kterých zřízenec skrze monolog obhajuje existenci a účel smrtícího stroje.
Hlas Uhlířové popisuje základní fabuli povídky. Cizinec přijíždí do kárného tábora, kde ho důstojník obeznámí s fungováním popravčího mechanismu. Celý proces demonstruje na odsouzeném a během něho žádá cizince o důvěru a podporu ohledně budoucí existence stroje. Cizinec však neguje jeho přání a následně se stává svědkem situace, která vzbudí děs i určitou míru fascinace. Důstojník propustí odsouzeného, vysvobodí jej ze stroje a následně se do něho upoutá místo něj a exekuci provede sám na sobě. Cizinec tomu nezabrání a stává se tak částečným strůjcem oné fatální události.

Sledovat a trpět
Inscenace s vcelku jednoduchou zápletkou pracuje jako s apelem, který jistým způsobem s diváky manipuluje. Dosazuje je do pozice pozorovatelů, snad až voyerů, kteří nečinně přihlížejí násilným činům a jejich přesvědčivé obhajobě. Mám dojem, že tento fakt by nebyl zas takovým emočním hybatelem, následná exekuce popravčího však ve mně vyvolala nechuť a děs. Již od samého začátku je Uhlířová v roli cizince silně účastná s diváky, navazuje s nimi snad až přátelský vztah pomocí groteskního a velice jemného nonverbálního jednání. Oproti ní hrubý dozorce působí nesympaticky, neuchopitelně a vysoce nesympaticky. Kvůli tomuto kontrastu je pak hraniční moment, kdy cizinec smrti dozorce jen nečinně přihlíží. Fakt, že je cizinec jistým způsobem sympatický, je náhle zničen.
Zmíněnému voyerismu dost dopomáhá i scénografie (Pavel Svoboda). Obrovský prostor Studia hrdinů zůstává, až na monumentální konstrukci umístěnou ve středu jeviště, netknutý. Aparát v sále trčí jako gilotina a poprava je akcentovaná extatickou hudbou a briskní světelnou změnou. Herci se pohybují po celém prostoru sálu, Uhlířová jedná i mezi diváky v hledišti. Krom pocitu očí, které mne sledují, jsem neměl jistotu, zdali dalším popraveným nebudu právě já. Tísnivá atmosféra byla v některých momentech až nesnesitelná.

Tíseň v pozitivním světle
Schmitt nám umožňuje sledovat transparentní přepis Kafkovy povídky. Dává nám možnost volby, zdali se přikloníme na stranu dozorce, či cizince. Přesto ukazuje, že ona pravda silně záleží na okolnostech a generalizační úsudky ohledně viny se musejí podrobit důkladné etické diskusi. Proto je důsledek inscenace dlouhotrvající, emoce z ní uchovávající. Její síla tkví ve faktu, že je třeba důsledně prověřovat a vyhodnocovat, jednat, nikoliv nečinně přihlížet.

Aparát
Studio Hrdinů (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra 15. 4. 2025
nejbližší repríza út 6. 5. 20:00

Jak se dá komplexní inscenace současného divadla všít do plochy textilie? Umělkyně Lucie Rosická na tyto otázky odpovídá nejen slovy, ale i dílem čtyř textilních obrazů. Ty vytvořila pro dvanáctou divadelní sezonu Studia Hrdinů a všechny premiéry jsou tak ještě o něco širším estetickým zážitkem.

Lucie, ve svém díle se věnujete autobiografii i generačním otázkám. Která témata jsou to konkrétně?
V mé práci se vždy velmi jasně a konkrétně odráží to, co právě sama prožívám, s čím bojuji a věřím, že skrze moji vlastní zkušenost a autoportrét jsem schopna mé myšlenky předat dál. Konkrétně se jedná o krásu každodennosti, jednotlivých momentů, rituálů, relativně nově otevírám témata jako jsou hormonální změny, problémy s plodností, ale i mateřství.

Pro Studio Hrdinů vytváříte autorský textilní obraz ke každé nově uváděné inscenaci této sezony. Je tento typ spolupráce pro vás první? Jaké zkušenosti vám spolupráce přináší?
Během studia jsem měla možnost strávit semestr na DAMU v ateliéru scénografie. To pro mě byla úžasná zkušenost. Divadlo, kostýmy, scéna, prostor i samotné herectví mi bylo vždy blízké. Když mi pak ze Studia Hrdinů nabídli tuto spolupráci, byla jsem nadšená. Zpočátku jsem měla obavy, jestli jsem schopná „přetlumočit” téma hry vlastním jazykem. Přiznám se, že jsem s tím i zpočátku bojovala, ale s každou další hrou se mi už v průběhu čtení podkladů obraz skládal v hlavě. Byl to pro mě krok mimo komfortní zónu takto pracovat s tématy, které jsem přímo neprožila, ale jsem velmi ráda za to, že mi nové vjemy otevřely zase jiná témata a hranice, ke kterým bych se za normálních okolností asi nedostala.

Vaše díla k inscenacím visí ve foyer Veletržního paláce a jsou k vidění už v den premiéry každé nové inscenace. Pracovala jste tedy na textilním obrazu před tím, než jste představení mohla vidět. Z čeho jste vycházela k jeho realizaci?
Ke každému představení jsem dostala jiný „balíček” podkladů. Někdy to byl jen text hry a kniha, jindy to byla pouze filozofická teorie. Čím více podkladů jsem měla, tím pro mě bylo jednodušší komponovat obraz. Na druhou stranu – bylo pro mě velmi zajímavé tvořit obrazy pouze na základě textu. Tímto způsobem běžně nepracuji a musím říci, že to byl také velmi kreativní proces.

Jak s vámi dramaturgie současného divadla rezonuje? Jste pravidelnou návštěvnicí?
Od dětství mě moje máma brala do divadla. Mívali jsme předplatné do první řady přímo uprostřed. Pamatuji si, že jsem se zlobila, když na mě někdy nechtíc doletěla hercova slina. Představení byla spíše klasického rázu, s moderní dramaturgií jsem se poprvé setkala během festivalu Divadelní Flora v mé rodné Olomouci a pak během studia v Praze, kde jsem často navštěvovala Divadlo Disk, právě kvůli úžasné studentské atmosféře i neotřelému zpracování her. Nyní se bohužel do divadla tak často nedostanu, nicméně kdykoliv je příležitost, ráda ji využiji.

Nejnovější premiéra Studia Hrdinů, Aparát, pojednává o několika pohledech právě na aparát a tematizuje jej ve vícero vyzněních. Jako aparát popravčího stroje, mocenský aparát v trestanecké kolonii a v neposlední řadě aparát pohledu a způsobů, jakými zasahuje do událostí. Inscenace vychází z díla Franze Kafky. Jak náročné pro vás bylo esteticky pojednat takový námět?
Přiznám se, že ač tematicky mi byla tato hra asi „nejvzdálenější”, byla vizuálně tak silná, že vytvořit obraz bylo v podstatě velmi jednoduché. Navíc jsem ke hře dostala skvěle vypracované materiály ke scénografii, které mi silný vizuál této hry ještě podpořily.

Když vidíte inscenaci a srovnáte ji se svým vytvořeným dílem, jak s vámi koresponduje prvotní představa o podobě divadelního díla s tím vaším?
Na každé hře vždy pracuje nespočet kreativních lidí, kteří samozřejmě jednu a tutéž věc mohou vnímat – a vnímají – hodně odlišně. Sama jsem někdy překvapená, jak mé zpracování, o kterém jsem já sama v sobě přesvědčená, nemusí vlastně předávat stejnou informaci dalším. Mám dojem, že ve své volné práci už umím velmi dobře konkrétní myšlenky předávat, tady to ale byla někdy opravdu výzva, za kterou jsem velmi vděčná, protože mě i díla posunula dál.

