Pražské Švandovo divadlo uvádí první divadelní hru Dívenka na trampolíně inspirovanou osudem Zdeny Salivarové a Josefa Škvoreckého.

Zdena Salivarová, spisovatelka a zakladatelka proslulého exilového nakladatelství ’68 Publishers, a její charismatický muž, spisovatel Josef Škvorecký. Dva skvělí romanopisci, překladatelé a současně manželé. Jejich příběh pod názvem Dívenka na trampolíně poprvé ožil jako divadelní hra. Scénář napsal dramatik a filmař Pavel Jurda, režisérem je Martin Františák, umělecký šéf smíchovské scény. Ústřední dvojici ztvárňují Bohdana Pavlíková s Lubošem Veselým, kteří tvoří pár i mimo divadelní prkna.

Zdena Salivarová a Josef Škvorecký prožili mimořádné životy. Jejich společný život v socialistickém Československu, pobyt v kanadském exilu i příjezd do svobodné vlasti po roce 1989 by mohly být námětem na román… O jejich nakladatelství ’68 Publishers (které vydalo 255 knih), založeném manželi Škvoreckými v roce 1971 v Torontu, spisovatel Milan Kundera prohlásil, že „bez něj by tištěná vážná česká literatura přestala existovat“. S čím se ale ve své ideologií sešněrované vlasti museli potýkat? Co zažívali jako literáti i jako manželé, kteří toužili po dítěti? Jak se pak každý z nich uplatnil v emigraci, když je komunistický režim zbavil občanství a zatrhl jim návrat domů? A co je čekalo, když se v 90. letech do svobodného Československa opět směli vracet?

„V našich dějinách byly a jsou opakované snahy o přepisování historie. Ale můžeme sledovat hrstku válečníků, poutníků i strážců majáku, kteří svou milovanou zemi s bolestí opouští, aby jinde vytvořili podmínky pro záchranu a udržení základních lidských i kulturních hodnot. Dívenka na trampolíně vypráví mimo jiné o tom, že svoboda není stálá, nikdo nám ji nedaruje a bývá vykoupená nejistotou a hroznou dřinou. V tom vidím náš úkol i naši naději,“ uzavírá režisér.

text: Kateřina Vodáková

Dívenka na trampolíně
Švandovo divadlo na Smíchově (Štefanikova 57, Praha 5)
premiéra 1. února 2025
nejbližší reprízy čt 2. 4. 19:00, út 14. 4. 19:00

Jen půl roku po premiéře v newyorském Golden Theatre na Broadwayi uvedlo v roce 2023 pražské Švandovo divadlo na Smíchově světově úspěšné drama Na první pohled (v originále nazvaný Prima Facie) australsko-britské autorky Suzie Miller, které dodnes patří k divácky nejžádanějším titulům.

Hrdinkou inscenace je mladá žena, úspěšná právnička Tessa Ensler, která divákům vypráví svůj osobní příběh. Chytrá a cílevědomá Tessa se ze skromných poměrů vyšvihla na post brilantní obhájkyně. Ve své profesi se prosadila navzdory ostré mužské konkurenci. Adrenalin soudních procesů, kdy se většinou cítí být „na koni“, si tak užívá. Své klienty umí vysekat takřka z čehokoli, včetně obvinění ze sexualizovaného násilí. Jednoho dne však zažije něco, co ji vyhodí ze sedla. Z bolestné perspektivy oběti – přeživší trestného činu, je nucena jinak nahlédnout nejen na svůj dosavadní život a práci, ale i na celý vyšetřovací a soudní systém…

Chybějící pohled žen
„Na hře mě zaujalo, že v ní jde o naléhavý ženský příběh i o závažný společenský problém,“ říká režisérka Lucie Ferenzová. „A ten se netýká jen konkrétních paragrafů, které ani v naší justici neodrážejí specifickou zkušenost a pohled žen. Jde tu o postoj a hodnoty: ty, v nichž jsme vyrostli, i ty, k nimž se jako společnost chceme v budoucnu hlásit,“ míní režisérka. „Na první pohled je inspirováno reálnými případy znásilnění, před nimiž zákon zavřel oči,“ doplňuje ji dramaturg David Košťák.

text: Kateřina Vodáková

Na první pohled
Švandovo divadlo na Smíchově
(Štefániková 6/57, Praha 5)
premiéra 7. 10. 2023
nejbližší představení út 1. 4., st 16. 4.

Zrcadlový odraz není jen převrácený obraz, ale také zvrácený, a to ve své absolutní binaritě. Buď existuji já, nebo ty. Buď jsem žena, nebo muž. Inscenace Muž vlastní penis, vagína vlastní ženu je jako myšlenkovou hloubkou a humorem vybroušené zrcadlo. Zachycuje pokřivený odraz dějin lidské geniality a genitality. Současně představuje alternativní pluralitu, která se vymyká černobílé perspektivě a slibuje vyšší kvalitu života společnosti. Ale dokud bude například feminismus muset obhajovat svůj smysl, svět bez ostrých hran nám zůstane zapovězen.

