Šperk bývá často vnímán jen jako doplněk nebo ozdoba. Publikace Šperk a figura však posouvá jeho význam daleko za hranice estetické dekorace a ukazuje, že šperk je médium, které komunikuje, reflektuje a formuje vztah člověka k prostoru, tělu i kultuře.

Právě vydaná kniha vychází ze stejnojmenné výstavy v Uměleckoprůmyslovém museum v Praze, která představuje téměř tři sta exponátů – od pravěkých artefaktů po současné autorské šperky. Výstava umožňuje návštěvníkovi nahlédnout každý detail okem, zatímco publikace jej uchovává ve vzdušné sazbě a současném grafickém designu, který nechává vyznít každý detail a zostřuje pozornost díky technicky dokonalým fotografiím.

Kniha navazuje na již první knižní soubor věnovaný šperkům s lidskou postavou, který UPM vydalo v roce 2023 s názvem Šperk – forma – obsah. Nové vydání rozvíjí tematiku hlouběji, opět s ohledem na sbírkový fond UPM. V publikaci jsou zastoupeny i objekty, které hranici šperku překračují, a přesto jí zůstávají nejblíže – amulety, devoční, funerální či votivní předměty, ale také závěsy a apliky určené pro jiné prostředí než tělesný prostor nositele.

Figura jako klíčový princip

Autorka knihy a kurátorka výstavy, PhDr. Petja Matějovič, Ph.D., staví pojem figura do centra své analýzy. Nejde jen o doslovné zobrazení lidského těla – figura může být abstraktní, fragmentární, někdy jen naznačená. Šperk se tak stává prostředkem, který propojuje materiál, tvar a myšlenku do kompaktního vizuálního vyjádření. Každý exponát otevírá dialog mezi nositelem a dílem, mezi minulostí a přítomností.

Stejně, jako je výstava členěna podle určitých vztahů a témat, přenáší také publikace koncepci výstavy do své struktury: rozděluje šperky do tematických kapitol, jež propojují historické a současné přístupy k figuraci. Zabývá se také specifickými motivy, které se ve šperkařství opakovaně objevují – například medusa, jablko, ale také voda, nebe či země.

Šperk jako aktivní mediátor

Šperk a figura ukazuje, že šperk není pasivní ozdobou, ale aktivním účastníkem vizuální kultury. Každý kus se stává prostředkem vyjadřování identity, kulturního kontextu a osobního prožitku. Figura v šperku může být poetická, kritická, symbolická – vždy však vtahuje diváka i nositele do interakce a interpretace.

Prostor, symbol a tělo

Kniha zdůrazňuje prostorovou a symbolickou dimenzi šperku: jak interaguje s tělem, světlem a okolním prostředím, formuje jeho významovou hloubku. Figurativní kvalita šperku je dynamická – vychází z materiální skutečnosti, ale zároveň odráží kulturní, sociální a estetické kontexty.

Šperk a figura je více než katalog výstavy. Je to koncepční mapa, která umožňuje vidět šperk nejen jako ozdobu, ale jako figuru s vlastním významovým universem. V propojení těla, tvaru a smyslu spočívá jeho největší přínos pro teorii umění i současnou kurátorskou praxi.

Šperk a figura
Petja Matějovič
UPM, 2025,
272 str.

Francouzský meziválečný plakát bývá oslavován jako vrchol reklamní tvorby — výstava v UPM v Praze však tento obraz jemně, ale důsledně rozrušuje. Kurátorka Lucie Vlčková a restaurátorka Martina Chadimová mluví o plakátu jako o médiu na pomezí umění a obchodu, o řemeslné dokonalosti i odvaze vystavovat sto let staré tisky bez skla. Rozhovor o mýtech „zlatého věku“, etice restaurování a o tom, co nám dnes říká reklama, která si ještě dovolovala být nespoutaná, barevná — a někdy i kýčovitá. O tom se lze přesvědčit na samotné výstavě a to ještě do 29. března.

Lucie, Francouzský meziválečný plakát bývá často prezentován jako „zlatý věk reklamy“. Co z tohoto mýtu se při detailní práci se sbírkou potvrdilo – a co se naopak ukázalo jako zjednodušující představa?