Vaše díla jsou součástí vizuální identity nové sezony Studia Hrdinů. Bude možné je také vidět fyzicky a v ucelené koncepci?
Ano, již 30. dubna v 17 hodin proběhne ve Veletržním paláci vernisáž mé výstavy Hrdinky, ke které promluví umělecký ředitel Studia Hrdinů Jan Horák a také vizuální umělec Marek Meduna. Vřele vás zvu.

Kromě umělkyně je vaší další novější rolí také ta mateřská. Jak se vám prolíná do díla?
Už během těhotenství se mi do obrazů promítl můj těhotenský autoportrét. Teď se mi do nejnovějších děl dostal i můj půlroční syn. Tím, že jsou díla opravdu moji autorskou výpovědí a v podstatě tak trochu deníkem, tak se v nich opravdu promítá to aktuální, co nyní žiji. Rozhodně mi mateřství otevřelo nová témata, o kterých chci mluvit a na která chci upozornit. Kupodivu je spousta témat, u tak přirozeného procesu, ještě stále tabu.

Vnímáte, že se situace umělkyň – matek zlepšila nebo zlepšuje a daří se vám komfortně tvořit a zároveň naplňovat i mateřské povinnosti?
Toto určitě záleží na úhlu pohledu. Já se mateřství velmi obávala z toho důvodu, že již nebudu svým způsobem brána vážně a že si tím narušuji chod mé kariéry.
Zároveň mám ale velké štěstí, že manžel a babičky aktivně pomáhají a hlídají. Upřímně, bez nich si to moc nedokážu představit. Díky tomu mám možnost se věnovat umění stále naplno.

Hrdinky
vernisáž výstavy Lucie Rosické
Studio Hrdinů (Dukelskych hrdinů 47, Praha 7)
st 30. 4. 17:00

Pražské divadlo Studio Hrdinů připravuje již třetí premiéru sezony, tentokrát v mezinárodní spolupráci s Junge Oper im Nord Stuttgart. Jedná se o divadelní adaptaci povídky V kárném táboře spisovatele Franze Kafky. Režisérka a dramatička Katharina Schmitt přenese Kafkův příběh o exekuci do audiovizuálně sugestivní inscenace s názvem Aparát.

Povídka V kárném táboře je příběhem badatele, který přichází do trestanecké kolonie neznámo kde, je provázen táborem a seznamován s fungováním neobyčejného popravčího stroje. Později se sám stává svědkem popravy odsouzence. Sleduje popravčí stroj, který zbavuje tělo života. Jeho původně nezúčastněný pohled cizince je náhle zatížen nečekanou zodpovědností.
Divadelní adaptace vychází z Kafkou popisovaného procesu exekuce, z jeho brutality, násilí ale i zvrácené přitažlivosti. Inscenace je studií několika aparátů – popravčího stroje, mocenského aparátu v trestanecké kolonii a v neposlední řadě aparátu pohledu a způsobů, jakými zasahuje do událostí. Ve Studiu Hrdinů bude odhalen popravčí aparát navržený scénografem Pavlem Svobodou. Kromě samotného stroje bude hrát v inscenaci velkou roli hudba, jejímž autorem je skladatel Christoph Wirth. Herecké obsazení tvoří herečka Ivana Uhlířová, herec Jakub Gottwald, Pasi Mäkelä a experimentální zpěvák Vojtěch Šembera. Společně s kostýmy Patricie Talacko a dramaturgickým zásahem Jána Šimka přenesou diváky do skličujícího příběhu Franze Kafky, který je poplatný nejen době svého vzniku. Premiéra se uskuteční 15. března 2025 od 20.00 a nejbližší reprízy pak 16. března, 3. a 4. dubna. °

foto: Pavel Svoboda

Aparát
Studio Hrdinů (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra so 15. 3. 20:00
nejbližší představení ne 16. 3. 20:00

Poslední premiérou loňské divadelní sezony pražského Studia Hrdinů byla adaptace knihy Škvíry existence polské autorky a filosofky Jolanty Brach-Czainy. Knihu, která se v 90. letech v Polsku stala literární senzací, do divadelní podoby upravila Eva Prchalová a režie se ujala Anna Davidová.

Původní literárně-filosofický text Škvíry existence, který ve Studiu Hrdinů nese podtitul Stojí za to si uvědomit, že každá brambora se loupe zvlášť, se zabývá filosofií každodennosti a pátrá po tajemstvích běžných úkonů, předmětů a jevů. Slovy režisérky, naše každodenní bezmyšlenkovité činnosti z nás odčerpávají sílu a nebýt naší únavy na konci dne, zdálo by se, že jsou neviditelné. „Leckdy si myslíme, že setrváváme na povrchu, ale zbystříme-li naši pozornost, můžeme nahlédnout svůj život v novém světle. K tomu nás ponouká Czaina a její myšlenkový svět. Způsobuje nám závrať svou důsledností,“ přibližuje režisérka úhel pohledu na svět skrze Škvíry existence.

Divadelní adaptace Evy Prchalové a dramaturgie Terezy Marečkové akcentuje hlavní téma knihy a nabádá nás jako diváky k zamyšlení a pozastavení se. „Každou vteřinu se kolem nás něco děje, ale my si toho nevšímáme. Každodennost totiž existuje tak, jako by zároveň nebyla. Zametá za sebou stopy. Je nutné provádět detektivní pátrání!“ Tajemství každodennosti ve Studiu Hrdinů na scéně a v kostýmech scénografky Zuzany Scerankové odkrývají herečky Lucie Juřičková a Antonie Formanová spolu s herci Markem Pospíchalem a Markem Kristiánem Hochmanem.

text: Anna Ribanská

Škvíry existence
Studio Hrdinů (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra: 9. 6. 2024
nejbližší představení so 12. 10., čt 31. 10.

Pražská divadelní scéna Studio Hrdinů letos prvně organizuje hudební festival s názvem Sanatorium sonorum. Jedná se o festival zvukových umění a nové hudby v obci Pěčice u Mladé Boleslavi. Poslechový festival s mezinárodní účastí prezentuje skladby a umělecké projekty, které vznikly přímo v místě konání při rezidenčních pobytech.

Událost se koná v okolí hájovny, v které Studio Hrdinů v roce 2023 otevřelo rezidenční centrum pro umělce a kulturní profesionály s názvem Cabin Studio. Kurátorkou festivalu je hudební skladatelka a sonická umělkyně Natálie Pleváková, která zastoupené umělce vybírala tak, aby reprezentovali soudobé tendence na poli sonických umění. A jak vznikl zvukomalebný název festivalu? „Mladoboleslavsko je významně spjaté s hudebním skladatelem Bedřichem Smetanou, který patří do kánonu české klasické skladby. Méně už se ovšem ví, že pro něj byla důležitá hudební osvěta a že měl potíže se sluchem. V názvu jsme chtěli odkázat k myšlence klidného místa k poslechu,“ říká Natálie Pleváková. Návštěvníci se mohou těšit na poslechovou procházku, operní zpěv i skladbu pro 3D tiskárnu. Studio Hrdinů nabízí v předprodeji vstupenky se zajištěnou dopravou na akci i po jejím skončení, ale také sponzorské vstupné. Předprodej Goout.net.

text: Madla Horáková Zelenková

Sanatorium sonorum 2024
Samuel van Ransbeeck /BEL/
Thistle – Matěj Kotouček /CZE/
a Simo Hakalisto / FIN/
Richard Grimm /SK/
Vojtěch Šembera a Medard Zeman /CZE/
Mudaki – Polina Khatsenka /BLR/
Manuel Lima /BRA/
Anna vs June – Anna Papaioannou /GR/
Cabin Studio Pěčice (Pěčice 31)
so 24. 8. 15:30
www.studiohrdinu.cz

Don Quijote se v západní kultuře stal archetypem a donkichotství pojmem. Jsou to přece ti roztomilí, věčně snící idealisti, které v honbě za jejich cíli tvrdá realita ani společenské normy nezastaví, ne? Nebo je to úplně jinak? Neromantizujeme si to trochu? Není Don Quijote člověk, který se pravdy bojí a radši se uzavírá ve svém světě alternativních pravd? Tak se ptá Vojtěch Mašek v nové premiéře Studia Hrdinů Jedlík perel.