První archetyp, který ztvárňuje Jan Grundman, vnímá ženu jako démona, proti němuž musí bojovat podobně jako Dorian Gray proti vlastnímu obrazu, nenáviděnému a milovanému. Jakožto (samozvaný) stvořitel otevírá inscenaci; zanechává první stopy. Je to génius; podle původních výkladů toho slova také anděl (zvěstovatel), i člověk. Z definice rozervaný. Hranice šílenství není v nedohlednu. Je tím, kdo zahajuje inscenaci, objevuje se na scéně, která dosud zeje prázdnotou jako neposkvrněné lůno, a přes rameno má přehozený papírový balík, v němž tušíme lidské tělo.

Druhý archetyp se před námi rozvíjí ve všech svých aspektech i náznacích tajemství díky vynikajícímu výkonu Marie Štípkové. Jeho charakter odpovídá slovům Kristýny Boháčové z přílohy programu nazvané Partitura pro tři genomy: „feminní, křehká, burácející“. Ve zdánlivě rozporné charakteristice této postavy spatřuji od počátku náznak smíření obou pohlaví a všech genderů. Čím je pak tento archetyp feminní? To je otázka, na kterou máme hledat odpověď a nemáme se s ní spokojit. Vyvázat se ze stereotypizujících mechanismů totiž není tak snadné.

Třetí archetyp zastupuje explicitní hledisko „průniku“ i „bezrozpornosti“. Je otázka, zda slibuje smíření, nebo neutralitu. To není totéž. Svou nevyhraněností je nejblíže dvojpostavě, která se v inscenaci objevuje, a sice Androgyna v podání tanečnice a tanečníka Sabiny Bočkové a Lukase Blahy.

Být uznán ve svém těle
Autoři inscenace se ptají, v jakých situacích bereme tělo vážně, a v jakých ne. Lidské tělo (a zejména tělo tanečnice či tanečníka) je polem, na kterém se odehrávají dějiny lidstva; zásadní společenské bitvy o moc, nadvládu, svobodu, změnu, identitu. V inscenaci je bílá stěna dominující scénografii svědkem symbolů a hanlivých hesel, které si dnes spojujeme s mužskými a ženskými pohlavními orgány nebo s transgenderem. Přemalovat je duhovými barvami se však stále nedaří.

Je to právě Blahovo tělo, které se dostává na scénu ve formě papírového balíku. Tělo, které ještě není tak docela tělem, neboť je bezvládné a jen tušené. Jelikož je z větší části zahalené a přítomné jako integrální součást scénografie, jsme vedeni k tomu vnímat jej jako němý objekt mezi objekty a soustředit se spíše na nositele tří archetypů, kteří naopak neustále mluví. Němota tanečníka a tanečnice je charakteristická pro to, jaký status velká část společnosti připisuje třetímu pohlaví. Třetí pohlaví je chápáno jako dítě, jako hybrid, jako položivot; něco, co nemá ve společnosti své pevné místo. Tělo embrya nebo tělo nebinární bytosti. Ve výjimečném duetu Bočkové a Blahy se snoubí společenská groteska lidské domýšlivosti s reprezentací přirozené náruživosti kopulujících těl a jejich krásy. Rozpačitě klopím zrak před odhalenými genitáliemi tanečníka a prsy tanečnice a můj stud je součástí svědectví této scénické situace.

V inscenaci nakonec promluví i tanečník a tanečnice. Fakt, že tančí a přitom mluví, je významný a signifikantní rys jisté vlny současného tance. Ale proč má být tělo, respektive identita obhajována v jazyce? Akt, jež má být aktem sebepotvrzení, má nežádoucí vedlejší efekt. Poukazuje na to, že tělo bez řeči je fixováno jako objekt, oběť pohledu. V inscenaci choreografky Renaty Piotrowski­‑Auffret As Long as We Dance, která měla premiéru 24. ledna 2022 ve Studiu Hrdinů, je tanec také doprovázen autoreferenční promluvou. Znamená to, že se ženy a genderové menšiny musejí chápat více komunikačních prostředků, vyrovnávat se s nimi a přetvářet je, aby byly jejich hlasy vyslyšeny a uznány za rovné hlasům bílých mužů? Zrcadlo nelže.