Francouzskému plakátu se nejvíc dařilo v poslední čtvrtině 19. století, to byl jeho skutečný zlatý věk. Tehdy měl na krátkou dobu, těsně před přelomem století, statut uměleckého artefaktu, který byl vystavován, kriticky hodnocen, sbírán. Pak jeho význam poněkud opadl, ale na začátku dvacátých let nastal mohutný revival, při němž právě francouzský plakát navázal na svá předchozí schémata, vzory i na nejlepší litografickou tradici. Hybatelem rozvoje reklamy jako samostatného a plně profesionalizovaného oboru byla poválečná obnova průmyslu a obchodu. A právě vznik nových značek a firem, případně obroda těch tradičních, propagovaných nepřehlédnutelnou reklamou, ukotvila některé z nich tak silně, že fungují dodnes – skvělým příkladem je Veselá kráva, která si uchovala i svůj vizuální styl, vytvořený Benjaminem Rabierem v první polovině 20. let. Reklamy na železnice a lodní dopravu A. M. Cassandra vstoupily do všech kompendií grafického designu, sbírek i aukčních síní. Plakáty Charlese Loupota, jako například série pro Dubonnet, skvěle spojily francouzskou lehkost, hravost a vtip s aktuálním vizuálním jazykem. V těchto směrech francouzský plakát skutečně v meziválečném období zažíval revival svých zlatých časů – avšak jeho postavení na evropské grafické a reklamní scéně bylo jiné než v 19. století. Z pohledu progresivních tendencí, vycházejících z ohlasů konstruktivismu a funkcionalismu, byla velká část francouzské produkce vnímána přinejmenším ambivalentně. Při detailní práci se sbírkou a jednotlivými plakáty jsme si všichni uvědomili, jak kvalitní jsou, jak dokonale jsou vytištěny a že míra řemeslné zručnosti je naprosto bezkonkurenční.

Pracovala jste s plakáty, které byly původně určeny pro ulici, nikoli pro galerii. Jaké kurátorské strategie považujete za klíčové, aby si vystavený plakát zachoval svou původní energii i v muzejním kontextu?

Vystavování reklamních plakátů galerijním způsobem je proti smyslu tohoto média, do hry ale vstupují nároky na ochranu sbírkových předmětů, ze kterých v případě artefaktů na papíře vyplývají dosti striktní podmínky. Díky vynikající spolupráci s vedoucí restaurátorkou UPM Martinou Chadimovou a jejím týmem se nám podařilo plakáty vystavit bez rámů, a umožnit tak divákům vnímat díla autenticky – tak, jak je měli možnost vidět kolemjdoucí na plakátovacích plochách před sto lety. Není to však jen otázka adjustace, ale také výstavní architektury, která nabízí dostatečný prostor i pro skutečně velkoformátová díla. Architekt Adam Hochmuth zvolil velmi jednoduché, ale účelné řešení a stejně jako výstavní grafika, citlivě pojatá Vladimírem Vimrem, vystaveným exponátům vizuálně nekonkuruje a maximálně je podporuje.

Výstava zahrnuje díla, která nebyla veřejně prezentována více než sto let. Překvapilo vás během příprav, jak „aktuálně“ některé z těchto plakátů dnes působí – a pokud ano, v čem konkrétně?

Aby byla reklama účinná, musí vyjadřovat dobové sny, touhy a iluze – některé se obsahově kryjí s dnešními přáními, respektive s obecně lidskými touhami, ale forma, kterou jsou vizualizovány, je o dost jiná a konvence také. Dnešní reklama je mnohem opatrnější – svázanější společenskými normami, či přímo právními regulemi, a proto často i méně nápaditá a vtipná.

Francouzský plakát meziválečného období osciluje mezi výtvarnou autonomií a tvrdou komercí. Kde podle vás leží hranice, za kterou se z reklamy stává plnohodnotné výtvarné dílo? Existuje vůbec?

Plakát, a reklama obecně, nikdy nevzniká jen tak, z umělcovy touhy tvořit, vždy je to zakázka, u které je kvalita provedení posuzována účinností, tedy schopností prodat. Zda ho označíme uměleckým dílem, je jen na konsenzu společnosti a odborné komunity a také na každém z nás, stejně jako to, kde vnímáme hranice umění.

Při výběru exponátů jste pracovala se silnými autorskými jmény i s méně známými tvůrci. Jak důležité pro vás bylo narušit kánon „ikonických plakátů“ a ukázat i méně očekávané polohy francouzské vizuální kultury?