Mašek do povědomí kulturní veřejnosti vstoupil především svou oceňovanou komiksovou a filmovou tvorbou. Mimo jiné je spoluautorem scénáře k filmu Arvéd, který režíroval, a scénáristicky se podílel i na filmu Okupace. Blízko měl ale vždy i k divadlu, napsal či spolurežíroval několik inscenací a nyní se k němu vrací ve své první sólové autorské inscenaci, v níž plynule navazuje na svá oblíbená témata i postupy.

Uvězněn ve své hlavě
Ústřední (nebo jedinou?) postavou Jedlíka perel je osamělý stárnoucí muž (Petr Jeništa) topící se v moři dezinformací a konspiračních teorií. Na rozdíl od Dona Quijota se ale nevydává poznávat svět. Kontakt s civilizací totiž úplně přerušil – manželka mu zemřela, syn se s ním přestal bavit, o zaměstnání přišel – a žije izolovaný ve svém bytě, kde se skrývá ze strachu před „ilumináty“, kteří samozřejmě tajně řídí svět a mají v plánu posednout mysl všeho živého. Společnost mu dělá jen jedna další postava (Tereza Maxmilián Marečková), stejně tajemná jako on sám. Ta je o spiknutí přesvědčena ještě víc, vkládá mu do hlavy nové „pravdy“ a dále ho uzavírá v jeho vyfabulovaném světě. Donkichotský rozpor skutečnosti a iluze tu nefunguje jako prvek komična a důvod k oslavě protagonistovy bujné fantazie; únik z reality je katalyzátorem bludů vedoucím k totálnímu rozkladu osobnosti.

Postavu Marečkové lze vnímat jako stín, výplod imaginace, lépe řečeno halucinace jeho choré mysli. Může být aluzí na Sancho Panzu. Ten v Cervantesově románu představuje pragmatický protipól Dona Quijota, zatímco v Maškově pojetí je spíš původcem prohlubování šílenství a vytváření dezinformací. Nepůsobí ale konspirace – tím, jak hladce vysvětlují složité události – na první pohled také pragmaticky a rozumně? Sancho Panza je zde ztělesněním toho, jak může zdánlivě rozumné jednání plodit kompletní iracionalitu. Jsou to však jen spekulace. Tato postava – a vlastně i všechno ostatní – je totiž nejednoznačná a interpretačně otevřená.

Hledat v Jedlíkovi perel jednu pravdu je tak boj s větrnými mlýny. Významová mnohoznačnost, intertextualita a mystifikace (v inscenaci se třeba používá modifikovaná čeština s přeskupenými slabikami) nám ostatně záměrně komplikují ji polapit. Co je pravda, a co jen stín, nám zůstává utajeno. Možná ji přece jen vidí pouze Don Quijot a my všichni vůči ní zůstáváme slepí.

Nápad není vše
Myšlenka reinterpretace donkichotství je zajímavá a originální. Že příběh vede tak trochu odnikud nikam, by nutně nevadilo. Největším problémem Jedlíka perel však je, že většina postupů i načrtnutých témat zůstává nedotažených, neprozkoumaných. Eklekticky se na sebe vrství, chaoticky se souběžně otevírají; zůstávají ale viset ve vzduchu a nikam dál se nerozvíjejí. Kontroverzní ústřední hrdina je moc plochý na to, aby vás donutil k němu zaujmout stanovisko nebo pro něj hledat pochopení – podobně ambivalentní Arvéd Smíchovský byl v tomto ohledu mnohovrstevnatější.

Srovnání s Arvédem je na místě, protože se Jedlíkovi perel podobá i v dalších principech: nespolehlivost vypravěče, metafikce pomocí hry ve hře, temně magická atmosféra, silná stylizace či expresivní herectví. Dalším společným rysem je extrémní důraz na slovo a dialog, v Jedlíkovi perel však často na úkor divadelnosti, vyprávění obrazem. Text je navíc překombinovanou, silně intertextuální časovanou bombou, která nám nedává ani na chvíli vydechnout. Přestože byla herecká dvojice výborná, na premiérovém uvedení šlo cítit, že i jim dělá problém ho uchopit. Lavinu textu naštěstí odlehčuje Aid Kidova sugestivně dystopická hudba, temná vizuální stránka (která příznačně pracuje se stínem jakožto odrazem reality) a scénografie dobře využívající členitý prostor divadla.

Když v inscenaci v rámci zcizení zaznělo „chápete, o co se tu hraje?“, v duchu jsem si musel odpovědět: „Moc ne“. Jedlík perel dobře zapadá do intelektuálnější, poeticky snové dramaturgie Studia Hrdinů. Stojí na chytrém nápadu, v celku ale bohužel zůstává nedotažený. Pokud nechcete, aby po vás jen stekl, bude vyžadovat diváckou investici a shovívavost. Zda za to stojí, posuďte sami ve Studiu Hrdinů.

text: Dominik Rathan

Jedlík perel
Studio Hrdinů (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra út 26. 3. 2024
nejbližší repríza čt 23. 5. 2024

Novela Stařena ruského avantgardního autora Daniila Charmse s humorem poodhaluje děsivou realitu života v Rusku napříč staletími. Krátký text, i když patří k autorovým nejdelším, je výchozím bodem k složitému fenoménu „ruského člověka“. Člověka, který žije v iluzi svobody, intimity, uměleckého sebevyjádření a důstojného života.

Metaforou zla je zde mrtvá stařena, kterou přes sérií více či méně absurdních pokusů, nelze odstranit. Kdo ale nebo spíše co je tím neřešitelným problémem, je to vnější síla nebo vlastní imaginace, která je v nesvobodné společnosti smrtelným nebezpečím?

Charmsova temně hravá novela poodhaluje nesvobodnou a strachem svázanou společnost, která žije jaksi ze setrvačnosti a přijímá svůj osud s fatální paralýzou, která vede pouze k destrukci. Inscenace Stařena je výsměchem zrůdné sovětské moci a nabízí cestu, jak alespoň trochu porozumět pochroumané a tragické ruské duši.

Jedním z důvodů zinscenovat toto Charmsovo dílo, je snaha rehabilitovat ruskou kulturu. Přirozeně tu, která se staví na odpor nesvobodě, neúctě k lidskému životu, agresi, a to i ve své nejhorší válečné formě. Osud Daniila Charmse byl tragický, příčinou jeho smrti byl jeho talent a svobodný duch.

Režisér Jan Horák obsadil do své adaptace Charmsovy novely Matyáše Řezníčka, Natálii Řehořovou a Ondřeje Malého. Premiéra se uskuteční v pražském Studiu Hrdinů 13. listopadu a první reprízy se odehrají ještě před koncem roku.

Stařena
Studio Hrdinů (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra po 13. 11. 20:00
nejbližší repríza po 20. 11. 20:00

Polský choreograf Paweł Sakowicz zazářil ve Studiu Hrdinů na festivalu Norma s nadupanou choreografií Jumpcore. Nyní se vrací na místo činu s projektem Fatamorgana, který bude představen v několika uvedeních v červnu. Slibuje, že „prostřednictvím komplexního světelného, prostorového i zvukového designu prozkoumá koncept noci jako mystéria“.