Muž vlastní penis, vagína vlastní ženu
Švandovo divadlo na Smíchově (Štefánikova 57, Praha 5)
premiéra 27. 11. 2021
nejbližší repríza st 2. 3. 19:00

Slovo je akt stvoření, akt lásky, akt boje. Slovo dramatika je ryzí, jeho odění do jakéhokoli režijního záměru je riskem, který musí tvůrce divadelního představení podstoupit. Proto je originalita režiséra, která se chápe originality textu, možná tím nejspolehlivějším způsobem, jak ze hry získat to nejpodstatnější a zpřítomnit to divákovi. Nebo jím nemusí být? Martin Františák nazkoušel zpracování Cyrana de Bergerac podle inscenace Jamieho Lloyda (National Theatre, Londýn, premiéra v listopadu 2019). Jaké jsou Skylly a Charibdy inscenování inscenace? Jaká jsou úskalí využívání již existujícího režijního i estetického jazyka daného dramatu a jaké jsou naopak jeho možnosti?

Ve zvláště takových divadelních inscenacích, které probouzejí k řeči letitá geniální díla, jakým je Rostandův Cyrano z Bergeracu, se často snoubí dvě tendence: Uchopit dílo naprosto nově a uchopit jej naprosto nově tak, jak už to udělal někdo jiný. Toto napětí mezi odvahou vystoupit proti dílu z pozice současníka a strachem právě z tohoto vystoupení je patrné v přepracování Cyrana od Martina Crimpa v českém překladu Ester Žantovské, kterou nedávno představilo Švandovo divadlo. Výjimečnou inscenaci Jamieho Lloyda, kterou občasně uvádí v přímém přenosu z National Theatre filmový distributor Aerofilms, je očividným úběžníkem Františákovy inscenace v mnohých jejích aspektech – v textové předloze, kostýmní a scénografické úpravě, hudební složce i fyzické absenci cyranovského nosu. Spíše než otázka, co vedlo tvůrce k aspiraci na přenesení Lloydova zpracování Cyrana na prkna smíchovského divadla, je však třeba si klást otázku, je­‑li originalita divadelní inscenace podmínkou kvalitního divadelního zpracování a jakou roli v tom hraje překlad předlohy z jednoho do druhého jazyka.

Německý filozof Walter Benjamin věnoval významnou stať problému překladu, která na obě otázky do jisté míry odpovídá. V ní tvrdí, že překlad originálního obsahu není možný, „protože poměr obsahu a jazyka je v případě originálu úplně jiný než v případě překladu. Zatímco v prvním případu tvoří jistou jednotu jako plod a slupka, jazyk překladu obklopuje svůj obsah jako bohatě řasený královský plášť.“. Překlad divadelní hry můžeme chápat jako prostředí, v němž se to podstatné z jazykového významu nějak ukazuje, ale není zcela přítomno. Podobně tak u inscenace inscenace, jakou nacházíme ve Františákově zpracování Cyrana. Performativní forma jazyka nejlépe vyjevuje, jak překlad obstál vůči originálu. A analogicky pak inscenace vůči inscenaci.

Následující není a ani nemůže být pokusem kritizovat překlad Ester Žantovské; chtěla bych se pouze pokusit ukázat, proč se možná překlad a v něm nějak přítomný originál Crimpova dramatu tak trochu hádá s Františákovým provedením.

Naivní hrubost
To, že překlad Crimpovy hry z Františákovy inscenace trochu trčí a tahá za uši, je důsledkem jakési lsti, kterou na ní páchá Crimpovo drama. Tato lest spočívá v rafinované oscilaci mezi jazykem jako nemilosrdným nástrojem moci a jazykem jako místem čisté lásky a zjevení nejhlubší hloubky duše, kterou Crimpova redramatizace čerpá z Rostandovy předlohy. Crimpovo dílo jen podtrhuje tuto ambivalenci jazyka. Jeho text je na první pohled temným torzem, které vzniklo osekáním všech romantizujících prvků původní Rostandovy hry. Ale obávám se, že jaksi klame tělem. Mnohem spíše je snahou napnout zmíněnou ambivalenci ještě více tak, aby se Rostandova témata, témata přímo jazyková, vyjevila o to palčivěji. Tuto lest je pak třeba vědomě inscenovat. Obávám se, že jakkoli sugestivním a vizuálně poutavým zpracováním nová inscenace Švandova divadla je, přeci jen této lsti částečně padá za oběť. Nejpatrněji právě v míjení překladu a jeho performanci. Neustálé vršení sprostých slov totiž spíše živí výše popsaný jev – totiž oddělení jazykového pláště od jádra originálního textu. Inscenovaný překlad křičí naprázdno a tento křik nelahodí divákovu uchu. Hrubost jazyka přestává sloužit tomu, aby jako extrémní forma vůči něžnému a hlubokými city nabitému obsahu replik nechávala vyvstat palčivou trýzeň a vášeň, která za replikami stojí. Jazyk hrubých slov se velmi brzy vyprazdňuje, takže srdce na cáry trhající bolest, která má být výsledkem napětí mezi sprostým slovem a hlubokou láskou, nedokáže zpřítomnit.