Velmi důležité, protože meziválečné období bylo docela dlouhé a v jeho průběhu plakátová tvorba prošla různými etapami, ovlivněnými různými stylovými proměnami a stylizačními postupy. Ne všem byla přiznávána stejná relevance a hodnota, některé byly vysloveně na okraji zájmu. Například produkce tiskárny Vercasson, tedy plakátů reprezentujících revival francouzského obrazového plakátu, jak jej kodifikoval Jules Chéret, aktualizoval Leonetto Cappiello a po něm ještě Jean d’Ylen, byla přesně tou polohou, jejíž vystavení chtělo určitou míru odvahy. Osobně tyto plakáty nyní vnímám jako největší překvapení výstavy, a díky již zmíněné adjustaci bez rámu a skla se kochám kvalitami provedení a obdivuji opojnost barev a textury povrchu. Byť byly nejednou vnímány jako kýče (ne náhodou nebyly u nás sto let vystaveny), jsou nápadité, efektní a bezesporu představují to nejlepší, co bylo tehdejší litografií možné vytisknout.

Jak se podle vás liší francouzský přístup k reklamnímu plakátu od tehdejších středoevropských nebo německých tendencí – a je tento rozdíl čitelný i pro dnešního, neodborného diváka?

Francouzský plakát je zřetelně velkorysejší, živější, barevnější, pracuje s nadsázkou a vtipem, více vychází z tradice časopisecké kresby a karikatury, ale směle dokáže využít i ryze malířský přednes. Je dosti rozmanitý a méně standardizovaný – to vše nejspíš vyplývá z patrně větší autonomie afišisty (tvůrce plakátu). Je třeba si uvědomit, že to, co se dostane do sbírek a publikací, je jen nepatrným zlomkem plakátové produkce, převážná většina nestojí za pozornost. Z dobových fotografií ulic je však patrné, že poměr těch, které za pozornost stojí, je ve Francii výrazně větší než v jiných zemích.

Pokud by měla výstava „Francouzský plakát“ zanechat v návštěvníkovi jednu dlouhodobou otázku nebo pochybnost o současné vizuální reklamě, jaká by to podle vás měla být?

Každé setkání s reklamním plakátem, které se neodehrává v rovině sdělení komerčního obsahu mezi prodejcem a potenciálním kupcem, může přispět k uvědomění si, jak každého z nás reklama ovlivňuje v běžném životě, jaké nástroje a techniky používá. Setkání s francouzským meziválečným plakátem navíc ukazuje, nakolik se proměnily společenské normy, jak moc je dnešní společnost opatrná a méně otevřená – z mého čistě osobního pohledu, nakolik se ve snaze o korektnost stala úzkoprsou. Zkrátka výstava může v návštěvníkovi vyvolat reflexi daleko přesahující pole reklamy a nabídnout otázky a pochybnosti podstatnějšího rázu.

Martino, jsme právě ve vaší restaurátorské dílně a před námi jsou tyto unikáty. O co se jedná?

Jsou to francouzské plakáty, litografické tisky. Tisk jako takový není originálem, protože je jich vždy vytištěno více kusů. Může se ale stát, že se těch několik desítek původních tisků, které vyjdou z litografické dílny nezachová a pak už i ten jediný tisk, který se ze všech zachoval, může nabýt hodnoty skutečného unikátu.

Moje role v této výstavě je restaurování a organizace okolo sbírkového předmětu, do čehož spadá i volba či realizace adjustace a způsobu prezentace, který těm jednotlivým předmětům bude vyhovovat z pohledu památkové péče a zároveň bude vstřícná vůči divákům. Teď jsme načali zcela novou kapitolu vystavování a samozřejmě nás zajímá, jak se potká s přijetím diváků.

V čem je tento přístup unikátní?

Vystavené plakáty jsou naprosto nekryté a jsou napnuté na jednotlivé rámy, které by měly být minimálně rušivé. Z hlediska původní funkce plakátu, který byl také bezprostředně přístupný a měl poutat pozornost, je to určitým způsobem snaha o zachování způsobu prezentace, což je jednoduchým a rychlým způsobem přenést informaci. Koncepce způsobu prezentace tedy v podstatě odpovídá plakátovací stěně. Jinak běžně díla vystavujeme pod plexiskly, navíc 3 mm, která zajišťují ochranu proti různým fyzikálním jevům i klimatickým výkyvům, minimalizuje se UV záření. Uzavření díla má ale také své nevýhody a tak v případě výstavy plakátů zkoušíme tento nový přístup.

Díla nejsou kryta, divák se dostane do jejich bezprostřední blízkosti. Neruší dokonce ani ochranná zábrana.