Pro zdejší scénu je spolupráce se zahraničním tvůrcem vždy vítanou zkušeností. S jakými očekáváními jsi přijížděl do Prahy?
S žádným. Byl jsem zvědavý na setkání šestice talentovaných performerů, kteří se ne všichni znají. Je to pro mě poprvé, co spolupracuji s tolika lidmi, které neznám až tak dobře. Je to zajímavý proces, plný opatrnosti, ale také odevzdání se a důvěry. Představení začíná scénou, v které všichni naráz vysloví stejnou větu: Naštěstí všichni jdeme stejným směrem.

V českém prostředí je casting na podobné projekty spíše výjimkou. Jaká byla tvoje kritéria pro výběr perfomerek a performerů pro inscenaci Fatamorgana?
Hledal jsem lidi, kteří mají víc kvalit souběžně: zvídavost, smysl pro humor, dobrou taneční techniku, charisma, ale také skromnost. Lidi, kteří se umí chytře pohybovat v čase a prostoru. Mám radost, že v naší skupině jsou lidé různého věků a různých zkušeností.

Velkým tématem inscenace Fatamogana je „tajemno“. Co pro tebe jako pro tvůrce symbolizuje?
Na choreografii mě nejvíc zajímají ta místa, která se nedají jasně definovat – momenty, gesta a výjevy tzv. mezí. Takže ono tajemno tohoto představení spočívá v tom, že nevíme, zda gesta a citace z historie tance jsou skutečné, nebo pouze vymyšlené. Do jaké míry se něco, co teoreticky poznáváme, může jemným otočením nebo změnou světla stát něčím dosud neznámým. Mám rád, když tanečníci pracují, vidí a slyší něco nového, doposud pro ně neznámého, vytvářejí křehké světy a ty pak záhy ničí. Že jejich stav a problémy, které musejí řešit jsou neustále přehodnocovány. Zajímá mě také tajemno jako dohoda, podle které funguje svět na jevišti a ke které má publikum omezený přístup.

Ve Fatamorganě aktéry i diváky zavedeš do snového světa. Budou to vlídné vize, nebo kolektivní, možná až tripové halucinace?
Představení je hodně o sledování krajiny, která je klidná, ale v neustálém pohybu. Performeři přicházejí k obrazu a poodcházejí od něj, různě někam ukazují a poté sledují prst, který právě někam ukázal. Ačkoli se toho děje poměrně málo a my operujeme s tektonickým pojmem změny, těla jsou v neustálém pohybu a jemně se transformují. Někdy, když jsou dobré podmínky, performer vidí a slyší to samé. Takže ano, je to trochu jak na tripu.

Jak důležitý bude v inscenaci moment tmy a prvek překvapení?
Práce na představení je jedno velké překvapení! Velká skupina, velké jeviště, stát se může cokoliv. Ale já patřím mezi choreografy, kteří mají poměrně striktní plán. Mám rád, když něco, co působí jako improvizace, se později vyjeví jako formální: množí se to, zpomaluje, opakuje se v menších variacích. Ve Fatamorganě se performer dlouho na něco dívá, až se to něco objeví. Také se dlouho dívají do tmy, protože i když jsou kolem nás krásné a projasněné momenty, dnešní doba je poměrně temná.

text: Martin Macháček

Fatamorgana
Studio Hrdinů (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra pá 16. 6. 20:00
nejbližší reprízy so 17. 6., po 19. 6.

Podle slov Susan Sontagové je Roland Barthes „pastýř sebe sama“. Při zkoumání podstaty fotografie francouzský sémiotik bedlivě pozoruje vlastní vnímání a myšlení, význam snímku totiž závisí na tom, kdo si ho prohlíží. Platí totéž o vztahu mezi hercem a smyslem repliky? Texty slavného teoretika zkoumá jevištní esej Lindy Duškové.

Roland Barthes líčí fotografii jako médium marnosti: člověk zachycený na snímku jako věčně živý bezpochyby zemře. Podle Barthese se ke smrti zásadním způsobem vztahuje také scénické umění, například tím, že tematizuje tvář.

Režisérka Linda Dušková předvádí Barthesovo pojetí fotografie v subtilních magických obrazech jevištní eseje. Herečky a herci (Karin Bílíková, Johana Schmidtmajerová, Ondřej Jiráček, Pavel Neškudla) v inscenaci kmitají okolo důmyslných systémů pláten a aparátů. Kromě role scénických aranžérů a zprostředkovatelů Barthesových textů (zazní pasáže ze Světlé komory, z Roland Barthes o Rolandu Barthesovi a z Journal de deuil) představují spolu s rekvizitami a scénografickými prvky jakési obecné znaky, respektive systém znaků. Nemají identitu postav, ale přesnou řečí těla poukazují k motivům Barthesova díla. Inscenace je v tomto ohledu věrným slabikářem autorových úvah o fotografii, nepouští se do velkých polemik. Text a jevištní obraz se vzájemně doplňují a většinou nejdou proti sobě. Vybrané úvahy spojuje motiv tváře – její tvárnost, nedostupnost, překvapivost, univerzalita. Tváře na portrétních fotografiích podle Barthese nevydávají svědectví o životě jednotlivce, fotografie naopak zbavuje konkrétnosti. Tvář mění majitele podle toho, kdo se na ni dívá a co na tváři pozoruje. Inscenátoři s proměnami tváře experimentují v nádherných scénických kompozicích a ptají se, k čemu se váže lidská individualita. Odpověď – místy možná příliš v souladu s předlohou – paradoxně nacházejí v nespolehlivém výkonu vzpomínání. I to je marnost.

Nástrahy divadelní citace
Jedna fascinující hra světel a projekcí na vrstvené promítací plochy střídá druhou. Nechybí skvěle načasované herecké akce. Scény komentující jediný detail, předmět či pohyb, jsou silné ve svém minimalistickém výrazu. Trochu rozpačité vytržení ze snového prožitku přichází s citovanými texty, které se dublují s jevištními obrazy nebo stojí ve vzájemné bezvýrazné opozici. Ze snímku dvou performerek pořízeného v reálném čase přímo na jevišti a zpětně promítaného na jeho živé předobrazy by bylo možné vidět mnohé z toho, co Barthes říká o fotografii i bez doslovného citování původního textu. V divadle budí textová citace podezření už tím, že nelze bez přemýšlení určit, kdo (koho) cituje: režisér autora? Herec režiséra? Herec postavu? Postava autora? (Na okraj se vnucuje otázka, co je divadelní citace a co může, na rozdíl od doslovné citace, nabídnout.)

Takové zmatení vyvolává například uvedení jedné epizody z Barthesova života. Pozornost ulpívá na herečce, která cituje líčení epizody, aniž by měla významný vztah k obsahu citace nebo k ději, který následuje. Textem pouze ohlašuje kaskádu němé, přesto výmluvné herecké akce, v jejímž centru stojí hrnek a konvička a která baví sama o sobě. Scéna stojí na jednoduché hře s opakováním a na výborném technickém provedení, skrze něž odhaluje falešnou reprezentativnost fotografických snímků. Barthesova specifikace fotografického média je zde srozumitelnější než Barthes sám –, a to nezávisle na doslovné citaci.

Tvůrci jako by došli k závěru převod nedivadelního textu do divadelní citace netematizovat, což je rozhodnutí zcela legitimní. Nad některými výroky ovšem visí váhavá neurčitost (nikoliv z nedostatku hereckých kompetencí). Odříkávání textu odhaluje, že herec nemůže být vůči textu zcela nezaujatý. Problém přitom netkví v herci ani v textu, dokonce možná ani v jeho použití. Důvodem je řeč sama, která se z podstaty vzpírá bezvýraznosti a významově je vždy spoluurčena osobností řečníka.