Nejblíže je dramatizace Crimpova textu blízka jeho významu tam, kde jej přestává performovat – totiž tam, kde mlčí, nebo tam, kde zpívá. To když Roxana v němém, křečovitém výkřiku upadá do zoufalství nad Cyranovou zradou, která všechny tři hlavní protagonisty uvrhla do neštěstí. Nebo když Leila zpívá své francouzské šansony či když se na jevišti místo mluvení rapuje. Filozof Vojtěch Kolman vyjádřil nevyslovitelnost jistých věcí již v názvu své nepřehlédnutelné knihy O čem se nedá mluvit, o tom se musí zpívat (Filosofia, 2017).

Gilotina kontextu
Kontext sice není jediným prubířským kamenem dobré divadelní inscenace, přesto ale není radno na něj zapomínat, protože tehdy dovede umrtvit. Jakkoli Crimpova redramatizace využívá aktualizační prostředky jako je rapový rytmus a skladba či zasazení pozadí, z něhož postavy pocházejí, do současného rámce společenských struktur a statutů, nezaručuje, že bude funkční na každých divadelních prknech. Nemyslím si, že rap je záležitost kulturní restrikce. Ale na divadelních prknech, zdá se, potřebuje více než pouhý překlad do češtiny a přejatý rytmus. Například pro diváka, vedle něhož jsem inscenaci shlédla, byl rap v představení jakousi umělou implementací, která působila v podání českého herce cize a trochu naivně. Otázkou samozřejmě je, jaká obdobná subkulturní forma, která by byla vhodným doplňkem ke crimpovské redramatizaci, by byla pro českou inscenaci vhodnější. A já na ni nemám odpověď. Zdá se však, že zde platí gadamerovská myšlenka o zapuštěnosti díla v tradici a mysli čtenáře, potažmo diváka.

Co tiší skřípot mezi kontextem české společnosti a textové předlohy spolu s inscenační formou, je sám Cyrano, tedy jeho zpracování herecké i režijní. Luboš Veselý spolu s režisérem stvořili nadčasového Cyrana, který není ani starý, ani mladý, ani prudký, ani klidný, ani patetický, ani neproniknutelný. Je to Cyrano, který balancuje na samotné hraně těchto protikladů a tím ovládá energii celého představení – jako energie Slunce, kolem něhož se točí všechno ostatní. Na jeho oběžné dráze působí Roxana naopak jako plochá postava, dokud v samém závěru inscenace neprojeví svou sílu a hloubku. Tato emocionální zdrženlivost nakonec představení sluší a její netriviálnost vyvstává pak s větší silou v závěru, který je navíc posazen do vtipně a funkčně rozvedené poetiky Měsíce, který ostatně – veskrze tradičně – ve dvou podobách dominuje celé scénografii.

Cyrano z Bergeracu
Švandovo divadlo na Smíchově (Štefánikova 57, Praha 5)
premiéra so 18. 10.
nejbližší repríza pá 12. 11.

Možná byl nadanější než Mozart, narodil se však na špatném místě.

Do divadelní podoby přepsala literární bestseller rakouského autora Roberta Schneidera známá česká spisovatelka Kateřina Tučková. Mladého Eliase, který se rozhodne pro svou lásku už nikdy nespat, hraje Jacob Erftemeijer; všestranně talentovaný herec je spolu s Kryštofem Blabla zároveň autorem hudby k představení. Bratr spánku vyniká silným příběhem, přeložen byl do 24 jazyků, v divadle byl uveden jako činohra, balet i opera, podle předlohy vznikl film. Příběh o absolutní lásce uvádí Švandovo divadlo v režii Doda Gombára.


Bratr spánku
Švandovo divadlo na Smíchově (Štefánikova 57, Praha 5)
pá 6. 12. 19:00


text: Nadia Landíková

Máte rádi šťastné konce? Pohodlné příběhy, v nichž hrdina ze všech nesnází vždycky hravě vyvázne a nakonec dostane za ženu princeznu a věnem pozici CEO? Knihy, u kterých si po dočtení slastně oddychnete, protože ve vašem srdci ani ve vaší hlavě nezanechaly zbytečnou zátěž? V tom případě se Švandovu divadlu vyhněte obloukem.