Architektu výstavy Adamu Hochmuthovi a paní Vlčkové se podařilo vymyslet naprosto skvělé řešení, říkají jim „okopnice”, což jsou právě takové bariéry, které neruší, ale jsou funkční, je na nich zasazena popiska, jejich forma je také esteticky konzistentní s celým řešením expozice.

Právě stojíme ve vaší dílně před velkoformátovým plakátem. Ten je rozprostřen na pracovním stole. V přehybu je výrazné natržení. Vidím také jednu velkou trhlinu, která se těžko bez dalšího vloženého materiálu zcelí. V jaké stavu je tento plakát?

Ona je to navíc dokonce pouze třetina původního plakátu, říkáme mu „obrouš”. Jeho stav je průměrný. Když dostaneme takový materiál, tak jako první musíme zhodnotit jeho stav. Nejen tam, kde jsou trhliny, tedy zejména mechanická poškození, ale musíme brát v potaz i materiál jako takový a jeho poškození. Když vidíte papír, tak je poměrně zásadní právě chemická degradace. U těch velkoformátových prací je zaměření na fyzikálně – chemické poškození stěžejní. V tomto případě se nejedná o nejhorší stav, ale tento novodobý dřevitý papír už nějakou degradací prochází. Vidíte, že je na okrajích rozvolněný. To samé je vidět i ve zlomech, kde jsou navíc i trhliny a místy chybí materiál.

A cílem restaurování je, aby byl plakát uveden do původního stavu?

Nejedná se přímo o původní stav, ale spíše přiblížení se k němu.  Záleží vždy na dohodě s kurátorem, na přístupu restaurátora a instituce. Těch přístupů konzervátorských a restaurátorských je několik. Každý zastává trochu jiný, ale zohledňuje se vždy, o jaký druh umění se jedná, kam můžete dospět, jak moc chcete zastávat pouze tu konzervační zásadu nebo jak moc chcete fungovat v celistvosti díla. Když to vezmu v příkladu tohoto plakátu, tak jedna věc je obstarat materiál, aby dále nedegradoval nebo degradaci alespoň zpomalit. Pak je třeba zamyslet se nad tím, co je žádoucí pro ten materiál jako takový. To znamená – plakát je složkou vizuálního umění a tam, přestože zastávám konzervační přístup a mám raději minimalizaci zásahu, tak v případě doplnění takové velké mezery v původním plakátu vás nově doplněný materiál bude rušit. Proto ten přístup k vizuálnímu umění bude trochu jiný a z mého úhlu pohledu bude lepší tu plochu doretušovat podobným odstínem, aby vás jako diváka „oprava“ nerušila.

Zásah restaurátora zůstane ale přiznaný.

To je základní věc etického kodexu restaurátora – zásah musí být vždy rozeznatalný.

Můžete z etiky restaurování ještě něco představit? Jaké problémy jste řešili přímo u výstavy Francouzského plakátu?

Řešili jsme v podstatě hlavně rozpor mezi vystavením pod plexisklem nebo bez něj. Jinak další etickou zásadou je samozřejmě reversibilita zásahů.

Vycházíte ze starších, již osvědčených restaurátorských technologií? Jakou rychlostí se tento obor vyvíjí?

Základní technologické postupy se u plošných předmětů příliš nemění. Mění se spíše materiály, které se používají. Někdy se i vrací zpět ty původní. Je to takové dva kroky dopředu a pak krok zpět.

Není to ale pokus – omyl, to si nemůžete dovolit?

Musíme jít na jistotu. Musíme otestovat, jestli nově použitý materiál bude vyhovovující, jestli s tím originálním nic nekoliduje. Restaurování jako takové by pak měl být takový běh na jistotu. Ráda ale připomínám, že restaurátorství je také kreativní povolání – tu jistotu předchází skládání různých technologických postupů, inovujeme je, když je to možné. Ale ta skladba, jak to celé provedeme, je často kreativní proces.

Kolik plakátů jste pro výstavu Francouzského plakátu restaurovali?