Spolehnout se na obraz
Hercova tvář podobně jako fotografický portrét reprezentuje vždy někoho jiného – podle toho, kterou postavu zrovna zastupuje, respektive kdo se na ni dívá. Stejně jako fotografie nevyslovuje, co zobrazuje, herec obvykle neříká, co hraje. (Pokud nechce z role poodstoupit, což s ohledem na integritu postavy nelze provádět soustavně.)

Fotografie i divadlo tedy vyžadují myslícího diváka, protože především něco němě zjevují. Inscenace Lindy Duškové s divákem počítá, ale z pochopitelného zájmu zprostředkovat mu množství Barthesových už jen stylem působivých textů občas vleče divákovu pozornost k smyslu řečeného i tam, kde by na aktivaci mysli stačilo sugestivní mlčení obrazu. V některých scénách naopak pracuje s textem jako s materiálem, skrze nějž se dostává k tomu, co text neříká. Právě v opatrném uhýbání od textu, tedy ve scénách, kde Barthese nečiní jen srozumitelným, ale také nepřesným, je inscenace nejpůsobivější.

Romanticky rozprašuji vlastní popel
Studio Hrdinů
(Veletržní palác, Dukelských Hrdinů 47, Praha 7)
premiéra 17. 3. 2022
nejbližší repríza so 22. 4.

Sjón, vlastním jménem Sigurjón Birgir Sigurđsson, je v současnosti nejpřekládanější islandský spisovatel a básník. Patří k textařům zpěvačky Björk a za texty písní ve filmu Tanec v temnotách byl nominován na Oscara. Za novelu Skugga-Baldur (Syn stínu) získal prestižní Cenu Severské rady a za dílo Moonstone (Měsíční kámen) Islandskou Literární Cenu. Právě o románu, který se tematicky zaměřuje na LGBTQ+ komunitu na Islandu, a jehož dramatizace bude mít 2. září premiéru v pražském Studiu Hrdinů, jsme si s autorem povídali.

Tato inscenace je již druhou jevištní adaptací jednoho z vašich románů ve Studiu Hrdinů. Co pro vás převedení Vaší literatury do jiného média znamená? Jak se cítíte, když se text, který byl původně určený ke čtení, objeví na scéně?
Jevištní adaptace pro mě znamená především znovuobjevení toho, co jsem napsal. Zpravidla se spíš nestává, že by se autor ke svému textu vracel a znovu ho četl. Když je kniha hotová, tak je hotová, a já se k ní vracím pouze pokud z ní čtu při autorském čtení nebo když je potřeba v ní něco dohledat. Nikdy ji už nečtu celou. Když jste spisovatel, nikdy nedokážete knihu přečíst očima čtenáře. Adaptace je pro mě tedy opravdu vzácnou příležitostí stát se divákem příběhu, který jsem napsal. A toho si moc užívám. A proto také lidem, kteří tyto adaptace dělají, dopřávám naprostou svobodu. Nechci být součástí realizace, protože pokud si mám výsledný tvar užít, pak potřebuji, aby to bylo zcela nové umělecké dílo. To, co tento tým udělal se Skugga Baldur – směr, kterým se vydali – to bylo něco, co by mě nikdy nenapadlo a bylo to naprosto skvělé.

Román Měsíční kámen v sobě propojuje několik velkých a obrazově silných témat, spojených s koncem první světové války: epidemii španělské chřipky, výbuch sopky Katla, společenské odmítání homosexuality, ale také rozvoj kinematografie. Zdálo by se, že půjde o koláž, časová osa však příběhu dodává jasnou strukturu. Jak se na psaní takového textu připravujete?
Za mými romány je většinou opravu velmi dlouhé období výzkumu; často se zakládají na rešerších, které jsem si dělal, aniž bych vůbec pomyslel na to, že je jednou použiju pro román. Začne to vždy nějakým tématem, které mě zaujme. Začnu si o něm číst, začnu o něm sbírat různé materiály a nepřemýšlím o tom, že bude jakkoliv figurovat v mé další knize. S Měsíčním kamenem to bylo stejně tak: tehdy jsem se už dlouho zajímal o dějiny islandské kinematografie, historii islandské LGBTQ+ komunity, hodně načteno jsem měl i o pandemii španělské chřipky. Když jsem příběh začal psát, uvědomil jsem si, že potřebuji něco, co ho bude držet pohromadě, a napadlo mě, že pouhým následováním průběhu pandemie španělské chřipky do příběhu dostanu velmi jasnou časovou linku. To mi potom umožnilo pracovat s velmi fragmentovaným vyprávěním, protože tahle linka držela čtenáře v obraze.

Takže když jste zmiňoval, že jste se začal zabývat dějinami kinematografie, tak to bylo skutečně čistě proto, že vás zajímala?
Ano, čistě proto. Už od dětství jsem velký filmový fanoušek; před Měsíčním kamenem jsem měl v úmyslu napsat úplně jiný román. A jedna jeho část mě zavedla k historii filmu na Islandu. Nebylo to kvůli Měsíčnímu kameni. A když jsem později vytvářel postavu Máni Steinna a snažil se vžít do toho, co by tak asi mohlo šestnáctiletého kluka v roce 1918 na Islandu zajímat, došlo mi, že to nepochybně musí být film. Film tou dobou přichází na Island, jsou tu dvě kina a on je fascinovaný filmem. Do života jsem mu potud vepsal už tolik negativního – byl sirotek, queer, dyslektik, neměl žádnou práci, prostituoval se… Dal jsem mu tolik věcí, které ho stavěly do negativní světla, které ho vytěsnily na okraj společnosti. Tak jsem přemýšlel, co jiného by ještě mohl dělat, co by mohl milovat, co by mu v tom malém městě připadalo skvělé a vzrušující a pak jsem si řekl: Kino! Určitě miluje chození do kina!

A jak jste po dokončení všech rešerší postupoval dál?
Většinou si vytvořím opravdu propracovanou strukturu ještě před tím, než začnu psát. V tomto konkrétním případě jsem se rozhodl založit ji jak na datech souvisejících s epidemií, tak na struktuře filmu Les vampires. Film se odehrává v deseti částech a tak jsem si řekl, že i kniha bude rozdělena na deset částí. Stejně tak jsem na začátku přistoupil ke všem ostatním strukturálním prvkům, včetně takových, jako je počet stránek. Je to způsob, jakým rád pracuji. Rád si vždy předem vymezím opravdu jasné hranice, než se vydám do toho světa. Moje představivost nezadržitelně plyne, všechno se vznáší a proudí, všude je tolik informací, tolik podivných a úžasných věcí a vážných a složitých věcí, které chci sdělit. A tohle je jediný způsob, jak je udržet na jednom místě.

Proč jste z filmů natočených v té době vybral právě sérii Les vampires režiséra Louise Feuillada?
Hledal jsem film s opravdu silnou ženskou hlavní postavou. A našel jsem jich hned několik, protože ta doba byla dobou silných filmových protagonistek. Byla to doba, ve které byly ženy v kinematografii opravdu velmi aktivní: nebyly pouze herečkami, ale i producentkami, velmi často filmy psaly a v mnoha případech je i režírovaly. Irma Vep z Les vampires naprosto seděla do mé představy: je to kriminální postava a je součástí zločineckého gangu. A Máni Steinn je na okraji společnosti. Došlo mi, že se tak velmi přirozeně může stát fanouškem postavy, která je antisociální, revoluční a svým způsobem i rebelská. Vzpomněl jsem si, že Musidora – herečka, která ji ztvárnila – byla velikou osobností surrealismu. Surrealisté milovali Musidoru a Les vampires. Milovali i Irmu Vep, protože to byla nebezpečná žena, která často měnila svou podobu. Oblékala se do kostýmů a zpochybňovala gender. Když byla oblečena do černé, stávala se stínem, do kterého si každý mohl promítat něco svého. Někdy se převlékla za muže. Dávala Máni Steinnovi odpovědí na spousty potřeb, které hluboko v něm existovaly. Proto se Les vampires stal ideálním filmem.

text: Linda Dušková

Sjón: Měsíční kámen
Studio Hrdinů (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra pá 2. 9. 20:00
nejbližší reprízy čt 20. 10., pá 21. 10.