Občas vám někdo z vašich přátel nebo nějaký kudrlinkami ozdobený motivační citát na facebookové zdi připomene, že abyste byli úspěšní, kreativní, spokojení a já nevím co ještě, musíte vystoupit ze své komfortní zóny a udělat něco nového a neobvyklého, nebo aspoň známou věc jinak než obvykle. Je jedno, jakou cestu zvolíte – jestli půjdete do ZOO překonávat nechuť k hadům, zaplatíte si seskok padákem, řeknete svojí mámě, že celých sedmadvacet let vážně nesnášíte její rajskou a nebo konečně oslovíte tu pihatou holku, kterou občas potkáváte v tramvaji. Já mám pro vás dneska ještě jeden tip: běžte do divadla.

Já samozřejmě vím, že čtenáře Artiklu nemusím do návštěv kulturních akcí nutit. Takže jakápak je divadlo diskomfortní zóna, říkáte si? Bude nás nutit navštívit některou z městských scén nebo představení s ministrem obrany v hlavní roli? Nebo zajít do toho divadla s nepohodlnými dřevěnými lavicemi? Kdepak, nebojte. Hned to vysvětlím.

Inscenace se neomezuje na pouhý příběh, zároveň ho ale úplně nezahazuje; Řehoř je upozaděn, narativně i scénicky, a do popředí vystupují problémy Samsovic domácnosti, která se „onemocněním“ svého hlavního živitele ocitla na hraně existenční krize. Jejich vzájemné antagonismy a osobnostní zvláštnosti se v potížích ještě znásobí – a divák je nucen být němým svědkem. Je to nepříjemné – koukat na disfunkční rodinu, na hádky nejen o důležitých věcech, ale i o nesmyslech, na paranoi, vypočítavosti a podivnosti každého z nich. „Co je tohle za lidi?“ říkáte si. „Proč se sakra nechovají normálně? Ve srovnání s nimi působí Řehoř jako docela príma cápek!“ Korunu tomu nasazuje dvojice milenců vzor Paul Verlaine – Robert Pattinson; popkulturou stvořený model homosexuála je – a věřím, že pro lidi jakékoliv orientace – dost otřesný, tihle dva jsou ale něco ještě nepříjemnějšího. Brr.

Bezchybně rovné jen na první pohled
Druhou takovou podivnou (napadá mě teď, že „disfunkční“ možná není ani v jednom případě přesné slovo) rodinou je ta v Betonové zahradě. Slavná novela Iana McEwana se dočkala prvního českého jevištního provedení – autorkou adaptace je Petra Hůlová, režisérem (stejně jako v případě Proměny) Dodo Gombár. Knižní předloha vyvolává mrazení už svým tématem, scénická verze pak navíc silným vizuálním i hereckým provedením. Čtyři děti v osamoceném domě na periferii, mrtví rodiče, pytle s cementem a hromady haraburdí, zápach a špína… a sexuální napětí, od počátku patrné a gradované po celou hodinu a půl. Na incestní vztahy je zkrátka nepříjemné se dívat, i když si pořád dokola opakujete, že jsou to jen herci, kámo, není to doopravdy!

Atmosféru představení se daří stupňovat, bohužel ale spíše kupením věcí, na něž se nechcete koukat, jedné přes druhou, než zvyšováním intenzity motivů. Po dvaceti minutách máte pocit, že jste viděli vše, a teď už vás čeká jenom mučení v podobě neustálého opakování. A příběh moc neplyne, bohužel i vpád nemilého hosta, Juliina přítele Dereka, je obroušen na nezbytné minimum, i když má velký potenciál. Představení je tak spíše malbou než románem. Nicméně malbou fascinující, jejíž výjevy strhávají pozornost; přestože byste byli nejšťastnější, kdybyste do té galerie nebyli nikdy vkročili, stejně nedokážete přestat na boschovsky pokřivené postavy upřeně hledět.

Vystupte si, prosím!
Je dobré nezůstávat u líbivých romantických příběhů, které vždycky dobře skončí; prožitky nemusí být vždy pozitivní, hlavně když jsou intenzivní. To Proměna i Betonová zahrada rozhodně slibují – zážitky kvalitní po divadelní stránce, které ve vás navíc zanechají cosi jako jizvu, na niž člověk už už zapomene, aby se zničehonic zase připomněla nepříjemným svěděním. ∞


Proměna / Betonová zahrada
Švandovo divadlo (Štefánikova 57, Praha 5)
nejbližší reprízy so 11. 3. 19:00 (Proměna), út 25. 4. 19:00 (Betonová zahrada)

Karel Kryl. Jan Balabán. Egon Bondy. Tři osobití autoři, tři pohnuté osudy. Tři lidé, každý úplně jiný. Švandovo divadlo na Smíchově je spojilo do trilogie představení o „básnících, prorocích a vizionářích“.

A žiješ, šamane, v pravdě?
Svět Bondyho novely Šaman je podivné, pokřivené místo: režimní praktiky komunismu zasazené do prostředí pravěké vesnice. Díky tomu se jim dostává nasvícení z nového, zvláštního úhlu, které svou neobvyklostí zdůrazňuje jejich bizarnost.