Radikální zásahy byly potřeba asi u devadesáti kusů. To je skoro celá výstava. U nerestaurovaných plakátů byla situace ovlivněna tím, že v minulosti byl jeden z trendů plakáty celoplošně podlepovat plátnem. Ne vždy tyto procesy probíhaly v rámci konzervátorského přístupu v tom smyslu, aby se pečlivě zaevidovalo, jaké lepidlo se použilo, kdo to dělal a také aby byla zajištěna ta reversibilita. My dnes musíme většinou plátno sundat, lepidlo odstranit, a to je hůře proveditelné když neznáme složení použitého lepidla. Plakát je nutné ozdravit od původního zásahu a naaplikovat ho na nový japonský papír nebo jiný materiál. Stává se ale, že byla v minulosti použita lepidla, která bychom odstraňovali špatně. V takových případech jsme si dovolili nechat ten předmět tak, jak je, pouze s drobnými opravami. Vzhledem k vývoji restaurátorského oboru a té rychlosti posledních let, můžeme očekávat, že už třeba za deset let budeme moci to plátno bez vedlejších škod sejmout a budeme ho moci dát do hezkého stavu. Se současnými možnostmi bychom mu spíše uškodili.

Jak se lepidlo odstraňuje? Z každé reklamy, možná i z nějaké na plakátech ve výstavě, na kupce volal motiv, že drží navždy…

Na některá stačí horká voda, jindy je to velmi obtížné až nemožné.

Papír do horké vody?

Divila byste se, co papír vydrží. Všichni se diví – vy koupete papír? Copak vy si občas nevyperete peníze v kapse – odpovídám. Papír s teplou vodou reaguje vlastně dobře. Ale záleží na konkrétní situaci, konkrétním papíru. Často se používají i další látky, které pomůžou lepidlo naměkčit.

To je skutečně časově náročná práce. Kolik času vám zabrala práce na jednom plakátu?

Záleží, jestli se ptáte na plakát, který má čtyři metry a je ze tří kusů nebo na plakát rozměru 120 x 80 cm.

Těch velkých je na výstavě sedm.

Když bychom se bavili o těch velkých tří dílných a uchýlili bychom se k metodě celoplošného podlepení, tak bych odhadla práci na čistý týden pracovního času pro jeden plakát. Leccos se dá zvládnout. Práce se pak už promění ve vášeň, je to radost když vidíte další krásný výsledek. Přestože je to velký stres, aby se nestalo něco neočekávaného – což se vždy stane, nebo abyste něco nepoškodila.

Takže začínáte restaurovat to nejméně hodnotné dílo?

Ne, to nejvíce poškozené, protože nevíme, kolik budeme mít času na ta méně poškozená. Třeba plakát Šťastná kráva byl ve velmi špatném stavu. Jeden díl by tolik roztrhaný, že obličej byl zcela pokřivený. Jedna část plakátu byla potrhána snad na třicet malých kusů.

Na každém plakátu pracuje od začátku do konce jeden restaurátor nebo si úkony dělíte?

To je různé, někdy je to tak, jindy jinak. Záleží na konkrétní situaci, poškození a velikosti, tedy také na prostoru – tyto plakáty jsou obrovské. Restaurovali jsme téměř na celém patře , například i u kolegů v dílně dřeva, stoly nám nedostačovaly. Pro představu – jednu část plakátu se Šťastnou krávou jsme retušovali ve třech lidech asi tři čtvrtě dne.

Jakým způsobem se litografie retušuje? Na stole vidím sadu pastelek.

Technologických postupů je několik. Můžeme obarvit japonský papír na požadovaný tón a doplnit ho do původního tisku. Další možnost je doplnit dílo světlým japonským papírem, poté se na něm vytvoří separační vrstva a na ni se pak retušuje. Buď akvarelem, pastelkami nebo třeba suchým pastelem.

Pracujete s běžně dostupnými materiály?

Ano, ale jde hlavně o kvalitu. U akvarelů se díváme, jaký je v nich pigment, jak moc kvalitní, jaké je v nich použité pojivo. Sledujeme, kdo je výrobce. Stěžejní je složení. To musíme znát.

Jaká specifika výstavu Francouzského plakátu provází?

Ve výstavě jsou vidět dva základní přístupy k restaurování. Jeden je ten, že se plakát restauruje, celoplošně podlepí a vyretušuje. Ten druhý je vystavení restaurovaného plakátu bez podlepení – když byl plakát méně poškozený, opravily jsme ho jen v těch poškozených částech. Všechny papíry jsou za těch několik desítek let pomačkané, potrhané, různě zdegradované a zteřelé.

A jaký přístup je dobrý a méně dobrý?