Adaptace románu Měsíční kámen islandského spisovatele Sjóna, který proslul i jako autor několika textů zpěvačky Björk, je první premiérou 10. sezóny Studia Hrdinů. Po úspěšném představení Skugga Baldur, které se na této scéně stále uvádí, je to již druhé setkání s tímto autorem.

Inscenace režisérky Kamily Polívkové v minimalistické, ale velkorysé scénografii Antonína Šilara, využívá výjimečného nadání dvou hereckých interpretů Jana Ciny a Terezy Hofové. Zásadní roli mají filmové záběry, které vznikaly v režii Nanny Marie Snorradottir. Islandskou stopu na výsledné podobě zanechává též skladatelka hudby Thoranna Björnsdottir ve spolupráci s progresivním hudebníkem a producentem Aid Kidem.

Česko-islandský tvůrčí tým usiluje o vytvoření platformy pro otevřenou diskuzi o životních podmínkách a právech queer komunity nejen na Islandu, ale především v České republice. Proto Studio Hrdinů plánuje sérii debat k této tématice.

text: Jan Horák

Sjón: Měsíční kámen
Studio Hrdinů (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra pá 2. 9. 20:00
nejbližší reprízy so 3. 9., út 13. 9., st 14. 9.

Norma je festival autorského divadla a současného umění. Pátý ročník festivalu se uskuteční 27. listopadu ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci v Praze. Co Norma přinesla a přinese odpovídá v rozhovoru její dramaturg Jan Horák, divadelní režisér a umělecký ředitel Studia Hrdinů.

Pátý ročník Normy se blíží. Když zrekapituluješ milníky v její nedávné historii, co ti přijde nejdůležitější jak pro festival jako takový, tak pro jeho sebeurčení?
Pro festival je zásadní mezižánrovost, v průběhu let se více profiluje na taneční projekty s přesahy k výtvarnému umění a různé formy performativnosti. Norma má formát ideálně dvoudenního festivalu, kdy každý z dní utvoří jeden dramaturgický celek. Od začátku pro mě bylo zásadní, aby diváci festival vnímali jako dramaturgicky koherentní, zároveň na první pohled volný, ale ve skutečnosti tematicky úzce propojený blok. A přesně takhle ostravský divák fungoval.

A kdybych měl zmínit nějaké highlighty festivalu za těch pár let, uvedl bych projekt Schubert Pawła Sakowicze a Magdy Szpecht z Wałbrzychu, což byla krásná věc na pomezí hudebně tanečního až činoherního divadla, kde se promísili profesionální tanečníci s amatéry. Pak bych určitě zmínil Núria Guiu, katalánskou performerku s její performance Likes, Izu Szostak s Bagrovým baletem nebo Nach, francouzskou tanečnici s projektem Cellule. Rád vytvářím podobné celky a o to víc se mi líbí, že to diváci respektují a vnímají.

V souvislosti s letošní Normou operujete s konceptem Autonomní zóny. Pojďme si ji představit.
Cítím, že to navenek může působit jako nějaké politikum, bylo by ale zavádějící vnímat tento nadpis tímto způsobem. Jde více o zónu řekněme, intimní až autistickou, ve které se umělci pohybují, vytvářejí světy nevšedních, silných zážitků pro diváky, kteří na ně dokáží přistoupit. Těším se, jak jednotliví umělci rozehrají prostory Studia Hrdinů, připravíme tři scény od proskleného vstupního prostoru, kde budou diváci moci vstoupit do divadelní instalace Psohlavky, přes malý sál, do velkého a zase zpět. Pevně věřím, že diváci přistoupí na formát festivalu a absolvují ho celý.

Mám pocit, že Norma je především postavená na výkonech sveřepých solitérek a solitérů. Kde je pro sebe a diváky objevuješ?
Snažím se jezdit na mezinárodní festivaly, ale sem tam navštívím i různé menší akce ve Francii, Slovensku, Německu. Pravidelné místo, kam dlouhodobě jezdím, je Polsko, kde vidím silnou, generačně spřízněnou skupinu performerů. Polské taneční divadlo je pro mě velký objev, možná na úkor českého. Bohužel v Polsku se kultura plíživě znásilňuje, důležité prostory a instituce zanikají nebo mění obsah, bolševizace všeho možného je zde obrovským tématem.

Z domácích produkcí mě na Normě hodně zaujala performance Refrén. Můžeš o ní něco prozradit?
V rámci každého ročníku Normy vždy oslovím konkrétního českého výtvarníka, aby připravil performance přímo pro konkrétní ročník. K letošní dramaturgii jsem oslovil Marka Medunu, bývalého člena Rafanů. Přišel s raperským performativním koncertem. Je to pro mě vždycky radost dát podobným lidem prostor trochu mimo rank jejich tvorby, ve které se pohybují.

text: Martin Macháček

Festival Norma 2021
Studio Hrdinů (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
st 27. 11.

Po úspěšné premiéře Kacířských esejů se do Studia Hrdinů vrací režisér Miroslav Bambušek, aby českému divákovi představil život a dílo německého poválečného spisovatele Wolfganga Borcherta. Divadelní hra s názvem Moje říše je z tohoto světa je vhledem do tvorby tohoto polozapomenutého autora. Premiéra je plánovaná na začátek března 2021.

Jak bys charakterizoval dílo Wolfganga Borcherta? Čím tě oslovilo a čím je jedinečné?
Není to autor, který by si cucal příběhy nebo prožitky z prstu, on je prožil, měl zásadní zkušenost a přetavil ji do zásadního poznání. Když si z války, z rejdiště smrti, odneseš v sobě zase jenom smrt a nepřestáváš toužit po kráse a po životě a máš v sobě nějaký dar psaní, tak je to obtisk. Je to autor, který napsal své dílo za rok a půl, protože si nemohl pomoct. Měl hodně co říct, jeho zkušenost byla hluboká. Je to autentická osoba a historická postava, německý autor, kterého tady asi skoro nikdo nezná a já ho chci především představit.

V čem je tvá interpretace jeho díla dnes aktuální?
Borchert na smrt nemocen dospívá k poznání, že smrt je v pořádku, že není čeho se bát a že ve smrti je zásadní poznání, které nám schází. On neustále mluví o tom, že svět, který žijeme, není jenom to světlé, co vidíme běžně, ale že má stín, temnou stránku. Mluví o tom, že stín panuje, že světlo se má najít. A že je v pořádku pro to zemřít a aby to mohl vyslovit, vypíše se v podstatě k smrti. Důležitých témat tam je ale samozřejmě hodně. Moje adaptace s názvem Moje říše je z tohoto světa, je vystavená tak, abychom tohoto autora mohli co nejvíce poznat.

Hlavní roli hraje Saša Rašilov, byla to první volba? A proč právě on?
Je to hrozně inteligentní a pracovitý herec, sleduju ho už hrozně dlouho, dvacet pět let asi. Je to motor, zdatný – s obrovskou hereckou škálou. Před dvěma roky jsme se sešli a řekli si, že spolu musíme něco udělat. Klaplo to a já jsem za něj moc rád, on může Borcherta skutečně zpřítomnit.