Kmenový šaman sice ovládá magii, umí komunikovat s jinými světy, ale většinu času je jen cynickým iluzionistou; předvádí divadýlko, aby dostal najíst. Život mu, kromě jiného, komplikuje příslušnice tajné policie, která hlídá, jestli správně vykonává obřady, klaní se těm správným obrazům Velkého náčelníka a Velkého šamana, neprovádí zakázané praktiky. A samozřejmě chce, aby Šaman občas někoho prásknul pro protistátní činnost.

Inscenace Viktorie Čermákové výborně vychází z vnitřní logiky Bondyho díla. Otrhané a špinavé svazácké košile, sako bez kalhot, náhrdelník z otvíráků na pivo… Mísení pravěku s prvky reálného socialismu nejen že působí skvěle vizuálně, hlavně ale drží celé představení pohromadě. To je potřeba především v místech, kde se tempo zadrhává kvůli filosofickým vsuvkám.

Bondyho novela je dobře vystavěná a plná fantazie. Inscenační tým textu přidal působivou vizuální stránku. Ať text Šamana znáte, či ne, máte možnost pohroužit se na necelé dvě hodiny do světa, který je tak zvláštně jiný, a zároveň velice podobný tomu, jaký kdysi byl ten náš skutečný.

Ostravo, Ostravo…
Také Jan Balabán, podle jehož eponymní povídkové sbírky je pojmenována hra Možná že odcházíme, měl svou osobitou poetiku. Povídky o vykořeněných, nešťastných lidech svádí k inscenování v industriální, špinavé scéně. Jan Štěpánek se ale svést nenechal, jeho minimalistické prostředí tak nestrhává divákovu pozornost od Balabánova jazyka a myšlenek.

Režisér Martin Františák vybral z Balabánových povídek osudy několika typických hrdinů – lidí, kteří hledají Boha, ale pátrají po něm marně, protože nedokážou nalézt ani jeden druhého. Tak se protloukají životem a v návalech bolesti, nevěry a alkoholu zoufale křičí k nebesům. Oproti ostatním dvěma inscenacím z cyklu, jež jsou obě obráceny ven, ke společnosti, je Možná že odcházíme introspektivnější, osobnější, uzavřenější. Protože jak může člověk spasit svět, když nedokáže pochopit a zachránit ani sám sebe?

Karle, ty radši zpívej
Třetí hra z cyklu, Země Lhostejnost, odkazuje ke Karlu Krylovi. Jeho jménem se za dvacet let, která letos v březnu uplynula od jeho smrti, už zaštiťoval ledaskdo. Většinou to vzbudilo vlnu více či méně emotivních komentářů o tom, proč zrovna tenhle člověk by si Karla vůbec neměl brát do huby. Režisér Dodo Gombár se možnosti, že takhle taky skončí, elegantně vyhnul.

Jeho inscenace se totiž nesnaží publiku vnutit svou interpretaci Krylova díla a ohánět se přitom nedotknutelností legendy. Na pozadí života v exilu, sametové revoluce, deziluze v nových časech a nakonec i nemoci a smrti nám Gombár předkládá koláž z písní a básní a z úvah. Jediným vkladem autorů dramatizace (s Gombárem se na scénáři podílel Libor Vodička) je výběr a skladba textů; vše ostatní je hlas básníkův.

A je to výběr citlivý. Neochromí bombastičností, vnímavou duši neurazí, patosu je v něm tak akorát. Jasně směřuje k cíli. Člověku, který zná Kryla jen povrchně, z několika jeho písní, nastíní jeho životní filosofii a snad ho tím postrčí, aby se o barda začal zajímat víc. Lidem, kteří třeba poslouchávali jeho pořady na Svobodné Evropě, prožili s ním revoluci a i po ní sledovali jeho kritiku nového režimu, předestře zkratkovitou rekapitulaci básníkova života a názorů.

Žádného velkého narativu se tedy v Zemi Lhostejnost nedočkáme. To ale vůbec nevadí. Herci, všichni do jednoho, jsou zdatnými interprety: když vezmou do ruky kytaru, hrají přesně a s úctou k autorskému znění písně. Kde text pojmou jako báseň, daří se jim přistupovat k němu primárně jako k poezii. Nesklouzávají tak do rytmu původní písně, ale recitují po svém, s vlastními významy.

Země Lhostejnost je inscenace o muži, jenž nikdy nechtěl být legendou. A když už se jí stal, chtěl svého vlivu využít ne pro větší slávu a peníze, ale pro záchranu světa. Jenže byl jen malým mužem v drtivém soukolí posametového chaosu. A ten ho nakonec utrápil.