Z těchto dvou přístupů není špatný ani jeden – proto jsme si je dovolili na výstavě nechat zastoupené. Při volbě postupu se mj. jedná  i s kurátorem a bere se v úvahu jeho očekávání výsledku, jinak se může stát, že po restaurování kurátor není s výsledkem spokojený.

Tak vás pak čeká další týden práce…

V podstatě ano. Pokud se jedná o výstavu, kde jsou všechna díla restaurovaná do podobného vyznění, tak výsledkem konzistentní prezentace. Ale pokud je zpracování hodně rozdílné, tak výstava pak nevypadá dobře.

Látka je po kůži samotné jedna z nejstarších forem ochrany těla. Adoraci textilu, látek i jejích vzorů v širokém ohledu a souvislostech přináší také aktuální výstava v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze Kde ty všechny kytky jsou, ke které je vydána obsáhlá publikace. Nahlédněte do jejího představení očima a užijte si její textilní obálku poté i hapticky.

Jednou z nejstarších textilií je právě len, který módní průmysl adoruje i dnes. Výstava, kterou připravila kurátorka Konstantina Hlaváčková, je v UPM k navštívení do 14. září 2025. Vybízí k ponoru do kontextu dobových tisků na textil, výroby oděvů a šátků. A to nejen jako módních doplňků, ale i jako nositelům dobové ideologie, paměti i nejrůznějších sdělení. Obsáhlý materiál, který se k tématu tisku na textil váže, je zpracován v grafickém uchopení Štěpána Malovce a Martina Odehnala ve stejnojmenné knize, která k výstavě právě vyšla.

Publikace dokládá komplex vztahů mezi tištěným textilem, módou i historií, ale také lidskou individualitou. Sleduje vývoj jednotlivých typů vzorů, ať už jde o tečky, pruhy, nebo květiny, do nichž se promítají výtvarné, technické i ideové vlivy. Velká pozornost je věnována šátku jako autentickému historickému dokumentu, jenž slouží též k propagaci a propagandě či jako upomínka, a zároveň dokládá vývoj výtvarného umění. Každá látka má tak svůj příběh výrobní, estetický i lidský. Příběh v určitém smyslu jedinečný. A kniha tak odhaluje tajemství nejen vzorů a obrazců, ale i důvodů jejich užití, které nebylo vždy pouze estetické.

Kde ty všechny kytky jsou
Textilní tisk: oděvy a šátky 1920–1990
Konstantina Hlaváčková
UPM, Nakladatelství Slovart,
Praha, 2025, 416 str.

Čím více vizuálního digitálního balastu nás obklopuje, tím více krásných publikací lze objevit. A to nejen formou, ale i obsahem. V systematicky koncipované edici Design – profily – osobnosti vydává UPM již osmou publikaci. Ta se zaměřuje právě na nejznámější postavu novodobé historie výroby československého porcelánu – Jaroslava Ježka.

Je jedním ze zakladatelů tzv. bruselského stylu přelomu padesátých a šedesátých let. Jaroslav Ježek (1923–2002) vytvořil za svůj život třicet devět kompletních porcelánových souprav a více než stovku návrhů drobné plastiky, přestože formální studium samotného keramického umění nikdy nenaplnil a na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou se mu nepodařilo nastoupit. Na radu prof. Eckerta pokračoval z Pedagogické fakulty Univerzity Karlovy, kde studoval výtvarnou výchovu a nastoupil do keramického provozu jako dělník. V letech 1949–1955 působil v porcelánce Thun v Klášterci nad Ohří, učil se modelovat, formovat a navrhovat a skrze poctivou práci a píli se mu dostalo až nejpopulárnějšího uznání na Expo ’58 v Bruselu, kde jeho souprava Elka a plastiky hřebečků patřily do kolekce oceněné Grand Prix a zlatou medailí.

Talent do formy vlitý
Jaroslav Ježek, synovec hudebního skladatele stejného jména, nakreslil desítky konvic, hrnků, terin, omáčníků, dekorů a figurek. Věnoval porcelánu celý život a porcelán mu na oplátku umožnil uplatnit vrozený talent. Prostřednictvím jeho porcelánových tvarů lze sledovat celý umělecký vývoj československé porcelánové soupravy i plastiky po období od 50. až do 90. let dvacátého století. Skrze uchované kresebné návrhy, reprodukce samotných produktů i dobové fotografie ukazuje kniha Lenky Merglové Pánkové v citlivé a precizní grafické úpravě Štěpána Malovce Ježkův příběh, jeho práce i každodenní snahy zachycené v pracovních zápisnících a utváří tak představu o běžné praxi a životě v československém porcelánovém průmyslu.