Borchertovo dílo je plné smrti a bez-východnosti, dá se v tom inscenačně nalézt nějaká lehkost nebo dokonce humor?
Jeho texty jsou plné smrti a bezvýchodnosti a černého svědomí, poznamenané temnou zkušeností, to je začátek. Ale záměrem naší inscenace je ukázat, jak on našel v té temnotě světlo, to pozitivní, to, že zvítězil nad smrtí, že ji přijal, že ji vzal do hry. Dovede s ní být s úsměvem, to je zásadní poznání. Jeho texty obsahují ponor někam úplně jinam. To, co je na nich silné, je, že tě ve své představivosti zavede na místa, která jsou v naší literatuře nebývalá.

text: Jan Horák

Titulek rozhovoru s uměleckým ředitelem Studia Hrdinů Janem Horákem vznikl u příležitosti začátku 9. sezóny této pražské nezávislé divadelní scény a není pouze apelem v nejistých časech spojených s pandemií, ale i výzvou k prozkoumání náročnější dramaturgie scény sídlící v budově Veletržního paláce Národní galerie.

Jaký je tvůj širší úvod k 9. sezóně Studia Hrdinů?
Je to sezóna, ve které po osmi letech dochází k výraznějším personálním změnám. Změnilo se částečně vedení divadla a s novou sezónou přichází nová posila v podobě dramaturgyně Lindy Duškové, s kterou budu do budoucna spolupracovat na dramaturgii divadla. Jsem rád, že se nám v minulé sezóně povedlo navázat na divácky i umělecky úspěšná představení, a to především inscenacemi Jiřího Adámka Oči v sloup a představením Miroslava Bambuška Kacířské eseje. Naší 9. sezónu do určité míry vnímám jako zlomovou a jako jistý restart.

A konkrétněji k dramaturgickému plánu pro sezónu 2020/21?
Začínáme režií Lindy Duškové, která pracuje na textu současné francouzské autorky Gwendoline Soublin Pig Boy 1986–2358. Poté připravuji svou režii autorského projektu o japonském autorovi a výrazné osobnosti 20. století Jukio Mišimovi. S Miroslavem Bambuškem chystáme částečně autorský text o díle a životě německého autora Wolfganga Borcherta. Poslední premiérou sezóny bude inscenace herečky a režisérky Ivany Uhlířové Vražda inženýra Čerta podle literární a filmové předlohy Ester Krumbachové.

Sezónu jsi, dovol mi to slovo, morbidně nazval Možnosti sebevraždy, oproti původně zamýšlenému nadpisu Možnosti příběhu. To se z tebe během jarní karantény stal skutečně takový pesimista?
Motiv sebevraždy se prolíná celou sezónou, ale ne nutně jako projev nihilismu. Tento fatální čin si můžeme vykládat jako jediný projev svobodné vůle, jak je tomu ve hře Pig Boy. Výjímečná poválečná japonská (světová) postava Jukio Mišima spáchal spektakulární rituální sebevraždu. Tento jeho akt lze vnímat jako politický apel, ale především jako snahu o návrat k historickým kořenům, založeným na silné a do určité míry zoufalé snaze obhájit to, co se nazývalo mužským světem, tedy k tématu aktuálně možná nepřesně nazývanému krize maskulinity. Hra Wolfganga Borcherta začíná sebevraždou navrátilce z Druhé světové války, kterého poválečná společnost odmítá jako nechtěné memento, a zároveň nenachází žádné uplatnění ve společnosti. Hra začíná jeho sebevražedným skokem do Labe, což je velmi hezká symbolická scéna, kdy ho Labe odmítne a vyvrhne na břeh. Tím začíná jeho cesta, která stejně nezvratně sebevraždou končí. U inženýra Čerta jde především o nejsilnější manifest feminismu bez jakékoli angažovanosti. Samotné finále je pak možné vnímat jako ironickou tečku za především mužskou rezignací.

A jaká je Možnost diváka či divadla na podzim 2020?
Divadlo je stejně jako spoustu jiných odvětví v současnosti ve velké nejistotě. Snažíme se o co největší preventivní opatření, aby nákaza nepropukla i v našich řadách. Díky dispozicím divadla jsme vytvořili bezpečné rozestupy mezi sedadly. Dochází k testování herců i personálu, ale samozřejmě nikdy nevíme, jak se situace může vyvinout. Nebojíme se a přejeme si, aby se diváci také nebáli, návštěvnost bohužel ale výrazně klesla. Přáli bychom si, aby nám diváci důvěřovali.

text: Madla Zelenková

Režisér Jiří Adámek právě zkouší v pražském Studiu Hrdinů představení Oči v sloup, tato autorská hra volně navazuje na jeho dřívější práce Skončí to ústa a rozhlasovou Hru na uši. Premiéra nové inscenace se uskuteční 20. listopadu ve Studiu Hrdinů ve Veletržním paláci.

Tvá práce je založená na hře se slovy, zjednodušeně se dá charakterizovat jako scénický voice band, máme očekávat něco podobného i ve Studiu Hrdinů?
O něco jako voiceband tady vůbec nejde, i když o mluvení samotné ano. Mluví se o dívání, o světle, o tichu, běžícím čase, dokonce se mluví o mlčení. Mluvení mnohokrát vyvrací to, co říká. Akce a řeč si navzájem odporují, v tom je jeden z hlavních vtipů celé věci. Postavy mluví o sobě, o tom co dělají, a tím pádem už to ani nedělají. Mluvení samo o sobě tvrdí, že ustupuje, aby se diváci soustředili ne na sluch, ale na zrak. Aby se prostě dívali – když už jsou v divadle.

Spolupráci se Studiem Hrdinů jsi zahájil nad tématem osobnosti brněnského konceptuálního umělce Jiřího Valocha. Jak důležitou roli pro tebe hraje vizuální stránka inscenace a můžeme očekávat něco z „Valocha“?
Intenzivní vnímání znaku, slova a textu, intenzivní tím spíše, že je spojeno s nějakým rozporem, v tom mě Valoch silně inspiruje. Je pro mě důležitý i prolínáním výtvarného a literárního gesta.

Vizuální stránka inscenace je zásadním partnerem pro pronášená slova. V průběhu zkoušení také poměrně často slova vypouštíme a dáváme přednost tomu, že se něco děje bez nich. Inscenace se jmenuje Oči v sloup a jak už jsem naznačoval, pohled je skutečně ústředním motivem. Pohled diváků, pohled herců i pohled postav mezi sebou. Pohled na divadlo v prostoru a také pohled na samotný prostor.

Prostory Studia Hrdinů jsou známé svou syrovostí a monumentalitou, jakým způsobem pracuješ s tímto netradičním místem?
Byl jsme pozván ke spolupráci se Studiem Hrdinů poprvé a mám tendenci využít kouzlo sálu se vším všudy. Fascinuje mě, že je křivý a členitý, plný koutů, výčnělků. Přímo vedle jeviště je malá dílna, diváci vidí vstup, ale jen tuší, co se za ním asi skrývá. A podél celého sálu vede lávka se zábradlím… To všechno využíváme.

Pro tebe je typická práce s úzkým hereckým týmem. Jaké herce sis pro svou novou práci vybral a proč?
Po dohodě s uměleckým šéfem divadla, Janem Horákem, jsem oslovil tři herce, se kterými často spolupracuji. To jsou Vendula Holičková, Daniel Šváb a Ondřej Bauer a spolu s nimi dva mladší, které jsem oba učil. Ostatně všichni herci, scénografka, dramaturgyně i já jsme z jedné katedry: Katedry alternativního a loutkového divadla.