Možná že hrdinové
Tým Švandova divadla se rozhodl spolu představené tituly svázat velmi volně, vlastně jen deklarací příslušnosti k trilogii. To je možná škoda: v komponovaném večeru by lépe vynikla odlišnost poetik a podobnost trápení tří básníků. Na druhou stranu, i tak jsou tyhle tři inscenace docela silná káva. Náměty na reflexi sebe a světa vám po zhlédnutí některého z nich rozhodně chybět nebudou. ∞


Karel Kryl: Země lhostejnost
premiéra 5. 10. 2013 • repríza 8. 9.

Jan Balabán: Možná že odcházíme
premiéra 29. 3. • repríza 9. 9.

Egon Bondy: Šaman
premiéra 15. 2. • repríza 10. 9.
Švandovo divadlo (Štefánikova 57, Praha 5)

Masochisté to mají v dnešní době opravdu těžké. Aby dosáhli svého cíle, nestačí BDSM komunita, Kaufland a ani brigáda u vysokých politiků.

Jak už název představení napovídá, divadelní hra se týká sado-masochistických praktik. Vše je ale podáno s humorem a příběh masochisty, který hledá své štěstí, je velmi zábavný a dobrodružný. Nedokázal jsem si představit, jak je v dnešní době náročné realizovat se jako masochista, který, aby dostal takzvaně na držku, musí vynaložit velké úsilí.

Čtveřice herců (Tomáš Kobr, Richard Fiala, Tomáš Jeřábek a Zuzana Onufráková) předvedla neskutečný fyzický výkon, kdy s vtipem a lehkostí ztvárnili několik různých postav, včetně Ekonomické krize, Filozofujícího koně či politiků, byli neustále v pohybu a hráli naplno – samozřejmě s vhodnými rekvizitami, jako je devítiocasá kočka, klece a formuláře. Jistě vás zaujme i zvukomalebný text s paradoxním slovosledem, který postavám dodává na komičnosti.

Divadlo Letí se již od roku 2005 zabývá současnými hrami, nebojí se spolupracovat s debutanty a nezalekne se žádného tématu, například romské menšiny (Bílý palcát aneb konečné řešení), genderových problémů (Rodinné blues), či tématu homosexuality (Po Fredrikovi). Jen varujte svoji partnerku, na jaké divadlo jste ji pozvali.

Roman Sikora: Zpověď masochisty
Studio Švandova divadla
Štefánikova 57, Praha 5
čt 24. 11. 19:00
170 Kč

Knihu Mariuse Szczygieła Gottland není nutno dlouze představovat. Je možné zachytit všechny zákruty a spletitosti české historie i na divadelních prknech? Po ostravském Divadle Jiřího Myrona se o to pokouší i Švandovo divadlo na Smíchově.

A to si bere na pomoc dva triky. Tím prvním je ztvárnění více osobností jedním hercem. Ten druhý se jmenuje „Facebook“. Ano, už zase ono neustále připomínané prokletí dnešní společnosti. Pomocí promítání různých facebookových statusů jednotlivých osobností tvůrci docílili efektivního propojování děje. „Josef Goebbels je ve vztahu s uživatelkou Lída Baarová.“ „Tomáš Baťa, prodejce nejkvalitnější české obuvi – toto se líbí uživateli Antonín Baťa.“

Ne že by facebookové projekce byly nepostradatelné, jednotliví herci přepínají mezi velkým množstvím charakterů rychle a přesvědčivě. Během minuty tak můžeme poskočit o několik desetiletí dopředu a zase zpět. Kdo nečetl knihu nebo nezná všechny dějinné souvislosti, si však pravděpodobně nespojí vše. Ale hlavní, na přeskáčku vypravované hitorické linie jsou zřetelné. Baťa, Goebbels/Baarová, smrt Jana Procházky, stavba Stalinova pomníku, Golden Kids. Nejdůležitějšími motivy jsou případ „pochodně 2003“ – mladíka Zdeňka Adamce, který se v roce 2003 upálil po vzoru Palacha a Zajíce na protest proti konzumní společnosti a samozřejmě v posledních několika dekádách v kulturní sféře nepřehlédnutelně viditelný Karel Gott.

Scéna je v tomto případě jednoduchá – stačí pár židlí, hercům obleky, mimika dělá divy. Gottland ve Švandově divadle se s předlohou vypořádal důstojně. Vhodné pro ty z vás, kteří byste zachtěli oprášit si své historické znalosti či si užít divadlo s netradiční narativní formou.

režie Petr Štindl
scénář Petr Štindl a Dodo Gombár
dramaturgie Lucie Kolouchová
hrají Martina Krátká, Patrik Děrgel, Zuzana Onufráková a další

Oceňovaná bratislavská Astorka Korzo ‘90 již podeváté zavítala do Švandova divadla na Smíchově. Tentokrát pražským divákům představila inscenaci Čechovova Platonova v úpravě a režii Romana Poláka, která byla v kategoriích Kostýmy (Karola Cermak-Šimáková) a Herečka (Szidi Tóbiás) nominovaná na slovenskou divadelní cenu Doska.