Jaroslav Ježek
Lenka Merglová Pánková
UPM, Praha, 2024, 248 str.

Ačkoliv téma smrti, duše a pomíjivosti života rezonuje společností, pietní tradice i rituály vymírají. Všímám si rozdílu a opatrnosti, jak o smrti mluví mezi sebou nemocní, zdraví, malé děti, teenegeři, dospělí, staří lidé, lékaři nebo třeba umělci. Změnil se po covidovém období přístup k ní? Považujeme smrt stále za společenské tabu?

Opomíjené funerální umění znovu ožívá skrze originální díla na výstavě v pražském Umělecko-průmyslovém muzeu. Její název, Skleněná duše, je zároveň spojujícím téma pro dvanáct odlišných tvůrců. Komorní expozice představuje kolekci unikátních skleněných uren. Instalace pracuje s tlumeným světlem, které podtrhuje nejen specifické kouzlo materiálu, ale podporuje celkovou intimní atmosféru výstavy. V prostoru mezi výstavními sokly nechybí doprovodné texty ohledně projektu, přiblížení konkrétních sklářských technik ani medailonky jednotlivých autorů. Bližší anotaci k exponátům bohužel nenajdeme. Máme ale možnost shlédnout video, které zachycuje práci umělců ve spolupráci s řemeslníky. Kamera dokumentuje použité techniky, jednotlivé fáze, komplikace i překvapení v procesu tvorby. Pro návštěvníka výstavy je zde v několika minutách zmapován celý proces, od skicy až po finální úpravy.
V každém díle se autenticky snoubí řemeslo, umění, funkční design i duchovní poselství. Výstava je důkazem, že i smrt inspiruje. Bez výjimky. Ať už se jedná o malíře, šperkaře, designéry, fotografy, architekty, multimediální a streetartové umělce, muže nebo ženy. Vidět můžeme široké spektrum použitých motivů – např. reliéfní struktury, písmo, vesmír, abstrakci, geometrii, lidskou figuru, faunu i floru.

Do projektu skupiny Glaz Bridge se zapojili výrazné osobnosti z různých kreativních oborů, které běžně se sklem nepracují. Jmenovitě tuto výzvu přijali Jakub Janovský, Alžběta Jungrová, Michal Škapa, Tono Stano, Epos 257, Petr Písařík, Michal Cimala, Vladimir 518, Antonín Střížek, Marek Číhal, Filip Kůrka, Federico Díaz, Natálie Dufková, Zdeněk Fránek, Jiří Belda a Viktorie Beldová. Podporou při realizaci skleněných projektů (a zároveň jejich spolutvůrci) byli sklářští výtvarnici Matyas Pavlik a Vladěna Klumpar-Pavlik, designér Maxim Velčovský, technoložka Lucie Švitorková a majitel studia Zdeněk Lhotský nebo celosvětově uznávaný sklář Martin Janecký. Podpořili umělce nejen svými letitými „skleněnými“ zkušenostmi, ale i plně vybavenými dílnami. Společnými silami doslova přetavili odvážné nápady v unikátní skleněné objekty. Každá urna vznikla jako jedinečný originál a pojme cca 2,5l popela nebo může uchovávat např. dopisy zesnulého.
Sklo a lidské tělo mají překvapivě mnoho společného. Obojí lze vnímat jako schránku na duši. Křehké a zároveň pevné. Když projdou ohněm, přetaví se v něco nového. I dnes považuji stále za nutné si s pokorou připomínat: „Prach jsi a v prach se obrátíš.“ Memento mori.
Jak moc se vlastně vlastní smrtelností zabýváme za života? Jak o ní smýšlíme? Nahání nám strach nebo dává sílu žít? A co vy? Svěřili byste duši sklu? Nemusíte odpovídat hned. Zajděte nejprve na výstavu. Nevypusťte ale duši při výstupu až do posledního poschodí. Svá slova myslím smrtelně vážně!

text: Magdaléna Nešněrová

Skleněná duše / Pietas. Návrat funerální plastiky
Uměleckoprůmyslové museum v Praze (17. listopadu 2, Praha 1)
18. 5.–17. 9.