Výtvarné řešení inscenace připravuješ se scénografkou Zuzanou Sceránkovou – třetí ze sester, které se věnují převážně výtvarnému umění. Jak vypadá vaše spolupráce?
Se Zuzanou spolupracuji podruhé a opět mě fascinuje, jak originální je její myšlení. Je ovlivněno výtvarným konceptualismem a přitom jsou u ní výrazné jemnost a vtip. Právě se Zuzanou i dramaturgyní Klárou Hutečkovou máme vášeň pro převracení divadelních konvencí, pro hledání point, které jsou až nepatřičné a tím vtipné netypickým způsobem.

Ve Studiu Hrdinů je momentálně na repertoáru ještě jedna inscenace zpochybňující a tematizující lidské smysly: Molyneuxova otázka Kathariny Schmitt. I tady je relativizován zrak, proč myslíš, že mají divadelní režiséři potřebu zpochybňovat ten lidský smysl, který ke své práci potřebují nejvíc?
Dříve mě ani nenapadlo, že vedle inscenace reflektující situaci nevidomých, vytváříme představení o pohledu a vidění! Možná to souvisí s potřebou se v době hektické, přeplněné informacemi a technologiemi vracet k lidské schopnosti zastavit se a vnímat. V divadle můžeme se vší pozorností nahlížet člověka, který stojí ve světle před námi. To je jeden z mnoha důvodů, proč toto médium, které by se mohlo dnes zdát staromódní, pořád nachází své diváky.


Oči v sloup
Studio Hrdinů (Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra st 20. 11., nejbližší reprízy st 27. 11., so 30. 11. 20:00



text: Madla Zelenková

Na konci května měla ve Studiu Hrdinů premiéru poslední inscenace sezóny 2015/16, adaptace slavného románu Ladislava Fukse Pan Theodor Mundstock. Autor scénáře a režisér Miloš Horanský, básník a profesor na pražské DAMU, obsadil do hlavní role Vojtěcha Dyka. Rozhovor s Vojtěchem vznikl jen pár dní před premiérou…

Jak dlouho jsi rozmýšlel, jestli přijmeš nabídku na hlavní roli v představení Pan Theodor Mundstock Studia Hrdinů? Znal jsi repertoár této scény?
Rozmýšlel, ale spíš z časových důvodů, neb jsem nechtěl dělat víc věcí dohromady. Studio Hrdinů jsem před tím bohužel neznal, lépe řečeno jeho repertoár. Věděl jsem, že je to vcelku nový prostor, kdo tam hrává, kdo tam režírovává a že se jedná o jakousi novou energii v českém divadle nezatíženou historií a zkamenělinou některých už etablovaných scén. Nu a pak Horanský, Míčová, Poláková, Pěchouček, Horák, Acher, Hrzánová, Třešňáková a to se Vám to pak hezky rozmýšlí…

Naplnily se tvé představy? Jaké bylo zkoušení s profesorem Horanským?
Jestli se něco naplnilo, to nevím, ten výraz je pro mě moc definitivní a zkoušení zatím probíhá, takže nemůžu říct skorem nic. Snad jen, že to je cesta, která mě vyživuje a dělá šťastným. A Horanský? Kdo nezná, nepochopí… Dědek básnickej zapálenej k obdivu k nakopnutí inspirativní provokující agilní zamyšlený promyšlený srdcovitý. A hlavně lidský. Takový lidi nelze nemilovat.

Je o tobě známé, že rád a hodně čteš, kolikrát jsi četl Fuksova Mundstocka? V čem se liší Horanského adaptace od knižní předlohy? Existuje nějaká románová postava, kterou by sis rád zahrál?
Fuksova Mundstocka jsem četl dvakrát. Ale Mundstock Horanského vlastně není skorem Mundstockem. Spíše anti-Mundstockem. A to mě na něm baví. Je barevnější a hrdinnější, když už tedy jsme ve Studiu Hrdinů. Žádné vysněné postavy nemám. To je má výhoda. Nemusím pak být zklamaný, že si jen nezahraju.

V čem je Mundstock aktuální? Proč jeho příběh vyprávět právě dnes?
Tak to nevím, možná, že víc než kdy jindy potřebujeme hrdiny, kteří nás povedou, ukážou nám cestu. Neb si ji nedokážem vybrat sami, jako bychom spoléhali na kolektivní vědomí a pozapomněli na selskej rozum. ∞


autor: Madla Zelenková

Magický básník Pavel Zajíček na divadelních prknech. Setkání s legendou. Ano, to je přece sázka na jistotu. Ale člověk míní a režisér Miroslav Bambušek mění. Větší propadák Praha za celou tuto sezónu nezažila. Název Pustina tedy přibližuje výsledek opravdu nejpříhodněji.

Ve Studiu Hrdinů uvedená inscenace Pustina stojí na libretu (přesněji básnické skladbě), které vzniklo složením tří sbírek básníka Pavla Zajíčka – Roztrhanej film, Šedej sen a Kniha moří. Především o absolutním nedostatku sebereflexe svědčí vyjádření tvůrců, jež se domnívají, že se povedlo vytvořit tvar, který umožňuje otevřít zapouzdřený svět Zajíčkovy imaginace.

Besídka
I v tomto případě je Miroslav Bambušek lepším dramaturgem než režisérem. Není to poprvé, kdy vynachází zajímavá témata pro inscenování, adaptaci námětu ještě věnuje to nejlepší ze sebe, ale režii už nechá jen volný pád. Byl tam vůbec? Zkoušeli? Vypadá to jako pár hodin dopředu domluvená soukromá besídka pro kamaráda, se kterým se život nemazlil a který dnes slaví kulatiny. Marně hledám důvody, proč inscenace jako veřejná produkce vznikla. V programu uvedená dedikace Magorovi a Filipu Topolovi pak působí už jen jako faux pas.

Fyzická bolest
Multimediální prostředky mohly důmyslně dotvářet poetickou atmosféru. Bohužel ani zde záměr nevyšel. Snivé projekce, na počátku ještě příjemné svojí lehkostí a nekonkrétností, postupně již únavně stejné a nepromyšlené, působí k celku jako nepříhodná kompilace. Přece jsou ale tím nejlepším z předvedeného. Špatně nazvučená kapela vydává ohlušující zvuky, ve kterých texty zcela zanikají, a je v přímém kontrastu s tím, jak jsme zvyklí DG 307 vnímat. Zaměnili naléhavou intenzitu s rámusem, který působí až fyzickou bolest. Jejich „rubej do toho hlava nehlava“ pak samozřejmě postrádá původní lyrickou hypnotičnost, magii, dokonce i nezbytný dialog s básníkem. A tak se absolutně míjí účinkem.

Ne/pocta
Nevyvážené herecké výkony vypadají, jako by herci pracovali individuálně, bez vazby na ostatní složky představení, bez vazby jednoho na druhého. Urputnost Halky Třešňákové a vypjaté herectví jindy perfektního Jiřího Maryšky stahují představení do tenat nejhlubší zoufalosti, protože svou přehnaností nedovolují divákovi zakusit jakýkoli skutečný prožitek, ztotožnění, nebo aspoň zamyšlení. Celkových 70 minut se pak zdá doslova nekonečných.

Zajíčkovo charisma, moudrost a pronikavý talent nedokáží tento patvar zachránit. Pustina popírá všechno silné, pokorné, čisté a smysluplné z tvorby DG 307. Smutno z této inscenace, to je ten jediný pocit. ∞


Pavel Zajíček: Pustina
STUDIO HRDINŮ (Veletržní palác, Dukelských hrdinů 47, Praha 7)
premiéra 6. 10. 2014