Drama Platonov napsal velmi mladý (sedmnáctiletý až dvacetiletý) Anton Pavlovič Čechov jako svůj dramatický debut. Na jevišti bylo poprvé uvedeno až po autorově smrti. Přesto se už v něm objevují motivy příznačné pro Čechovova pozdější a zralejší díla: tragikomické postavy, jež se utápějí v depresi, postupný úpadek vesnických šlechticů – statkářů, jejichž pozici nemilosrdně vytlačuje nová, dravější kupecká vrstva, zbraň, z níž musí na konci nevyhnutelně zaznít výstřel, všudypřítomné existenciální dusno a marná touha po novém životě, který stejně nepřijde…

Roman Polák provedl razantní škrty v textu, vypustil některé z postav (chybí i Platonovův myšlenkový protivník, student Izák Vengerovič), děj časově posunul k přítomnosti a záměrně odboural ruský kolorit. Platonov se tak odehrává teď a tady – anebo kdekoliv… Čechovovi (anti)hrdinové se proměnili v současné typy. Planě filosofující ruskou šlechtu nahradili nepraktičtí intelektuálové a mladí hejsci posedlí sexem a drogami, zcela bezbranní před tvrdými podnikateli. Hlavní z nich, židovský obchodník Abrahám Vengerovič (Boris Farkaš), jemuž režisér rozšířil prostor, zde bravurně a ironicky cituje slavný Shylockův monolog z Shakespearova Kupce benátského, jímž poukazuje na latentní antisemitismus. Parodicky se stylizuje do předsudečného stereotypu lichvářského žida a touto dobře zvládnutou rolí omlouvá své mafiánské praktiky.

Horko a hadry jako symbol rozkladu
Sytě oranžová, jednoduchá scéna Toma Cillera znázorňuje všudypřítomné horko, jemuž nelze uniknout. Je totiž parný letní den, za posuvnými dveřmi rostou slunečnice a nemilosrdný žár nepřichází jen z venku – nešťastné, vášní sužované duše zoufalých hrdinů spaluje i zevnitř.

A v pravém rohu stojí replika sochy Michelangela Pistoletta (tvůrce stylu arte povera, který v sobě propojuje klasické symboly se současnými), Zlatá Venuše z hadrů, odvrácená nahá žena, za níž se kupí hora starého šatstva. Hadry se od druhého dějství rozlezou po celém hracím prostoru. Venuše je nejprve na znamení studu zahalena do černého pláště a ve čtvrtém dějství spoutána provazy. Pro lásku zde není místo. Krása postupně tone v destrukci, špíně a šílenství.

Nic než deprese
Juraj Kemka hraje Michaila Platonova, variantu dona Juana, jako studii člověka, u něhož propuká depresivní onemocnění. Zatímco na začátku i přes znatelnou únavu ještě nesmlouvavě glosuje okolní společnost a ješitně se předvádí před ženami, později už jen hlouběji a hlouběji upadá do beznaděje, sebepohrdání a naprostého vyčerpání. Ve třetím dějství se se zanedbaným zevnějškem bezmocně válí v hromadě špinavého prádla, nemaje sílu vstát natož odejít se Sofií, na konci je pak duševní chorobou zcela přemožen.

O nic šťastnější však nejsou ani ženské hrdinky. Vdova po generálovi, hrdá Anna Vojnická (Szidi Tóbiás), se mění v alkoholem nasáklou trosku. Sofia (Rebeka Poláková) v závěru křečovitě svírá kufry, do poslední chvíle se odmítá vzdát nového života s Platonovem, který ji má zachránit z marasmu, v němž uvízla. Když zjišťuje, že její milenec není žádného kroku schopen (a to doslova), vystřelí na něj, ale není to akt vášně ani nenávisti, spíš vyjádření bezmocné beznadějné apatie.

Po celé čtvrté dějství Vengerovič s druhým podnikatelem Burgerem (Marián Labuda ml.), kteří v dražbě koupili statek, sklízejí do velkých pytlů rozházené prádlo. Pečlivě vybírají černé a bílé, barevné zůstává poházené po jevišti. Zneklidňuje je snad svou nejednoznačností?

Anton Pavlovič Čechov: Platonov
Astorka Korzo ‘90
překlad: Dana Lehutová
úprava a režie: Roman Polák
dramaturgie: Andrea Domeová
scéna: Tom Ciller
kostýmy: Karola Cermak-Šimáková
hudba: Oskar Rózsa