Tématem únorového Artiklu je Oslava. Pokud se nejedná o rodinnou slavnost, ale o širší, až veřejné pojetí, bývalo zvykem ji oznamovat pomoci plakátu. Toto slovo pochází z francouzského placard ve významu veřejně vyvěšeného návěstí buď úředního nebo soukromého. Tento pojem nás zavádí k synonymu affiche, které znamená již doslova reklamní nápis. Předchůdci tohoto reklamního útvaru mají kořeny již ve starém Egyptě, texty byly původně tesány nebo ryty do kamenných, či měděných desek a vystavovány na veřejných místech, jednalo se ovšem spíše o veřejná oznámení. Tento zvyk pak přešel i do starého Řecka.

První tištěné plakáty se objevily v Anglii kolem roku 1480 a pocházely z dílny Williama Caxtona (1415–1422) anglického spisovatele a knihtiskaře. V 17. století už pak byly celkem běžně používány, a to právě ve formě oznámení či upoutávek na divadelní představení. Přelomovým byl vynález reprodukční techniky zvané litografie Aloisem Senefelderem (1771–1831) roku 1798. Opravdového rozmachu však dosáhly až v 80. letech 19. století díky inovační technice velkoformátové litografie Julese Chéreta (1836–1932). Právě tomuto období až do roku 1938 je věnována výstava Řeč plakátů probíhající v Uměleckoprůmyslovém muzeu v Praze.

Řeč plakátů
Výstava je uspořádaná do třech tematických bloků Umění, Reklama a Ideologie. Na 280 exponátů pochází z více než tři tisícové sbírky chéf – d’œuvre uměleckoprůmyslového musea a k tomu je přidružen výběr z běžné produkce z let 1890 až 1938 převážně české a středoevropské provenience. Prostor musea v 6. patře je členěn do sedmi sálů, tedy sedmi oddílů, z nichž první tři jsou věnovány převážně autorské tvorbě, tedy plakátům jako uměleckým dílům, a návrhům autorů. Zde nalezneme Karla Špillara, Oldřicha Homoláče, Aloise Chválu, Josefa Čapka, Josefa Váchala, ale i početně zastoupeného Jana Preislera a Jaroslava Bendu nebo Karla Šimůnka. Nechybí ani Alfons Mucha, jemuž je věnována cela zeď, Touluse-Lautrec nebo Gustav Klimt, Jules Chéret nebo Georges Meurier. Zde se také jedná o temperu na papíře a později velkoformátovou litografii, která je v Čechách zastoupena zejména tiskárnami V. Neubert Praha – Smíchov, tiskárnou Unie a ve Francii – Chaix, Paris.

V plakátové malbě těchto let je kladen velký důraz na ženské tělo, se středovou kompozicí, umělecké propojení obrazu a textu. Jak člověk postupuje sály – obraz se zjednodušuje, abstrahuje, ubývá barev a litografie postupně střídá ofset. Objevuje se nová typografie, jejíž principy formuloval roku 1928 Jan Tschichold (1902–1974), německý grafik, typograf, učitel a spisovatel. Zároveň dochází k jakémusi zjednodušení sdělení a obrazu a propojení s německou školou Bauhaus.

Plakát přechází od divadla a národních spolků, reklam na cigarety a alkohol k filmu – ve čtvrtém a pátém sále, a později k válečným a náborářským výzvám, kde se vedle českých děl objevují mimo jiné spíše angličtí a američtí autoři, jako například Howard Chandler Christy nebo Walter Whitehead.
Závěr výstavy je věnován konstruktivismu a je zastoupen především díly Františka Zelenky, Františka Muziky a Ladislava Sutnara.

Pár slov na závěr
Tato unikátní výstava, jejíž kurátorkou je Lucie Vlčková ve spolupráci s Petrem Štemberou, je právě oním výjimečným počinem, který nám dává možnost přivonět si k dobám technické revoluce, národovectví, ale i k běžnému životu, kráse a půvabu přelomu 19. a 20. století, dává nám nahlédnout do zákulisí nedávných dějin a ukazuje linii jakéhosi zjednodušení reklamního umění (a možná i toho cílového konzumenta) v průběhu desítek let, potažmo jednoho století. A navíc kolikrát se nám podaří uvidět Jane Avril v podání slavného francouzského malíře z Albi? <img title=“nekonecno“ src=“http://artikl.org/wp-content/uploads/Bez-názvu-1.png“ alt=“" width=“20″ height=“12″ />

Řeč plakátu 1890 – 1938
Uměleckoprůmyslové museum v Praze
(17. listopadu 2, Praha 1 – Josefov)
8. 12. 2022 ­— 9. 4. 2023